Danila Boggiano pubblica, nel 2021, per le edizioni “Fondazione Giorgio e Lilli Devoto” un libro di poesia, In tenerezza declina il vento, con prefazione di Adriano Sansa. La poesia, come spesso accade, è un mistero che non si rivela facilmente e spesso resiste a una o più letture. Interrogarsi sul senso di un libro poetico può essere vano, anche se occorre farlo per cercare una o più vie che ci conducano al testo.
Qui, la tessitura di un verso lungo, l’andamento narrativo del “poema”, un’atmosfera da “età felice” del genere umano, da utopia che conoscerà poi la sua rovina, guida il lettore a un singolare incantamento intriso di malinconia. I versi perdono il loro peso verbale. Si legge, pagina dopo pagina, senza neppure avere il senso di una forma. Perché, qui, tutto è forma, fluidità, leggerezza. La “nostalgia della pagina bianca” è anche “la luce vaga e l’onda” della parola (“spesso a tradimento / nel bel mezzo di un pensiero chiaro / mi chiamava l’uomo oscuro / quasi felice, sai, andavo / – è solo della terra l’atto del morire –/ ora che tutti sanno / ti lascio alla tua festa / – cosa singolare è la poesia – / ti aspetto / come tornata da una distrazione / alla soglia di pietra o d’aria / che il tempo scava / tra la neve e il sorbo”).
Qui il poeta descrive, ma più che altro crea una sospensione delle cose viste, ricordate, sognate, inventa un terreno delicato, inquieto, sensibile, dove le parole possano scorrere incuranti del senso che raggiungono o sfiorano, attente a un “ultimo sogno / che resta nella stanza / e ancora / oltre il buio di sé / da cosa a cosa / rintocca e danza”. Come scrive Adriano Sansa nella sua prefazione: «Un linguaggio chiaro, pur se costantemente allusivo a una verità fondamentale mai esplicitamente annunciata ma solo avvicinata, perché in sé indicibile e forse innominabile per il mistero che la circonda». Boggiano inventa una struttura fluttuante dove anche la scena più violenta sembra inventarsi la sua armonia: «poi crollò il teatro / quante volte mutò la scena / non c’era una stanza abbastanza chiusa per la sua rappresentazione, / sempre trovava una crepa / il vento / portava forme nuove / scardinava porte, sradicava alberi / accendeva fiori lungo i muri / annegava lune dentro l fontane…».
Una simile poesia, leggera e visionaria, evoca i poemi ininterrotti di Lorenzo Calogero, anche se in un contesto diverso, meno legato al canzoniere d’amore. Far scorrere sintassi, nomi, verbi aggettivi, punteggiatura, in un dettato così fluido da essere imprendibile, convince il lettore non a indagare dei significati mutevoli o improbabili ma ad abbandonarsi all’ipnosi di un dire poematico che ci riporta alla poesia inglese del XIX Secolo (penso a Wordsworth, a un certo Shelley, alle sorelle Brontë) per una sorta di invincibile, favolosa analogia: «porto cose lontane / nel gesto abbandonato / sulla veste di perla l’eco / di un segreto nascosto / in fondo al lago / e qui al margine di me / raccolta / nel desiderio tremo / dell’ultima vela / che l’acqua inquieta / prima della notte». La poesia si chiude con una sospensione del discorso. L’alone simbolista che a volte fluttua nella poesia di Boggiano è spogliato di ogni metafora e allegoria: è una semplice veste che aleggia nell’aria («Si deve avere una mente ventosa / per comprendere le parole del vento»). Questi versi, così appartati e leggeri, spontanei per felicità di artificio, disposti dentro un’architettura già preparata a dissolversi, prepara, per noi lettori, terreni di libertà e di levità che nessuno potrebbe insidiare e da cui molti potrebbero imparare. (M.E.)
John Constable
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Antologia
Così la poesia
come case disegnavamo da bambini
tetto a punta sospeso su un quadrato
finestre senza vetri
porte senza serrature
ciuffi d’erba alla soglia
– felicità era sostare –
margherite e viole
dietro la collina il sole,
questo il come
definito e chiaro,
ma tra case e cielo
il volo irrequieto delle cose
il bianco delle domande
smarrite nel silenzio,
tu in qualche punto vivi
e ha senso il tuo respiro
di tutto ciò che sfiori
e subito sfiorisce
*
Il pensiero non è il peso della lana che fili,
la musica, forse, che accompagna il tuo filare
il gioco della luce sul capo chino
la memoria dell’istante d’acqua
sul letto del torrente
dopo che ha raggiunto il mare
l’ombra della domanda nella stanza
quando hai dato tutte le risposte
la nostalgia della pagina bianca
ferita dalle tue sillabe stentate
*
“Quando farò come la rondine
e smetterò di tacere?”
Quali spade sulla bocca incrociate
e dove la pagina smarrita
al punto estremo del suo volo,
sostiamo tra sillabe piane
percorriamo sentieri brevi
nei dintorni della casa
ma abbiamo intenzioni antiche
di gesti chiari tra le mani,
scosteremo le spade
come tende di un sipario
ci sarà un allegro andirivieni
di rondini
cadrà il cielo finto del teatro
*
È forse Omero che muore
muto davanti all’enigma
l’amore
o lo stesso mistero
sotteso alle cose
a volte lo sfiori
lampada del nome svelato
diventi il dio dell’estate
ma se dio è l’oscuro
tutto torna l’enigma
– chi porterà a compimento
l’amore –
se non fosse per quelle farfalle
tenere anime esili scintille
sprigionate da un fuoco
che non vedi e senza tregua
ti accade dentro
chissà se sorridono e danzano
o dolcemente stanno morendo
*
Portami la parola
ripeteva tra i gesti e i passi
e sarai amato
una sola
come iI cielo di febbraio accesa
che la mia trattenga e guardi
solo questo di lei conosco
la luce vaga e l’onda
dimmi una parola
e sarai amato
come la prima stella della sera
è amata dalla notte
e per lei il suo nome muta
ultimo sogno
che resta nella stanza
e ancora
oltre il buio di sé
da cosa a cosa
rintocca e danza
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Possa
tu che guardi a ritroso
mio angelo nuovo
dagli occhi accigliati
mutare in speranza
il male tra le ali impigliato
resta, non spiccare il volo
o fingi di restare
splende in te la quiete
bianca che abita i morti
guardaci
abbiamo stagioni
e gomitoli di gesti
da sbrogliare
e intenzione di passi
tra le pietre della strada
resta, piangi, ma resta
per la formica
che non calpestiamo
per l’istante di pazienza
strappato alla nostra ira
dolcemente l’abisso risali
avrò ombre pietose
per la tua lucidità spietata
guardami
appenderò lampade
alle sere di novembre
farò un’orchesra del vento
tra l’erba di maggio
abbraccerò le lucciole
imparerò una lingua nuova
John Constable
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Danila Boggianoè nata e vive a Sestri Levante. Laureata in Filosofia presso l’Università degli Studi di Genova, ha pubblicato Piccole foglie e sparse (San Marco dei Giustiniani 1997); La pazienza del tempo, (Sabatelli 1999); La tessitrice di vento (Le mani 2004); Amorosi sentieri (Bastogi 2008); Inconsapevole musa (San Marco dei Giustiniani 2010); Sibille (Oltre edizioni, 2020); In tenerezza declina il vento (San Marco dei Giustiniani, 2021).
Il mio primo trafugamento di madre avvenne in una notte d’estate quando un pazzo mi prese mi adagiò sopra l’erba e mi fece concepire un figlio. O mai la luna gridò così tanto contro le stelle offese, e mai gridarono tanto i miei visceri, né il Signore volse mai il capo all’indietro, come in quell’istante preciso, vedendo la mia verginità di madre offesa dentro a un ludibrio. Il mio primo trafugamento di donna avvenne in un angolo oscuro sotto il calore impetuoso del sesso, ma nacque una bimba gentile con un sorriso dolcissimo e tutto fu perdonato. Ma io non perdonerò mai e quel bimbo mi fu tolto dal grembo e affidato a mani più « sante », ma fui io ad essere oltraggiata, io che salii sopra i cieli per avere concepito una genesi.
Alda Merini, La Terra Santa [Scheiwiller, Milano, 1984], in Alda Merini, Fiore di poesie 1951-1997,Einaudi, 1998, p. 111. A cura di Maria Corti.
Alda Merini (1931-2009)
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Mon premier rapt de mère advint une nuit d’été quand un fou me prit et me coucha sur l’herbe et me fit un enfant. Ô jamais la lune ne cria autant contre les étoiles offensées et jamais ne crièrent autant mes viscères, ni jamais le Seigneur ne tourna la tête comme en cet instant précis voyant ma virginité de mère offensée et ridiculisée. Mon premier rapt de femme advint dans un coin obscur sous la chaleur impétueuse du sexe, mais naquit une petite fille gentille avec un sourire très doux et tout fut pardonné. Mais moi je ne pardonnerai jamais et cet enfant me fut arraché du sein et confié à des mains plus «saintes», mais c’est moi qui fus outragée, moi qui m’élevai au-dessus des cieux pour avoir conçu une genèse.
Alda Merini, La Terra Santa,Oxybia éditions, 2013, pp. 125, 127. Traduction française de Patricia Dao.
