Nella sua mostra del 1993, Intorno ad Atlantide, Luisella, raccoglie, in quella che chiama La stanza dell’architetto di Atlantide, rami, fogli, foglie, cortecce, rocce, fotografie di mari e montagne, attrezzi per il disegno, attenta esploratrice nel radunare i materiali di un percorso che non ha un inizio e non prevede una fine. Scienziata anomala di una sua utopia della trance che la porterà a vivere esperienze percettive oltre i limiti conosciuti raccoglie indizi di strutture, forme a cui sovrappone forme, in un sogno apollineo che non perde mai né la sua trasparenza formale né il suo slancio potente. La ricerca di Luisella non è mai espressionista ma pervasa da una geometria formale. Indaga diagrammi di voli, annota frammenti di versi, installa bende e veli, colleziona reperti di viaggi reali che evocano il suo viaggio interiore. Non è caso i territori prediletti da Luisella sono le zone cieche della follia, dell’erranza in luoghi remoti, dello sperdimento in paure psichiche. Atlantide è una tappa del suo viaggio nella non-ragione di costruttori e architetti che da sempre cercano la loro casa utopica sapendo di poterla trovare, senza mai trovarla, solo per avvicinamenti progressivi, illuminanti ma non risolutivi. Il procedimento creativo di Luisella non esige opere definite ma l’indefinitezza di un errare fra le forme. Scrive Giuseppe Zuccarino in Grafemi: «Come diceva Valéry, “un’opera non è mai necessariamente finita, perché colui che l’ha fatta non è mai compiuto, e la potenza e l’agilità che ne ha tratto gli conferiscono precisamente il dono di migliorare… È così, almeno che un artista libero deve guardare le cose”. E di questa libertà, l’operare creativo di Luisella Carretta offre senza dubbio un esempio emblematico».

Negli scritti e nei disegni intorno alla città di Atlantide cerca di delineare uno spazio dove raccogliere le armonie e le disarmonie degli elementi primari: terra, acqua, fuoco, aria. Lavora per frasi sospese, per alfabeti segnici: «Guardare la natura, trovare nuove forme». Atlantide è la sua città sognata, dove il rigore della ricerca formale si allea alla vertigine di un progetto impossibile, di una ricerca votata allo scacco: «le nuvole si muovono veloci // e ti sembra di essere altrove / in una città di sogno / forse quella Atlantide / da sempre cercata». Luisella cerca strutture che rispecchino la geografia di un perduto luogo ideale. Il mito della città scomparsa, dalle “mura armoniche”, perdura da secoli, e l’artista sogna regole segrete, intrecci di scritture e di immagini dove si riflettano le forme, le linee, i colori, che corrispondano al suo sogno di armonia.

Il progetto di Luisella Carretta è assemblare – con frammenti di fotografie, colori acrilici, disegni a matita, paesaggi di foglie, fuochi di carta, mappe aeree, vegetazioni, montagne – una cosmografia di figure astratte che non rimandano a niente di definito, come le tavole di un cartografo, durante un viaggio immaginario, illustrano realisticamente oggetti misteriosi.

Per Luisella Carretta parlare di Atlantide «è come disegnare pareti armonicamente collegate alla tensione di linee che partono dall’interno. I rami diventano scheletro della costruzione». La città appare all’artista luogo aperto e vivente, sempre da fondare, rifondare, sognare – luogo utopico dove visione interiore e paesaggio esterno si collegano in un felice intreccio fra segni reali e fantastici. «Come non sognare / città fatte di luce / di fili colorati / di linee armoniche / di strutture come foglie / architetture come alberi / nel piacere dello sguardo». Scrive ancora Luisella: «L’ansia, nell’atto del creare è un passaggio, ma secondo me la vera spinta creativa è il dolore: si può trasformare in una energia forte. Le ferite scoperte si liberano e si curano nell’atto creativo. Dice Louise Bourgeois: “Fare arte non è una terapia, è un atto di sopravvivenza. Una garanzia di salute mentale. La certezza è che non ti farai del male e che non ucciderai qualcuno”».

Il viaggio di Luisella nella Natura inizia da lontano, come un esercizio di concentrazione spirituale.

«Attraverso le prime esperienze d’isolamento, necessario per il mio studio sul volo degli uccelli, ho cominciato il mio viaggio spirituale in Natura. Si trattava di riuscire ad entrare in profondità per conoscere.
Negli anni ‘90 ho partecipato a progetti di isolamento con altri artisti: sulle rive del lago Mitchinamécus nel nord del Québec; nella valle glaciale di Maradalen in Norvegia e nel Deserto di Durango in Messico.
Queste esperienze si sono trasformate in momenti irripetibili sotto il profilo del piacere nella ricerca creativa, nel silenzio totale, che poi non esiste, e nella solitudine: esperienze rare. Situazioni in cui si era creata una relazione profonda con gli elementi, uno stato di estasi, di completezza e felicità insieme: la difficoltà è stata ritornare nel quotidiano».

Lo stato di estasi è, da sempre, in Luisella, la mèta da raggiungere, sia nei momenti del viaggio sia in quelli delle “pause” dal viaggio.

«Non solo il viaggio permette di raggiungere l’esperienza estrema di isolamento, ma anche la stanzialità: sono modalità opposte che possono ugualmente provocare l’apertura in una direzione creativa. Henri Michaux aveva scritto: “Si può trovare la propria verità anche guardando per quarantotto ore una qualsiasi carta da parati”. Qualche anno fa avevo volutamente fatto un’esperienza di stanzialità: lavorare per molti mesi nel mio studio per costruire uno dei miei “quaderni” dove segni e parole si intrecciavano. Il titolo era: “E nella stanza un varco”. Quindi, o mi costringevo ad entrare nel mio labirinto interiore, o cercavo di uscirne, come sfondando una parete, per aprirmi ad un mondo luminoso o oscuro, ma pieno di immagini e parole…».

I segni dell’artista sulla tela, le parole dello scrittore sul foglio, comunicano segni e parole altre che vengono da imperscrutabiili profondità. E devono farlo attraverso una sincerità espressiva inequivocabile. La menzogna trasmette solo altra menzogna, segni fasulli, parole vuote. La verità è non smettere mai il viaggio, intorno ad Atlantide come intorno alla propria stanza, alla ricerca non solo di se stessi ma dell’uscire da sé verso quel “mondo luminoso o oscuro”, di cui la mitica Atlantide è e sarà sempre simbolo.

In un disegno di Luisella su Atlantide, è visibile l’immagine armonica di un muro e la presenza simultanea delle fiamme che lo aggrediscono: da tutta l’opera emana un senso di pace, un contrasto risolto fra edificio e fuoco, fra luogo e distruzione del luogo.

(M.E.)

I testi di Luisella Carretta sono tratti da Intorno ad Atlantide (Arti grafiche Sobrero, Genova, 1992) e dalla sua intervista in “Fili d’aquilone” (gennaio-marzo 2009) a cura di Viviane Ciampi.

* Brunetto de Battè, MorfoUtopie, Timia edizioni, 2022. in “Eutopia. Collana internazionale di studi e progetti Utopici. Direttore Marcello Sèstito”

**

Abitare la terra. Festa dell’Arca. Città ipogea. Città di mare. Isole dei ruderi o dell’abbandono. Isole delle memorie. Isolw dei frammenti di Eutopie. Stratificazioni e inabissamenti. Cime ricostruite. Case dedicate. Ricognizioni di passaggi.

*

I visionari non pensano: osservano nell’aria le forme del loro pensiero.

