Scrive Friedrich Nietzsche: “Dove spira più tagliente il vento, dove il mare si leva alto e i pericoli non sono lievi, mi sento a mio agio”. Ecco, da qui si re-inizia. Dal vento, Angelo. Mi sento a mio agio, nella sferzata improvvisa. Esisto. Smetto di dormire, di cedere al male. Forse sogno, ma non credo. Considero il sogno un dannoso episodio della notte. I miei veri sogni pulsano quando veglio. Brulicano, annaspano, fanno rumore. La chiarezza è un dono che le parole fanno soltanto supporre. Un racconto chiaro è un fatto inaudito che è accaduto. Come ogni poesia reale è la fulminea distruzione del mondo. Racconta – quale leggenda? – che il ventottesimo patriarca del buddismo, Daruma, non riuscendo a mantenersi sveglio durante la meditazione, si tagliò le palpebre e da queste, cadute nella terra, nacque la pianta del tè, che appartiene alla specie delle magnolie. Una nascita lunghissima, simile a un turbine, poi più nulla. Ricordo sei numeri visti in sogno. Le parole, scritte e riscritte, non pérdono energia: anzi si sollevano come una folata di vento. Hanno ragione quelli che dicono che tutti i morti sono uguali? Non credo. La conciliazione che cerchiamo tra ciò che è percettibile e ciò che sconvolge, tra la vita e il sogno, è una grata di canne che oltrepasseremo per avanzare nella sola maniera valida: attraverso le ultime fiamme. Dèi sconosciuti mostrano il rischio necessario, la qualità del fuoco che brucia guizzando nell’aria. La poesia non vive solo di insonnie ma del lungo sonno che ne matura il risveglio. Cosa diceva quello scultore? Che i suoi pensieri, tutti rigorosamente scolpiti, erano sempre minacciati dalla frana che li avrebbe dissolti.
Marco
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Caro Marco, con quale tentazione mi vuoi tentare? L’hai indovinata, perché io, non per vantarmi, sono un esperto di venti, essendo nato sulla cima di una collina ventosa. Tra i grandi venti ne amo in particolare due: il vent pervìn che, gelido e sottile, spoglia poeticamente gli alberi dalle foglie e il vent marìn soprattutto quando soffia come un tiepido fiume nelle notti di gennaio facendo sciogliere la neve dai tetti e correre l’acqua nelle grondaie. Oltre questi due venti particolarmente amati t’informo che nascono su quella mia collina le arie locali, brevi e improvvise, annunciandosi sulle cime degli alberi, per scendere a terra, gentilissime.
Detto ciò, pur accordando ogni comprensione sia a Nietzsche che a te, devo riconoscere che non mi sento, in questo periodo della vita, come il vento che risveglia – mi sento piuttosto come la collina sulla quale esso s’infrange, pesante, chiaro e, soprattutto, vuoto. Per quanto l’aria non sia vuota, essa, nella sua invisibilità, non è un oggetto dello sguardo, che l’attraversa senza trovare l’opacità che rende le cose visibili.
Con ciò, visto che tu tratti con parole alte e magiche questioni di poesia e di vento, ti dirò la mia opinione: la poesia apparirà quando il vento cala, come un suo residuo. Con ciò intendo che la poesia, nel suo sito nativo e ventoso, sia vuota. Per mostrarsi dovrà ridursi a un pieno opaco, nel quale il vento sarà un ricordo.
Con queste premesse, se devo parlare di me, al momento non faccio che ascoltare il vento, il quale non cala, non lasciando che sul foglio cadano parole. Si potrebbe anche dire che io sia la mia poesia in attesa, allo stato ventoso.
Quella collina sapeva tutto, da tempo. Ricominciamo, caro Marco.
Angelo
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Scriveva Nicolas De Staël a Renè Char: «Dobbiamo lavorare a un libro insieme. Non andare in ansia. Sarà un libro speciale e saremo tra gli ultimi a farlo. Ma siano beati gli ultimi, perché dopo di loro il paesaggio sarà ancora più cancellato, di qualche segno in più. La storia del bianco nel bianco e del nero nel nero non avrà mai fine». Già. Il libro del bianco nel bianco e del nero nel nero è interminabile. Due poeti soli non ce la faranno. Ma viene in loro soccorso il vento, che sfoglia le pagine. Ma non è uno sfogliare per aprire: è infilare un turbine dentro i fogli, lo si veda o non lo si veda, un vero turbine, silenzioso e presente, dove occorre abitare oltre la vita che gli altri vedono. Ma cosa vuoi che possano vedere? Il soffio ha una grazia fragile: ti ferma dove non sei, lì ti rende vero. Lavorare alla pagina, scavare la mente o la terra, è rendere vero il nostro sentirci rapiti. E noi lo siamo, rapiti. Possiamo dubitarne? Ogni volta, certo, diversamente rapiti. Ma ciò che è nuovo, per la stessa ragione è vecchio: questione di tempo. O non solo. È forse anche questione di vento? Rinfrescami la mente.
Marco
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Avrei ancora voluto parlare del vento marino, che passa da te prima di arrivare sulla mia collina – vento viaggiatore che porta con sé i segreti di Genova? Invece tu la metti giù dura, tramite Nicolas De Staël: il bianco nel bianco il nero nel nero… La poesia invece è nero su bianco, nel senso, come già detto, che tocca terra e diventa visibile quando cala il vento.
A me sembra di conoscere l’anelito del bianco su bianco – è un’esperienza che faccio quasi quotidianamente, un desiderio di non essere strumentale a me stesso, desiderio sempre incompiuto, per cui mi affido al linguaggio, massimo strumento di alienazione e massimo strumento di riparazione, per cui eccomi, come corpo grave spinto dal vento, non osando ascoltarlo fino in fondo, ricadendo in me, come un ostacolo, ostacolando la purezza dei semplici, di ciò che mai sarà doppio, ma soltanto numeroso.
È la solita storia della poesia che invidia la mistica, perché il proprio linguaggio è solo, è impotente – allora c’è la nostalgia di uscire e – miracolo! all’uscita c’è una parola sacra, l’indicibile – e il poeta torna fare il poeta, il mestiere, sforzandosi di raggiungere l’estremo, l’unico luogo sicuro.
Inoltre tu dici: il soffio […] ti ferma dove non sei, lì ti rende vero.
“Dove non sei” è il luogodella nostra ombra bianca? – non quella che proiettiamo sotto il bel sole, ma quella che proietta noi, vivi come ombre di un nostro sogno d’esistere? Non so, non sono sicuro, non so come dirlo: diventiamo veri quando siamo sollevati dal posto fisso, presi alla sprovvista, ombre senza paura?
Ecco, sentirci rapiti – da noi stessi, come il famoso sollevarsi per i capelli, un’impresa più che un dono, troppo facile…
Tu scrivi, quasi profeticamente, annunciando la tragica bellezza della mente, i suoi estremi come l’unica patria possibile – lasci intendere che si possa essere una comunità (due, più di due..) che cerca fino all’osso il linguaggio che ci faccia diventare un’esplosione di verità.
Dialogo di un Folletto e di uno Gnomo / Operette morali di Giacomo Leopardi
Renato Coccia, Dialogo di un Folletto e di uno Gnomo , 2017, punta secca.
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Quest’Operetta Morale fu scritta dal 2 al 6 marzo del 1824 e il tema centrale è l’indifferenza verso il cosmo e i destini umani. Lo Gnomo e il Folletto (personaggi fantastici), irridono tanto gli uomini, che pensano di essere gli estimatori dell’universo, da immaginare che se il genere umano dovesse scomparire, rimarrebbe solo da constatare che la distruzione dell’uomo è la manifestazione conseguenziale dell’antropocentrismo umano. Il testo poetico è pervaso dalla sensazione che il tempo non è un semplice susseguirsi di fasi, ma una sensazione una sensazione di atmosfere mute e volte a spazi lontani, ove ogni traccia d’uomo appare dileguata pur enunciandone i loro mancati valori. Folletto: “voglio inferire che gli uomini sono tutti morti, e la razza è perduta”.
Il tono del Folletto e dello Gnomo è desolante, ma quasi soddisfatto, alla vista del deserto che si presenta ai loro occhi. Il tempo sembra non scorrere e l’atmosfera è carica di staticità; evolve la constatazione che i due personaggi sono piacevolmente raccapricciati dalla loro descrizione della perdita dell’essere umano. Il Folletto appare contento all’idea che il genere umano scompaia del tutto, dal momento che lui potrebbe prenderne il posto lasciato, mentre lo Gnomo replica : “Eh, buffoncello, va via. Chi non sa che il mondo è fatto per gli gnomi?”.
Per il Folletto che l’uomo sparisca non è un grande problema, non occorre preoccuparsi che possa avvenire qualcosa di tremendo causata dalla sua assenza
“non si trova più regni né imperi che vadano gonfiando e scoppiando come le bolle, perché sono tutti sfumati; non si fanno guerre, e tutti gli anni si assomigliano l’uno all’altro come uovo a uovo.” Continua parlando che non occorrerà “stampare più gazzette”, perché comunque: “la luna per questo non fallirà la strada”.
La scomparsa del genere umano non è un dramma per il poeta che si avvale dell’arguzia di due figure possibilmente giocose come lo gnomo e il folletto, loro sono l’emblema della furbizia e le loro soluzioni umoristiche sbaragliano ogni manifestazione antropocentrica. Il dialogo è baldanzoso e sfugge a qualsiasi possibile elucubrazione incalzante.
Il Folletto è la voce di Leopardi che avvalora l’idea che la Natura procederà senza paura anche alla scomparsa del genere umano, anzi diventando più forte e incisiva dato che gli uomini “disordinavano tra loro”. Il poeta con queste parole alleggerisce le conseguenze delle azioni dell’uomo, non le abbruttisce. Quello che l’umano si adopera maggiormente a fare è di svuotare l’immaginazione, cosa che certo non appartiene alla Natura, e solo il poeta è in grado di declamare che quest’azione di svuotamento è una deturpazione. Gli uomini annullano l’illusione e l’immaginazione perché sono troppo concentrati a “mangiarsi” tra loro.
Il cannibalismo è esistente nelle terre nascoste, mentre nella società moderna si manifestata con il suicidio; si realizza l’ozio nella perdita dell’attività quando invece, nelle città primitive, non era certo praticato; l’attività alimentava l’immaginazione e anche l’illusione.
Decade l’illusione che il mondo è stato creato a uso e consumo dell’uomo. Leopardi per decantare la caduta dell’antropocentrismo non utilizza animali, ma è innovativo perché sono due umani extraumani manifestando il paradosso che siano due figure antropomorfe a vedere necessaria la fine del genere umano.
