LA RICERCA DELL’ARMONIA. SIMON E CÉZANNE. Giuseppe Zuccarino

Il secondo libro di Claude Simon, La Corde raide, viene pubblicato a Parigi nel 1947 dalle Éditions du Sagittaire. Anche se il volume è ricco di spunti tematici che saranno ripresi e sviluppati nelle opere successive dell’autore, non è mai stato ristampato durante la sua vita. Simon ne ha spiegato i motivi in alcune interviste, molto posteriori nel tempo: «Avevo pubblicato La Corde raide, non un romanzo ma un libro di ricordi, che oggi non mi piace più granché. Ha un tono troppo assertivo che mi irrita. Ero ancora giovane allora: ventott’anni. Senza dubbio cercavo di rassicurarmi»¹. L’idea che non si tratti di un romanzo è opinabile, visto che i ricordi, invece di essere disposti cronologicamente, entrano a far parte di una composizione letteraria originale. È lecito però parlare di un romanzo-saggio, in quanto l’autore concede ampio spazio all’esposizione delle proprie idee relative all’arte e all’esistenza in genere. In tal senso, Simon non ha torto quando ribadisce il proprio punto di vista sul libro: «Mi irrita per via di un tono di sicurezza e di provocazione che dipende dalle circostanze in cui è stato scritto e dall’età che avevo allora. Quando si è giovani, si è piuttosto incerti su di sé e sulle cose, perciò si sente il bisogno di rassicurarsi affermando. Più tardi si è ancor meno sicuri, ma si è imparato a sopportare tale incertezza e ad assumerla»². Il libro ha finito comunque col divenire nuovamente accessibile ai lettori, anche se solo due decenni dopo la morte di Simon³. L’atteggiamento, nel contempo polemico e disilluso, adottato dal narratore in quell’opera si può percepire fin dalle prime pagine. Egli ostenta, ad esempio, un certo distacco nei riguardi della pittura: «Quando entrate in un museo qualunque, in Francia, in Inghilterra o in Italia, dapprima non vedete altro che centinaia di metri di muri a cui sono appese figure di uomini, donne nude, bambini grassi, annegate in un flutto di drappeggi dipinti a trompe-l’œil, ed è là sotto che vi occorre trovare ciò che siete venuti a cercare. Io ho sempre avvertito una specie di disagio penetrando in quei luoghi»⁴. Più oltre, però, deve ammettere che la pittura costituisce una delle pochissime cose «che possano darti quei momenti di esaltazione in cui ti gira un tantino la testa, in cui hai l’illusione di oltrepassare i limiti del tuo corpo e della tua mente, e in cui tutto sembra meravigliosamente bello»⁵. Di fatto, Simon è sempre stato un appassionato visitatore dei musei e per quasi tre decenni si è dedicato alla pratica pittorica⁶. Al fine di acquisire le necessarie capacità tecniche, nel 1932 si era iscritto all’Académie Julian (fondata a Parigi, già nel 1867, dal pittore Rodolphe Julian); poi, sentendosi attratto dall’arte moderna, nei due anni successivi aveva frequentato l’atelier di André Lhote. Questo pittore era un seguace del cubismo, pertanto basava il proprio insegnamento sui dettami di tale corrente. E in effetti l’influenza dei cubisti, e in particolare di Picasso, è rilevabile in molti dei quadri dipinti da Simon. Tuttavia, una volta divenuto anziano, lo scrittore ripenserà con ironia al tempo in cui, «seguendo le lezioni del professore dell’accademia cubista, cercava di stendere i colori su quelli che chiamava (o cercava di convincersi che si potessero chiamare) dei quadri, trasformando in insulsi triangoli, insulsi quadrati o insulse piramidi (o coni, o sfere, o cilindri) le vele, le barche e gli scogli del porto […] oppure i seni, le cosce, il ventre, la tenera carne palpitante»⁷. Questo però non gli ha mai impedito di considerare il cubismo – com’era stato praticato dagli innovatori, non dagli epigoni – una forma d’arte molto significativa e persino, paradossalmente, conforme alla realtà: «Io penso che l’unica pittura davvero realistica sia stata il cubismo del periodo sintetico; noi percepiamo il mondo che ci circonda solo per infimi frammenti, che la ragione e le abitudini ordinano, agglomerano, ricostituiscono in una sorta di cemento prefabbricato, permettendoci così di scongiurare lo spavento che ci causerebbero le parti mancanti, i vuoti, se sapessimo riconoscerli»⁸.