*

L’architetto che decide la sua vertigine costruisce anche il ponte che la trattiene.

*

Ogni segno si plasma dentro uno schermo bianco, nell’Utopia della scacchiera.

*

Inutile un mondo abitato da nemici o da servi.

*

Le idee assolute: linciaggi futuri.

*

La bellezza sfugge altrove, dove non la cerchi. Ti basti la sua scia.

*

Si mente per difendere una verità che solo mentendo sei in grado di salvare.

*

Chi è nel buio si modelli una luce che orienti i cammini degli altri.

*

Vorremmo uscire da noi stessi, fuggire la ferita futura. Ma è impossibile. Ce la teniamo dentro, aperta. Parliamo con lei. Ci prendiamo cura del suo dolore con parole che non lo alleviano ma lo rischiarano, come certi lampi dentro una notte scurissima, quando il temporale è ancora imminente.

*

Non una mente razionale, non dei progetti realizzabili, ma il sonno in cui sembriamo non esistere: a questa pausa si ispirano le scienze dell’uomo. Cancellare il reale con un mondo visto nel sonno e nei libri, senza che diminuisca il desiderio e il potere di sognare.

*

Non è la porta, il segreto: quella è solo la tua porta.

*

Laputa, isola volante: ma in quale, da quale e verso quale secolo?

(M.E.)

Il suo tremito luminoso e ostinato

diventa una forma di danza di canzone

come se il suo lampo la sua modestia il suo movimento

mi parlassero più sicuri di un essere in carne e ossa

esprimendosi in una lingua articolata e variopinta.-

sono io la sola a vederlo

questo piccolo punto lucente

che non accenna a sparire

nè a brilllare al punto tale

da eclissare ogni forma di luce?

Ecco il mio compagno delle domeniche, mi sono detta,

Il mio compagno di Natale,

lui che mi parla e mi capisce, che non si inquieta

a sapere se lo capisco oppure no,

tanto è sicuro che la sua presenza

riconforta qualcuno come me

e consola lui stesso

tanto deve sentirsi vulnerabile

in mezzo a tante forze contrarie

nel freddo e nel vento

(…)

È la storia di un punto luminoso

disperso nella nera tempesta

di una stagione sconosciuta.

Questo punto, ostinato e solitario,

non so se rappresenta mentre lo scorgo

un essere vivo un animale una pianta un uomo.

Ma lo percepisco, nella sua tremula resistenza,

ricoperto per lunghi istanti

da cespugli induriti dal gelo e folate polverose,

piccolo punto luminoso

che alle tenebre sopravvive,

galleggiando come un tappo

su un oceano infuriato,

lui, tanto solitario

ma anche tanto ostinato

da brillare nella nerezza del mondo

che lo circonda, lo definisce, lo minaccia.

(traduzione di M.E.)

Il cuore unisce ciò che la mente divide, supera l’arena della necessità e transustanzia la lotta in amore. Tu cammina in punta di piedi sull’insaziabile abisso, e combatti per dare ordine alla visione. Solleva la botola policroma del mistero – le stelle, i mari, gli uomini, le idee : dà forma e senso all’infinito che non ha forma né cervello.

Nikos Kazantzakis, Ascetica o I salvatori di Dio.

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un’attesa scura banale talmente banale un anello incombente mentre sottoterra perfonde una sirena interrotta che progressivamente intersecando percussioni. il sibilo acqueo di una sega arcuata e tutto bianco. scorrono concitatamente e il rullo bianco e la destinazione una curva che precipita uno sciame in rotta la rotella bianco un occhio di bue fiume in detriti corazzate di marce sottoproletarie armata delle lacrime forza-lavoro del corpo animale zampe sgraziate di carta vetrata due madonne acerbe già piegate Senza Una Sola Voce. altrove il fondo dell’aria è rosso i ponti levatoi si preparano all’assalto a pensarci la morte dilata l’attimo e ripete il suo foro di attesa l’estasi in sordo scorrimento. il rullo di una corsa ereditata cavalli e cicogne cavalli e cicogne. la cronofotografia disegna uno zampillo di piume bianche liberate dal cappio dell’inerzia, onda anomala per bellezza senza utilità. gnu elefanti gorilla Sapiens déplacés vivi per eruzione di lava a frotte eruzione di lava occhio di bestia assorbe come anima divaricata dal forcipe. MA LÌ C’ERA TUTTO IL CUORE IN FUOCO. nel labirinto della purezza di bestia in bestia la signora spara a una beccaccia d’allevamento di beccacce al piattello sorride allo spettatore col fucile puntato mentre dice ora ti sparo ratatatata e un attimo dopo ride .così leggera. davanti al tumulo di carcasse del suo teatro inclusivo. e una folla è una folla. il ragazzo curvo sulla percussione ingoiata e si piega invaso. come la Pepsi col vuoto a rendere non hanno la Coca Cola e il bancone è freddo. cosa è folle e cosa non è. questa terra di vacche con le corna dipinte un patrimonio che ha illegalizzato le croste della contraddizione le case pastello gentrificazione cessi da salotto come leoni di giada. una banana scocciata al muro non è illegale, solo chi si muove, i mangiatori di galiòfa, ché il tozzo di pane ha nome proprio in ogni landa di fame. la banana è stata mangiata senza fame da un artista che voleva mangiare l’artista per infinita ammirazione. le piantagioni di Ricaurte partoriscono ciechi e sordi con sangue di banana. 120.000 dollars endovena. negli uteri avvelenati, le carezze blu cobalto di Kolwezi e il rosa fosco di Tamburi. chi è folle e chi non è ? chi è folle e chi non è. purezza e pericolo iniziano per A. ma de bout en bout prendiamo il dritto per il rovescio, e l’alfa non è l’òmega, lontano dal cielo. le cicogne nere si innalzano in nostro spavento e ancora mai separate e ancora mai separate. ripetendo una virata di ardore senza lettere solo argento di volo abbagli di colombe e menfenil e ancora i dorsi degli gnu e ancora mai separati ripetono uno pneuma di absconditi dèi. cielo striato tutto incline le corolle al sole di girasoli bruciati fedeli a un pensiero di splendore interrato in battaglia una conca riverbera verso un precipizio ciclico tutto incline cuore cane cuore cavallo cuore gnu cuore cicogna cuore elefante cuore scimmia cuore mulo bambagia di un tempo di assenza scoppia rovescia illumina marcisce schiuma tutto incline cuore di uomo strappato dagli occhi carsici della bambina dal viso d’argilla con un solo tuo sguardo,/con una sola perla della tua collana zanne cane capelli bambina bianco batti bianco batti stesso ago di vertigine frana di ginocchia. una trama iridescente di lapilli ogni eruzione una vita immaginata sull’orlo del vulcano ammantato di gemme e sul fondo una danza rotante. ti amo ti dico ti amo non ti dico. surtout, mon étoile, Rub’al-Hizb, Stella di Lakshmi. MA LÌ C’ERA TUTTO IL CUORE IN FUOCO. ogni giorno l’uomo accende con scintillio di pietre, la mano a coppa a difendere dalle iene infinitamente.