In questo divagare dentro la poetica di Leopardi gli occhi visualizzano un’artista moderno che ha lavorato sul corpo e il discernimento del suo essere svuotato e trasformato altrove. Germaine Richier (1902 –1959) fu una scultrice francese, che conobbe Giacometti a Montpellier, fu una scultrice che lavorò prettamente partendo da un soggetto dal vivo, da un modello. All’inizio combinava corpi umani con quelli animali come in una forma di trasformazione onirica diretta, ma concreti nella materia della scultura. Dopo la seconda guerra mondiale, i suoi corpi divennero meno figurativi come forme che avevano subito mutazioni e l’umano si andava disintegrando piano piano. Che sia stata l’angoscia a perpetuare questo cambiamento è una connotazione secondaria, perché la forma esprime il SENSO del turbamento come una mantide che copre il visibile.
La forma è stata definita geomorfologica e antropomorfica, dove s’incrociano diverse sembianze, si accavallano differenti animali, come se l’umano debba sottendere alla Natura.
L’artista non si accontenta del corpo umano idealizzato, lo profana con la materia che è plasmata come se fosse fatta di lacerazioni e di segmenti dove le interiora sono portate fuori su una struttura eretta, come potrebbe essere anche un tronco di albero. Quello che collima tra corpo e natura è la postura, ciò che è vanificato è quella bellezza ridondante che il ceto ecclesiastico ha trasformato in un credo letterario e non naturale. Tutto si disintegra nelle mani di quest’artista il cui lavoro non è pervaso dall’ironia poetica leopardiana, ma che esprime un “suono frasario”, quella modalità per cui i personaggi parlano con regole diverse per far risuonare differenti aspetti che Leopardi arguisce al di sopra di una forma diretta.
Mi piace quella tua idea del tappeto. Sarà una bella trama! – ci sarà da tramare un bel po’. Sono sempre convinto che le mie poesie siano “semplici” – materiali grezzi, relitti del discorso, duri, chiari, elencabili, infantili, ingenui, perfino graziosi. Bisogna che questi “oggetti” delle mie poesie (temi, ricorrenze, ossessioni, assenze, nostalgie, invocazioni…) vengano alla luce, si vedano, vengano visti una buona volta. In pratica: andrebbe ricostruito il pensiero che la poesia ha interrotto, il dialogo che le parole hanno messo a tacere, imponendosi, come s’è imposta la storia, la vita! Penso che tutto debba partire dagli avanzi, gli unici rimasti, i fatti-parole – was bleibt…
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C’è ancora tanto cammino da fare per conoscerci fino al silenzio.
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Spero che l’eternità sia un po’ lunga, che non sia un cieco istante ma un’astuta lentezza. Bisogna inventare qualcosa, una sub-felicità, in qualche nascondiglio.
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Ho trovato un titolo, adesso, per il mio nuovo romanzo: Il grande viaggio esteriore.
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Nella nostra vita millenaria i secoli sono una bazzecola. Ci ritroveremo come se fosse passato un breve istante, il tempo che ci vuole per andare a far la spesa. Riprenderemo esattamente da quel punto, la mente ripulita, come nuova.
Dicono che io mi chiami Bruno Buissonnet e che sia nato nel 1962. Perché sono stato rinchiuso tanti anni in carcere? Non ricordo né lame né sangue né suoni. Ricordo solo ogni attimo in cui ho disegnato: a matita, in punta di biro, su ogni spazio del foglio, senza risparmiarne nessuno. Qui le torri. Qui le vele. Sapeste quante vele ho disegnato, più fitte e meno fitte… Ma per andare dove? Non vedevo il mare. Elevavo obelischi, ma non pregavo. Chi avrei dovuto pregare? Non c’è nulla di ampio, di arioso. Ero in galera. Ero io la galera. Le torri di vedetta sono idoli di un castello. Guardo chi verrà? Ma perché sono qui, in questa stanza, con tante matite? Io mi chiamo Bruno Buissonnet. Sono nato nel 1962, lo ricordo, ma dove? Disegno torri. Recluto sentinelle. Ci vuole chi guardi dall’alto. Solo le mosche non possono e mangiano merda. Io no. Io, con la mia biro, tiro su le grandi, le grandissime, le impossibili torri. Con la mia stilo costruirò un intero castello. Ne sarò io il re, non avrò più bisogno di fuggire. Queste non sono torri immaginate: sono reali torri di vedetta. Se navigassi su qualche nave, se orientassi i fari nel modo giusto, forse vedrei chi mi assalirà… Ma la mia stanza (la mia cella?) ha il tavolo gremito di così tanti fogli, tutti incollati l’uno all’altro, che non posso staccarli senza spezzarli. Qui costruisco il grande castello della mente scappata dal corpo, il castello regale, felice, di vortici e geometrie: tanto, lo so, lo sappiamo, lo sapete, che non c’è differenza fra carta e pietra, nessuna…
Bruno Buissonnet
*Le opere di Bruno Buissonnet sono esposte nella mostra: LA CASA. L’art brut e l’arte contemporanea nella collezione Giacosa-Ferraiuolo, 14 novembre 2024-26 gennaio 2025, SIC Studio Art Studio APS, Via Francesco Negri 65, Roma, http://www.sic12.org/art-studio-1
Primavera del 1796. Sei lettere fra Wilhelm Friedrich Hegel e Friedrich Hölderlin.
Non trovi, Friedrich, che l’uomo sia sempre e solo questa notte, questo nulla che racchiude tutto, questa sconfinata ricchezza di innumerevoli rappresentazioni e immagini delle quali nessuna è presente? Un sogno a occhi aperti, senza limiti, pericolosamente vasto. Possiamo tollerarlo? Quella vastità va racchiusa, il discorso ricomposto. La ragione non smette di ricostruire le mura della casa, oppure tutto resta un vano affanno.
Hegel
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Wilhelm, mi ripeti ciò che già so: mi stupisce, ma non più di tanto, che provi sentimenti simili ai miei. Significa che anche per te franano i confini e la vita è un sogno disseminato nell’aria. Stridano pure le banderuole al vento, io non accetto più mura. Voglio l’Aperto, la Rovina. Da sempre. Non farti mio custode: lasciami essere l’insensato ragazzo che non ha niente da insegnare. Sarei inguaribile nell’ospedale filosofico che sospetto tu voglia costruire. Preferisco la piaga aperta.
Hölderlin
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Piaga, tu dici? Hai ragione. Ciò che qui esiste è la notte, l’interno della natura – un puro Sé, fantasmagoriche rappresentazioni: tutt’intorno è notte, improvvisamente qui balza una testa insanguinata, là un’altra figura bianca, e altrettanto improvvisamente scompaiono. Quando si fissa negli occhi un uomo, si penetra in una notte che diviene spaventosa; a ognuno sta sospesa sul collo la notte del mondo.
Hegel
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Fermati qui, Wilhelm. Non far nascere nessun giorno, nessun sistema di pensiero: sarebbe irreale. Trascorri le ore, se vuoi, sdraiato nell’erba, con la pioggia o la luna piena. Ogni discorso della ragione sarebbe un ponte inutilmente proteso sull’abisso. Quale abisso, poi? Neppure io lo conosco realmente, anche cercandolo. Forse, mentre pronunci la parola spaventoso, lo vedi meglio tu.
Dovessi poi diventare il filosofo che temo diventerai, dovessi diventare l’estraneo che non leggerà più un solo verso del suo amico più caro, ricorda che, con il venire della notte, ti capiterà di dormire: il pericolo del sonno ti sia presente. La notte del mondo ti pende sul collo. Le altre certezze sono fumo, cliniche vane per una ferita inguaribile.
Hölderlin
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Mai lo saranno.
Io costruirò il perfetto argine al pericolo (ma perché devo farlo? Ho troppa paura…)
E qui chiudo i rapporti con te, Friedrich.
Sei la sola persona per cui proverò nostalgia.
Le mie lacrime sull’abisso le conosci solo tu.
Nessun altro ne verrà a capo.
Hegel
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Forse no. Ma finalmente sarai in pace.
Vedo già il castello con le sue fondamenta, e proprio tu lo costruisci: mi vergogno per te.
Cosa ne sai di come mi torturo?
“Un divino tu sei, che mai non crolla”.
Ti rivolgi a me? Ma io sono già crollato. Hai fatto molto male a non essere al mio fianco: ma sei coerente. Hai deciso che la ragione avrebbe avuto ragione di noi. Pazienza.
Io vedo ogni passo, di ogni mio amico, a un soffio da me, ma non vedo il tuo, benché il sonno si avvicini…
Te lo ripeto:
«Mio caro, ho bisogno di te e credo che anche a te potrò servire…»
Ma tu non hai bisogno di me. Non ti servo, né ora né mai. Al contrario, sono l’uccello che insozza i tuoi campi perfetti.
Ma quali campi perfetti, mio cieco amico? La Rovina ci regge entrambi.
Il mio Aperto sconfiggerà la tua Gabbia. Il mio Turbine il tuo Ospedale.
Ma dopo secoli, e non lo saprà mai nessuno.
Per il tuo lavoro di educatore sarai ripagato: l’assegno arriverà puntuale.
Friedrich
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*Questo testo apocrifo (2023) mi è stato suggerito da Angelo Lumelli. (M.E.)
Quella di Pittaluga è una poesia di ricerca. Ricerca di una forma, se pure spezzata e redistribuita, e ricerca di sé. Polifonia per un canto sospeso (“dove le più tenere voci languiscono”). Detto in altri termini, questo viaggio, questa cerca è segnata dal conflitto tra un’esigenza di canto e una impossibilità di canto. Una prima osservazione concerne poi l’uso in questi testi della seconda persona singolare. Quel “tu” potrebbe essere, di volta in volta e contemporaneamente, una presenza femminile evocata o un’eco lontana del deus absconditus (“mirabilmente assente”), o più genericamente una sponda del colloquio dell’animo con se stesso. In ogni caso una voce di tutti e di nessuno. Il tono prevalente per lo più è quello assertorio, qui e là ultimativo, frutto di una tensione fra contrasti. È come se chi parla e scrive conoscesse a fondo il potere delle parole, la loro forza, e soprattutto la loro controparte venefica, il loro sortilegio (potenza e fragilità in sieme), e avesse timore di subirne la fascinazione. Da qui, su un piano più formale, viene uno dei contrasti laceranti, come ho già accennato, quello che oppone una nostalgia sotterranea per la cantabilità, o almeno, per un melos tra le pulsazioni (“ti canteranno…fino a farti male”) all’esigenza opposta di una frattura più spregiudicata delle forme, in funzione di una partitura mossa, sottilmente aggressiva, dagli esiti di aspra vitalità (“distraggo vie, semino discordie”) Sono poesie, queste che ho in lettura, dense di risonanze, di cerchi nell’acqua volti a produrre l’effetto di un magnetismo, di un’intensità indipendente dalla chiarezza o dall’oscurità del testo. Come dire che sovente è il suono (o il ritmo) che va alla ricerca di un “senso” (secondo la buona e sempre attuale ricetta di Valéry). Ma questo significa, in Pittaluga, saper usare anche quella parte del suono che crea un ritmo, cioè il silenzio. Per “silenzio” qui intendo più di tutto la capacità di stare sulla soglia, senza la pretesa di un dire troppo esaustivo. È quel silenzio di natura interrogativa che finisce per far evaporare il senso per accenderne altri, allentando o sospendendo i nessi di una logica e di una sintassi formale. Un silenzio che non è certo la negazione della parola ma un suo compimento e che non si esaurisce nei segni grafici (per quanto qui presenti) della sosta, della sospensione, degli spazi bianchi.