È noto che alcune scoperte dei cubisti erano state anticipate da un pittore del secolo precedente, Paul Cézanne, e non soltanto per via del suo celebre suggerimento ad Émile Bernard: «Tratti la natura secondo il cilindro, la sfera, il cono»⁹. In La Corde raide, si fa più volte riferimento all’artista di Aix-en-Provence. Il narratore spiega che inizialmente non aveva saputo cogliere ciò che rende così particolari le sue opere: «La prima volta che ho visto un quadro di Cézanne, non ci ho trovato niente di straordinario, a parte quel che ero venuto a cercare nel museo, cioè qualcosa di dipinto alla perfezione e che mi procurasse una vivissima e grandissima gioia»¹⁰. In seguito, però, ha imparato a differenziare i vari tipi di piacere suscitati in lui dai lavori dei singoli artisti, e ad analizzare, nei limiti del possibile, le sensazioni che suscitavano in lui. Non si trattava soltanto di apprezzare la bravura tecnica dei pittori, anzi gli era capitato di chiedersi se alcuni di loro non avrebbero forse potuto spingersi più oltre, nel caso che la loro abilità fosse stata meno impeccabile. A giudizio del giovane Simon, l’esempio di Cézanne è rivelatore in tal senso, perché proprio l’estrema insicurezza che questo artista avvertiva nel dipingere gli era stata di aiuto: «Se Cézanne non avesse sperimentato quell’orrendo panico al momento di dare ogni colpo di pennello, se non avesse avuto quella totale mancanza di faccia tosta, probabilmente non sarebbe arrivato là dove nessun uomo prima di lui aveva mai potuto penetrare»¹¹. Scrivendo ciò, Simon, che lo sapesse o meno, si trovava a concordare con l’opinione espressa da Picasso: «Importante non è quello che l’artista fa, ma quello che egli è. Se Cézanne fosse vissuto e avesse pensato come Jacques-Émile Blanche, non mi avrebbe interessato un solo minuto, anche se la mela da lui dipinta fosse stata dieci volte più bella. Quello che ci interessa è l’inquietudine di Cézanne, è l’insegnamento di Cézanne»¹².

In La Corde raide, il narratore traccia un colorito ritratto dell’artista provenzale. Lo presenta come «un tipo tetro e scontroso», piuttosto trascurato nell’aspetto: «Somigliava a un antiquario ebreo, con barba, cappello, narici dilatate, schiena curva»¹³. Accenna in breve alla sua famiglia (ad esempio al fatto che il padre era un banchiere) e ai suoi studi durante l’adolescenza. «Più tardi lo si vide di nuovo nelle strade, mentre attraversava le piazze, dove d’estate le fontane mormoranti non riuscivano a rinfrescare l’eccessivo torpore, mentre tornava, col suo bagaglio da pittore sulla schiena, dalla campagna azzurrognola e ocra che circonda la citt໹⁴. Simon presume che gli abitanti di Aix dapprima si siano burlati di Cézanne per via del suo scarso successo, ma poi abbiano finito col «classificare nel novero delle anomalie e delle curiosità permanenti del paese quell’uomo sempre più incurvato, sempre più calvo e sboccato nel linguaggio […]. Forse, se egli avesse potuto discernere nei suoi seccatori qualcosa che non fosse buffoneria e grossolanità, si sarebbe lasciato andare e avrebbe cercato di dire con parole maldestre ciò che aveva scoperto ed espresso tramite i colori e le linee: non più alberi, volti, case, bottiglie o frutti, bensì quel qualcos’altro, senza ragione né postulato di ragione, che sono alberi, volti, case, bottiglie, frutti e ciò che c’è fra essi, giustificati dalla loro sola esistenza»¹⁵.