àlzati fuoco, e portale i miei fiori.

alleviare/alluvione. ché tutto è poco ché tutto è sempre poco ché tutto questo scorrimento. come le voci sono troppe come una voce è troppo il soffio bianco elefante vulcano cicogna e. ancora mai separati dans une parfaite agonie de joie. i cavalli e la grazia il mulo e la grazia la cicogna e la grazia. di quel certo candore in autarchia.

e noi alla finestra di questa nostra guerra senza stendardi. parlavamo di rinnovabili con le arterie di cemento, in peccato mortale per impalpabili assedi di laideur. e invece era l’inizio della detonazione. haut les cœurs per queste nostre patrie tradite. ché alla fine non si fa niente di grave. alla-fine. ché alla-fine è il tempo di una suola sullo zerbino, l’intercapedine senza ritorno tra uno squarcio vitale e la giusta estinzione. tutta colpa del cambiamento climatico. no way. un’ostilità senza destinatario per questa ilare disattenzione nella smisurata traversata, e il tesoro nel permafrost per la prossima aurora. tutti stanchi, tutti così pieni. ma siamo faccia d’altri.

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Cristiana Panella (Roma, 1968) è senior researcher in antropologia sociale e culturale. Vive e lavora in Belgio. Dopo la laurea in Lettere Moderne a Roma si è trasferita a Parigi, dove ha ottenuto un DEA (Diplôme d’Études Approfondies) in Storia dell’Arte Africana alla Sorbona per poi conseguire un dottorato in co-tutela europea (Paris 1 Panthéon-Sorbonne, University College London, Universiteit Leiden) in Scienze Sociali all’Università di Leiden, nei Paesi Bassi. Ha effettuato lunghi soggiorni di ricerca in Mali sul commercio clandestino di antiche terrecotte e sui cercatori d’oro, prima di dedicarsi allo studio del commercio informale a Roma. Attualmente è orientata, in una prospettiva multidisciplinare, sulle implicazioni etiche della corporalità. I risultati delle sue ricerche sono stati presentati in decine di pubblicazioni e convegni internazionali in Europa, Canada e Stati Uniti. Parallelamente ha collaborato come editor e lettrice con la casa editrice di Bruxelles maelstrÖm ReEvolution. Suoi testi di poesia e prosa, note critiche e traduzioni di poesia inedita francofona figurano in diverse riviste italiane on-line. Nel 2019 ha pubblicato per proprio conto il non-romanzo in cielo e in terra. Nel 2022 ha vinto il Premio di poesia e prosa Lorenzo Montano per la sezione « prosa inedita ».

*Le fotografie che accompagnano il testo sono dell’autrice.

Il testo è tratto da: Lucienne Peiry, Fernando Nannetti libro di pietra, Pagine d’arte, 2021, traduzione dal francese di Eva di Stefano. Titolo originale dell’opera: Lucienne Peiry, Le livre de pierre, Editions Allia, Paris, 2020.

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Le creazioni a penna biro su carta di Fernando Nannetti, realizzate e a centinaia (si stima 1600 opere in totale) negli ultimi anni di vita, sono state distrutte, tranne poche decine di originali conservati da un’infermiera dell’ospedale, Una decina di disegni originali sono qui pubblicati per la prima volta.

Nannetti si recava regolarmente negli uffici del servizio ospedaliero, presso due impiegati. Anche se si rifiutava di cedere a loro le sue opere grafiche, accettava però di farle fotocopiare, per ottenere in cambio fogli bianchi e penne a sfera che gli consentissero di proseguire il suo lavoro.

I fogli (in generale 21 + 29,5 cm) venivano utilizzati su ambedue i lati, recto e verso, la maggior parte è saturata dai motivi grafici, essendo il supporto limitato e il desiderio di esprimersi vivo e irreprimibile. Coniugando scrittura e figura, il creatore si abbandona a sperimentazioni dove a volte dialogano e si intrecciano forme astratte e simulacri di scrittura. Cerca il valore del segno e la forza pittografica delle lettere, tralasciando il significato. Stelle, croci, cerchi, ovali, poligoni vari sono allineati all’infinito, giustapposti in uno sciame che sembra senza fine, come se ogni figura fosse generata dalla precedente e invocasse instancabilmente la nascita della successiva. Il flusso grafico pare seguire un rimo iterativo lancinante, favorevole all’ispirazione dell’autore che vi vede un rilancio della propria creazione. Le linee ripetute più volte e spesso sovrapposte, come un filo di inchiostro nero che si snoda instancabilmente sulla pagina bianca, esercitarono senza dubbio anche un intenso effetto ipnotico sullo scrittore-disegnatore, inducendolo a staccarsi dalla realtà per entrare in uno stato psichico altro, prossimo alla trance.

Il prolifico lavoro grafico di Fernando Nannetti rivela una volta di più il suo interesse per la scrittura, il segno e la figura.

“Guanti, ombrelli, sciarpe

passaporti scaduti. imbracature.

testimonianze calligrafiche, una farmacia

domestica, liberano a ondate gli umon del passato.

Nell’ubbidienza e nella disciplina

gli oggetti rinvenuti aspettano

gemendo da assurdi giacigli

come amanti abbandonati”.

La petite musique degli oggetti di Emilia Barbato (Primo piano increspato, Stampa2009, 2022) smuove la percezione a soprassalti. Gli “oggetti rinvenuti”, che continuano a gemere da “assurdi giacigli”, non sono simulacri ma simboli vivi dell’emozione. Si intuisce una rovinosa, onirica leggerezza degli oggetti, immersi in uno sguardo che ne interroga la trama sottile, l’origine misteriosa.

“Più aspro

agito dall’energia dei venti,

selvatico come lavanda

lambita dal ritomo dei canneti –

l’ansito

lontanissimo chiama dalla terra.

idea inalterata di origine,

mistero, identità di isola, ombra

nera di vecchie femmine.

(…)

“Esili tessuti muovono

l’immaginario e un argo

azzurro cerchia

la calma della notte

poi d’improvviso la favola

si strappa e l’intonaco mostra

intera la sua smorfia”.

Emilia osserva il mondo come osserva la sua psiche, con malinconica commozione e geometrica fermezza. Delinea il “primo piano increspato” del suo obiettivo, trattenendo l’io in una rete di avvicinamenti e di silenzi. L’occhio fotografa immagini che nascono intime e precarie, ma definitive:

“Anima

Al lato opposto della corona,

in bianco e nero posa

nudo il pontile nellle mani dell’artista.

Le occasioni di chi ama la solitudine sono misteriose,

profonde”.

Poesia attenta e rigorosa, rifratta in molti pensieri, ma pervasa dalle folate di un’emozione estatica e lucida, onda che raccoglie ogni cosa e soffoca qualsiasi grido.

“La notte semiacerba

si caccia in una stanza

e picchia e picchia al muro

in uno stato

totale di noncuranza”.

Emilia non arretra davanti al tragico ma dal tragico, colto nelle minime crepe, inizia il suo percorso, tracciando una mappa esistenziale che sorprende per la fermezza del tono, per la solidità vibrante e sommessa dell’architettura. Le immagini descrivono l’emozione dolente del congedo ma sono, soprattutto, figure, fantasmi, sospiri segreti, voci emerse da un pontile vuoto. Il lettore può condividere, con Emilia, la speranza che nel buio si profili una strada percorribile con le parole, anche fosse solo per raggiungere un fiato, un’essenza.

“La parola è un fossile

lo scheletro di un suono che si ripiega

in un cerchio d’osso,

un’essenza vuota di zafferano.”

Maurizio Cucchi, nella prefazione al libro, scrive: “Momenti di malinconia diffusa non offuscano la complessità di un paesaggio d’assieme, che in queste sorvegliatissime pagine si pone come una sorta di impeccabile specchio”. Specchio, certamente, dove ciò che viene riflesso è la fosforescenza che fruga nel segreto della lingua e dell’uomo, come nel volo effimero di una falena: Il “verbo remoto” che ne resta è una scia sospesa fra fumo e suono.