Ancòra una considerazione di carattere generale, per concludere. Quella di Lorenzo Pittaluga è una scrittura quasi lapidaria, essenziale. E in questa parola scabra, levigata come osso di seppia, forse si perpetua un carattere dei liguri “schiatta quant’altre mai sdegnosa di effusioni”, nelle parole di Italo Calvino.
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Una cura del linguaggio, di Angelo Lumelli
Il 2 settembre 1982, in un cortile di Cremeno, la scena è la seguente: c’è una donna che grida e lancia sassi dalla finestra, in un angolo del cortile c’è un ragazzo con gli occhiali sottili abbracciato al fratellino più piccolo, un medico, infermieri, un vigile del comune sono arrivati e stanno per entrare in azione. Sta accadendo un’azione pura, senza parole: la donna grida senza parlare, i due bambini sono ammutoliti, gli addetti delle forze dell’ordine è come fossero senza audio e muovono le labbra, invano. Può soltanto accadere qualcosa, che le parole dei presenti non impediranno, essendo mute, dopo che il linguaggio, emanati i provvedimenti del caso, non si è nemmeno presentato sulla scena. Questa vicenda è descritta in una lettera di Marco Ercolani (in Marco Ercolani, Angelo Lumelli, Cento lettere, edizioni Joker, 2023). Il giovane medico, psichiatra, è lui stesso, al secondo giorno di servizio, destinato ad eseguire un ricovero coatto, chiamato TSO (Trattamento Sanitario Obbligatorio). Il ragazzo con gli occhiali sottili ha quindici anni e si chiama Lorenzo. La donna che urla e lancia sassi è sua madre.
Lorenzo Pittaluga vendicherà quella tremenda assenza di parole non smettendo più di scriverle, come fossero l’anestesia per il grande male. Marco Ercolani, lo psichiatra, incontrerà ancora il ragazzo con gli occhiali sottili due anni dopo, nella struttura psichiatrica della ASL: ha 17 anni, nelle crisi va in giro proclamandosi Dio, vuole essere poeta e lo sarà, con un’insistenza incredibile e avven tata, come per tenere aperte le porte del linguaggio, luogo dove tutti i viventi sono accolti e giustificati. Con ciò vorrei sostenere che s’intravvede una tenerezza nascosta in quella follia, la mansuetudine di chi si è consegnato a un potere ancestrale, che lo spingerà a prove indicibili, a gesti di un altro regno, a vocaboli viscerali, improvvisi serpenti, che scattano. Questa doppia faccia del dolore si manifesta, alla lettera, negli scritti di Lorenzo, con parole disarmate, inermi, come chi lascia in giro preghiere d’aiuto e, accanto, improvvise parole d’ordine, irriducibili, un orgo glio sovrano del proprio stato. La lunga, affannosa ricerca della poesia sembra nascondere qualcosa che Lorenzo Pittaluga sa e non vuole sapere: che la poesia originaria è già accaduta, con lui medesimo come attore e spettatore, muto, quel 2 ottobre, per il quale vale la parola di Antonin Artaud: “tutto ciò che agisce è crudeltà”.
Quella scena proclama lo scopo della poesia, nel senso che essa sarà accadimento o sarà niente. A tale proposito, in risposta alla lettera di Marco Ercolani (in Marco Ercolani, Angelo Lumelli, Cento lettere, op. cit.), ho scritto, in allora, una frase compromettente, che intendo confermare, adesso, con qualche timore, senza scappatoie indolori: “Il vero poema…è a scena aperta…ci vuole quella madre, ci vogliono quei due ragazzi… Andando alle ultime conseguenze: l’accaduto primario è poetico mentre la poesia è secondaria e letterale? – è questa la delusione della poesia?”. Intendevo – e non ritengo di dover cambiare opinione – che Lorenzo Pittaluga, da poeta, abbia avuto alle spalle il tremendo della poesia, l’azione che ricatterà per sempre il linguaggio, costringendolo ad un inseguimento fallimentare. È con quel silenzio della crudeltà che la poesia futura di Lorenzo Pittaluga sembra dover confrontarsi, uscendone talvolta in purezza, con parole che incutono silenzio a se stesse, impresa quasi mistica e devota, altre volte inciampando nel “letterale” del linguaggio, con parole presuntuose, vanamente profetiche, corrispettivi di un dolore grezzo, invadente e pretenzioso, come sa essere il dolore della follia. Ciò per dire che la poesia deve dimenticarsi d’essere letteratura, ma che quella dimenticanza la deve tenere a mente, per riconoscere dov’è, per non credersi fuori. Commuove immaginare la scarna biblioteca di Lorenzo, tocca il cuore scorgere, tra le sue righe, i trucchi di come diventare poeti, gli apprendimenti e le fortunate disobbedienze, la gioia di trovare le andature della propria anima, gli intoppi efficaci – la ricerca, pur nell’urgenza, di uno stile fermo, continuamente disdetto – dalle prime esperienze del 1987 alle Quartine de “La musa che resta” del 1993-95 – per cui difficile è identificarlo, essendo motivato dall’estro, dall’orecchio che sente da lontano le svolte, da ombre di gesti, corporei.
Lorenzo Pittaluga, nella prassi del suo scrivere, mentre sembra tendere all’oltranza del significato, ai confini dell’illecito – ciò che rende la poesia una colpa unica, gloriosa – non rifugge, e più di qualche volta, da un’intesa sottobanco con le parole, una combutta tra compari, come se il male gli consentisse questo privilegio, un’eccezione della quale approfittare. Il linguaggio come amico ed alleato ingenuo è il massimo pericolo per il poeta e lo è per Lorenzo, tanto da non accorgersi di quanto esso soccorra il corpo o lo lasci al palo, di come porti in salvo e metta a debito, essendo infine l’esattore. A Marco Ercolani, colui che custodisce più di chiunque la memoria di Lorenzo Pittaluga – oltre che il gran numero di fogli e qua derni – ho detto, forse addirittura ho scritto, che mi avvicinavo con timidezza alla poesia di Lorenzo, perché mi sembrava di toccare le parole, pulsanti d’intimità, corporee, ombre spione di un corpo. Mi sembrò fosse in atto una regressione dalla parola al vivente oscuro, parole animali – con un senso tattile, tentatore – che esigevano d’essere toccate, come se l’unica conoscenza possibile fosse la presenza, sfidando il lettore ad entrare in scena. Spesso sono rimasto sconcer tato, davanti al salto di un significato – che sembrava piano – verso l’orlo di un abisso, come in quei due versi di “Sorgente” (Poesie del primo giorno – 1994): “Sei uscito dall’occhio | buio che non scorse viso.” Si trattava di un linguaggio che chiedeva non comprensione, bensì partecipazione – una comunione riottosa, agitata. Come estremo limite chiedeva la rovina del lettore? Talvolta ho sentito l’affronto di queste parole, arrivate in primo piano, nascondendo ogni distanza, ogni moderazione – un gigantesco presente, totalitario, che non trova la misura abitabile, fino ad essere puro impulso, vacuità. Tuttavia si capisce come Lorenzo Pittaluga sia stato consapevole di questa dittatura del primo piano, tanto da schiodarlo, per istinto, dalla fissità che annichilisce atraverso una scrittura più scenica che sintattica, con mappe di oscuri accadimenti, parole/figure che tuttavia mai s’allontanano dalla scena madre, l’inconsolabile. Una sua frase colpisce, senza bisogno d’essere mandata a memoria: “la scrittura nasce quando non si sta né troppo bene né troppo male”. Con ciò Lorenzo Pittaluga dichiara la “secondarietà” della scrittura, la sua disgiunzione dal vivente e, nello stesso tempo, la sua natura di esperienza mistica, di eccitazione fortunosa, a termine – estasi breve, linguaggio di un Dio, socio della follia, provocato a caro prezzo.