Talvolta questo tentativo di comunicare le proprie idee sulla pittura Cézanne lo aveva fatto, nelle lettere o in dichiarazioni orali riferite dai suoi interlocutori, perlopiù giovani artisti che erano andati a fargli visita¹⁶. Ma il narratore dice di aver cercato invano in quelle tracce verbali qualcosa che potesse davvero aiutarlo a comprendere l’intensa emozione che provava trovandosi di fronte ad un quadro di Cézanne. Egli considera giustificata la reazione di quei borghesi che, all’epoca, inorridivano alla vista delle sue tele, poiché è vero che in esse la visione convenzionale del mondo veniva drasticamente messa in discussione. L’artista aveva saputo mostrare un universo talmente «spogliato di tutto, eccetto che di verità e di coerenza, che per la prima volta il mondo visibile, e attraverso di esso il mondo tout court, si offriva nella sua totale magnificenza, senza commenti e senza restrizioni. Non si trattava più di chiudere gli occhi e lasciarsi cullare dagli accordi di una musica interiore, celeste o provvidenziale, ma di prendere coscienza di un’altra specie di musica, fatta di silenzio e d’immensit໹⁷.

Già in appunti personali degli anni precedenti era capitato a Simon di segnalare la rottura dei modi di figurazione tradizionali che si riscontra nelle opere del pittore di Aix: «Cézanne è stato attaccato sul piano della morale. L’esasperazione del pubblico davanti ai suoi quadri non era immotivata. Esso presentiva in maniera confusa il pericolo che questa pittura senza passioni, tranne una sconvolgente passione per l’essenza delle cose, questa scrittura di un mondo senza il “bene” e il “male” stabiliti dalle convenzioni, faceva correre alla sua sicurezza interiore. […] Egli era coraggiosamente amorale. Preceduto nell’ambito sociale da Karl Marx, seguito qualche anno dopo nell’ambito letterario da James Joyce, è stato forse il primo uomo a vedere in maniera lucida l’esaltante grandezza dell’esistenza di una brocca, di un volto, di un albero, al loro esatto posto nell’universo»¹⁸. Il parallelismo qui stabilito tra le innovazioni pittoriche e quelle che si registrano in altre arti o in altri campi del sapere, viene ribadito anche in seguito: «Nello stesso spazio storico (pressappoco una sessantina d’anni) in cui Marx, Nietzsche, Freud, Einstein sconvolgevano il mondo con il loro pensiero, Dostoevskij, Proust, Joyce, Kafka, Cézanne e Van Gogh sconvolgevano la letteratura e la pittura»¹⁹. Questo, però, non ha impedito al pubblico, posto di fronte alle nuove creazioni artistiche, di avere una reazione negativa: «Sia in pittura (come nei casi di Cézanne, di Van Gogh o dei cubisti ai loro inizi) che in letteratura (Kafka, Joyce, Proust), il “grande pubblico”, ahimè, ha mostrato di apprezzare soltanto le insipide ripetizioni delle forme convenzionali»²⁰.

Ma quali sono gli aspetti della vita e dell’opera di Cézanne che impressionano maggiormente lo scrittore francese? In primo luogo l’assoluta dedizione all’arte, un tratto che dimostra la sua superiorità, sul piano etico, rispetto a un altro pittore molto ammirato da Simon, ossia Picasso. In quest’ultimo, infatti, il virtuosismo ha preso il sopravvento sulla serietà, sicché in lui si è potuto vedere «la pittura non più come ascesi (Cézanne, Van Gogh), ma come sfida, acrobazia, tour de force (come in quei saltimbanchi, quegli equilibristi da fiera che ha dipinto quand’era giovane)»²¹. Se si passa poi a considerazioni di ordine più tecnico, un aspetto che, nelle opere cézanniane, affascina il romanziere consiste nella volontà di non puntare più, come gli impressionisti, sulla resa dell’istante effimero, ma su una forma più costruita e stabile. È appunto ciò che il pittore provenzale aveva in mente quando asseriva: «Ho voluto fare dell’impressionismo qualcosa di solido e duraturo come l’arte dei musei»²². Questa aspirazione sembra altamente positiva a Simon, che scrive: «Bisognerà attendere Cézanne (in violenta reazione contro quegli impressionisti fascinosi e vaghi assieme ai quali lo si espone), e poi [Henri] Rousseau, perché la forma ritrovi quell’inflessibile e monumentale tensione dimenticata fin dai tempi di Piero [della Francesca], persistente ancora nei pittori tedeschi del Rinascimento, e che conferisce alle arti cosiddette primitive (Cicladi, Africa, Oceania, America) la loro inflessibile maestà. Paragonata ad esse, e a dispetto dei suoi sortilegi, la civiltà occidentale genera, col suo preoccuparsi del “realismo”, un’arte che si potrebbe definire “molle”, se non addirittura flaccida»²³.