Forme della singolarità. Da Michaux a Quignard di Giuseppe Zuccarino (Milano-Udine, Mimesis, 2022) è un libro che favorisce la mediazione. Mi sento di affermarlo, pur comprendendo che tale idea possa risultare in qualche modo paradossale, in quanto il titolo si esprime apertamente a favore, semmai, della pluralità delle forme e dell’immediatezza della singolarità. Ma la lettura, che è anche sempre un po’ un’indagine circa i rapporti tra titolo e contenuto, mi sembra riveli più sottese complessità. Si tratta di una raccolta di scritti capaci, senza violenze, di far affiorare da tali “forme della singolarità” una concettualità orientante ma mai chiusa, tanto intimamente sistemica quanto poco o nulla sistematica. Michaux, Leiris, Klossowski, Beckett, Char, Blanchot, Jabès, Caillois, Simon e Quignard sono autori già precedentemente studiati da Zuccarino, ma la raccolta è comunque irriducibile al novero d’una notazione insistita. Il libro è filosofico, certo, nei modi in cui può esserlo un lavoro totalmente votato alla letteratura, quando la critica letteraria non si mostra “interessata alla filosofia” (sebbene non manchino riferimenti a Hegel, Heidegger, Sartre o Derrida), ma si concentra appieno sullo sviluppo dell’esperienza di sé, essendo volta ad indagare davvero la singolarità di ogni evento di scrittura. Ma la disposizione dei saggi, che comunque li collega fra loro, li rende anche complici di un’esperienza ulteriore. Ed è in quest’ultima che credo si possa scorgere l’agire della mediazione.
Riferendomi ad essa, penso che il libro non abbia nulla da temere se, in questa recensione, proverò a far risaltare spicchi del suo valore quasi “usandolo”, accostandolo a coordinate di pensiero a me più prossime, nate nell’ambito di una riflessione sul tempo musicale che non può rinunciare a una molteplicità di mediazioni. L’invenzione del tempo – poco importa qui decidere se si tratti di tempo razionale dell’orologio o di tempo inconscio della memoria involontaria – partecipa al nascere e maturare, specificatamente occidentali, della scrittura e della teoria musicale, in quanto passaggio da una dimensione antica (pitagorica ed eraclitea) dell’eterno scorrere del movimento, a una dimensione “creativa” ex nihilo (di origine sostanzialmente ebraica, ma parimenti moderna e dinamica) del cambiamento. Questa seconda dimensione, costruita tenendo conto delle conseguenze più ampie della rivoluzione cosmologica del XVII secolo, rivede e ribalta i rapporti tra necessità e libertà, tra mediazione e singolarità. In questo senso l’invenzione e costruzione del tempo (musicale e non) interroga quell’essenza della creazione (letteraria e non) che collega i saggi del libro di Zuccarino.
Sto parlando di razionalizzazione, di costruzione teorica del tempo musicale in cooperazione con le esperienze matematiche e scientifiche (di matrice araba) che hanno partecipato alla sua crescita? Sì, ma non solo. Sto parlando di una conversione che dia precedenza all’azione piuttosto che al pensiero teoretico? Il termine “singolarità” potrebbe suggerirlo, ma soltanto se ci si affidasse in toto all’accezione indeterminatamente oggettiva della parola. Senonché il libro è costituito solidamente sull’accezione soggettiva, più intimamente e propriamente letteraria del termine “singolarità”. I letterati francesi avvicinati in questo libro, e qui spesso legati da esperienze variamente connesse all’immagine pittorica, interrogano ognuno a proprio modo la soggettività, eleggendosi talvolta a decostruttori di essa, spesso a suoi problematizzatori, se non a suoi dissipatori.
Henri Michaux
I volti negati ed evocati, e i segni, di Henri Michaux risultano quali emersioni da uno spazio interiore che cerca l’immagine nel suo farsi, nel suo emergere dal nulla. Un altro modo per avvicinare il perturbante si ritrova in ciò che scrive Michel Leiris parlando di Francis Bacon: «Non sembra forse che un’arte di tal genere, in cui quasi in ogni immagine la bellezza e la sua negazione appaiono sovranamente coniugate, faccia eco alla doppia natura di quegli istanti che assaporiamo come i nostri istanti forse più specificamente umani, quelli nei quali – affascinati, sedotti fino alla vertigine – crediamo di toccare la realtà stessa, di vivere infine la nostra vita, per poi constatare che alla gioia si associa una strana dissonanza: l’angoscia suscitata da quell’istanza radicalmente nemica, la morte, che ogni presa in apparenza plenaria della vita ci denuncia come situata nella parte più intima di noi?».
Francis Bacon
L’eco di tale “doppia natura” si fa oggettiva nella citazione, geniale, di sant’Agostino, da parte di Zuccarino, per definire le delectationes morosae al fondo delle immagini erotiche di Pierre Klossowski: «Quelle cose alle quali lo spirito ha pensato a lungo, compiacendosene, ed alle quali si è legato con il glutine della sollecitudine, esso le trasporta con sé anche quando rientra in sé, in qualche modo, per pensarsi. E poiché quelle cose che per mezzo dei sensi della carne ha amato all’esterno sono corpi, e si è mescolato ad essi per una specie di lunga familiarità, né può portare i corpi con sé nel suo interno, in ciò che è come la regione della natura spirituale, esso rigira in sé le loro immagini e trascina queste immagini fatte in se stesso di se stesso». Ma se tale oggettività ha qui il suo lato più “caldo”, è in Le dépeupleur di Samuel Beckett che si può indagare la “fredda” immersione in un purgatorio cilindrico, desiderante ma senza sbocchi o reali godimenti, quasi rigettato all’indietro verso una vuota intermittenza del desiderio d’ascesa e di calore.
È sulla soglia della soggettività che accadrà alle immagini di René Char di incontrare il loro stato iniziale, sorgivo, il loro farsi evento-metodo nella notte: non l’attesa di un risorgere involontario della memoria e della durata, ma l’esercizio notturno della libertà della poesia permette a Char di ricondurre l’uomo a uno spazio intimo, in cui «il Tempo, orchestra da camera con ottoni, si mostrò impotente dinanzi alla candida candela». Perché, se sul fronte oggettivo il tempo si costruisce nell’esercizio della quantità, rafforzando le sue possibilità, sul fronte soggettivo l’inquietudine aumenta, l’esposizione al nulla si scopre, perde ogni schermo, fonda la ricerca stessa del tempo, rendendola più inquieta in se stessa, anche in senso autocostruttivo, sulle orme del mito di Sisifo. Per Blanchot, infatti, Sisifo è l’«uomo che lavora ancora, ma inutilmente, privato dell’opera del tempo ma non liberato dall’assenza di tempo, consegnato in essa alla dismisura dell’eterno ricominciamento».
E, di fatto, è Blanchot che si avvicina maggiormente al nucleo in cui la soggettività si fonda sull’incontro col nulla e si genera in un’assenza interiore. Anche se l’oltretomba prospettato dalle religioni non è più credibile, e se la discesa all’Ade conduce Orfeo nel «fondo della profondità non originaria, regione sempre altra, spazio del vuoto e della dispersione, quel vuoto e quella nudità diventano il volto nudo dell’incontro e la sorpresa del faccia a faccia». C’è dunque perdita del tempo divino, perdita del volto, forse della stessa notte autocostruttiva di Char, di ogni io intenzionale? Siamo forse prossimi al punto in cui la letteratura perde l’opera stessa? «Se l’unica maniera di preservare un qualche rapporto col sacro – dirà Blanchot parlando di Hölderlin – è quella di assecondare il distogliersi degli dèi, obliandoli a propria volta, allora anche il compito del poeta diventa più arduo».
Così s’inaugura la “teologia letteraria” di Forme della singolarità. Il saggio dedicato al tema del libro in Jabès può dirsi appunto un’indagine sull’ebraismo inconscio, laico, di tutta una parte della letteratura moderna occidentale? Sarebbe una tesi un po’ forte, ma risponderebbe appieno al vacuum magistrale su cui si apriva l’esperienza “totale” del Livre mallarmeano. La saldatura della scrittura «all’inquietudine, all’esigenza di domandare, di andare sempre alla ricerca dell’ignoto, in sé e fuori di sé», che Zuccarino ravvisa nell’ebraismo laico di Jabès viene evidenziata dalla versione della vicenda biblica di Mosè (la stessa che aveva ripercorso Arnold Schönberg in Moses und Aron) proposta dallo scrittore egiziano. Essa vede proprio nel passaggio attraverso la frantumazione delle Tavole della Legge il gesto umano che trasforma Dio in libro. Se in Jabès il sacrificio delle Tavole si fa interrogazione sempre sospesa della parola, nel Ponce Pilate di Caillois il sacrificio dello stesso Figlio di Dio si fa enigma aperto sul possibile, per via della possibile biforcazione, «l’incidente spesso minuscolo a partire dal quale la storia si è inoltrata in un divenire differente, producendo un mondo senza il cristianesimo».
Gastone Novelli
Un altro saggio torna sul rapporto con l’immagine pittorica, prendendo in esame il rapporto di amicizia e di affinità che si stabilisce tra lo scrittore Claude Simon, maestro dell’école du regard, e il pittore Gastone Novelli. Se tale rapporto favorisce in entrambi un rinnovamento stilistico, di rinnovamento parla anche la vicenda narrata da Quignard nel romanzo Carus. Si tratta della storia, piena di musica ed arte, di una depressione alla fine oltrepassata grazie alla vicinanza epicurea degli amici. Altrove, dopo aver a lungo riflettuto su due immagini arcaiche pregnanti, Quignard arriverà ad ammettere: «Scrivendo, ciò che cerco è il mancamento. […] È la possibilità di assentarmi da ogni cattura riflessiva di me stesso da parte di me stesso […]. Chi scrive si tuffa nella parola assente per trovare qualcosa che ignora il linguaggio, che non è né buono né bello, che atterrisce il linguaggio e appassiona i giorni».