Scrive Antonin Artaud in una lettera a Jacques Rivière del 29 gennaio 1924 (che cito da un acuto commento di Marco Ercolani su “Doppiozero” del 9 gennaio 2022): “Quella dispersione nelle mie poesie, quei vizi di forma, quella continua flessione del pensiero, non bisogna attribuirli a mancanza d’esercizio…ma a uno sprofondamento centrale dell’anima…” Lo sprofondamento dell’anima lascia i propri relitti, assi dipinte del naufragio, parole sparse di un discorso sfracellato. Cito ancora un’espressione illuminante di Bernard Noël a proposito dei quaderni di Artaud dal manicomio di Rodez: “…una volta aperti sono il corpo di Artaud…la sua carne verbale”. Ma io – confesso – avrei voluto leggere Lorenzo Pittaluga come si leggono parole, senza commenti di vita, parole da sole, sufficientemente neutrali da diven tare le mie, le nostre, come s’addice a ogni parola che ha compiuto il proprio sacrificio, depurata ogni scoria. Ciò non per attribuire alla poesia uno stato di privilegio – al contrario, per riconoscere la sua debolezza, tale da vedere attraverso, come attraverso un tendaggio consunto ad arte. Lorenzo Pittaluga vuole invece la forza della poesia – scarica su di essa la propria energia vitale, ordinandole di proclamare un dolore fantastico e insanabile, essendo ogni salvezza troppo piccola, inconsistente rispetto a una domanda gigantesca, fuori portata delle persone umane. C’è una frase nella breve prosa “Crocefissione” (da: Arcobaleni tesi come redini, 1987) che, nella sua finta originalità – un finto grande pensiero sventato da secoli, da lasciar perdere – diventa, ad ascoltare con cuore puro, sintomo di una scena irredenta, un presagio da rispettare: al giovane poeta sopra un palo, nell’orto di una canonica, rivelatosi essere Gesù Cristo, il narratore dirà: “…prima di lasciare que sta terra di intolleranti piccoli uomini, lascia solo un segno: una testimonianza non del tuo passaggio ma della tua assenza”. La frase non aggiunge niente al pensiero universale, ma ripensata e ripetuta da Lorenzo Pittaluga diventa una frase del sospetto, come se l’assenza fosse la grazia, la grande tentazione, avvilita da una presenza che mai la colmerà, che mai sarà in pari e in pace. Si tratta di un uomo tra la guarigione e l’incurabile malattia? – di una poesia che ha capito il suo scopo meraviglioso e che lo teme? Cito una poesia piccola e piena di grazia – Dicevo e non ti conoscevo (da: Marginali annotazioni di un ventriloquo di provincia, 1989) – per rilevare come Lorenzo Pittaluga faccia miracoli minimi e di grande portata proprio nelle disgiunzioni sintattiche, nelle attribuzioni dubitative dei verbi, nel ripensamento dei soggetti – in questo caso un (io) tra parentesi, fragile, interrogativo senza calcare la mano, che chiede di appartenere alla scena, di essere accolto dall’accaduto: “…. | stavi nella foto nascosta | … | sulla bicicletta | una bicicletta rossa | e ancora non ti | (io) | conoscevo.” Innumerevoli sono gli esempi nei quali il pathos, più modestamente l’effetto, è raggiunto proprio attraverso l’impuntarsi della frase, come di animale che sospetta – un procedere irruento, continuamente segmentato, sottoposto a stress, indice di ricerca consapevole, oltre che di grande bisogno.
In questo senso la poesia di Lorenzo Pittaluga si presenta come una cura del linguaggio, sottoposto ad un’auscultazione incessante, cercando nel suo intimo, nell’intestino delle parole potremmo dire, un corpo a corpo che lascia relitti preziosi. Nello stesso tempo la poesia è cura della persona, del poeta Pittaluga, non attraverso sfoghi ingenui, come potrebbe sembrare, bensì mediante abili perversioni, inducendo malattie nuove, competitive, non tanto con spirito omeopatico e guaritore, ma con l’intento di procurare dolori validi, degni del soffrire, con ciò ritornati sulla scena dell’umano.
Dove ritaglio e rivoglio parole da questo tedio mi riprovo ancora, acrobata (L.P.)
1.
Nell’estate del 2005, parlando con Stefano Massari e Gabriela Fantato, avevo pensato a una breve antologia di giovani poeti che hanno interrotto la loro vita. Non volevo promuovere un’apologia romantica del suicidio o inventarmi un nuovo marketing della morte volontaria, né mi interessava, pur essendo psichiatra, il valore testi moniale della sofferenza psichica. Mi incuriosiva e mi incuriosisce guardare dove oggi è troppo facile distogliere la vista. In tempi di eccellenti versificazioni tecniche, con i poeti che si autonominano esegeti della loro carriera, attenti alla segnalazione nel prossimo pre mio locale o alla presenza nella futura antologia dei “migliori”, a me piace puntare lo sguardo su qualche minima verità, almeno per il tempo di dire quello che è urgente dire. Morire, naturalmente, non è meglio di vivere. Ma chi interrompe la sua vita e ha a che fare con la poesia, deve vivere una doppia in candescenza: quella del suo dolore personale e quella della voca zione poetica. La poesia, come la vita, non immunizza e non protegge: espone. Ci consente di usare il linguaggio come una bomba innescata e non come un abito da cerimonia. Questo ci insegnano i poeti disperati e “imperfetti” che si sono tolti la vita, da Beppe Salvia a Nadia Campana, da Giuseppe Piccoli a Remo Pagnanelli, da Vin cenzo Reta a Lorenzo Pittaluga: non si tratta di un cimitero di lapidi spente ma di un semicerchio di fuochi sempre accesi. È ancora possibile che chi soffre troppo insegni qualcosa a chi soffre poco e gli suggerisca che l’assenza di dolore non è un’insperata fortuna ma, talvolta, un’assenza di passione vitale.
Se questo è un tempo difficile per la poesia, lo è per viltà e miseria morale: la maggioranza dei poeti non inventa e non custodisce. Le lettere di Marina Cvetaeva, gli aforismi di Paul Celan, le prose di Amelia Ros selli, non erano l’elenco dei prossimi libri da stampare ma il segno, ardente ed esatto, che a loro, poeti del loro tempo, toccava un compito, che resta identico nei secoli: custodire la poesia come cosa ur ticante, aspra, inattuale. Le vite interrotte dei giovani poeti lo testi moniano ancora, benché sia forte il rimpianto per le loro opere future, rese impossibili dalla morte fisica. Ma questo conta meno. Pur non promuovendosi sul mercato letterario (quando mai lo hanno fatto?), questi poeti tengono acceso il fuoco che serve a noi per vivere ancora la poesia come stupore per la parola. Né noi né loro siamo diventati classici da an tologia, licheni da museo, argomenti per tesi di laurea. Ma di quella dolorosa energia e di quel tragico destino, che in certi casi può essere chiamato follia, non dobbiamo e non possiamo fare a meno.
Questa consapevolezza mi spinge a tratteggiare il destino di Lorenzo Pittaluga, che ha traversato arte e follia con uguale intensità, e con il quale la mia vita di scrittore e di psichiatra si è incrociata per undici anni. Con lui ho condiviso da sempre “insensate voglie di / uomini insofferenti / all’ordinario fluire / delle cose”.
La poesia di Pittaluga ci sorprende per la sua voce intima e sur reale, dalle continue variazioni timbriche. I versi non si appagano di una forma compiuta e ripetibile: sono alla continua ricerca di un vaso nuovo che li contenga, di una forma anche bizzarra che ne giu stifichi l’apparire. Nell’incessante incresparsi di forme abita l’origi nalità, e l’inclassificabilità, di queste “costellazioni” di parole. Dovrei dire: esiste una voce tragica ma questa voce non ha ancora trovato la gola, il palato, la bocca in cui formarsi per prendere vita, perché è alla ricerca di una bocca in cui risuonare. “Una glottide per / con servarla / nel cosmo” – ci ricorda Paul Celan. Bisogna tener ferma la glottide, non dimenticarla: quello è l’organo della fonazione, lo strumento. E conservarla nel cosmo significa non smettere mai di pensare il soggetto poetico come un io di carne che sussulta verso l’infinito, che percepisce fantasmi.
La misteriosa affabilità del dettato, frantumato e febbrile, esige un ascolto complice. In Pittaluga la vena grottesca, alla continua ricerca di soluzioni espressive, si me scola alla struggente nostalgia di un tu sognato. Il lettore riconosce un filo ma si smarrisce con l’autore, ritrovando tracce del suo smar rimento nel capriccioso annodarsi e snodarsi dei versi. Questa poe sia ironica e visionaria, dalla sintassi discontinua e sonnambolica, ha abolito i nessi del discorso. Ma il discorso continua ad esistere, in filigrana, alla ricerca di una comunicazione – affannosa, maltrattata, confusa – ma perentoria nell’infelice squilibrio, nella scomoda asim metria. Dove, come ricorda Alberto Cappi, “l’io si rende talmente poroso e leggero da inventarsi parola”.
2.
Lo psicoanalista Paul-Claude Racamier osservava: “il delirio è le lacrime dello schizofrenico”, e forse per Lorenzo la poesia è proprio questo: un’allucinazione-lacrima espulsa nella pagina grazie alle parole. Scrive Sinisgalli in Furor mathematicus: “Si potrebbe dire che al cuni versi sono stati scritti dal cadavere del poeta come certi testa menti apocrifi. Il poeta deve fingersi un universo immobile, un mondo vuoto, una piaga che confina col silenzio e col buio. Il rumore della penna sula carta deve bastare a scuotere i fantasmi”. Pittaluga non compone poesie che restano nella memoria con versi precisi o pensieri coerenti ma costruisce “macchie di parole”, capricci mutevoli abitati dal linguaggio. La sua scrittura è ininterrotta e inconsumabile. Lorenzo potrebbe scrivere in mezzo ai rumori più assordanti, trovando la sua voce anche fra mille parole, immerso nella sua serendipità. In un romanzo di Horace Walpole il principe di Serendip è il favoloso scienziato che, solo casualmente, fa scoperte di eccezionale importanza. Così Lorenzo, autore di versi ermetici non immuni da virtuosismi linguistici e manierismi fonetici, è anche il costruttore di sorprendenti edifici sintattici che, proprio dal loro impossibile equilibrio, traggono, come bizzarre sculture di vetro, una solidità indefinibile. Questa poesia si dipana con una sintassi ellittica, che abolisce i nessi logici. Ma il discorso continua ad esistere, in fili grana, alla ricerca di una comunicazione costante, in bilico fra stra lunatezza e cantabilità. Pittaluga scopre, come in trance, anche distorto, un senso affettivo: lo scopre nelle parole come un tesoro dimenticato. Qui si svela la sua piena originalità: quando, da un tessuto poetico criptico, ricava una confessione intima – “sino a cogliere da questa frammentata scrittura / la voce che apprendi nell’interesse che tu vuoi”, la sua poesia sorprende per la felicità espressiva: dalla trama fluttuante di una lingua in metamorfosi si staglia una parola limpida e decisiva, simile a certe stelle dentro una nebulosa galassia di sensazioni. Disincantato nello sviluppo onirico delle immagini, sorprendentemente naif in alcuni arcaismi lessicali, impudicamente sentimentale in certe “appoggiature” della voce, Pittaluga non è mai immerso totalmente nella sua materia linguistica, nella sicurezza della soluzione poetica, nella versificazione risolutiva, ossessivamente convinto che la “necessità” di cambiare rotta domini sull’esemplarità del testo compiuto. Orgogliosa della sua ermetica compattezza verbale, la parola di Lorenzo insegue quella sosta che il flusso ininterrotto dei versi le nega. Non può mostrarci, se non per rapide ellissi, il silenzio conso lante di quella tregua, la remota possibilità di una vita reale, sempre allontanata e temuta: una vita, alla fine, isolata dentro il guscio di una sintassi stravolta, oscurata da parole straniate e astratte, simili a cortine fumogene.
3.