L’accenno alla pittura rinascimentale tedesca ci ricorda un passo del romanzo simoniano La Bataille de Pharsale. In esso un personaggio, mentre sta viaggiando in treno, legge un libro di Élie Faure e si imbatte in un severo giudizio che lo storico dell’arte emette su quei pittori, ai suoi occhi colpevoli di assegnare, nei loro quadri, la stessa importanza a un’alabarda e a un volto umano, a una pietra inerte e a un corpo in movimento, a un orologio con marionette e a una statua che raffigura la Speranza o la Fede²⁴. Infastidito da questa osservazione di Faure, il viaggiatore annota in margine alla pagina del libro: «Incurabile stupidità francese»²⁵. L’irritazione del personaggio è condivisa dallo stesso Simon, che in un’intervista, dopo aver elogiato artisti come Cranach e Dürer, ha aggiunto: «In La Bataille de Pharsale, io cito in maniera ironica Élie Faure, che era un grande critico d’arte francese, ma inserito nella tradizione umanistica, e che, pur apprezzando la pittura tedesca e riconoscendole il giusto valore, dice: però è curioso il fatto che essi accordino al disegno di una foglia o di un ciottolo la medesima appassionata attenzione che al disegno di un volto o alla rappresentazione di una figura allegorica della Fede o della Speranza o della Carità. Questo è estremamente importante perché è stato un inizio; in seguito è scomparso, dato che tutta la pittura italiana, e poi l’intera pittura, in particolare con Rembrandt, consisteva nel concentrare l’attenzione sul personaggio, sull’uomo, mentre lo sfondo spariva a vantaggio di una figura principale. Invece nella pittura tedesca del Rinascimento si produce un fenomeno che si ritrova solo molto più tardi, in Cézanne: l’attenzione è ripartita su tutta la superficie della tela, nella quale l’uomo, quando c’è, non ha più importanza delle altre cose, è solo uno degli elementi, allo stesso titolo del tavolo, della mela, della foglia, della roccia, della nuvola»²⁶.

Tale giudizio non sorprende, in quanto nei suoi romanzi Simon fa la stessa cosa sul piano verbale: descrive infatti gli individui e i loro comportamenti, ma senza conferire ad essi alcun privilegio rispetto agli oggetti e ai vari elementi della natura o dell’ambiente urbano. Dunque il suo atteggiamento non differisce molto da quello di Dürer (che dipingeva con la stessa precisione scene sacre e soggetti umili, come una zolla erbosa o una lepre) e da quello di Cézanne, per il quale pochi frutti su un piatto e l’imponente montagna Sainte-Victoire costituivano temi equivalenti e inesauribili. Si potrebbe obiettare che le tele dell’artista di Aix sono meno rifinite rispetto a quelle düreriane e presentano anche degli spazi indistinti, per non parlare dei vuoti che costellano gli acquerelli. Si tratta però di una scelta deliberata, visto che Cézanne scriveva: «Devo lavorare sempre, ma non per arrivare al finito, che suscita l’ammirazione degli imbecilli. – Ciò che il volgo apprezza maggiormente non è altro che il risultato di un mestiere da artigiano, e rende ogni opera inartistica e banale. Non devo cercare di completare, se non per il piacere di fare cose più vere e più sapienti»²⁷.