Forme della singolarità ingenera in me la tentazione di spostarmi sui versanti della musica e del suono. Le grandi diadi ontologiche che hanno attraversato il Novecento – da Sein und Zeit e L’être et le néant fino al più recente L’êtreet l’événement di Alain Badiou, o alla contrapposizione che vuole riconsiderare il tempo al cospetto della Necessità dell’Eterno (Severino) oppure al cospetto della Libertà ontologica (Pareyson) – potrebbero essere riorientate, in modo certo più povero, da un qualche primato della diade tra Tempo e Nulla (in questa direzione mi pare si orienti il lavoro di Gino Zaccaria). Il tempo sarebbe allora quella costruzione umana votata a istituire dialetticamente la realtà, e l’uomo stesso, per cercare di far fronte alla propria inconsistenza e all’inconsistenza fisica del tempo? E se le indagini messe in campo dalle parole più profonde collaborano alla conoscenza che l’uomo ha di tale sua inconsistenza, la musica – nell’inquietudine con cui insegue le sue stesse possibilità e i suoi tempi – ne estende l’esplorazione reale e i vissuti emotivi? Si tratta, naturalmente, di domande che posso qui lasciare aperte.
Se questa mia utilizzazione del volume di Zuccarino lo rispetti o lo tradisca, a questo punto non so più dirlo, però vorrei aggiungere una nota personale. Da vent’anni mi accompagna la lettura dei libri di Giuseppe (legata per me alla lettura dei libri di Lucetta Frisa e Marco Ercolani: a tutti e tre va la mia gratitudine), e questo mi ha dato modo di elaborare un’esperienza, nei rapporti tra letteratura, filosofia e psiche, che ha assunto i tratti di un dipartimento di letteratura francese creato su misura per me, e tra l’altro utile a rafforzare i miei tentativi di approfondire notevoli vicende musicali francesi concernenti il tempo musicale. Tale esperienza ha contribuito a focalizzare un percorso parallelo in ambito letterario (anche questo è un modo di ascoltare la ferita al fondo di un mio musicale Klangfetischismus) con una raccolta di testi non a caso intitolata Suono. E il risuonare, indebito, di questo mio itinerario ha giocato un suo effetto durante molti momenti della lettura di Forme della singolarità. Penso che l’incontro con questo libro restituisca la forza di autodeterminazione che l’esercizio critico più solido sa fornire a chi vi si accosti, proteggendolo da quella pressione interna che, talvolta, può indurre anche l’artista più riconosciuto a sentirsi escluso dentro la propria singolarità, troppo vecchio, troppo giovane, troppo esposto al nulla o al tempo. Questa esperienza di scrittura, aiutandomi ad ascoltare il vento d’immagini da cui sorge, oggi mi dice che si è delineato un percorso di formazione, in quanto forma autogenerativa di una singolarità. Buon esito, in fondo, per un libro di critica letteraria, quello di accompagnare il vocìo interiore di un suo strano lettore. Mi lascia libero di meglio sprofondare, necessariamente, dentro il mio coinvolgimento con la musica e la composizione musicale, e con le poche uscite in frammenti di quell’itinerario di scrittura verbale di cui dicevo. Anche così possono sorgere singolari, e forse perciò meno paludate e più sincere, forme di gratitudine.
danzi e chiami corda la rotazione nei passi, musica di foglie, l’universo dove oscilliamo. Il paradiso, aggiungo, è in questi giardini una pulsazione luminosa, il battito di un astro. Trattieni il respiro e il vento, le stelle possono cantare questa notte.
**
trascurabili bellezze
Le mura scrostate, le erbe alte, lo sguardo che sferraglia sulle rotaie, il sole improvvisa minime bellezze, il sole fallisce nella mia pupilla contratta, si sgretola la piccola ferrovia, sparisce, impara a disertare le persone, i luoghi lasciati orfani, vedi con quanto metodo si abbatte l’abbandono?
**
L’allusione
Questa è solo un’’allusione,
senza volto,
il ruggito delle onde
non carezza
il nostro debole.
I muti gabbiani [reclusi]
non ritornano. Tutto arde
di un purpureo a due epoche
come un archeologo che beva
un vino dal coccio del vaso.
Crudele e con più
indifferenza cresce
un pensiero criminale.
Chiedo l’origine al muto
geroglifico, alla natura.
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Scatola blu
A quel tratto
metallico che l’insegna tace
spetta l’erba del mio sopracciglio
senza sciintille, prima che appassisca nel sole
ottobrino, l’occhio raccoglie una stella.
La bottega è un biscotto
chiuso nela sua scatola blu,
il momento è un enigma.
Il cielo si è spezzato.
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È in un cerchio di spuma e di luce
È in un cerchio di spuma e di luce che mi frango insieme ai soli d’acqua. Per gravità l’onda si apre nello spazio e si ritira in una grafia di granelli. Brilla nella regola la parte rende al cielo il suo tutto e lo specchio di sabbia ritrova l’astro intero; un portato rapido di azzurro, un’orma subitanea. Come cambia la spiaggia, la santolina si allunga un po’ di più dei gigli [che di mattina hanno il fiato addolcito di latte così chini ai piedi del ginepro] e i legni stanno su secondo il carattere di chi li ha disposti ieri, oggi i gusci delle arselle sono ancora più vuoti e levigati, bianchi come minute ossa di mare. Qui, dove tutto muta, “quale peso ha mai l’uomo?”
Emilia Barbato è nata a Napoli nel 1971 e risiede a Milano. I suoi testi sono apparsi in diverse antologie, sulla rivista “Il Segnale”, “Poezia” di Bucarest, “Immaginazione” delle Edizioni Manni e sull’”Aperiodico ad Apparizione Aleatoria delle Edizioni del Foglio Clandestino”. Geografie di un Orlo (CSA Editrice, 2011) è la sua prima raccolta. Seguono Memoriali Bianchi (Edizioni Smasher, 2014) Capogatto (Puntoacapo Editrice, 2016), Il rigo tra i rami del sambuco (Pietre Vive Editore, 2018), Nature Reversibili (LietoColle, 2019), Flipper (Officina Coviello, 2022), Primo Piano Increspato (Stampa 2009, 2022).
Da una parte ci siete voi, uomini, con le vostre civiltà, giornali, artisti, poeti, sentimenti, tutta questa umanità sempre più rivoltante, invivibile (ingiudicabile).
Dall’altra noi, il resto: i muti, la natura muta, le campagne, i mari, tutti gli oggetti, gli animali, i vegetali. Non male le cose, lo si vede bene. Infine tutto il resto.
**
È questa seconda parte, perfettamente fuori dall’uomo,
la mia ragion d’essere,
di rappresentare, ciò a cui dò voce.
Che vorrei (lo facesse capire la mia voce) far parlare tanto quanto gli uomini.
Sufficiente che la natura dica una parola per dominare agevolmente tutto il resto.
Non sono davvero troppo inquieto circa il mio ruolo fra i poeti, fra gli uomini. Che l’armadio mi parli: ecco tutto.
Voi…
Siete lì, tutti attorno a me – voi alberi, pietre di questo giardino, nubi in cielo, meravigliosa natura morta, armonia senza contesto.
Siete là,
siete proprio là!
Indiscutibilmente. in piedi o coricati, morti o vivi, forti, presenti,
andiamo a parlargli, agli uomini.
Prestate loro la voce, la parola. Parliamo! Parlte! Io sarò il vostro interprete. Dite ciò che dovete dire. Dite solo chi siete.
Ditelo a me.
Io mi interesso solo a voi.
Vi ho dedicato interamente la mia vita, la ma parola.
Da molto tempo, dalla mia giovinezza, esercitate a questo.
*Il testo è tratto da “L’Ephémère”, 2, aprile 1967.
Il testo di Bernard Noël, Artaud et Paule (pubblicato in Éditions Lignes & Manifestes, Paris, 2003) è qui proposto nella traduzione di Lucetta Frisa (“I Libri dell’Arca”, collana “L’arte della follia”, aprile 2009).
«Antonin Artaud durante gli ultimi tre anni della sua vita scrive migliaia di pagine. Queste pagine sarebbero restate per la maggior parte sconosciute, se Paule Thévenin non avesse dedicato loro la vita. Ho visto di persona le pile di quei quaderni, ne ho avuto un certo numero tra le mani. Immaginate dei quaderni di scuola dalle grosse righe regolari e la carta fragile e grigiastra (quella del tempo di guerra). Sono tutti coperti da una scrittura spezzata, aguzza, irregolare, ancora scossa da una trance. In certi casi, si sovrappongono un testo a matita e uno a penna, aggiungendo il palinsesto alla grafia già difficile. Questa massa di scrittura è indubbiamente una scrittura ma è anche la materia scaturita così com’è da un corpo che ha subito a lungo il peggiore di tutti i supplizi: la tortura dello spirito. Intendo dire che questa massa è ugualmente inseparabile dallo stato psichico come dall’attività mentale che esprime, e a questo duplice contenuto deve la sua unicità nella storia. I quaderni di Artaud sono quaderni, ma una volta aperti sono il corpo di Artaud, trasfuso lì dal fenomeno di un’immediatezza di scrittura che fa di loro il deposito di quanto oserei definire la sua carne verbale».(Bernard Noël)
I.