Ho condiviso, da psichiatra, nel mio rapporto con Lorenzo, la sua difficile vita quotidiana, restia a ogni compromesso con la nor malità dell’esistenza. Rifiutava il byt – la “vita dei giorni”, il “vissuto” – perché pretendeva solo il byt’e – l’esistenza vera. Come scrisse il principe Volkonsky a Marina Cvetaeva: “Ricordo che un giorno diceste di esservi creata un motto. Mieux vaux être qu’avoir. È giusto. Avoir è byt, être è byt’e”. Lorenzo ignorava (o negava) l’equilibrio che gli esseri adulti, nel compromesso fra desiderio e realtà, alla fine, facilmente o penosa mente, raggiungono. Lui non sapeva adeguarsi, reprimersi, adattarsi. Esigeva da sé il massimo, travolto da un’euforia incoerente, febbrile, dolorosa. Per lui la vita era qualcosa di straordinario e di prodigioso, un evento diverso dall’insopportabile esistenza reale. Era sete di un oltre, ansia del vedere il dopo-vita, necessità eroica e ingenua di var care il “limite”.
Forse, per gli esseri umani che lo consolavano, compativano o giudicavano, provava un sentimento complesso e imbarazzante, che il titolo di un suo libro esemplifica: l’indulgenza. Forse aveva compassione, e nello stesso tempo invidia, degli esseri comuni che vivono vite banali dentro un universo abituale. Pittaluga ha cercato qualcosa che non avrebbe potuto raggiungere tollerando a fa tica lo strazio di questa ricerca e tentando, attraverso la poesia, una ricomposizione del caos interiore; ma, non essendone in grado, iniziava di nuovo da capo, affannosamente. Il tempo, per Lorenzo, aveva qualcosa di forsennato, di parossistico, in netto contrasto con il titolo del suo ultimo libro: La buona lentezza. Eppure la sua poesia, almeno nel modo con cui si configura fino ad oggi agli occhi del lettore, ha qualcosa di enigmatico e di rigoroso. Stefano Verdino osserva: “Pittaluga ha un non comune senso del ritmo e dell’accento, abile a maneggiare sdruccioli e ad increspare di ritmi e di pause testi che un poco tendono a un regime di costellazione (non infrequente nello scorcio di secolo, vedi Luzi e Caproni); è una poesia che presuppone un interlocutore, un’alterità probabil mente immaginaria”.
Sotto la cortina ermetica dei versi traspare un journal intime che ci propone un materiale visionario, metafisico ma colloquiale. Un materiale da jongleur surrealista, da poeta “barocco” o “ermetico”: ma Pittaluga circoscrive questo repertorio di imma gini, che svariano dal “marciapiede” alla “sibilla”, dalla “vendemmia” all’”angelo”, dalla “ragnatela” a “Dio”, lo mette fra virgolette come una grottesca citazione, e ciò che ne scaturisce sono gli intermittenti pellegrinaggi di una psiche che non trova pace neppure negli esorcismi della parola. Lo stile di Pittaluga conosce diverse variazioni: ora è rapsodico ed ellittico, ora sentenzioso ed effusivo. Sembra determinato a rifiutare una cifra stilistica unitaria. Ma, sotto le forme cangianti o seriali trapela il desiderio straziante dell’essere “oltre”, evocato con alchimie linguistiche e sortilegi verbali. Come se, prima ancora del dolore, le parole stesse si unissero in un grumo inaccessibile ma dolente, un muro che la voce complice del lettore districa a fatica. Ma, quando in questo muro si apre una fessura, quando fra l’enigma dei versi e lo strazio di un sentimento vivente c’è un attrito testimoniato dalla parola, la commozione è intensa, quasi intollerabile.
«C’è chi ha scelto / annuendo con la testa non mozzata». I versi di Wanda Szymborska ci ricordano come la scena più semplice può venire descritta nei modi più tragici. Così lavorava Lorenzo: “Annunciò – nel rompicapo / risolto – il buon rifugio: / morì di morte. Senza travaglio, / senza il peso della vita”. (Negli eventi) Vengono in mente le leggende attorno ad Aleksander Blok, il poeta russo che Pittaluga prediligeva. Blok morì nel 1921, poco più che quarantenne, di una strana forma di endocardite, o comunque di una malattia complessa, non diagnosticata. Ladislav Chodasevic scrive, di lui: “Ma di che cosa è veramente morto? Non si sa. Morì ‘così’, perché era malato di tutto, perché non poteva più vivere. Morì di morte». E Lorenzo aggiunge, augurandolo a se stesso: «senza il travaglio, / senza il peso della vita”. Pittaluga è poeta che non vuole strutturare la sua carriera con lucidità. Le fasi diverse della sua poesia lo coinvolgono simultaneamente e caoticamente, Si mette in ascolto di quella “cosa chiamata poesia” come la definiva Jurij Ortèn. Sente che la “forma poetica”, da cui si sente pervaso, si modella attraverso di lui: sceglie lui per compiersi, ancora una volta, come destino – quel destino di cui i poeti sono umili strumenti, medium consapevoli ma maldestri. “La forma più complessa / che t’imbianca come neve / perplessa, versa in te / tutti i fonemi più splendidi, / la forma più completa / che bene si sa rimodellare / per avere una canzone propria, / l’atroce storia / del mio quarto di secolo”.
La “forma” della poesia, ancora una volta, si compie dentro il destino di un poeta, dentro la storia del suo quarto di se colo, dei suoi venticinque anni (età in cui scrisse questi versi): così un “poeta”, straziato dal suo destino, arriva a posporre i dolori della biografia all’avvento delle parole che li descriveranno. L’idea poetica di Pittaluga, come osserva Elio Grasso, è quella di una “macchina perfetta e celibe, strutturata come congegno filosofico, in cui convergono i piani e le linee di un mondo unico”. È l’idea di un poiein inarrestabile, inconsumabile, a cui solo la fine terrena potrà mettere un termine. Osserva ancora Grasso: “Una raccolta postuma di Lorenzo Pittaluga potrebbe risultare pressoché infinita”, perché, in effetti, non ha un punto d’arrivo, un momento d’approdo, questo suo soliloquio in stato di trance, questo “stato di ispirazione permanente” da cui, ogni tanto, come schegge, si distaccano le sue poesie – frutti necessari, ma passeggeri. Ciò che conta è il crescere irrefrenabile dell’albero.
Il viaggio di Lorenzo potrebbe racchiudersi, emblematicamente, in uno dei molti, sentenziosi inviti di cui è costellata la sua poesia, e rivolti a un ipotetico tu: “Vai per sondare questa pista cifrata – / a caratteri doppi, fra eterno e quel / poco d’acqua che ti ravvisa / uomo del posto” (Gemella alla parola). Forse il “poco d’acqua” va in teso come il prodotto poetico: ciò che il poeta trattiene, sulla carta, dell’”eterno” a cui ha attinto per sondare una pista “enigmatica” e “cifrata”, dove ogni dettaglio è “duplice”. La polisemia delle poesie di Pittaluga è evidente: la loro apparente ermeticità è una barriera di cristallo che, a frugar bene tra le parole, rischia di dissolversi in un pulviscolo di percezioni. Ma “Se gettiamo per terra un cristallo, questo si frantuma, ma non in modo arbitrario: si spacca secondo le sue linee di sfaldatura in pezzi i cui contorni, benché invisibili, erano tuttavia determinati in precedenza dalla struttura del cristallo. Strutture simili, piene di strappi e fenditure, sono anche i malati di mente” – ricorda Freud.
Le poesie di Lorenzo ci appaiono spesso come aggregati chimici, strutture minerali che tentano di saldare quelle “fenditure”, di riportare l’individuo all’integrità perduta. Pittaluga definisce così la poesia: “Origine di una deriva / colma di “detriti” / di osso e sangue – o / è la mancanza / di un sogno che – / incoercibile – rigetti – / in un verbo – la /sua necessità: la / poesia” (Poesia). La “mancanza” si modella in una parola che è “necessaria”. La “deriva “colma di “detriti” – viene in mente il mondo, quel mondo da cui Lorenzo voleva separarsi e della cui stupidità aveva indulgenza – è anche la necessità della poesia come “argine che trattiene la piena”. La poesia, per Lorenzo è, alla fine, il frutto delle “insensate voglie di / uomini insofferenti / all’ordinario fluire / delle cose”. L’insofferenza era il sentimento che Pittaluga provava troppo spesso per le cose ordinarie, per gli eventi semplici. Lui cercava l’ex- straordinario, l’incongruente, il fuori canto, l’extra-linea. Esigeva un altro universo, abitato dal sogno di essere grandi poeti e individui felici. “Ma – più triste – traverso / le lancette: l’ora / dell’antistoria, fra mosche”. Crudele sentenza cioraniana sull’atemporalità, terribile ammissione di un tempo psichico reificato, antistorico, che, nel mo mento in cui viene percepito, rivela la sua imminente, palpabile de gradazione, “l’ora dell’antistoria, fra mosche”. A questa “ora”, fissata in un presente sostanziato di immagini astratte e assolute, appartiene la poesia di Pittaluga. Ma la sua energia, la sua “seduzione” poetica, è tutta nel conflitto aperto fra metafisico e terreno, dove ogni anelito metafisico è sempre contaminato da un eccessivo dolore terreno, sostanziato di solitudini, delusioni, assenze, nostalgie.
Lorenzo non è mai poeta puro, appagato della “rimozione” dalla sofferenza in un paradiso – linguistico e umano – tranquillizzante. Mette sempre in conflitto il suo penoso “stare” nella vita con il “magico” essere “oltre la vita”, mitizzato nel mo mento, irrimediabile e assoluto, dell’abbandono della vita stessa. Con le parole Pittaluga non ha riscattato nessun dolore. Non ha spiegato nulla. Si è solo “scoperto”. Il mondo è sempre pieno di “accartocciate grida” che cercano di sfuggire al silenzio. Lorenzo ha usato queste grida. Ha parlato ad altre persone con i suoi versi streganti, inconcludenti, surreali. E la sua lingua è aspra ed ermetica, come bizzarra ed ermetica è stata la sua vita, divisa fra il desiderio della santità, della purezza, del “tutto”, e lo sprofondamento in un’esistenza solitaria, maldestra, difficile. Lorenzo – l’ho ricordato – leggeva in modo disordinato, febbrile, apparentemente con scarsa concentrazione. Ma leggeva con avidità, si imbeveva come una spugna delle parole altrui. Assorbiva parole da ogni stimolo esterno, da ogni sensazione, come se non avesse potuto far altro che questo, immergersi nella materia delle parole, della stravolta sintassi in cui le combinava, le articolava, le disarticolava. Come se, non essendo facile vivere, si potesse sostituire la vita con l’incantesimo un po’ de forme di una parola “liberata”.