Simon approva e condivide tale modo di procedere, che verrà poi ripreso da altri artisti successivi: «Io scrivo come un pittore. Dicendo ciò, pensavo sia a Cézanne che ai cubisti: il primo comincia ponendo alcune macchie un po’ dappertutto sulla superficie della tela, lasciando grandi spazi bianchi e spesso senza andare più oltre né cercare di colmare i vuoti, mentre i cubisti (e in particolare Picasso nel suo periodo cosiddetto “sintetico”) lo fanno combinando frammenti di oggetti (chitarre, ritagli di giornali, bicchieri, fruttiere, ecc.)»²⁸. Del resto, l’analogia tra il cubismo e l’evoluzione dell’arte narrativa si può cogliere già in alcuni grandi autori del primo Novecento: «Simultaneamente [alla pittura cubista] (cioè fra il 1910 e il 1920), con Joyce e Proust, il romanzo (o almeno una certa corrente di esso) attua una rivoluzione parallela, che consiste nel prendere in considerazione solo i punti forti (di una scena, di una storia), nel non dissimulare i vuoti o i buchi, e poi nel raggruppare questi frammenti secondo una combinatoria che porta a stabilire un rapporto diretto (un confronto) finalizzato alla costruzione di un insieme i cui elementi non vengono più articolati, come nel romanzo francese dell’Ottocento, in funzione di una causalità […], ma in funzione delle loro qualità (ossia le armoniche, le dissonanze, i passaggi, i derapaggi, i contrasti, ecc.)»²⁹.

Ma torniamo al nesso più specifico che Simon scorge tra il proprio metodo letterario e quello pittorico di Cézanne. Se nei suoi libri il principio del montaggio di brani appartenenti a sequenze tematiche diverse viene applicato in maniera sistematica, i vuoti vanno intesi come lacune della narrazione, la quale non intende affatto «dire tutto», cioè riferire una o più vicende dall’inizio alla fine. Così, mentre è impegnato nella stesura del romanzo L’Acacia, Simon annota: «Vorrei che il libro in corso fosse composto per intero da piccoli frammenti e, se ci riuscissi, vi farei entrare una riflessione proprio sul tema della frammentazione (partendo da Cézanne) […]: in Cézanne, i “frammenti”, cioè i “punti forti” della tela (tra i quali lo spettatore viene invitato a stabilire dei rapporti senza che vi sia bisogno di riempimenti intermedi) sono separati da vuoti»³⁰.

L’artista di Aix non si pone il problema di riprodurre il reale con la cosiddetta esattezza fotografica, bensì quello di rendere reali, sul piano artistico, gli oggetti, le persone e i paesaggi su cui vertono le sue opere. Scrive Simon: «Io penso alla credibilità di un quadro di Cézanne. Essa non deriva dal fatto che la tela rappresenta tre mele, ma dal fatto che quelle tre mele, dal punto di vista pittorico, sono credibili: la loro esatta posizione nel rettangolo, il loro colore, il loro disegno, le rende pittoricamente credibili. Le stesse mele dipinte da un altro pittore non ci interesserebbero. È questa che io chiamo la credibilità pittorica»³¹. È dunque il particolare trattamento che il soggetto riceve ad opera dell’artista ciò che conferisce valore al quadro: «Migliaia di pittori hanno dipinto nature morte prive di interesse, mentre quelle di Cézanne affascinano perché egli ha stabilito, tra i colori, i volumi e le linee delle sue mele, rapporti che sono molto appassionanti»³².

Paul Cézanne, Pommes

Lo stesso discorso vale quando ad essere raffigurate da Cézanne sono le persone umane. Egli infatti non aspira a ottenere una somiglianza, che sia il più possibile perfetta, con l’individuo da ritrarre, ma si interessa piuttosto alla coerenza interna dell’opera. Da questo punto di vista, Simon non esita ad accomunare fra loro il pittore provenzale e un altro grande post-impressionista: «Quello che Cézanne o Van Gogh ci hanno mostrato in modo evidente è che […] un personaggio dipinto non ci rinvia a un qualche modello “rappresentato” (basta paragonare il “ritratto” di Ambroise Vollard eseguito da Renoir con quello fatto da Cézanne), ma ci rinvia soltanto a se stesso, a quel personaggio, costruito con l’aiuto di un sottile strato di colore, di cui possiamo vedere edificarsi le forme nel rettangolo della tela»³³.