“Dallo scrittoio la lampada

memore di una fosforescenza

fruga nella povere un verbo

remoto, ma nomina appena

le orbite di una falena, il peso

irrisorio dei suoi resti”.

(M.E.)

Emilia Barbato è nata a Napoli nel 1971 e risiede a Milano. I suoi testi sono apparsi in diverse antologie, sulla rivista “Il Segnale”, “Poezia” di Bucarest, “Immaginazione” delle Edizioni Manni e sull’”Aperiodico ad Apparizione Aleatoria delle Edizioni del Foglio Clandestino”. Geografie di un Orlo (CSA Editrice, 2011) è la sua prima raccolta. Seguono Memoriali Bianchi (Edizioni Smasher, 2014) Capogatto (Puntoacapo Editrice, 2016), Il rigo tra i rami del sambuco (Pietre Vive Editore, 2018), Nature Reversibili (LietoColle, 2019), Flipper (Officina Coviello, 2022), Primo Piano Increspato (Stampa2009, 2022).

«Dipingo come scrivo. Per trovare, per trovarmi, per trovare il mio bene che possedevo senza saperlo. Per provare, allo stesso tempo, la sorpresa e il piacere di riconoscerlo… Per essere la carta assorbente di innumerevoli attraversamenti che non smettono mai di fluire…»¹

Michaux scrittore-poeta che deciderà di scrivere sempre meno e di dipingere sempre più, quando la parola non reggerà più alla sua visione, e la visione per esprimersi non avrà più bisogno di parole. Scrittura e pittura come parte di un’’unica, inscindibile metafora, che è anche percorso esistenziale per l’artista “dalle suole di vento”, in fuga per i quattro continenti, che si ferma solo per riprendere a viaggiare sul foglio con penna e pennelli. Da giovane non sopporta la pittura, poi scopre Klee, Ernst, De Chirico e cambia idea, come qualche anno prima la lettura dei Chants de Maldoror risveglia in lui il bisogno ancora rimosso di scrivere.

“La pittura di un poeta sarà sempre al qua della pittura”², come la parola sarà al di là della letteratura per chi, come lui, non si accontenta della parola e ne fa sismografo del proprio spazio interiore: in questa soglia fra due universi semantici, ambigua quanto sincera, che non divide ma crea uno spazio altro, si nasconde questo ipercinetico Michaux, inafferrabile e fuggente, senza un volto (per tanti anni detesterà la mortifera fotografia, soprattutto la foto di se stesso, nascondendosi agli occhi degli altri). Per lui i segni terreni sono superflui. Esistono i viaggi mentali, verbali e non verbali. Così ci racconta il suo primo viaggio non verbale:

«Anche a me un un giorno, tardi, da adulto, viene voglia di disegnare, di prendere parte al mondo con delle linee. Una linea, più che delle linee…Inizio così, lasciandomi trasportare da una, una sola, che senza staccare mai la matita dal foglio lascio andare, corre, finché a forza di vagabondare senza mai ficcarsi in quello spazio esiguo, sia costretta a fermarsi. Un groviglio, quello che vedo, Un disegno che desidera quasi rientrare in se stesso. Quello che faccio è semplicemente segnare in scala ridotta, in economia, come chi suona la chitarra con un dito solo» ³.

E si identifica in quella linea errabonda che si abbandona totalmente all’avventura e potrebbe fare sue le parole di un altro viaggiatore, come Stevenson, che dice di “scrivere” con lo stesso spirito indomito con cui i bambini si immergono nel gioco. Che altro è, la linea, se non un tracciato di puntini distesi con slancio e velocità nello spazio? passi accelerati che assumono forma di percorso?

«La linea, come me, cerca senza sapere ciò che cerca, rifiuta le scoperte immediate, le facili soluzioni. Le prime tentazioni. Si guarda dal “raggiungere”, è linea di cieca ricerca. Senza condurre a nulla si traversa da sé, senza inciampare né sviare o intrecciarsi, senza annodarsi a nulla o percepire oggetto, paesaggio o figura. Linea sonnambula, che non si scontra con nulla, a momenti si incurva ma senza accerchiare nulla e da nulla si fa accerchiare. Linea che non ha ancora compiuto la sua scelta e non pronta per essere messa a fuoco […] Soprattutto è insubordinata»⁴.

L’alfabeto della lingua non gli può bastare: Michaux sente invincibile la necessità di creare il “suo” alfabeto segnico. Ma, se alla parola è legato un processo mentale, se la lingua è frutto di apprendimento e quindi va scritta con la mano dominante, il disegno può condurre la mano da sé, portarla via come quella del rabdomante attratto dalla sorgente, del sensitivo che avverte nel corpo il punto dolente, la malattia. La lingua non può essere selvaggia, ma il disegno, il segno, per Michaux lo può. Come se l’una appartenesse all’emisfero destro e l’altra a quello sinistro: entrambi reclamano di esprimersi.

Il Michaux scrittore può parlare del Michaux pittore: narrare lucidamente con la mano destra ciò che la mano sinistra ha tracciato in stato sonnambolico. Gli avvenimenti esistenziali lo “segnano” sempre. Già anziano, nel 1973, si frattura il braccio destro ed è costretto a lavorare col sinistro. La percezione dell’uomo “sinistro” – l’assopito dentro di noi, che uno shock violento, un’ìmprovvisa mancanza risveglia e riattiva – verrà teorizzata definitivamente in un test pubblicato nello stesso anno con il titolo Bras cassé.

Michaux vivrà, nella seconda parte della sua vita, più il silenzio dei segni che la lettera delle parole. Quel silenzio forse sta all’origine della specie umana, dei primi uomini che, scoprendo le tracce di un orso o di un bisonte, nel buio delle caverne, superati paura e stupore, scoprono il bisogno di esprimersi con un gesto ferino, imitativo, pulsione istintiva e liberatoria di qualcosa che ancora non si può nominare inconscio. Ma questo gesto primordiale, “spontaneo”, che incide la pietra, come può accadere all’uomo “culturale” a cui è negata per sempre l’ingenuità e l’innocenza? Quando è bambino, l’adulto gli mette in mano matita e foglio e gli chiede tacitamente di imitarlo.

La scrittura di Michaux – e ancora di più le sue taches – sembrano traversati da una scossa elettromagnetica, vanno al di là della parola come al di là del segno. «Mi piacerebbe poter disegnare le correnti che circolano tra le persone…Mi piacerebbe dipingere l’uomo al di fuori di se stesso, dipingere il suo spazio…»⁵ Il sistema nervoso ed emotivo è paragonabile ai sussulti della corrente elettrica in un corpo vivo. «Nei miei sogni di bambino, mai, me lo ricordo bene, fui principe conquistatore, ma ero straordinario nei movimenti. Un vero prodigio. Movimenti di cui, nella realtà, non si scorgeva traccia e che nessuno sospettava, tranne che per una certa aria assente e la capacità di astrazione». ⁶ È ozioso chiedersi se il suo disegno sia sintesi simultanea di un atto conoscitivo ravvisabile nel segno zen oppure un gesto medianico, quasi sciamanico, o entrambi. Se quel quid che fa scorrere la scintilla e prorompere il flusso creativo abbia una doppia natura, mentale e corporea, fredda e calda, e da quale altezza o da quale profondità esploda incontrollabile sul foglio, Entrambi sono frutto di attrazione e allontanamento, dal corpo come dalla mente, dalla mente come dal corpo. Michaux, il suo autentico autoritratto, resta sempre fuggente.