Ma – qui sta il punto – Lorenzo usava modi e metri diversi: non era naif, in poesia, non era né selvaggio né sfuggente, ma, al contrario, meticoloso e ossessivo. Certo, non poteva tacere. Doveva esprimersi. E non è vissuto abbastanza per mettere in rapporto le sue parole con la sua vita: ha vissuto quelle e questa come due universi non comunicanti che, nell’attimo in cui andavano in relazione, esplodevano, entrando in corto circuito.
Forse Lorenzo non ha sciolto nulla del suo destino. Lo testimonia la morte tragica, ma non improvvisa. Nel 1989 scriveva «in un sussurro / impercettibile sussurro / dove le più tenere voci languiscono (cetre?) / al suono – / duro – / nella polvere / precipitato». Di questa caduta – dal grido primordiale alla scrittura nella pagina, dal desiderio eroico al corpo traballante, dal volo magnifico dell’Albatro alla sua goffa marcia sul ponte della nave – Pittaluga ha testimoniato. «Perché la cosa scritta non conta se non nella misura in cui è fedele al grido» – scrive Jacques Rousselot parlando di Tristan Corbière.
4.
Se è vero che la malattia psichica determina spesso una sensibilità prodigiosa, da scorticati, come se non ci fosse più lo schermo della pelle a proteggere dalla percezione esterna del mondo e mancassero gli strumenti di difesa contro l’invasione interna dei fantasmi, di que sta sensibilità da “invasato” Lorenzo si fa testimone e ce ne restituisce il brivido. Il brivido è il rapporto fra un corpo-psiche che si dibatte nei limiti odiati e un oltre-corpo, un’oltre-psiche, che non può prescindere da quei limiti e da quella sofferenza. La sua poesia è questo conflitto, simboleggiato dalla figura di Adamo-Cristo-Messia nel racconto giovanile La crocefissione, di cui l’io narrante scrive: «Ammiravo l’incredibile equilibrio col quale sosteneva la sua secca sa goma trafitta dal sottile paletto, unico rapporto del suo corpo con qualcosa di terreno». Io, come amico e terapeuta, non posso dimenticare le parole con cui mi riferì del suo primo salto nel vuoto, a diciassette anni, quando si fratturò un braccio e una gamba. Lorenzo disse: “Ricordo l’attimo dello schianto; il dolore acuto al femore, e quella sensazione di fastidio, di vertigine, proprio sotto l’orecchio sinistro, che era schiacciato al suolo”. Come dimenticare che la “vertigine”, quella sensazione di annaspare nel vuoto, era ormai tutta raccolta lì, nell’orecchio, tutta “schiacciata al suolo”? Il desiderio eroico di Lorenzo di librarsi in volo, di liberarsi dalla vita come un poeta eletto, come un santo disincarnato, si era accartocciata lì, in quell’orecchio “schiacciato al suolo” – oscuro presagio della fine fu tura, realizzata nel 1995 con l’ultimo, definitivo salto nel vuoto.
Quando Lorenzo ha voluto fuggire dalla sua vita presente e dagli inevitabili fardelli futuri della sofferenza psichica – ricoveri protratti, abusi farmacologici, episodi confusionali – non lo ha fatto in modo sommesso ma con un ultimo scatto, un tuffo gioioso nell’ignoto – di una gioia non dissimile da quella con cui mi raccontava di essere posseduto dall’esaltazione di essere un santo. Ecco il suo messaggio: la vita non è mai solo la vita, ma la metafora della vita. “L’uomo è una metafora” – scriveva Novalis.
E Pittaluga esemplifica, con la sua vita ormai assente, una simile affermazione assoluta: un poeta non può che pensare l’oltre. «Io non resisto ai princìpi / senza vera sostanza, pre sento un resto, un ritardo tra gli uomini» (Seno). Lorenzo non ha avuto il tempo di articolare quell’assoluto fuori di sé, di raggiungere, fra il sé e il non sé, quella quiete in cui avrebbe potuto riformulare in termini meno drammatici la sua personale scommessa contro “il mondo così come è.” Lorenzo si è perduto. Ma forse, per noi, a distanza di quasi trent’anni dalla scomparsa, è ancora, il suo, benché tragico, un modo di dire che la vita è straordinaria e va vissuta oltre la vita invivibile. Vengono alla mente i versi di Georg Trakl prediletti da Lorenzo: «Nube lunare! Nerastri cadono / selvatici frutti di notte dall’albero / e lo spazio si fa tomba / e sogno questa via terrena» (da Abbandono alla notte). Osip Mandel’stam, in un testo frammentario dedicato a Puskin e a Skrjabin, scrive: “La morte dell’artista, a mio parere, non deve escludersi dalla catena ininterrotta della sua opera, ne è al contrario l’anello finale, la conclusione. Notevole non solo per le dimensioni favolose che l’artista assume agli occhi del mondo nella vita postuma, ma perché costituisce in qualche modo la stessa sorgente della sua opera, il suo principio teleologico. Strappate dalla vita di questo creatore il sudario, e la vita scaturirà libera mente dal suo principio…”.
Pittaluga potrebbe trovare qui, in queste parole, quella pace che non trovò in vita: “Diverrò vocale tersa, / sillaba alabastrina, parola / che giunge all’inganno dell’amore… […] Disse delle parole ad arco teso. / Più presto rinvigorisce: / Controvento”. Perché ogni autentico poeta, come osserva Milo de Angelis (Niebo, 1, 1977), “non accetta di morire cancellato e non accetta di morire insensato”.
5.
Oggi, però, non importa sapere nessuna “verità” sulla sua avventura terrena. Invece, del suo sforzo di rendere le parole vere e vive, occorre ancora parlare: Lorenzo ci lascia una scia definita, le sue poesie, che oggi rileggiamo. Solo qui ci rivela come abbia potuto, in assenza di una vita sintonica, scrivere una poesia distonica e spigolosa, infelice ma decisiva, posseduta dal sogno di una euforica trascendenza, nutrita dalla complicità con la morte, sì, ma immersa nella vita, con ostinazione, anche quando la vita, per lui, si riduceva a essere soltanto un gruppo di parole. Ma quelle parole – la forma, l’intrico, il loro addensarsi e respingersi – erano il suo modo di rappresentare/nascondere un nodo biografico troppo doloroso, che con altre parole – quelle della terapia, della possibile guarigione – non avrebbe saputo o potuto sciogliere. Nell’ultimo frammento dei suoi Diari del transito Alfonso Guida scrive: “Lorenzo era, in ogni verso, lo scalino di una strada costruita con le corde”. Con queste parole Guida si inoltra dentro quello che è il viaggio vero del poeta: essere scalino di una scala che oscilla, tesa a un crocevia mancato. Ecco la voce di Lorenzo: “Rifabbrichi un tuo pensiero rallentato – aperto al prodigio / che ieri te la tenne – minuta e ardente – accanto. Un pensiero / aperto all’odissea del tuo / vivere solcando giorni già / interiti – riscattati dal suo canto”.
Lorenzo non ha riscattato i suoi conflitti: li ha troncati. Lo testimonia la sua morte, tragica ma non imprevista: un tuffo nel vuoto dal decimo piano dell’Ospedale di San Martino, a Genova, pochi giorni dopo il Natale del 1995: di questo precipitare – volo magnifico dell’Albatro che rifiuta di marciare goffamente sul ponte della nave – Pittaluga ha testimoniato realmente, sentendosi “fantasma vero d’ogni inamovibile realtà”, essere umano affaticato dal peso dell’esistente, pervaso dal desiderio di una metamorfosi liberatoria che sciogliesse per sempre i nodi del suo malessere.
Diceva, in vita: «La mia poesia si regge su pertiche di parole» e la sua esagerata volontà di scrivere versi rispecchiava la volontà eccessiva di cancellarsi dal “numero opprimente dei vivi”, ma non dal gioco ritmico del linguaggio. Alcuni suoi versi parlano di “colline” che non “collimano”: sembra un gioco di parole ma è un modo molto preciso per definire il suo stato interiore. Oppure scrive: «Mi fermo alla mente». Quella mente che non ha mai potuto o saputo controllare: ogni idea di armonia era per lui maldestra “trave di inciampo”. Quando Lorenzo parla di “guinzagli-fazzoletti” per descrivere una scena di addio, non potrebbe essere più esatto: i segni convenzionali dell’addio sono anche i simboli della cattività, guinzagli che legano per sempre. L’opera di un autore non è né la sua follia né il suo suicidio: considerata nella sua interezza, è la resistenza della tensione creativa a un dolore in tollerabile.
Oggi, nel 2024, da una distanza temporale così lunga da avvicinarci ancora di più alla classicità anomala di Pittaluga, possiamo rileggere le sue poesie, edite e inedite, testimoniando l’enigma della sua voce con i commenti di vecchi e nuovi amici; ritrovando nostro un poeta tragico, beffardo, surreale, inclassificabile, incollocabile anche in una provvisoria storia della letteratura poetica contemporanea; un poeta sempre giovane, la cui inattualità coincide con la risonanza delle “anime strane”, estranee a ogni progetto razionale, esposte alla nuda e dolente vita, quindi potentemente reali, e la cui voce, come suggerisce Dario Capello, è sospesa “fra canto e sbarramento”. Scrisse Lorenzo in vita (ma lo scrisse per noi superstiti): “Per te avvolgo pensieri postumi”. (M.E.)
Testimonianze critiche per la poesia di Lorenzo Pittaluga
con una antologia poetica a cura di Marco Ercolani
Il volume presenta un’antologia di testi editi e inediti e una scelta di contributi critici che, per la prima volta, mettono a fuoco l’opera poetica di Lorenzo Pittaluga (1967-1995). Oggi, nel 2024, da una distanza temporale tanto lunga da permetterci di vederne con chiarezza la classicità e l’originalità, possiamo testimoniare l’enigma della sua voce e ritrovare nostro un poeta tragico, beffardo, surreale, inclassificabile, incollocabile anche in una provvisoria storia della letteratura poetica contemporanea; un poeta sempre giovane, la cui inattualità coincide con la risonanza delle “anime strane”, estranee a ogni progetto razionale, esposte alla nuda e dolente vita, quindi potentemente reali. Come scrisse Lorenzo in vita (ma lo scrisse per noi superstiti): “Per te avvolgo pensieri postumi”.