Novembre 1996
Tutti sappiamo – o dovremmo sapere – quanto l’opera di Antonin Artaud è in debito con Paule Thévenin, perché senza di lei non esisterebbe. O almeno la sua esistenza non sarebbe quell’esistenza tesa all’eccesso che ha invece acquisito con il tempo.
Negli ultimi anni della sua vita, Artaud aveva firmato un contratto con Gaston Gallimard per le sue Opere complete. Niente lasciava prevedere a quell’epoca che le opere consistessero in più di tre o quattro volumi. Dal 1994 ne comprendono ventisei, e quattro o cinque sono ancora in attesa di pubblicazione. Lo scarto tra quello che era previsto all’inizio e quello che adesso è pubblicato rappresenta il contributo di Paule alla scoperta dell’Opera. Alla vigilia della morte – una morte inattesa per tutti ma forse non per lui – Antonin Artaud, con una scrittura ufficiale – o che comunque voleva fosse tale – affidò a Paule Thévenin il compito di pubblicare la sua opera. Già in un baule depositato presso di lei, aveva posto sotto la sua custodia la maggior parte dei quaderni. In seguito vi aggiunse quelli contenuti in una valigia, per lui molto preziosa dato che l’aveva accompagnato in Messico e in Irlanda. Insieme agli ultimi ritrovati nella sua camera, i quaderni redatti durante gli ultimi tre anni della sua vita ammontano in totale a diverse centinaia.
Artaud ha preferito Paule Thévenin a Colette Thomas o a Marthe Robert che gli erano altrettanto vicine: ha scelto Paule perché la sapeva più disponibile e disposta a mettersi ad esclusivo servizio della sua opera, e cioè alla decifrazione e alla visibilità di quella che lui, Antonin Artaud, affidava alla sua devozione. Occorre, una volta per tutte, affermare questo con chiarezza: Antonin Artaud durante gli ultimi tre anni della sua vita, scrive migliaia di pagine. Queste pagine sarebbero restate per la maggior parte sconosciute, se Paule Thévenin non avesse dedicato a loro la vita.
Ho visto di persona le pile di quei quaderni, ne ho avuto un certo numero tra le mani. Immaginate dei quaderni di scuola dalle grosse righe regolari e la carta fragile e grigiastra (quella del tempo di guerra). Sono tutti coperti da una scrittura spezzata, aguzza, irregolare, come ancora scossa da una trance. In certi casi, si sovrappongono un testo a matita e uno a penna, aggiungendo il palinsesto alla già difficile grafia. Questa massa di scrittura è indubbiamente una scrittura ma è anche la materia scaturita così com’è da un corpo che ha subito a lungo il peggiore di tutti i supplizi: la tortura dello spirito. Intendo dire che questa massa è ugualmente inseparabile dallo stato psichico come dall’attività mentale che esprime, e a questo duplice contenuto deve la sua unicità nella storia. I quaderni di Artaud sono quaderni, ma una volta aperti sono il corpo di Artaud, trasfuso lì dal fenomeno di un’immediatezza di scrittura che fa di loro il deposito di quanto oserei definire la sua carne verbale. Carne che sarebbe restata morta e sepolta se Paule non vi avesse dedicato la vita. Non esagero. Basta guardare i quaderni e la loro scrittura illeggibile per indovinare il destino che avrebbero avuto. Senza dubbio si sarebbero preziosamente conservati, forse dispersi da qualche collezionista, considerato il prezzo raggiunto ora da una minima pagina di Artaud. Ricercatori vi avrebbero attinto del materiale per pubblicazioni in aggiunta alle loro tesi e, più in là, fornito qualche supplemento all’Opera. Tutto questo sarebbe durato anni, decenni. Ma oggi non avremmo mai potuto conoscere lo stesso Artaud.
Senza il lavoro di Paule ci sarebbe noto solo l’Artaud più letterario, per il semplice fatto che il primo periodo avrebbe dominato la sua opera, il periodo dell’Ombelic des limbes, di L’Art et la mort e del Théâtre et son double che sono grandi libri, per portata di pensiero, dimensione poetica, dramma mentale, ma che, dopotutto, sono ”normalmente” grandi.
Dopo anni di ricoveri psichiatrici, elettroshock, demenza provocata, privazioni fisiche, sofferenze laceranti, quella massa di quaderni è attraversata, sollevata dalle irruzioni della poesia. Questo ritorno della poesia è l’espressione di una rivolta senza limiti e di uno scorticamento di tutto quanto la vita canalizza, ordina, socializza.
Artaud è un grande devastato che, guardandosi bene dal voler uscire dalla sua devastazione, fa di questa la propria lingua. È, dice di essere, colui che parla il linguaggio del suo incendio. Mentre brucia, si fa voce della sua bruciatura e, attraverso di essa, intensifica la propria umanità. È spettatore della sua carne in preda al fuoco, spettatore non lontano e tuttavia abbastanza lontano da potere osservare il tutto dall’alto, sulla sua fiamma danzante, mentre la mano traccia in un unico movimento l’atto che brucia e la visione che alimenta il fuoco. La mano traccia il diagramma verbale di questa duplice attività, non scrive ma registra il fenomeno alla sua velocità. Non appartiene al leggibile, ma al vivente e all’attimo così come nasce e grida. La grafia dei quaderni è l’impronta stessa della vitalità di Artaud mentre vive il suo incendio. Non potevano essere “scritti” che in questo modo – in questa scrittura obbediente alla pulsioni e non alla calligrafia. Il senso è nel movimento, prima che nelle articolazioni della frase. Mettete a confronto tutto questo con dei libri editi: la massa della scrittura si è trasformata in un testo chiaramente organizzato, con un ricco corredo di note. L’illeggibile è diventato leggibile. Un tradimento?
La barbarie ha solo cambiato aspetto per rispondere alla necessità secondo cui un libro, per essere tale, deve avere un formato, un ordine, delle pagine, una sequenza di righe una dopo l’altra. Del resto, già dalle prime parole, si leva un grido selvaggio e affannoso. Il libro non l’ha attenuato né addomesticato e normalizzato, ma ci risuona nella testa in tutta la sua nudità dal momento che si ferma meno nei nostri occhi. Non è più grafico e quindi particolare, ma testuale e mentale – in altre parole, accessibile a tutti.
Artaud è lì, con una violenza per sempre irreversibile, un corpo per sempre non postumo. L’impossibilità di essere postumo! Artaud le Mômo che raschia a morte il fango in cui si rotola l’essere. Cosa è successo? È la domanda che ci dobbiamo fare per non essere solo dei mortiferi consumatori di parole.
Se penso ai quaderni – alla grande pila dei quaderni – mentre guardo i ventisei volumi editi tutti allineati, avverto in loro qualcosa di simile a un sacrificio. Una volta avrei detto che il tempo speso per fare un libro o un quadro o altro, non sarebbe stato indifferente. Il tempo impiegato per realizzarla, riversa nella cosa realizzata una parte proporzionale della vita del suo autore. Questo deposito è di ordine sacrificale e l’opera gli deve una parte del suo contenuto – o forse quella possibilità di reciprocità che i lettori o gli spettatori gli attribuiscono. Accettiamo che in questa possibilità ci sia un’apertura per la comunicazione e, nel caso di Artaud e Paule, un fenomeno di reciprocità tra la velocità verbale del primo e il lento lavoro di chiarificazione della seconda. A tutto questo si aggiunge il fatto che Artaud ha consapevolmente sviluppato la qualità energetica dei suoi testi così come consapevolmente ha lasciato Paola occuparsi del suo ordinamento. La prova è che le ha assegnato questo ruolo, senza preavviso, affidandole la dattilografia delle sue pagine e più spesso sotto la sua dettatura, allo scopo di familiarizzarla con la sua scansione.
Come definire questa collaborazione? Essa è unica, non tanto per il genere del lavoro compiuto quanto per la sua eccezionale durata, dal 1948 al 1993. Un lavoro condotto, inoltre, nell’anonimato perché la famiglia di Artaud teneva molto ai diritti d’autore ottenuti dal lavoro di Paule, ma non voleva che lei beneficiasse del minimo riconoscimento. Dopo l’uscita del primo volume, l’ostilità della famiglia verso l’opera e colei che la portava alla luce, farà ritardare di otto anni la pubblicazione del secondo volume. In seguito, le uscite divennero regolari fino al volume XXV. A questo punto, i due ultimi eredi faranno sospendere tutto di colpo con l’accusa contro Paule di inventare il testo dello zio. Paule ne è colpita a morte, anche se un cancro sopravvenuto in quel periodo si incarica di ucciderla fisicamente. È morta prima che il processo impugnato contro di lei volgesse a suo favore consentendo infine la pubblicazione nel 1994 del volume XXVI dove sono raccolti tutti i testi della famosa conferenza del Vieux-Colombier.