(1996)

1Dal catalogo Moments of a Vision, in Peintures, Parius, Maeght, 1976, pp. 39-40.

2E. Boissonas, L’éclatement de la couleur chez Michaux, in “La Nouvelle Revue Française”, febbraio 1995, in Peintures, cit, p. 35.

3Emergences-Résurgences, Genève, Skira, 1972., pp. 11-12.

4Ibidem, pp. 12-13.

5En pensant au phénoméne de la peinture (1946), in Peintures, cit. p. 38

6Dessiner l’écoulement du temps, in Passages, Paris, Point du jour, 1963, ripreso in Peintures, cit, p, 46.

*Tutte le immagini presenti nel testo sono opere di Henri Michaux.

I luoghi dove dormiamo, cura e traduzione dall’argentino di Monica Liberatore, postfazione di Marco Ercolani, edizioni Joker, 2022.

ANTOLOGIA DI TESTI

Il ritorno di Ulisse

Robert Lowell.

Vent’anni di assenza.

Dieci anni di guerra, altri dieci fra le onde;

i nemici morti e le imprese raccontate,

la nostalgia che rodeva le sue viscere

lascia spazio a una noia mortale.

I tavoli segnati da vecchi ammiratori

fingono le ombre silenziose nella sala,

e lui barcolla tra i vasi,

schiaffeggiando l’oscurità.

Scivola, ubriaco, su una pozzanghera; grugnisce:

Elbenor, Boliphemus, solo maiali tra le onde salmastre…

Sente l’eco delle sue grida.

Si sistema i capelli. Suo marito, il re, è tornato.

Ma qualcun altro nota la metamorfosi

imposta dall’ultima maledizione di Circe?

Non fu forse il porcaro, Eumeo, a guidarlo?

E ora pensa agli anni che le restano

con colui che un tempo amava.

Lei ha visto i delfini fuggire verso l’orizzonte,

e certe notti sogna un delfino che la strappa

dalle terribili rive di Itaca.

È solo un sogno, un sogno sognato in un porcile.

Non c’è più nessuno capace di costruire un delfino di bronzo

per liberarla dall’animale che ha divorato la sua giovinezza?

Un modo per spingere gli uomini a una nuova guerra?

**

L’errore

La pioggia cade come una rete…

Questo ho voluto scrivere e continuare dopo

con qualche riflessione personale

sulla semplice capacità dell’acqua

nel recuperare i ricordi, tracce di ricordi.

Eppure, al primo tentativo,

la rete uscì dalla mia mano trasformata in res

e allora mi soffermai su quell’errore involontario:

la pioggia cade come una res…

Non posso giustificare il paragone,

ma senza alcuno sforzo immagino

il suono finale della carne che precipita

verso un epilogo travolgente.

**

L’antico dono della profezia

Le previsioni meteo annunciano pioggia,

quindi preparo il mio equipaggiamento mentale

per la luce fioca che inonderà la casa.

Le lampade hanno gli angoli

e il vuoto necessario per guidare qualsiasi

rivelazione che, come una farfalla vagante,

decida di entrare nel mio ristretto campo visivo.

E poi mi siedo e aspetto.

Ma quando il cielo si oscura

e le prime gocce gocciolano sulle finestre,

la mia prevedibile immaginazione mi trasporta

in un film che potrebbe essere intitolato:

Avventure in Palestina…

Piove anche lì.

C’è un uomo morto.

Il suo sangue si mescola all’acqua

e non vedo nulla di diverso da quello che ho letto nei libri.

Tranne che per la mosca immobile su una coscia, identica

a quella che ora gira intorno alla lampada:

piccola, tenace annunciatrice di tormenti.

**

Spitfire

Chiunque voglia abbatterti,

il tuo nemico,

verrà dal lato del sole.

Diffida della luce

e temi l’oscurità.

Lascia che i tuoi occhi vaghino

liberi nel cielo,

ma che il tuo cuore sia

oscuro e terribile

come un gatto morto.

La cosa più importante

si riduce a questo:

devi prevedere

l’arrivo del fulmine.

Solo allora vedrai

quello che ti è dato di vedere.

Falchi, uragani, chiaro di luna,

tifoni o trombe di Gerico,

lascia agli altri gli eufemismi

per esaltare le loro macchine;

custodisce in segreto

il nome della tua.

Non dire addio se decolli

né metterti in mostra quando atterri.

Il fuoco si sottomette alla terra

ed è un tuo diritto tornare ad esso.

Ciò che si distrugge nell’aria

appartiene all’aria.

**

Una semplice complessità

di Marco Ercolani

I luoghi dove dormiamo è la più recente raccolta di versi del poeta argentino Diego Ignacio Muzzio, pubblicata nel 2022. Sorprende, in questi versi, la precisa “misura” di una visione che attinge con nuda sincerità al mondo reale. Cito la poesia eponima del libro: “I morti si accalcano per guardarci / nella notte all’interno di un’altra notte obliqua, incrinata. / Li sento scavare come talpe, mormorare / le ultime parole pronunciate in vita / in un ordine diverso. Ma se l’ombra semina il suo sonno / nei luoghi in cui dormiamo e sogniamo, / se loro, i morti, veloci come le nuvole / o incendi imponenti / si trovassero di traverso all’onda: / non ci sarà un modo per organizzare questa architettura assente? / un modo per ordinare le parole? / Ascolto il treno, al mattino presto, quando nessuno è / ancora sveglio. Viene da lontano, dalla mia infanzia, / carico di cavalli bagnati e libri gialli. / Questa è la tua casa, questo è il tuo corpo. / Qui abita il tuo spirito”. Dalla poesia di Muzzio traspare una vicinanza fisica al mondo dei morti, il desiderio tutto umano di “organizzare questa architettura assente”, di riportare in vita quanto una volta fu vivo. Lo stile è neutro, prosastico, narrativo, non enfatico: accompagna lo spirito delle immagini, l’originalità del pensiero. “Giardino dell’Eden. Posso immaginare l’albero, / l’uomo e la donna e anche il serpente / ma non Dio. Sarebbe solo una voce? Un elefante? / O apparirebbe improvvisamente fra i rami / come il gatto del Cheshire, per poi sparire / lasciando tra le foglie una spettrale / fila di denti, alcune parole misteriose? / Un cane non è pazzo. Torno alle ciliegie. / Gli alberi navigano nella luce, ma al calar del sole / si stendono di nuovo immobili come trampolini verticali. / Non ci sono bambini che ridono sotto le foglie. / O ce n’è solo uno: custodisce il suo giardino portatile nella memoria / e, attraverso anni di oblio, appare sotto un albero di limone / a ricordarmi l’importanza di ogni giardino”.

I luoghi dove dormiamo è un libro sereno, dove memoria e visione si accordano felicemente: il tempo della poesia è il ritmo di una vita che non smette di pulsare. “Gli alberi erano più verdi. / Pensavo a mio padre. / Nessuno aveva mai pensato a lui / in quel luogo così lontano dalla sua tomba. / Poi tornavo in macchina, mettevo in moto / e riprendevo il cammino. / Sul sedile posteriore mio padre / parlava per tutto il tempo, / ma non riuscivo a sentirlo. / Le mie orecchie erano piene della sua morte”. Muzzio trova la sua voce poetica in una pacata elencazione di scene che, descritte in dettagli reali, appaiono anche come sogni a occhi aperti, trasfigurazioni lievi della percezione.