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Nota biobibliografica
Lorenzo Pittaluga nasce a Cremeno il 29 aprile 1967. Il padre muore di tumore ai polmoni quando lui ha appena nove anni. La madre di uremia, quando ne compie quindici. Vive fin dall’infanzia con una zia anziana, molto religiosa, dalla mentalità bigotta. All’età di diciassette anni è ossessionato dal delirio di essere un santo. Di qualche mese dopo, è il primo tentativo di suicidio. Scrive taccuini introspet tivi e tortuosi, racconti simbolici, aforismi. Poi inizia a comporre versi. Alterna lunghi ricoveri in reparto psichiatrico a brevi episodi di traboccante attività poetica. Arriva a scrivere, in stato di esalta zione, nove poesie al giorno: lo fa a mano, perché non sa usare la macchina da scrivere; si rifiuta di correggere le poesie meno riuscite e le getta via. Fuma, beve, ascolta musica italiana, isolato nella sua stanza, le pareti coperte da immagini religiose imposte dalla zia. La prima plaquette, del 1987, è Arcobaleni tesi come redini (il titolo è ispirato a un verso del Bateau ivre di di Rimbaud, “des arcs-en-ciel tendus comme brides”), un volumetto di prose brevi o brevissime fra cui appare un racconto, “La crocefissione”, dove la figura di un Cristo (o Messia) compare di colpo in una città di provincia, si siede sopra il paletto di uno steccato vomitando ammoniaca e poi, così come è apparso, prodigiosamente sparisce.
Nel 1989 pubblica la prima plaquette in versi: Marginali annotazioni di un modesto ventriloquo di provincia. Nel 1994 i primi versi sulla rivista «Arca», dal titolo Poesie del primo giorno. Si mette in contatto con Mario Luzi, Milo de Angelis, Valerio Magrelli. Nel 1992 esce Arca di fiume, una silloge di poesie-paesaggio sulla sua terra natale. Nel 1994, per le Edizioni Campanotto, pubblica Le ore della sete. Con me, amico e psicoterapeuta dal 1982, condivide uno spazio quasi quotidiano all’interno del servizio psichiatrico dove lavoro; si parla d’arte, si scrive insieme, si fa terapia, si commentano libri. Legge molto, e disordinatamente: Trakl, Luzi, Campana. Negli ultimi anni di vita i sintomi psichici peggiorano: è sempre più depresso e si rifugia nell’alcool. Tenta di vivere, per brevi periodi, in alcune comunità religiose. È distratto, perplesso, alluci nato. Smette di lavorare (faceva, saltuariamente, l’aiuto-pasticciere). I ricoveri si fanno più frequenti. Ha difficoltà insormontabili nell’or ganizzarsi la vita di tutti i giorni. Non tollera la solitudine, la mancanza di tenerezza familiare, l’assenza d’amore. Come scrive Cioran nei Sillogismi dell’amarezza: “Una vera vita quotidiana non esiste. Si vive veramente nel più o nel meno di noi stessi”. Così si trascina Lorenzo, assillato da un tormento che non accenna a placarsi. Mi confida un suo progetto: un libro illustrato dalle fotografie del fratello.
Ma siamo già nel dicembre 1995. Pochi giorni dopo Natale, durante l’ennesimo ricovero, Lorenzo Pittaluga si toglie la vita. Nel 1997 esce postumo, per le Edizioni Graphos, L’indulgenza, a cura del sottoscritto e di Elio Grasso. Fra il 1996 e il 1997 «Arca» e «I Quaderni della Società Letteraria Rapallo» stampano alcune delle sue sillogi inedite. Nel 1999 le Edizioni Campanotto pubblicano La buona lentezza, su iniziativa del Comune di S. Olcese, con due brevi saggi degli stessi curatori del libro precedente. Nel 2009 esce la raccolta Al termine di noi con acquerelli di Claudia Sansone (I libri dell’Arca, Joker, 2009), sempre con interventi di Grasso e Ercolani. Poesie di Lorenzo sono presenti anche in due plaquettes Pulcinoelefante, a cura di Alberto Casiraghi: Corda in controcanto e Scostàti dal coro. Su rivista hanno scritto di lui Stefano Verdino (Prefazione, in «La Nuova Poesia Ligure», 4, I quaderni della Società letteraria Rapallo, 1996) e Marco Ercolani (“Pagine”, “Tellus folio”, “Segni e sensi”; “Ciminiera”, “Istmi” (7/8, 2000, numero speciale dedicato a poeti marginali dell’ultimo Novecento con il titolo “Tracce di vita poetica”). Saggi di Ercolani sull’autore sono apparsi nei volumi in Fuoricanto (Campanotto, 2000) e Vertigine e misura (Edizioni La Vita Felice, 2008). Hanno scritto, di Pittaluga, in “La dimora del tempo sospeso”, “Blanc de ta nuque”, “Viadellebelledonne”, Cristina Annino, Leopoldo Attolico, Marco Furia, Alessandro Ghignoli, Stefano Guglielmin, Vincenzo Mancuso, Stefano Marchica, Francesco Marotta, Alessandra Paganardi, Paolo Zoboli. Le edizioni Pequod, a vent’anni dalla morte, pubblicano La foce e la sorgente. Antologia poetica 1984 1995. Sempre in omaggio all’autore esce la rivista online “Sono la foce e la sorgente”, diretta da Marco Ercolani e Lucetta Frisa (prima serie, due numeri, 2018, in “Perigeion”; seconda serie, sette numeri 2019-2022, in “La dimora del tempo sospeso”). In epigrafe alla rivi sta vengono riportate, dai curatori, queste parole: “La foce e la sorgente è una rivista semestrale di prosa e poesia che ospita testi di scrittori moderni e contemporanei resistenti a canoni e classificazioni; libri in fieri, nuove traduzioni di classici, plaquettes riproposte, frammenti critici, sequenze poetiche, inserti visivi; come una corrispondenza virtuale protesa verso il suo futuro, inatteso lettore. Il titolo della rivista è tratto da un verso di Lorenzo Pittaluga (1967-1995)”.
Plaquettes, libri:
–Arcobaleni tesi come redini, 1987, prefazione di Marco Ercolani;
–Arca di fiume, 1992, prefazione di Marco Ercolani;
–Le ore della sete, 1995, postfazione di Renato Urciuoli;
–L’indulgenza, Graphos, 1997 (prefazione di Marco Ercolani, “Un ostinato orgoglio” e nota di Elio Grasso, “A lume di candela”);
–Corda in controcanto, Edizioni Pulcinoelefante, 2000;
–Scostàti dal coro, ibidem, 2002;
–Al termine di noi (prefazione di Elio Grasso, “Blues, pianeti, voli” e nota di Marco Ercolani, “I trucchi delle falene”), I libri dell’Arca, Joker, 2009;
-Lorenzo Pittaluga, Sono la foce e la sorgente. Antologia poetica 1984 1995, a cura di Marco Ercolani, Italic Pequod, 2015
Poesie in riviste e blog:
-“La nuova poesia ligure”, 1997, a cura di Stefano Verdino;
-”Pagine”, 1997;
-”Tellus folio”, 1997;
-”Segni e sensi”, 1998;
”Ciminiera”, 2000;
-”Via delle belle donne” (2001);
-”Poesie del primo giorno”, in “Arca, prima serie”, numero 12, 1994;
-”Con gli interessi di una rosa”, in “Arca, prima serie”, numero 39, 1996;
-”Il dire dell’eco”, in ”Arca, seconda serie”, numero 6, 2000;
-”Inediti 1993-1994”, in “Istmi. Tracce di vita poetica”, 2000;
-”Non svanisce più”, in ”Perturbamento”, I libri dell’Arca, 2016;
-”Soliloquio a termine”, in ”La foce e la sorgente” 1, marzo-agosto 2018; -”Poesie”, a cura di Paolo Zoboli, “I Quaderni del Gallo, XLIII”, marzo 2019; -”Prendimi per mano”, in “Il sarto di Ulm”, numero 24, 2024
-lorenzo-pittaluga-la-musa-che-resta.pdf (wordpress.com), inediti 1992-1995 (“L’enigma della voce”, 1992-1994; “La musa che resta”, Quartine 1992-1994; “Il male degli astri”, Quartine 1992-1994; “Subito in bella”, Quartine 1993-1994; “La lira creativa radioattiva”, 1994-1995 ( I Poesie del primo giorno; II, Sulla soglia; III, Finale), in “La dimora del tempo sospeso”, 2024
Testi critici:
-Elio Grasso, “A lume di candela”, 1997, in L’indulgenza, Graphos, 1997; -Marco Ercolani, “Senza il peso della vita” (prima versione), in ”Istmi 7/8”, 2000, Tracce di una poetica, 2000;
-Marco Ercolani, “Una creazione rovesciata”, in Fuoricanto, Campanotto, 2000;
-Marco Ercolani, “Senza il peso della vita” (seconda versione), in Vertigine e misura, La Vita felice, 2008;
-Elio Grasso, “Blues, pianeti e voli”, in Al termine di noi, I Libri dell’Arca, Joker, 2009;
-Stefano Guglielmin, in “Blanc de ta nuque”, 2011;
-Alida Airaghi, “Nota a Sono la foce e la sorgente. Antologia poetica 1984 1995”, in “SoloLibri.net”, 2015;
Sebastiano Aglieco, “Nota a Sono la foce e la sorgente. Antologia poetica 1984–1995”, in “De compitu re vivi”, 2015;
-Rossella Maiore Tamponi, Futuro inarrivabile, in: Lorenzo Pittaluga, Sono la foce e la sorgente. Antologia poetica 1984-1995, Italic Pequod, 2015;
-Enrico Marcucci, Il canto del cigno, ibidem;
-Lucetta Frisa, Dio della desperanza, ibidem;
-Alberto Nocerino, In ricordo di Lorenzo, ibidem;
-Filippo Davoli, Quel volto che non ho mai visto e non ho mai dimenticato, ibidem;
-Marco Ercolani, Classici contemporanei, in “Le parole spalancate”, 2023
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INDICE
Marco Ercolani Pensare l’oltre ……………………………………..………………
Elio Grasso Al poeta piace il blues …………………………………………………
Gianni Priano L’estremità umana del Crocefisso ………………………………
Marco Furia Una pericolosa meraviglia ……………………………………………
Vincenzo Guarracino Dalla fine all’inizio ………………………………….……..
Dario Capello Tra canto e sbarramento …………………………………………..
Francesco Macciò Identità di Poeta ………………………………………..……..
Angelo Lumelli Una cura del linguaggio …………………………………………..
Alfonso Ravazzano Le ore dimenticate ……………………………………….….
Chiara Daino Essere Artista ……………………………………………………..……
Francesco Marotta Sotto dettatura ……………………………………………..….