Ho posto il quesito di “come definire questa collaborazione tra Artaud e Paule” e ho deviato verso la sua storia. Scrivendo la parola “sacrificio”, avevo davanti agli occhi le pile dei quaderni ordinati e protetti con cura, la fila dei libri pubblicati e anche il viso di Paule. Il sacrificio è un atto di adorazione e quindi un atto d’amore. Ed eccoci sul limite di una spiegazione molto semplice ma che non sarebbe applicabile se non alla condizione di trasferire l’energia sessuale, presente in ogni relazione amorosa, in un atto di genere diverso. Per Artaud:
Per lui era una necessità sentirsi intorno una rete di amicizie perfette. Seguirlo, era innanzitutto credere in lui. Bisognava credergli. Credergli in modo particolare quando denunciava la sessualità come nociva, quando affermava che qualsiasi atto sessuale equivaleva a un dolore supplementare che gli si voleva infliggere. Come avrei potuto, senza scandalo, rispondergli che non ero lontana dalla sua idea, e ammettevo la forma di rifiuto che pretendeva…
Questa confessione si trova nella “Lettera a un amico” datata 2 gennaio 1986, a me indirizzata da Paola e in seguito pubblicata in un quaderno del Centre internationald’Etudes poétiques primadi costituire uno dei capitoli diAntonin Artaud, ce désesperé qui vous parlel’unico libro pubblicato da Paule Thévenin con Seuilnel1993, nella collana Fiction & Cie, a cura di Denis Roche. La “Lettera” occupa le pagine da 80 a 97 – questo per dire che è molto lunga – e vi descrive l’incontro con Artaud, l’impegno per la sua opera e la propria metodologia di lavoro.
Ma ritorno alla confessione di Paule: riassume il rifiuto alla sessualità conclamato da Artaud in una serie di invettive, urla, persecuzioni, anatemi. Questo rifiuto è raddoppiato nella volontà di rifare il proprio corpo, rimodellarlo, rifonderlo. Il corpo desiderato da Artaud non corrisponde a quello che intendiamo con questa parola – che è il ritorno comunque utopico a un comportamento intuitivo e pulsionale in cui la liberazione sessuale occupa il primo posto. Il corpo che vuole Artaud è ben altro: è la forma in cui finalmente il suo io si sentirebbe a suo agio – quella in cui non avrebbe distinzioni.
Il fatto è che non ho il corpo che dovrei avere – scrive Artaud in Histoire vécue d’Artaud le Mômo pagine che fanno parte della conferenza al Vieux-Colombier.
Tutti i corpi emanano uno spirito spaventoso perché da oltre quattromila anni l’uomo possiede un’anatomia che non corrisponde più alla sua natura. In teatro ha ricercato una nuova anatomia sostenendo un linguaggio gestuale suscettibile di trasformare il corpo dell’attore in una specie di geroglifico animato.
Ha tentato di raggiungerlo ricusando le sue origini:
l’erpice periplo imbecille dove si infilza
il generare
il periplo papà mamma
e il figlio
pulisce dal culo della nonna
molto di più che dal padre madre
Voleva una nascita crocefissa sotto il segno del 4. Nato il 4 (settembre) al 4 piano del numero 4 alle 8 (due volte quattro) del mattino….Diceva:
Il segreto è che c’è solo il segreto di essere esattamente quello che non si è.
O ancora:
Non si muore perché bisogna morire. Si muore perché è una piega in cui si è represso la coscienza, un giorno, non molto tempo fa..
E tutto questo esprime:
La vecchia rivalsa di una forma che non ha mai corrisposto al suo corpo e che è partita per essere un’altra cosa del corpo.
Il desiderio ossessivo di rifare la sua anatomia corrisponde al desiderio di cancellare la scissione interna tra l’uomo di dolore e l’uomo d’azione. Il primo soffre continuamente dell’altro e il secondo non può affidarsi a un’energia sempre minata. L’orientamento di questo dramma è già presente nei primi libri, L’Ombilic des limbes e la Correspondance avec Jean Rivière, e ne costituisce la novità. In questi libri, tuttavia, il dramma di uno spirito che sprofonda nel proprio movimento ed è assente a se stesso può apparirci come il confronto del linguaggio con l’irrealtà della rappresentazione. Artaud già scrive:
Voglio solo trasportare il mio spirito altrove con le sue leggi e i suoi organi.
Lo trasporta nel teatro di cui diventerà (ma in un altro tempo di quello esistenziale) uno dei teorici più ascoltati grazie ai testi raccolti nel Teatro e il suo doppio. Un teorico, però, involontario, dato che dal suo libro si estrapolano un’estetica e delle regole, mentre lui mirava a una rifondazione anatomica. Quando il libro appare in quattrocento copie, Artaud è internato. Dal 1938 al 1943 subisce un ricovero che lo esclude dal suo mondo, con privazioni così severe da distruggere la sua vitalità. È l’epoca in cui si era pianificata la morte per fame per migliaia di alienati nei ricoveri. Infine, l’11 febbraio 1943, grazie all’intervento di Desnos presso il dottor Ferdière, Artaud viene trasferito a Rodez. È nutrito meglio ma subirà quattro serie di dodici elettroshock, un vero supplizio terapeutico seguito da lunghi stati comatosi, di cui uno rischiò di ucciderlo. Le lettere scritte in quel periodo, come le traduzioni di Lewis Carroll, provano che Artaud è ancora in grado di esprimersi, ma in una lingua di pena, una specie di ultimo anelito. Tutto cambia a partire dal 1945: Artaud decide di ri-animarsi con un accanimento che non defletterà più e si traduce in scrittura (taccuini di Rodez) e in disegno. Artaud non scrive e disegna come si scrive e si disegna normalmente: lo fa in modo così eccessivo e costante che ne risulta un riversarsi del quotidiano nella grafia che lo raccoglie e registra. Questo è simile a un getto verbale. Un getto in cui si distinguono delle serie di assonanze che si richiamano, si succedono, si completano. Tessitura sonora che domina il senso e spesso lo fa deviare, precipitare. Si segue la pulsazione di un pensiero che avanza, non per concatenazioni, ma per associazioni sovrapposte. Tutto questo genera frasi dove il ritmo è più determinante della sintassi: frasi di slancio, cadute, interruzioni, contrazioni violente. Ma si avverte quest’unica cosa: la letteralità dell’atto di pensare.
Ne cito solo un esempio:
Ogni sogno è un pezzo di dolore strappato da altre creature, una zampa di scimmia che ogni notte mi buttano addosso a caso, cenere a riposo del nostro io che non è cenere ma mitraglia come il sangue sta alla ferraglia e l’io al ferruginoso./ E che cos’è il ferruginoso? / È semplice: una testa, un tronco su due gambe e due braccia per scuotere il corpo nel senso di essere sempre più con una testa, due gambe e due braccia. / Dato che in ogni tempo si è detto che l’analfabeta è un mistero, senza alfa e omega, ma con testa, gambe e braccia.- L’analfabeta incancrenito per il semplice fatto che è uomo e non capisce. Capisce che è una testa con braccia e gambe per mettere in moto il tronco. E che non c’è altro al di fuori di questo: un totem di orecchie palpebrali e un naso bucato da venti dita…
Il flusso torrenziale delle pagine è interrotto solo dai disegni, anch’essi prodotti per accumulo: piedi, pene, cosce, gambe, mani, mammelle, intestini, ossatura, tutti questi organi mescolati alle parole. È un cantiere, un immenso cantiere corporeo dove la meccanica umana è disarticolata in vista del suo rifacimento. Si dirà – si è già detto – che si tratta di una cacofonia delirante più vicina allo sgomento che alla creazione plastica o poetica. Eppure, così espressa oralmente o visivamente, l’impressione immediata è un rialzo d’energia. Una incredibile intensità verbale dagli effetti tonificanti. Si è in presenza di quello che, per Rimbaud nella sua Lettre du voyant, è un pensiero che lacera e trascina. Tuttavia – ed è così! – questo pensiero delira ed è lucido al tempo stesso.
Che cosa farne? Si tratta della posizione della coscienza. Normalmente, la posizione è semplice: è l’elemento luminoso al centro del quale appare il pensiero, si sviluppa, si autocritica, si evolve – e questo elemento intride di sé la nostra relazione col mondo, le cose, gli altri. Si potrebbe dire che questo elemento è il rivelatore universale.
La lettura di Artaud contesta questa posizione. Per lui la coscienza è qualcos’altro, poiché l’elemento si è indurito rovesciando la sua posizione. Per lui la coscienza è pervasa dal pensiero e avvolta dalla sua energia. La coscienza è lì, centrale e lucida, come sempre. Ha la briglia sciolta ma non la vista, la visione chiara di quanto avviene intorno ad essa. Attiva e giudicante, le capita di interrompere lo spettacolo, di frammentarlo e spezzarlo.
Chi è allora? È (a un passo dall’essere) questo corpo senza organi che Artaud si impegna a costruire per liberarsi definitivamente del corpo doloroso che da sempre lo imprigiona e crocefigge.
In Ombelic des limbes si trova già questa descrizione premonitrice:
A volte sono nella vita e a volte al di sotto della vita. Sono come un personaggio teatrale che avrebbe il potere di autoriflettersi e di essere ora un’astrazione pura e una semplice creazione dello spirito, ora un inventore e regista di questa creazione spirituale. Egli avrebbe, allora, mentre vive, la facoltà di negare la propria esistenza e disottrarsi alla pressione del suo antagonismo il quale resterebbe se stesso dal principio alla fine, in un blocco solo, visto sempre dallo stesso lato […] (in Paul les oiseaux).