Il tono medio di Muzzio, la sua luminosa trasparenza, non inventa poesie semplici ma organismi complessi espressi con uno stile semplice. Il lettore ne resta stupito, come in questa poesia, Carne, dove l’elemento simbolico e quello fisico si compenetrano. “Un uomo con mezza mucca sulle spalle / attraversa una strada sotto la pioggia. / Vestito di bianco, / piegato sotto la carne, lavora; / concentra la forza dei suoi muscoli vivi / per sostenere il peso della carne morta. / Dal punto dove mi trovo / sembra quell’angelo che devastò Sodoma, / e la bestia che porta un altro uomo / la carne che sarà pascolo del fuoco. / Uomo e angelo, bestia e uomo / possono confondersi, visti da qui, / e si potrebbe pensare a certe scene / come segni di un alfabeto oscuro. / Uomo e angelo, bestia e uomo / possono confondersi. / La pioggia e la carne possono confondersi, / anche nei loro ultimi gesti: / la pioggia / cade perché cade”. Il finale è esemplare, non didascalico. La parabola dell’uomo e dell’angelo si chiude con una pioggia non decifrabile, né simbolica né allegorica. “Cade perché cade”. Muzzio è poeta perché così gli suggeriscono le parole, questi “segni di un alfabeto oscuro” con cui si attarda nei minimi dettagli di una narrazione intima, unica, inequivocabile. “Ma quando il cielo si oscura / e le prime gocce gocciolano sulle finestre, / la mia prevedibile immaginazione mi trasporta / in un film che potrebbe essere intitolato: / Avventure in Palestina… / Piove anche lì. / C’è un uomo morto. / Il suo sangue si mescola all’acqua / e non vedo nulla di diverso da quello che ho letto nei libri. / Tranne che per la mosca immobile su una coscia, identica / a quella che ora gira intorno alla lampada: / piccola, tenace annunciatrice di tormenti”. I libri sono pregni di vita come la vita è pregna di parole. Muzzio ci dona questo difficile equilibrio: catalogare l’impossibile perché l’impossibile è necessario. “In due anni come bibliotecario / ho inserito novemila cinquecento titoli nel sistema. / Non solo romanzi ma anche/ libri di storia, geografia, dizionari, / grandi libri illustrati, libri di cucina, // un po’ di filosofia e psicologia, / alcuni di religione, / ma la poesia, oh Ezra, / i libri di poesia sono stati davvero scarsi. / La poesia scompare dagli scaffali / come gli elefanti del pianeta di Platone. / Perché c’è qualcosa di esecrabile nel leggere poesia / ma molto peggio è scriverla; / tra le due proposizioni / nostra sorella, la luna / sale sul monte Taishan”. Esecrabili, scrittura e lettura, quando ci discostano dalle pieghe del mondo, dai “luoghi dove dormiamo”.

Muzzio ci regala la consapevolezza che, per scrivere una poesia, non è necessario sprofondare in ragionamenti eruditi e difficili ma vedere con i propri occhi e pensare con il proprio cervello, coraggiosamente, sì: sapendo di essere maestri della parola che descriverà i conflitti e i combattimenti ci hanno marchiato per sempre il nostro viaggio personale. “Ho avviato una guerra con il reale e il conflitto / occupa ogni minuto di ogni mio giorno. / Mi chiedi cosa ho dovuto sopportare / per arrivare dove sono. / Non lo saprai, né tu né gli altri, perché non si può dire. / La mano che mi bruciai increspandomi la pelle / è più insensibile dell’altra al freddo e al caldo. / Anche la mia anima è passata attraverso il fuoco: / ci si può meravigliare che non si scaldi al sole? / Qua e là i fenicotteri fanno dei buchi nel fango / dove lasciano un uovo bianco, a volte due. / Poi prendono il volo e si allontanano verso il mare, / sempre verso il mare”.

Muzzio, in questa sua raccolta di versi, guarda il mondo e se stesso con lo stupore di sempre, trovando grazie alle parole un ordine momentaneo e felice prima dell’”imminente caduta della notte”. L’architettura delle poesie è traversata da un’evidenza abbagliante. Nessun attimo della sua scrittura è decorato da vaghezze liriche: tutto è nitida espressione, potenza di sguardo, semplice complessità. “L’ombra della foresta / è una barca sull’acqua invisibile. / Io sono qui sotto. Attendo. / La luce entra nel ghiaccio / come la pioggia in una gabbia. / Sono in volo. Una freccia. Colpirò il bersaglio”. La lezione del grande poeta argentino Roberto Juarroz in Poesia vertical è evidente: una parola neutra e silenziosa, che ha la rigorosa magia di una precisione assoluta. “Solo l’assenza rivela il reale. / Il reale non è altro che l’assenza di un’assenza. / All’ombra degli alberi le nostre ombre / sembrano scomparire, eppure sono lì: / precise come le lancette di un orologio / e più veloci del pomeriggio che tramonta”. Muzzio pensa la natura delle cose da filosofo e da narratore, ma lasciando che a prevalere sia sempre la trasparenza diretta dell’immagine, la sua indiscussa evidenza plastica: “Diffida della luce / e temi l’oscurità. / Lascia che i tuoi occhi vaghino / liberi nel cielo, / ma che il tuo cuore sia / oscuro e terribile / come un gatto morto. / La cosa più importante / si riduce a questo: / devi prevedere / l’arrivo del fulmine”. Poeta di rigorosa chiarezza, descrive l’apparizione di un cervo sul sentiero come animale reale e come simbolo: “Tornerà domani? Troverò nel sonno / il movimento in grado di trattenerlo? / Come posso spiegare a mio figlio // che tante cose dipendono da una poesia?”.

Leggere questo libro fa tornare in mente un aforisma di Wallace Stevens: “Poesia è salute”. E, a conclusione di questa prefazione, posso affermare che incontrare l’opera di Diego Muzzio significa proprio amare la salute della poesia, la chiarezza contro le tenebre, senza mai attenuare una visione del mondo che è spietata e inconsolabile. “Nell’oscurità brillano e alla luce del sole sono / segni, virgole che sospese nel vuoto, punti di ellissi / che segnano la caduta di un giorno rovinato”.

**

Diego Ignacio Muzzio è nato a Buenos Aires nel 1969. È un narratore e un poeta. Attualmente vive in Francia. Nel 1991 ha pubblicato il suo primo libro di poesie, El hueso del ojo. Nel 1996 ha vinto il Primo Premio di Poesia del Fondo Nacional de las Artes per il libro Sheol Sheol, pubblicato nel 1997 dal Grupo Editor Latinoamericano. Nel 2000 ha ricevuto il Primo Premio ispano-americano di poesia Sor Juana Inés de la Cruz per Gabatha, pubblicato in Messico dalla casa editrice Práctica Mortal nel 2001. Ha inoltre pubblicato: Hieronymus Bosch (Ediciones del Dock, 2005), Tratado sobre la ejecución de animales (Honoarte, 2008) e El sistema defensivo de los muertos (Hilos editora, 2012). Come autore di letteratura per bambini e giovani adulti, ha pubblicato La asombrosa sombra del pez limón (SM, 2005), Un Tren hacia Ya casi casi es navidad (SM, 2008), El faro del capitán Blum (Pictus, 2010), La guerra dei cuochi (Estrada, 2011), Lobo Buenaventura y los tres chanchitos (SM, 2014). La raccolta poetica Los lugres donde dormimos tradotta nel 2022 dalle edizioni Joker, è del 2020. Ha pubblicato anche narrativa per adulti: Mockba (Entropía, 2007), Las esferas invisibles (ibidem, 2015) e Doscientos canguros, (ibidem, 2019).