Il richiamo a questo particolare quadro cézanniano non è significativo soltanto per la bellezza dell’opera in sé³⁴. Infatti, grazie alla testimonianza fornita dallo stesso Vollard – il mercante di quadri che ha svolto un ruolo importante per il pittore, acquistando varie sue opere e organizzando, nel 1895, la sua prima mostra personale –, sappiamo in quale maniera laboriosa si è svolta la realizzazione del ritratto. L’artista era molto esigente, e pretendeva che Vollard mantenesse la posa senza spostarsi in alcun modo: «Una volta seduto […] restai immobile, ma questa stessa immobilità finì per conciliarmi una specie di sonnolenza contro la quale, per un certo tempo, lottai vittoriosamente; alla fine, tuttavia, la testa mi s’inclinò su una spalla […]. Cézanne si slanciò su di me: “Disgraziato! Lei rovina la posa! Le ripeto, bisogna che stia fermo come una mela. Si muove forse, una mela?”. […] Le sedute cominciavano la mattina alle otto e duravano fino alle undici e mezzo. […] Per chi non l’ha visto dipingere, è difficile immaginare fino a che punto, certi giorni, il suo lavoro fosse lento e penoso. […] Dopo centoquindici sedute, Cézanne smise di lavorare al mio ritratto per far ritorno ad Aix. “Non sono del tutto scontento del davanti della camicia”, mi disse prima di andarsene»³⁵. La lentezza e l’ostinazione cézanniane nel lavoro artistico suscitano rispetto e simpatia in Simon, il quale a sua volta dedica una cura meticolosa all’elaborazione dei propri libri: ad esempio uno di essi, Les Géorgiques, lo ha tenuto impegnato per otto anni, prima che egli giungesse a ritenerlo concluso³⁶. Pertanto, quando parla di «Cézanne che esigeva innumerevoli sedute di posa», può commentare dicendo che «ogni produzione di immagini si elabora in una durata, è il risultato di una meditazione, di una somma e di una combinazione di presenti accumulati»³⁷.

Paul Cézanne, Ambroise Vollard

La tenacia del pittore si manifestava anche nel riprendere più volte i propri temi prediletti, sia pure facendolo in modi sempre diversi. Lo sottolinea lo stesso Simon: «Si direbbe forse, di un pittore che fa parecchi quadri a partire da uno stesso modello (nudo, natura morta, paesaggio: le innumerevoli Montagne Sainte-Victoire di Cézanne), che dipinge il medesimo quadro?»³⁸. La risposta è ovviamente negativa, e concorda con quanto scriveva il pittore: «Lo stesso soggetto, visto da angolazioni differenti, offre una materia di studio così interessante e varia che credo che potrei lavorare per mesi senza cambiare posto, solo inclinandomi un po’ più a destra o un po’ più a sinistra»³⁹. La medesima cosa fa il romanziere francese quando, in molti dei suoi libri, riprende certe vicende di origine autobiografica, modificando però di volta in volta i dettagli degli eventi e lo stile di scrittura.

Paul Cézanne, Sainte-Victoire

Più in generale, Simon condivide col pittore provenzale l’idea che qualunque sia la cosa, anche la più umile e quotidiana, che si vuole evocare sulla tela o nelle pagine di un’opera narrativa, la bellezza del risultato ottenuto dipenderà per intero dal trattamento artistico a cui si sottopone il materiale, visivo o verbale che sia. Perciò egli può dichiarare: «Io lavoro come lo fa un pittore sulla superficie della tela dove sono presenti al tempo stesso tutti gli elementi, ritoccando l’uno in rapporto all’altro, cercando di fare in modo che l’insieme si componga, si equilibri»⁴⁰. Di questo Cézanne era ben consapevole, come si può desumere ad esempio da certi suoi pensieri riferiti da Léo Larguier: «Non esistono una pittura chiara o una pittura scura, ma semplicemente dei rapporti fra tonalità. Quando esse vengono poste in modo giusto, l’armonia si stabilisce da sé. […] Il metodo […] consiste nell’esprimere ciò che si sente, nell’organizzare le sensazioni in un’estetica personale. […] Dipingere non è copiare servilmente l’oggettività: è cogliere un’armonia fra molti rapporti, è trasporli in una propria gamma, sviluppandoli secondo una logica nuova e originale»⁴¹. Significativo è anche il fatto che, compilando un questionario scritto, alla banale domanda «qual è il suo colore preferito?», l’artista abbia risposto: «L’armonia generale»⁴².