Bisogna leggere e rileggere questa ultima frase per individuare la sua facoltà di negare l’esistenza nel viverla, e di sottrarsi alla pressione del suo antagonismo. È l’antagonismo del corpo doloroso di cui il corpo senza organi si libera, nella negazione. Il corpo inorganico, l’altro da sé, è il corpo in cui si identifica Artaud, con uno strappo e poi con il transfert – il transfert dell’io verso il tu.
La scrittura è per Artaud l’esercizio di questo strappo: un esercizio che pretende ininterrotto perché il suo movimento consente anche di farne il luogo della metamorfosi. Il luogo in cui il corpo diventa questa estensione fisica e inorganica e che il dolore non può più contaminare. Ma affinché questo corpo sia l’unico, occorre che quello antico – quello del dolore – sia sacrificato. E quindi muoia.
L’ultimo giorno, Artaud annuncia a Paule Thévenin che ha finito di scrivere. Perché ha compiuto quello che doveva compiere. Chiede un foglio timbrato per ufficializzare l’atto e sopra redige la donazione a Paule del suo corpo di scrittura. Dopodiché, Artaud ritorna nella sua camera d’Ivry e muore ai piedi del letto.
Aveva dichiarato che non voleva morire a letto.
Cosa significa tutto questo?
Un’opera è conclusa. La ragione pretende che ci si attenga a questo. Si, ma è conclusa in apparenza, in realtà non lo è dato che deve rendersi LEGGIBILE. Un lavoro che richiede un lettore. Un lettore tanto eccessivo nel suo ruolo quanto l’autore lo è stato nel suo. Un autore che in tre anni ha deposto in centinaia di quaderni le pulsazioni di una vita. Una vita che per trovare il suo sbocco, esige che il lettore le sacrifichi il tempo della sua.
Si tratta di uno scambio originario:
di una transazione,
di una trasfusione,
in breve, di un’operazione davanti a cui la ragione esita. Ho detto prima che il tempo impiegato a fare una cosa lascia in essa una parte proporzionale della vita del suo autore. Ma uno stato di concentrazione estrema può rendere sproporzionata quella parte di vita deposta, in rapporto al tempo passato a farla.
In tre anni, Artaud ha riversato in questi quaderni molto più di quel tempo. Di conseguenza la lettura ha dovuto fare l’opposto e rimettere tempo, molto tempo. Per questo, occorreva un lettore che si lasciasse divorare la vita da questa lettura e concepisse anche l’atto della lettura come offerta sacrificale. In realtà, occorreva una lettrice perché fosse evidenziato il fatto che autore e lettore formano necessariamente una coppia. E maggiormente qui, dove la lettura duplicata dall’atto della decifrazione ricostituisce il movimento originale in una fusione assoluta. Questa lettrice è diventata il pensiero del corpo consegnato: corpo di carta rinato senza organi dentro il corpo vivente che gli ha consacrato.
II
Primavera 2001
Devo ancora ribadire tutto questo? Il pudore mi ha sempre trattenuto dal confessare ciò che mi ha condotto fin qui e che, all’inizio, mi aveva obbligato a scrivere questo testo in memoria di Paola. Riprendo in mano la ”Lettre à un ami” e rileggo queste frasi che mi sconvolgono:
Allora, perché questa lettera e perché a voi? E’ molto semplice: mi è venuto naturalmente ricordandomi uno dei nostri primi incontri. Mi avevate portato delle lettere di Antonin Artaud e abbiamo parlato a lungo. Il genere di domande che faceste sul mio lavoro, il modo in cui le facevate, i vostri silenzi attenti, l’impressione che mi avete dato di essere finalmente ascoltata: tutto questo mi ha indotto a dirvi di più in quei pochi minuti di quanto avessi fatto con nessun’altro, prima di voi. E tutto senza provare il sentimento di svelarmi senza pudore, un po’ come se vi svelassi una verità perseguita sia da me che da voi. Scrivendovi, non facevo che riprendere un incontro lasciato in sospeso. Qualche giorno dopo, facendovi allusione, voi mi diceste di avere avuto, a tratti, l’impressione di assistere a qualcosa di simile a una scena primitiva. Mi aveva piuttostoturbata e mi turba ancora non appena torno a riflettere su tale argomento […].
Queste righe mi fanno violenza, tanto più che non smetto di dimenticare ciò che mi ricordano – indubbiamente perché l’amnesia protegge dalla perdita. Ritengo la loro presenza, in conclusione, indispensabile. Eppure, a cinque anni dalla loro scrittura, ho sempre ottenuto di collocarle – e in seguito ottenuto la loro pubblicazione seppure la consideri indispensabile all’assolvimento di un debito. Ho veramente detto a Paule di avere avuto la sensazione di assistere a qualcosa di simile a una scena originaria ? Non lo so ma so che il ricorso a questa formulazione e alla sua collocazione all’inizio della “Lettre” nel contesto di una scena di amicizia, si carica di significato e costituisce uno svelamento. Là dove non esisteva nessuna sessualità, si apriva uno spazio sacrificale che si apparentava alla scena virtuale di un teatro: il Teatro della crudeltà. Sopra questa scena Artaud raccoglieva i suoi fedeli e se li rappresentava. La scena suddetta era della stessa natura del suo corpo rinato senza organi nello spazio verbale occupato dalla sua scrittura.
Trova qui il suo spazio la scena primitiva intravista al tempo dell’incontro descritto da Paule ed è l’equivalente di quella che viene definita come “nozze di sangue”, solo che in questo caso non c’è la vena aperta né lo scambio di vita. Non c’è nulla di simile, e tuttavia qualcosa di analogo: uno scambio mentale sancito da un atto di realtà sopra un foglio timbrato per la sua consacrazione.
Ma come dire che a quel punto Paule sposa l’opera di Artaud e quindi il suo corpo di carta in cambio del suo corpo carnale? In seguito, è la vita e la fedeltà a costituire la prova di questo dono. Nella “Lettre à un ami” Paule esplicita per la prima e unica volta, l’intimità del suo lavoro sui quaderni, e ne consegue che, per un processo naturale, ci lasci indovinare la scena primitiva della sua passione. La decifrazione che la occupa ne è la sua materializzazione e, quest’ultima, comporta, al limite, un incorporamento…
III
Gennaio, 2003.
Sono dieci anni che Paule è morta e da più di dieci anni ci si adopera per fare scomparire il suo lavoro. Gli esseri umani hanno come solo aldilà l’opera che hanno compiuto, che, al tempo stesso, è cielo e tomba. Distruggere un’opera offre lo strumento per uccidere quello che la morte non è riuscita a fare. Per molto tempo, questa volontà di assassinio mi è parsa irrilevante perché la certezza della sopravvivenza di Artaud mi sembrava garantire quella di Paule, la loro unione restando inseparabile. Tuttavia ci si rende conto che il crimine postumo potrebbe generare questo avvenimento senza precedenti: la scomparsa della lettrice assoluta, di colei che, portando all’estremo l’atto della lettura, ha consentito il ritorno in vita della scrittura artaudiana. Gli assassini sono abili: non se la prendono con la persona della lettrice, ma con la sua operazione, insinuando il dubbio della sua qualità. Questa operazione, invece di rivelatrice, potrebbe essere infedele, e lontano dall’avvallo di quarant’anni di lavoro, sarebbe ripulita fino alla sua falsificazione. Ma allora, a quale scopo e a beneficio di chi?
Paule non ha mai firmato il suo lavoro e, di conseguenza, non ne ha ricavato nessun beneficio diretto. Si dirà che essa non aveva alcun merito dato che poteva svolgere il lavoro suddetto solo a certe condizioni imposte dalla famiglia di Artaud. Quello che doveva passare per una prova di disinteresse diventa una modalità di conservazione di un territorio usurpato. Gli assassini si spingono fino a qui, dato che Paule disponeva dei manoscritti e dei disegni senza alcun titolo di proprietà. Essa eseguiva la volontà di Artaud, ma che cos’è la volontà di un morto di fronte agli interessi degli eredi che li reclamano chi per sangue e chi per testo? I secondi sono i più odiosi perché parlano in funzione di ri-stabilire una volontà letterale, mentre non si tratta che del vecchio recupero universitario.
Paule è accusata di tradimento, ma dove sono i traditori? Se non avessero preso il potere, avremmo già gli ultimi volumi delle Oeuvres complètes. In un incontro con Jacques Henric, apparso nel n. 155 di Ars Press (nel febbraio del 1991), Paule dice: “Ho già consegnato alle Edizioni Gallimard i volumi XXVII e XXVIII. Preparo il XXIX…”. A questa data, il volume XXVI non è ancora apparso, in attesa di un provvedimento legale che sarà preso troppo tardi. Questo volume XXVI è uscito dopo la morte di Paule, ma chiunque può vedere annunciati “à paraitre”, i volumi XXVII e XXVIII. Perché l’editore non li ha pubblicati? Paule era gelosa. Non ci pensa neppure di condividere con qualcuno il corpo di Artaud – quindi non se ne parla di lasciare entrare chiunque nei quaderni per fraintendere la sua lettura. D’altra parte, lei l’aveva rivista fino a cinque, sei e sette volte, dattilografando, confrontando, controllando, passando e ripassando tutta la copia. Paule espone il suo metodo nella “Lettre à un ami”: Indica che questa esposizione scaturisce da uno slancio confidenziale e ne caratterizza il tono, scrivendo “[…] tutto questo mi ha indotto a dirne di più in quei minuti di quanto avessi fatto con nessun altro, prima di voi. E questo senza provare le sensazione di svelarmi senza pudore […]”.