Lorenzo Calogero nasce a Melicuccà nel 1910, in provincia di Reggio Calabria. Interrotti gli studi di ingegneria, si laurea in medicina, ma esercita saltuariamente la professione, prima in Calabria e poi in provincia di Siena. Si dedica con crescente interesse alla filosofia e alla letteratura. Pubblica a proprie spese alcune raccolte poetiche in case editrici minori: Poco suono, Ma questo, Parole del tempo. Cerca di stabilire contatti con poeti (Betocchi) e case editrici (Einaudi) ma senza successo. Lascia la professione medica e si dedica totalmente alla scrittura. Nel 1955 ottiene l’appoggio e l’amicizia di Leonardo Sinisgalli, che tenta di promuoverne l’opera scrivendo una prefazione alla raccolta Come in dittici e segnalandolo al Premio San Giovanni che gli viene assegnato nel 1957. Il poeta muore in circostanze misteriose, forse suicida, nel 1961. Giancarlo Vigorelli, nell’aprile dello stesso anno, a pochi giorni dalla tragica scomparsa dell’autore, pubblica i suoi versi nel numero 8 di «L’Europa letteraria».

Leggiamo, da quel numero della rivista, alcune pagine sul poeta, scritte da Leonardo Sinisgalli, e intitolate: Un caso di poesia fra Campana e Artaud: «Un’opera così serrata – migliaia e migliaia di versi – non può essere il frutto di illuminazioni improvvise, non si giustifica come una scommessa o un miracolo. Il poeta ha rifiutato i soccorsi delle retoriche più fertili: l’incanto del numero, della simmetria, degli accenti, gli attriti degli oggetti, delle occasioni, della memoria. Si è fidato soltanto delle sue capacità espressive, di una vitalità insita nel linguaggio (la “vita acre dei segni”), per cui l’arabesco, che è senza dubbio l’acquisto più glorioso delle pagine più aperte, non è mai nomenclatura o contorno, ma diventa, esso stesso, più che strumento, sostanza spirituale».

Dopo la pubblicazione postuma delle Opere poetiche presso l’editore Lerici (il primo volume esce nel 1962, il secondo nel 1966), e dopo un rapido fiorire di giudizi poetici positivi o entusiasti (da citare, tra tutti, Montale, Luzi, Caproni, Sinisgalli, Solmi, che salutavano in Calogero un genio misconosciuto della poesia italiana), l’autore di Come in dittici rapidamente ritorna nell’ombra da cui era emerso e la sua opera in versi appare di nuovo introvabile, come le sue giovanili plaquettes Parole del tempo (Siena, Maia, 1956) e Ma questo… (ivi, 1955). Ma da alcuni anni si sono moltiplicate antologie e omaggi al poeta di Melicuccà, segnalati da un aggiornato sito web, e l’editore Donzelli sta pubblicando diversi suoi libri (Parole del tempo, Avaro nel tuo pensiero). Lorenzo Calogero, anche se talvolta “relegato nel ghetto della malattia mentale” (Stefano Lanuzza) resta sempre un “poeta per poeti”, uno scrittore che non ha esitato a trasformare la sua intera opera poetica nella modulazione musicale e reiterata di un nulla interminabile, senza altro argine che una parola dai confini fluttuanti. “Perciò scrivo/ colla tacita mano/ rivolta ai sonni”.

Lontana dal discorso immaginifico di un Dino Campana, a lui vicino per potenza analogica, la poesia di Calogero vive nel regno di una follia fragile e quasi muta, dove le melodiose assonanze dei versi sono gli unici rifugi consentiti a una mente perturbata, quasi sempre in stato di narcosi, da farmaci o da caffè. Scrive di se stesso Calogero: «Le sole cose che per me valgono di uno scrittore sono gli estremi attraverso cui si muove il suo pensiero».

Il poeta abita questo flusso ininterrotto e instabile di parole, dominato da un pensiero vago, smemorante, amniotico, dove ogni poesia si autocancella per creare quella successiva, all’interno di una estenuata e monumentale incompiutezza. “Questa è la voce/ che si ripete da tempo/ tuttavia immemorabile/ in me”. Alla fine, dentro un fluire verbale che cerca di essere visibile mostrando i nodi indicibili del linguaggio, il poeta decide di “sopravvivere al fallimento mettendosi a morte” (Lanuzza) e vagabonda fra i versi, alla ricerca della sua fine terrena.

La storia personale di Calogero, che è vicenda esistenziale di dolore e disagio psichico, viene usata dal poeta non come dato biografico, bensì come suono fra gli altri suoni, leitmotiv a cui ancorare i ritmi della poesia perché non si disperdano. La sua vita gli consente appena che siano dicibili i suoni delle parole che lo hanno visitato e consolato. Calogero non fa mistero, con la lieve compattezza della sua opera ripetitiva e proustiana, aliena da qualsiasi frammentismo ermetico, di essersi riservato per sé, nella storia della poesia italiana, con il suo flusso torrenziale di versi, il ruolo di fantasma.

Esaltato e delicato cantore di una materia lavica e irrefrenabile, non avulsa dai luoghi comuni del linguaggio poetico, Calogero non appare mai, in nessun punto della sua opera, in modo circostanziato e preciso, come io. Non esiste probabilmente un solo verso in cui sia riconoscibile la sua identità umana e biografica. Le poesie, che scrive come in stato di semiveglia, sono l’opera di una persona neutra, anonima, vissuta in uno stato poetico continuo e indissolubile. Pur esibendosi senza vergogna nel teatro delle sue emozioni, Calogero non esiste. È e rimane ombra. Un attivo sopore occupa i suoi versi, che ci regalano momenti supremi di vertiginosa dolcezza, di rapimento assoluto. La parola, in lui, non si “ferma” mai, non trova i confini giusti, deborda. Non possiede mai del tutto la sua cifra, la sua struttura. Sfugge a se stessa e al suo artefice, e nella memoria del lettore resta un pulviscolo, quasi che migliaia di poesie siano state scritte e riscritte solo per apparire come una lunga “scrittura sull’acqua”, solo per annullarsi l’una nell’altra, indistinguibili l’una dall’altra, perché tutte simili, tutte composte nello stesso anelito di una creazione ininterrotta, reale e sur–reale, che non si ferma nella sua lunga piena. I versi di Calogero, a differenza delle poesie lapidarie e conclusive di un Montale o di un Caproni, sembrano già pronte a non venir più ricordate da chi le ha lette. Effimere ed extra-ordinarie, non hanno l’autorità del monumento e l’icasticità del frammento: sono flashes impressionisti, accorati e straziati richiami, melopee che si incrociano, si sovrappongono si confondono. Nessuna poesia vuole delinearsi con chiarezza, come nessun giorno ha l’ambizione di essere ricordato più di un altro. La vita prosegue nel suo flusso e il poeta può solo stare lì, appena vivo, a farsi scuotere dalle parole che la vita gli detta: “Erano le tenebre slogate. Un punto/ fermo erano fuori”.