Si tratta di concetti che sarebbe agevole trasporre al modo di procedere tipico di Simon: anch’egli, infatti, punta sulla resa delle sensazioni e sull’importanza della composizione. Diviene dunque chiaro perché, anche se egli non ha mai dedicato un intero testo a Cézanne, il nome del pittore compare con grande frequenza nelle sue dichiarazioni di carattere teorico e nelle interviste. E si comprende anche la ragione del suo abbandono della pratica pittorica a favore di quella letteraria: egli si era reso conto di poter ottenere, con l’impiego delle parole, risultati per certi aspetti simili a quelli raggiunti dall’artista di Aix. È vero che i frammenti di realtà o di memoria che il narratore francese si impegna a coordinare ed equilibrare fra loro nei romanzi sono molto più eterogenei e tumultuosi rispetto al sapiente accostamento di colori praticato da Cézanne nell’eseguire le proprie tele. Ma nondimeno, come osserva Mireille Calle-Gruber, «la scrittura di Claude Simon – quella che egli lavora da cima a fondo e fin nelle minime pieghe della testura – gli permette di realizzare l’armonica della pittura nell’analitica della lingua. […] “Realizza” in tutti i sensi: effettua, rende effettivo, dà corpo, prende e fa prendere coscienza, fa toccare col dito, con l’occhio, con l’orecchio, fa comprendere. La scrittura letteraria diventa il medium della pittura»⁴³.

1 C. Simon, in Rendre la perception confuse, multiple et simultanée du monde, intervista di Jacqueline Piatier, in «Le Monde», 26 aprile 1967.

2 C. Simon, in Réponses de Claude Simon à quelques questions écrites de Ludovic Janvier, in «Entretiens», 31, 1972, p. 17.

3 C. Simon, La Corde raide, in Le Tricheur et La Corde raide. Premières œuvres 1945-1947, Paris, Éditions de Minuit, 2025, pp. 323-451.

4 Ivi, p. 331.

5 Ivi, p. 337.

6 Cfr. Mireille Calle-Gruber, Claude Simon: être peintre, Paris, Hermann, 2021 (= E. P.), libro in cui sono riprodotti numerosi dipinti e disegni dello scrittore; l’autrice precisa che egli si è dedicato alla pittura durante il lungo arco di tempo che va dal 1932 al 1960.

7 C. Simon, L’Acacia (1989), in Œuvres, Paris, Gallimard, Paris 2006-2013 (= Œ.), vol. II, p. 1113 (tr. it. L’acacia, Torino, Einaudi, 1994, p. 128; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso citati con modifiche).

8 C. Simon, in Simon sort du désert, intervista di Jean-Louis Ezine, in «Le Nouvel Observateur», 25-31 ottobre 1985, p. 75.

9 P. Cézanne, lettera a Émile Bernard del 15 aprile 1904, in Correspondance, Paris, Grasset, 1978; 2011, p. 375 (tr. it. in Lettere, Milano, SE, 1985, p. 130).

10 La Corde raide, cit., p. 367.

11 Ivi, pp. 387-388.

12 Pablo Picasso, in Conversation avec Picasso di Christian Zervos (1935), in P. Picasso, Propos sur l’art, Paris, Gallimard, 1998, pp. 35-36 (tr. it. col titolo L’arte astratta non esiste, in Scritti, Milano, SE, 1998, p. 31). Il pittore spagnolo ha ribadito questo elogio nel 1943, parlando col fotografo Brassaï: «Era il mio solo e unico maestro! Pensi se non ho guardato i suoi quadri… Ho passato anni a studiarli… Cézanne! Era come un padre per tutti noi» (Brassaï, Conversations avec Picasso, Paris, Gallimard, 1964; 1969, p. 113; tr. it. Conversazioni con Picasso, Torino, Allemandi, 1996, p. 108).

13 La Corde raide, cit., p. 397.

14 Ivi, p. 398. Simon allude qui a una famosa foto, riprodotta ad esempio in Hajo Düchting, Paul Cézanne 1839-1906, Köln, Taschen, 1991, p. 220.

15 La Corde raide, cit., p. 399.

16 Cfr. AA. VV., Conversations avec Cézanne, a cura di Michael Doran, Paris, Macula, 1978; 2011 (tr. it. Cézanne. Documenti e interpretazioni, Roma, Donzelli, 1995).

17 La Corde raide, cit., p. 403.

18 C. Simon, annotazione del 1944, in E. P., p. 35.

19 C. Simon, Tradition et révolution (1967), in AA. VV., Les Triptyques de Claude Simon ou l’art du montage, a cura di M. Calle-Gruber, Paris, Presses SorbonneNouvelle, 2008, p. 158.