Che cosa c’entra l’impudicizia, quando si tratta solo di un lavoro sul testo? Bisogna credere che la natura impudica della confessione mi avesse colpito se, pochi giorni dopo, confessai a Paule “di avere avuto a tratti, l’impressione di assistere a qualcosa di simile a una scena originaria”.
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Il motivo del mio primo incontro con Paulesi deve a questo: lavoravo alla sistemazione del testo di En compagnie d’Antonin Artaud e ai Poèmes di Jacques Prével e desideravo chiedere consigli e precisazioni. Paule, al telefono, mi disse, di punto in bianco, che Prével non le piaceva, ma avrebbe risposto volentieri alle mie domande. E’quello che ha fatto e anche di più, dato che ha riletto le mie note e le ha commentate per iscritto. C’era molta timidezza nel mio rapporto con Paule a causa della sua antipatia per Prével. Vista la mia riservatezza, non avrei osato parlare di certo a Paule di “scena originaria” se non fossi stato colpito da questa evidenza. Fu verso l’inizio del 1974. Mi chiedo che corpo avesse allora Paule pensando alla rifondazione corporale che aveva intrapreso con Artaud e che Paule era costretta a condividere man mano che la lettura occupava la sua vita. Ma io, fino ad ora, mi sono posto il problema di una sessualità deviata in lettura e che trova in essa la sua piena espressione?
Bisogna credere che confessandomi il suo metodo, Paule lasciò intuire una rappresentazione di questo genere, e mi sorprese tanto più fortemente in quanto ritenevo il suo lavoro influenzato da “Tel Quel” (semiologia, intertestualità) e da Derrida (disseminazione) e quindi agli antipodi di un’esperienza carnale del testo. Associare la carne e il testo è diventato un luogo comune perché l’operazione letteraria ha ben presto ingoiato l’operazione organica. La percezione di quest’ultima attraverso la confidenza di Paule non si lega a una confessione, d’altronde inverosimile, ma proviene – non può provenire che da uno slancio passionale verso il testo artaudiano e non verso la sua persona (che sarebbe stato troppo banale). Cerco invano quello che mise in luce la scena d’amore.
Tutto quello verso cui mi indirizza la “Lettre à un ami“, fu rapidamente sepolto e in modo così totale che all’epoca in cui Paule mi inviò la lettera, (gennaio 1986) non credo di essermi fermato su questo passaggio che ormai mi turba. Quando mi giunse quella lettera, seguivo il lavoro di Paule da dodici anni e tutto il mio interesse era rivolto verso il grado d’intensità con cui Paola scambiava la sua vita – il tempo della sua vita – per rianimare il testo di Artaud e renderlo leggibile. L’idea che ci fosse in questo scambio una specie di sacrificio primitivo a garantirne “la comunicazione”, mi è arrivata lentamente e più lentamente ancora l’altra idea, che vi scopre un atto d’amore. Un atto fisico che ha per organo l’intero corpo – in realtà un corpo unificato senza organi, messo in tensione dalla lettura, dalla decifrazione, dal ritorno della scrittura.
Che cosa ha provocato la visione di ”qualcosa molto simile a una scena originaria”? Se lo sapevo, questa consapevolezza è stata rimossa, poi cancellata. Affinché la sua perdita diventasse una ferita enigmatica è stata necessaria una circostanza esterna e contraria. Verso la metà di ottobre del 1996 andai a New York in occasione di una mostra dei miei libri accompagnati da opere di Debré, Dorny, Fred Deux. Era stato Hugues Marchal ad organizzare tutto questo insieme a una tournée in diverse università. Il MoMa esponeva allora (dal 3 ottobre 1996 al 7 gennaio 1997) l’insieme dei disegni di Antonin Artaud e il “Calendar of Events” si concludeva il 21 novembre alle 19 con l”’Héritage di Antonin Artaud” una conferenza che mi avevano attribuito e dovevo tenere all’Alliance française.
La mia prima mossa fu d’inventarmi una malattia, un malore, una scusa qualsiasi per sottrarmi a quell’obbligo imprevisto. Avevo giurato a me stesso di non scrivere mai a proposito di Artaud per diversi motivi legati alla mia giovinezza a Rodez e a un mio sconvolgimento totale di cui non intendevo parlare senza il parere di Paule, e questo era diventato impossibile dopo una telefonata molto brutale “Allo, ici Domnine, Paule est morte…”.
Il volume XXVI (finito di stampare il 19 settembre del 1994) era finalmente apparso, ma gli assassini di Paola si attivarono per screditare il suo lavoro. La scienza sa mascherare perfettamente la rabbia di non aver potuto condividere la passione di Paola ed essere stata tenuta in disparte dai quaderni. Il corpo di Artaud non poteva realizzare la sua resurrezione se non grazie a una lettura intima e segreta; ma una simile operazione è concepibile per chi vede nella materia verbale solo un testo da sistemare?
“Dato che non mancano gli specialisti della morte che […] hanno progettato di impedire al mondo vivente di uscire dal proprio cadavere […] (v. XXVI,p.33).
Durante un week-end solitario e tranquillo a Blommington (Indiana University) ho riletto “Lettre à un ami”e buona parte del volume XXVI e quindi deciso che per il 21 novembre, avrei parlato del lavoro di Paule e non dell’“Héritage d’Antonin Artaud” di cui me ne infischio cordialmente. Ho iniziato a scrivere, nell’imbarazzo, l’autocensura, con in testa quella “scena primitiva” enigmatica e dimenticata. Insieme alla certezza che i Cahiers de Rodez e i Cahiers du retour à Paris” (undici volumi pubblicati) sarebbero stati inaccessibili, senza Paule. E che, per farli passare dall’illeggibile al leggibile, fosse stata necessaria molto di più di una decifrazione, una transustanziazione….. Tutto mi riconduce a questa percezione seppure, per sostenerla, non ho che la “Lettre” di Paule e le affermazioni di Artaud a proposito del corpo che non ha e di quello che vuole costruirsi. Il progetto di questa costruzione lo ossessiona negli ultimi anni: ha inizio da quando riprende a scrivere e smette di essere un progetto per realizzarsi nella scrittura stessa. Per chi non è Artaud – noi tutti! – c’è in questo qualcosa d’impensabile, reso impensabile dal fatto che il testo, grazie alla sua restituzione attraverso Paule, è diventato “testo” e non “corpo”. Ma per restituire a questo testo la sua natura di testo, la lettrice ha dovuto entrarci “dalla parte” del corpo.
Questa “penetrazione” non si ripeterà mai più, per la ragione che i prossimi editori di Artaud lo avvicineranno da un punto di vista critico e cioè ognuno armato del coltello mortifero. Artaud non ha eredi. Ha solo la ”figlia” che si è scelto ed è Paule. Artaud, mentre trasferisce la sua vitalità nei suoi quaderni, attacca violentemente la sessualità. Intende deviare la vita, non cambiarla. Vuole letteralmente disarticolarla perché il corpo con i suoi organi è un’anatomia soggiogata che offre ai necrofagi il suo midollo da succhiare.
Per non essere più divorato nel proprio corpo, Artaud deve procedere a una definitiva effusione. Quella che realizza nei suoi quaderni, in una furiosa trance, ma che giungerà alla sua forma finale solo quando verrà ripresa e trasformata dall’amore. Così quel sentirsi derelitto, quel sentimento di cui Artaud ha sempre sofferto, come se prendesse su di sé tutto il dolore del mondo, si pacificherà al di fuori della sessualità.
Artaud ha disegnato due ritratti di Paola. Il più noto “Paule aux ferrets” è datato 24 maggio 1947. Sui quattro lati del foglio scorre la frase Metto mia figlia/ a sentinella/ lei è fedele/ perché Ofelia/ si è alzata tardi. L’altro ritratto datato 27 aprile 1947 è molto immediato e spontaneo. In quel volto c’è vivacità, acutezza e freddezza. Gli occhi penetrano e giudicano. Il naso, il mento e le guance esprimono volontà. Soltanto la bocca è sensuale. Questo ritratto mi ha colpito perché vi riconosco Paule, ma nella distanza, senza che quest’ultima nasconda l’immagine rimasta nella testa, che è molto più dolce. In fondo, vorrei sapere com’era il corpo di Paule di fronte ad Artaud, quando lei dice: Denunciava il danno della sessualità – e ritiene opportuno aggiungere – Come avrei potuto rispondergli, senza scandalo, che ero vicina al suo modo di pensare e ammettevo la forma di rifiuto che pretendeva…”.
Cerco di ritrovare la presenza di Paule, il suo sorriso, tenero e ironico insieme,la sua attenzione moderatamente possessiva, la sua intelligenza, i suoi partiti presi – e quello spessore di solitudine che la ricopriva sempre di più… Ma che cosa fa un amore votato alla penetrazione verbale e capace di trasformarla in carne? Quali ne sono i segni o gli indizi sopra un volto, nella solitudine? Nulla. Nulla. Non resta nient’altro che il testo. Lasciamo Paule alle sue parole: ”Non sapevo che sarei stata dominata, stregata da quelle migliaia di parole scritte e che, per leggere, ritrascrivere e battere a macchina quelle centinaia di quaderni, occorresse molto più tempo di quello impiegato a scriverli, non sapevo che lo avrei ritrovato ma in un altro modo, che l’uomo da me conosciuto mi lasciasse la presenza di un essere che forse avevo presagito, e anche lui, che fosse lui, e mi occorresse, per imparare a conoscerlo, molto più della mia stessa vita…”.