Calogero ci mostra la sua unica sensazione: nascere e morire in modo favoloso a ogni singola poesia (il poeta voleva intitolare la sua intera opera poetica Città fantastica). Il canzoniere calogeriano, simile per certi aspetti al poema ininterrotto eluardiano, potrebbe essere composto di dieci versi, di cento poesie, di migliaia di sillogi. Non è esauribile e resta impossibile, in quanto poesia che tende a ripetere se stessa all’infinito, luce che si affanna a moltiplicarsi in un numero inverosimile di riflessi per potersi finalmente contemplare. Calogero non vuole imporre un repertorio di testi significativi, buoni per una bella antologia scolastica: la sua vocazione – il contrario di qualsiasi ambizione – è quella di farsi piovere addosso suoni diversi, sviluppati in un flusso di parole, e poi disporli in versi, in modo allucinato e incantato, esatto ma astratto, sensuale e disperso. Sopraffatto da una sorta di ipnosi, l’artista sembra dimenticare la poesia che sta scrivendo nel momento esatto in cui la sta scrivendo: “Un suono bisbigliato era di quiete/ e, sbagliata la tua gioia,/ rapida fuggì chiusa dentro un’ala/ e sola”.

Non è un caso che Amelia Rosselli sia stata intrigata da questa poesia snervante, anomala, interdetta, elusiva, che utilizza le parole dell’immaginario poetico per non essere mai definita da nessun linguaggio dicibile. Nel suo saggio Un’opera inedita di Calogero e la corrispondenza letteraria Amelia scrive: «Solo ora molti giovani si chiedono quali formule vi fossero nascoste dietro a uno stile nuovo non facilmente classificabile come di “scuola ermetica”, e quale fosse la reale ambizione d’un medico di provincia così disastrato nei suoi insuccessi presso gli editori e anche sul piano umano, ammalato, non sposato, isolato e apparentemente anche ammalato di nervi al punto tale da tentare due volte il suicidio, sia da giovane che in fine». E cita alcuni suoi pensieri di poetica: «Gli estremi di una parola sono condizionati da estremi di un sentimento a volte diversissimi e che sono quelli entro i quali si avventura il discorso […]. …Nessun realismo o neorealismo o altro del genere è possibile, in termini veramente poetici, senza l’immaginarietà originale della parola».

Restare appena dicibile praticando una scrittura incessante e interminata, composta di quella “immaginarietà originale”, è sempre stato lo scopo, forse segreto anche a se stesso, della poesia di Lorenzo Calogero (M.E.).

*Il testo è tratto da: SUD I POETI Volume Undicesimo a cura di Bonifacio Vincenzi, Macabor, Francavilla Marittima, 2022.

Da: Marco Ercolani, Fuoricanto. Note di lettura per alcuni poeti contemporanei, Campanotto, 2000.

“Ma io la poesia me la parlo,

me la porto a letto, ci faccio

la frittata, un pollo, una romanza…”

Sono versi che traggo dallo sterminato laboratorio degli inediti di Lorenzo Pittaluga. Ed è un’appassionata dichiarazione di vicinanza fisica alla poesia, scritta da un poeta che ha abitato con disagio il suo corpo e la sua mente; le parole, per citare un altro suo verso, sono fatte del “sugo delle parole che scrivi”. In uno dei suoi rari appunti di poetica Lorenzo scrive che la poesia è “uno stato di transe” e traversa un io che è “ebollizione di stratagemmi” e “vecchio disco jazz”. Da un lato “sigla di fuoco… spire di fuoco per parole e saliva” e dall’altro “conquista per la pietà degli occhi”. Per riprendere le sue stesse parole la poesia è un “progetto di veglia con manovra” – dove si dice con quanta fatica venga vissuta la veglia a cui è costretto il poeta per dare forma – “progetto”, “manovra” – a versi nati nella transe del sogno e nella sospensione della follia. Cito ancora, altri due versi:

“Teoria del volo dove balcone e lima:

combattere sul fronte dei poeti”

La poesia di Pittaluga nasce da un’incessante affabulazione sospesa fra sogno e sentenza, fra scheggia di visione e rispecchiamento di dolore, fra volo liberatorio e combattimento terreno. Nel tentativo di trovare questa difficile forma congela lo spazio, azzera il tempo, ricicla con monotona implacabilità immagini ermetiche e surreali che, timbricamente, mostrano una ostinata, singolare monotonia. Velocissime nella sintesi analogica che le produce sono, al contrario, lentissime e rituali nel loro affiorare dalla pagina:

“Simile catena

la lega al centro –

si fa parete”

Così, in questi versi ttatti dalla seconda raccolta postuma, La buona lentezza, il simbolo della prgionia diventa mattone di costruzione, garanzia di centralità, ipotesi di edificio.

“Province del senso

ostacolo alla vicinanza”

La vicinanza della parola al poeta è così intima da distanziare il senso del discorso come una provincia remota.

“Poesia – origine

che trattiene la piena…

Se annotta solo ora

non importa. No. Nulla”

Lo psicoanalista Paul-Claude Racamier osservava: “il delirio è le lacrime dello schizofrenico”, e forse per Lorenzo la poesia è proprio questo: un’allucinazione-lacrima espulsa nella pagina grazie alle parole. Come scrive Sinisgalli in Furor mathematicus: “Si potrebbe dire che alcuni versi sono stati scritti dal cadavere del poeta come certi testamenti apocrifi. Il poeta deve fingersi un universo immobile, un mondo vuoto, una piaga che confina col silenzio e col buio. Il rumore della penna sula carta deve bastare a scuotere I fantasmi”.

Pittaluga non compone poesie che restano nella memoria con versi precisi, con pensieri poetici coerenti, ma costruisce “macchie di parole”, capricci mutevoli e bizzarri, abitati per caso dal linguaggio. La sua scrittura sembra ininterrotta e inconsumabile. Lorenzo potrebbe scrivere in mezzo ai rumori più assordanti, trovando la sua voce anche fra mille parole, immerso nella sua “serendipità”. In un romanzo di Horace Walpole il principe di Serendip è quel favoloso scienziato che, solo casualmente, fa scoperte di eccezionale importanza. Così Lorenzo, autore di versi ermetici, non immuni da virtuosismi linguistici e manierismi fonetici, è anche costruttore di sorprendenti edifici sintattici che, proprio dal loro impossibile equilibrio, traggono, come bizzarre sculture di vetro, una solidità indefinibile.

Sonnambolica e grottesca, questa poesia si dipana con una sintassi telegrafica ed ellittica, che abolisce i nessi logici. Ma il discorso continua ad esistere, in filigrana, alla ricerca di una comunicazione costante sebbene affannosa, in bilico fra stralunatezza e cantabilità. Pittaluga scopre come in transe un senso affettivo, lo scopre nelle parole, come un tesoro dimenticato. Qui si svela la sua piena originalità: quando, da un tessuto poetico criptico, ricava una sentenza o una confessione intima – “sino a cogliere da questa frammentata scrittura / la voce che apprendi nell’interesse che tu vuoi”. Qui la sua poesia diventa stupefacente, perché dalla trama fluttuante e imprevedibile di una lingua in costante metamorfosi, si staglia una parola limpida e decisiva, simile alla forma di certe stelle dentro una nebulosa galassia di sensazioni.

Disincantato nello sviluppo onirico delle immagini, sorprendentemente naif in alcuni arcaismi lessicali, impudicamente sentimentale in certe appoggiature della voce, Pittaluga non è mai immerso totalmente nella materia linguistica, nella sicurezza della soluzione poetica, nella versificazione risolutiva, ossessivamente convinto che la “necessità” di creare domini sull’esemplarità del testo compiuto.

Orgogliosa della sua ermetica compattezza verbale, la parola di Lorenzo insegue quella sosta segreta che il flusso ininterotto dei versi le nega perché non può ancora mostrarci, se non per rapide ellissi, il silenzio di quella tregua: la tregua è la remota possibilità di una vita reale, temuta come catastrofe, isolata dentro il guscio di una sintassi stravolta, oscurata da una scia di parole straniate e astratte, simili a una cortina fumogena.