20 C. Simon, L’inattendu attendu (1995), ivi, p. 21.

21 Le Jardin des Plantes (1997), in Œ., vol. I, p. 1069 (tr. it. Il Jardin des Plantes, Roma, Gremese, 2024, p. 257).

22 P. Cézanne, frase riferita da Maurice Denis in un articolo del 1907, ora in Conversations avec Cézanne, cit., p. 280 (tr. it. p. 180).

23 C. Simon, appunto non datato, in E. P., p. 30.

24 Cfr. La Bataille de Pharsale (1969), in Œ., vol. I, p. 676 (tr. it. La battaglia di Farsalo, Torino, Einaudi, 1987, p. 144). Simon cita da É. Faure, Histoire de l’art. L’art moderne (1921), vol. I, Paris, Gallimard, 1988, p. 211.

25 La Bataille de Pharsale, cit., p. 719 (tr. it. p. 198).

26 C. Simon, Transcription de l’entretien filmé (1974), intervista di Peter Brugger, in Les Triptyques de Claude Simon ou l’art du montage, cit., p. 31.

27 P. Cézanne, lettera alla madre del 26 settembre 1874, in Correspondance, cit., p. 189 (tr. it. p. 60).

28 C. Simon, annotazione del 25 novembre 1993, in E. P., p. 126.

29 C. Simon, «L’absente de tous bouquets» (1982), in Quatre conférences, Paris, Éditions de Minuit, 2012, p. 59.

30 C. Simon, appunto non datato, in E. P., p. 253.

31 C. Simon, in Discussion, in AA. VV., Nouveau Roman: hier, aujourd’hui, vol. 2, a cura di Jean Ricardou e Françoise Van Rossum-Guyon, Paris, Union Générale d’Éditions, 1972, p. 111.

32 Transcription de l’entretien filmé, cit. p. 34.

33 La Fiction mot à mot (1972), in Œ., vol. I, p. 1193.

34 Si veda la riproduzione del Portrait d’Ambroise Vollard (1899) in H. Düchting, op. cit., p. 122.

35 A. Vollard, Paul Cézanne (1914), poi in En écoutant Cézanne, Degas, Renoir, Paris, Grasset, 1938; 1994, pp. 56-58, 63 (tr. it. Paul Cézanne, Milano, Abscondita, 2021, pp. 77-78, 80, 87). Gli studiosi considerano improbabile il numero «centoquindici» indicato da Vollard (cfr. la nota di M. Doran in Conversations avec Cézanne, cit., p. 31; tr. it. p. 195).

36 Cfr. Les Géorgiques (1981), in Œ., vol. II, pp. 647-959 (tr. it. Le Georgiche, Sant’Angelo in Formis, Lavieri, 2012) e la Notice di Alistair B. Duncan, ivi, p. 1495.

37 C. Simon, testo senza titolo nel suo volume Photographies, 1937-1970, Paris, Maeght, 1992, p. 17.

38 C. Simon in M. Calle-Gruber, Claude Simon. L’inlassable réancrage du vécu, Paris, Éditions de la Différence, 2011, p. 62. Per quanto riguarda i paesaggi, compresi quelli incentrati sulla Sainte-Victoire, si veda ad esempio AA. VV., Cézanne en Provence, a cura di Philip Conisbee e Denis Coutagne, Paris, Réunion des musées nationaux, 2006.

39 P. Cézanne, lettera al figlio Paul dell’8 settembre 1906, in Correspondance, cit., p. 406 (tr. it. p. 146).

40 C. Simon, Je travaille comme un peintre, intervista di Jean-Maurice de Montrémy realizzata nel 1979 e pubblicata nel 1985, cit. in Brigitte Ferrato-Combe, Écrire en peintre. Claude Simon et la peinture, Grenoble, ELLUG, 1998, p. 33.

41 Léo Larguier, estratti da Le dimanche avec Paul Cézanne (1925), libro basato su ricordi relativi agli incontri col pittore negli anni 1901-1902, in Conversations avec Cézanne, cit., pp. 43-44 (tr. it. p. 18).

42 P. Cézanne, Mes confidences, ivi, p. 178 (tr. it. senza titolo, p. 110).

43 E. P., pp. 93-94.