Bernard Noël
Bernard Noël, romanziere, saggista, critico d’arte, poeta (1930-2021). Fra i suoi libri principali, dal 1958 al 2004, nelle Éditions Lignes & Manifestes Artaud et Paule, L’Enfer dît-on, Le Retour de Sade; nelle Éditions Pol Journal du regard, Onze romans d’oeil, Treize cases de je, La Reconstitution, Portrait du monde, L’Ombre du double, Le Syndrome de Gramsci, La Castration mentale, Le reste du voyage, La Langue d’Anne, L’Espace du Poème, Magritte, La Face de silence, La Peau et les Mots, La Maladie du sens, Romans d’un regard, Un Trayet en hiver, Les Yeux dans la couleur; nelle Éditions Fata Morgana Une messe blanche, Souvenirs du pâle, D’une main obscure, Le Tu et les Silences; nelle Éditions Gallimard Le Château de Cène, André Masson, La chute des temps; nelle Éditions Unes Fables pour ne pas, Extraits du corps, Vers Rende Michaux, Lettres verticales; per Atelier de Brisants Vieire da Silva, Onze voies de fait, Le Roman d’Adam et Eve. In edizione italiana sono apparsi Il castello di Cène (Es, 1991), Diario dello sguardo (Guerini e associati, 1992), Il rumore dell’aria (Edizioni del Leone, 1996), e diversi testi su riviste, tra cui «Poesia» e «Almanacco dello specchio». Questa, di Artaud et Paule, è la prima traduzione italiana, per gentile concessione dell’autore.
“Con ali atrofizzate/volano bassi i corvi/ scomposti nel loro andare/ e riandare/ descrivendo traiettorie inedite/ nel moderno retaggio”. Ma chi o cosa sono i corvi di cui ci parla Enea Roversi nella sua raccolta Incidenti di percorso di recente pubblicata dalle edizioni Puntoacapo. E quale messaggio i corvi sostanziano, se lo sostanziano, in quel loro andare scomposto? Frattura o conciliazione? Compromesso o scardinamento? Qualcosa si forma e coagula, si attualizza fino, forse, a storicizzarsi ma qual è la sua natura, la sua matrice?
Di certo c’è solo qualcuno che li osserva, ossia la coscienza critica di Enea Roversi. Una coscienza che si confronta con i corvi e le loro ali atrofizzate, che getta un ponte tra l’io e una realtà che si direbbe opaca e perduta ma che facendosi parola esce da se stessa, dal suo grigiore, dal suo anonimato, arrivando a tracciare inedite traiettorie.
Ecco, sono queste, le inedite traiettorie, ad essere la svolta, ad essere quella fisicità/non fisicità che si fa spazio aperto, luogo in cui collocarsi per vivere materialmente e immaterialmente la quotidianità e l’estasi del proprio pensiero. Ancorarsi, dunque, nelle viscere di queste traiettorie. Traiettorie che lo sguardo e il linguaggio umanizzano e che a minarle basta un niente. Un piccolo incidente di percorso. Quegli incidenti che si infrangono e riequilibrano in un gioc(g)o inarrestabile. Un gioc(g)o che è al contempo liberazione. Non però una liberazione qualsiasi ma quella liberazione che ha proprio negli incidenti di percorso il suo principale fondamento. (Forse) l’unico.
Sono gli incidenti di percorso, infatti, a far brillare, nel senso di mettere in luce e far esplodere, quella realtà/vita/tempo in cui si è calati. Ed è dal loro irradiarsi che ne scaturisce un paesaggio fatto di equilibri da rompere e saltare, da osservare e registrare con precisione criticodescrittiva, E linguistica.
Una precisione, quella criticodescrittiva e linguistica, che è poi il modo di Enea Roversi di immergersi nella realtà e nella storia, di oggettivarla per farne una struttura organica e ontologica che si dice e respira. E che Enea Roversi indaga imbrigliandosi in nodi forse senza scioglimento ma che sono la materia della nostra esistenza e del nostro sentire. Prove di resistenza in cui la coscienza si fa potente e estrema, incidente di percorso per eccellenza, intendendo, appunto, l’incidente di percorso come ciò che fa brillare, nel senso di mettere in luce e far esplodere, tempo e storia, e noi stessi nel tempo e nella storia.
terra sonora del mezzogiorno dove tutto si schianta
terra di fine giorno dove tutto si dissotterra.
Separazione di ombra e luce
trabocca di zampillanti presenze.
Spazio e luce: una sola cosa.
Così tutto fluttua e lento va alla deriva
e luce e ombra e ogni cosa
in questa luce, in questa ombra.
(Traduzione di M.E.)
*I testi sono tratti da “L’Ephémère”, 5, marzo 1968.
Pierre Tal Coat (1905–1985), pseudonimo di Pierre Louis Jacob, è pittore e scrittore. Inventore del Tachisme, amico di Giacometti, Masson, Balthus, Artaud, Tzara, Stein, le sue creazioni evocano l’astrattismo e la pittura orientale.
La mia follia lavata dallo sguardo dii questo mondo: è la mia speranza.
….
Sono infaticabilmente affaticato.
….
Essere, al mondo, un abitante abitato.
.…
Tavolta mi faccio visita. Tu mi accompagni.
….
Simile a me, come me strano, ero nel tuo sguardo come un bimbo nel ventre materno.
…
Vomere, strappo, lampo, lucentezza profonda dove si inabissa il blu del cielo, livido suono, qui tutti gli abissi affiorano.
….
Qui né memoria né ricordi: qui l’essere.
**
*Testi e disegni sono apparsi in “L’Éphémère, n. 16, inverno 1971.
Pierre Tal Coat (1905–1985), pseudonimo di Pierre Louis Jacob, è pittore e scrittore. Inventore del Tachisme, amico di Giacometti, Masson, Balthus, Artaud, Tzara, Stein, le sue creazioni evocano l’astrattismo e la pittura orientale.
Avere parole, parole da riempire tutta la mia camera buia e sentirle alitarmi sul viso che son vive. Vederle laggiù e colorate, morbide, tenere come drappeggi di velluto che coprono lo squallore bianco dei muri.
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Sola
Le porte che ho chiuse dentro di me si sono spalancate come in un immenso castello di sale allineate. Ho voltato i miei passi e con le mani protese (cercavo i doni d’una volta lasciati nel passato) ho camminato sola nella mia vita. Muri di solitudine vestiti di colori senza voci; odore come di cose morte; uno stanco sentore di passioni senza ricordo. E non ho ritrovato fra mille voci quella che mi dicesse: – ascolta! e mi lasciasse fra le mani un fiore con radici di terra. Tonfi di porte chiuse… e ritrovarsi sull’orlo di un abisso.
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Autolesionista
Sta scendendo la sera
e io leggo appena
le parole che scrivo
ma tutte le snto
dinanzi a me
in fila e minacciose.
Sono pronte
a slanciarsi contro il mio petto
per annientarmi
ed io ne ho paura, eppure
continuo a farmele sfilare
dinanzi,
lasciando che ognuna
mi segni con una ferita
senza sangue.
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Mio piccolo pane
Mio piccolo pane
che acquisti talvolta
una fame senza tempo
e ti scaldi a un calore
che tu mi doni chiedendo;
mia piccola fonte –poesia-
che sgorghi e non so
dove hai le sorgenti,
ti devo il sapore di vita,
il gioco di specchi
che chiamo illusione
ed è amore.
Tu mille sentieri ti scavi
in questo ostinato negare
e ridi di giovani mani
che vogliono aprirsi e donare;
tu duoli che io spesso non sappia
capire e volare con te.
Tu piangi, tu canti, tu sai
che in ogni tortuoso recesso
è una luce
che accendi passando,
e freme rinata da te
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Da Grande
Ho promesso, lo ricordo appena,
di tornare a riprendere
quello che ho lasciato
in una casa antica,
quando ho chiuso le porte
e le finestre e ho detto:
Attendete, verrò per riposarmi,
ritornerò a godere
di queste fanciullaggini vissute;
ritornerò da Grande
per sorridere con voi di me,
teneramente e solo per affetto.
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Giuliana Brescia, nata a Rionero in Vulture il 21 febbraio 1945, muore suicida l’11 luglio 1973 a Bari, dove viveva col marito e la figlia Nadia Amanda. Appena dodicenne inizia a redigere con il fratello Sergio “Il Formicaio”, un ciclostilato letterario. Nel 1962 a Napoli le viene assegnato il Premio letterario “La Maschera d’Oro”; nel 1969 e nel 1971 viene premiata per Tele di ragno e Brano di diario. Pubblica Canovacci di racconti che non scriverò (Napoli, 1968), Lettere di un soldato (Napoli 1969), Tele di ragno (Cosenza 1969), Brano di diario e altre poesie (Cosenza 1970). Postume sono pubblicate le sillogi Poesie del dubbio e della fede (Napoli 1974) e Versi affiorati dai cassetti (Venosa 1986).
Scritture 