Cristina Annino In fondo alle cose visibili ……………………………………..….
Alfonso Guida La brutta morte ……………………………………………………….
Luisella Carretta Lorenzo, la poesia, per essere ……………………………….
Con gli interessi di una rosa (Antologia poetica 1987-1995) ………….……
metti il nome, nell’ora. ultimo ritorno dal fortino della proprietà, dai picchetti della denominazione, l’eredità di aratura. protese verso la mano collare, poi ossessivo specchio. padre nostro. con quel plurale che boccheggia l’abbraccio impossibile, unico corpo di ogni futuro odore estraneo.
noi, figlie di papà, venite a ricordare.
ti scrutiamo da sopra, a parti rovesciate. si conversa svampite davanti ai rametti che si raccolgono la copertina sul petto. si parla. si rimuove. eppure la piega delle dita è quella che scansava i trucioli di gomma, le pareti che ci siamo portate dietro, la curva lunga del pollice che indossa le mie, di mani. oggi le tue tengono un bicchiere, smunte d’opale. nel recinto bianco della medicalizzazione il pudore arrotolato ritraccia la tua identità in un perimetro senza proiezione, carne al presente: si impara a svuotare le viscere senza curarsi del rumore, lasciata dietro la resistenza del ruolo, le caviglie nude sulle ciabatte, cigni spauriti. in prigionia gli oggetti comuni diventano utensili, altarini, vicari dei santi, nostalgia di un risparmio non trasmissibile. noi, quelle di fuori, vivevamo come se la malattia non potesse mai toccare. oggi, padre, sei tra i nuovi compagni dell’ultimo tratto. il tuo vicino sarebbe morto tra qualche giorno ma intanto non ci pensa e continua a leggere il giornale senza occhiali. tu, rimpicciolito nell’intelaiatura di ferro del lettino non tuo, regredisci a te, in caduta libera dal peso del nome, dalla traccia del solco di coltro: là dove il livore fermenta per stanzialità, si accoppia a un’ombra insaziabile, pretende con l’autorità precaria di alti merli di nebbia. cose che hai lasciato in corridoio, nella vita assente dei vivi. ti teniamo così, passero confortato a briciole: le barchette diroccate delle scatole di medicinali sul comodino come conchiglie nel secchiello. tu stretto in fondo al lembo di una corsa tra le dune: la vita fermata in un video a grana grossa, il tuo viso troppo giovane sorpreso sconosciuto, una leggerezza scabrosa che tradisce tutto quello che ci impregnava di te. oggi, chiedi i nomi delle strade, già inaccessibile, iniziato al volo. da lì chiami al telefono i superstiti, ultimi vostri testimoni, se mai durante la guerra, prima? dopo? il tram attraversasse via prenestina, quando il cielo non era ancora sfregiato dalla tangenziale. raccordo anulare di vite che si sarebbero incontrate. gli Americani sfilavano a Roma e tu guardavi, già diffidente verso le folle e i loro benefattori. la conversazione scorre, smuovi l’aria con cenni di assenso, voi che imparavate la fedeltà che ammantellava una vita: amicizia, cappotto, lavatrice. a vita. una giornata senza suicidi evidenti di fronte al corpo detto sdraiato. non si dice deposto. tagliato fuori, il vero discorso. E INVECE IN SEGRETO IO TI VIDI. ti stavano portando verso l’amorevole resort dei morituri, all’aria buona, e tu dalla barella liberasti come una farfalla al buio quel sorriso rimasto intatto tra le dune ferrose, lutto preservato. dopo quel giorno ci eravamo rivisti, tu nello sguardo finalmente libero di regredire allo stupore, noi virtuali nel gorgo dello scanso. ma in realtà ci eravamo salutati lì, come gli amanti ancora verdi. provammo ancora, a trattenere qualcosa che non si capisce. tenesti a mostrarci la grande terrazza del resort inteporita dal sole. guardavi tutto come la prima volta. guardavi tutto come l’ultima volta. e noi provammo ancora, a fare conversazione. ancora lontane dall’orlo, non capivamo che tu non stavi facendo conversazione, intero nella voce, affinché noi la ricordassimo, lei che dopo continua a dare senso agli oggetti lasciati. il veliero, i piragna sottovetro, decenni di appunti scritti a matita. non capivamo. che le parole non c’entrava più. ché poi sarebbero venute le urla sole, a colpi d’ascia per frantumare la distanza, pretendere la presenza tutta e subito. riprendersi i commiati per l’estero nel mattino ancora scuro. posavi la guancia senza guardare, in delitto. riprendersi la lista delle vostre canzoni. ti sorpresi una volta, a scriverle su un foglietto; uno di quelli che Melody frastagliava di cerchi perfetti e occhi con l’eye-liner come in quella foto, l’estate del ‘65, assorta nello specchietto da cipria. Melody per sempre. riprenderti tutto. provammo ancora, la conversazione. altrimenti anche noi avremmo rinchiuso Anchise nella stanza, il mucchio radioattivo. urlare come A., ché lui non ha rimandato. ha strappato la museruola dell’ossigeno, le flebo, si è barricato nella stanza d’ospedale di un paese del Nord smanacciando un coltello, una caciara d’assalto per portarselo via da lì, il mucchietto amato. è stato denunciato per rapina, il folle A., per attaccamento non morigerato. padre come terra di riporto, rimandato l’amore. tradimento che lecca i contorni del disconoscimento per eccesso obsoleto di carne viva. di alcuni neonati si chiede se siano proprio loro, se quel crogiolo di pieghe sia in sangue nostro. il primo moto contro lo sconosciuto non porta vergogna, è senza ricordo. in fine vita, invece, dopo il tramestio di schegge impazzite, si nega. e la domanda restare muta, e il mucchietto di carne disidradata insormontabile. Invece il pigiama non mentiva, il pigiama capisci? L’ho riconosciuto dal pigiama, e poi gli occhi, il cuore, la ragione tutto ha dovuto cedere e convincersi che quel brandello di vita che violentava i miei ricordi era ancora mio padre. quando il flusso della distrazione si interrompe, stremato, e la terra di riporto smotta senza annuncio e scopre una fossa che divora i piedi. non si sa se scagliarsi contro il nostro tremore o il traditore di bambine, quell’uomo che per culto di dignità suo ci ha sempre nascosto
che
anche lui aveva
paura.
come un figlio qualunque.
il mucchio e la fossa, loro rispondono senza esitazione. noi invece, che il concavo e il convesso sono due intuizioni di cui non capiamo la forma dell’uno. ché l’incarnazione era tutto quel deglutire: l’amore per Melody, il rimpianto per il padre, quel male tuo che hai addobbato di pudore riuscendo a farci. .esitare. in colpa per questo pare che fosse quasi un vezzo egoista quel tuo camminare così piano prendere un qualsiasi oggetto in mano piano le chiavi di casa nella tasca piano le dita belle e lente saccheggiate con la fede di platino quel rispondere alle domande così lentamente quella cosa che noi sentivamo ritardo una sorta di supponenza intoccabile. mentre io sapevo. che in quel tempo tu eri già lontano da noi, in una risposta per cui la domanda non era stata ancora scoperta. facevi fatica a rispondere a tempo, a tornare da quei tuoi viaggi in nuove terre che non comunicavi a nessuno in tempo reale. genialità piombata.
alla fine rimane il mucchio-frontiera, e con lui l’eredità di un’altra prigionia, altro riparo, la corrispondenza di lignaggio, malgrado ogni fuga. l’aspettativa, il divieto. padre non c’entra quasi più, è tutta roba nostra ma serve una cava che perdoni incessantemente.
Note:
Il passo in corsivo è tratto da Nuovo alfabeto del sacro. Un abbecedario per disobbedienti, di Davide Brullo e Alessandro Deho (Compagnia editoriale Aliberti, 2023).
Nel 1968 Joseph Von Sternberg, intervistato sul cinema espressionista, si sofferma con attenzione su quello che per lui ha significato, nel tempo, il volto di Marlene. Così si esprime il regista: “Il volto dell’attore è unico. Lui lo possiede solo per gli altri. Lo trucca, lo mostra, lo usa, ma non gli appartiene”. Von Sternberg considera fondamentale, per il suo cinema, una folla di immagini racchiuse dentro la cornice dello schermo.
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L’esercizio di un’arte richiede l’uso di strumenti obbedienti che seguano il disegno dell’artista e non lo ostacolino. Ma nel cinema lo strumento è vivo, restìo, trema d’emozione. Ho davanti a me un oggetto che respira, che non ho mai visto e che forse non rivedrò mai. Un violinista potebbe suonare un violino che rischia di esplodergli fra le mani? Uno scultore servirsi di uno scalpello la cui punta è rivolta contro di lui?
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Ho sempre esitato a esprimermi con un mezzo che non si serve di colori o di parole ma di creature umane che bisogna correggere, costringere, persuadere, possedere – materiali ostici, non malleabili. Senza contare i tempi massacranti, l’idiozia dei produttori, la vanità delle star, le sceneggiature ridicole e una censura da preti. Alle soglie della vecchiaia, quando la fatica di dirigere diventa insostenibile, è più facile parlare delle proprie idee che controllare la macchina di un film. Il cinema è un’arte così complessa che può essere facile fare un film cattivo come uno buono. Io, forse, ne ho fatti di buoni. Ma troppi cretini hanno il potere di mutilare e deformare film d’autore in sede di montaggio: i registi sono ancora in attesa di leggi che proteggano il loro processo creativo.
[…]
Si è detto che umiliavo i miei attori come fecero i nazisti, ma io non sapevo neppure, quando diressi l’Angelo azzurro, che cosa fosse un nazista. L’accusa di Kracauer è ridicola. Lo stesso Hitler distrusse le copie originali del mio film. Io, quando dirigevo Marlène, pensavo a Toulouse Lautrec, che con il nazismo non ha proprio niente a che fare.
[…]
Liberi di giudicare i miei film anche post mortem e di blaterare quello che volete: ma l’Angelo azzurro è e resta la storia d’amore dell’ingenuo Unrat per una canzonettista. Appiccicate pure dei simboli alla storia, al tragico chicchiricchì del professore ridotto a misero clown, alla sua morte melodrammatica aggrappato alla cattedra della classe perduta. Accomodatevi: decadenza dell’io borghese, allegoria della vecchia Germania. Io resto indifferente. Io ho idee realistiche. Come ogni vero regista, io racconto. Le dissolvenze incrociate non erano un vezzo estetico ma un mezzo perché il film scorresse in modo naturale, senza gli impacci simbolici che appesantivano i film tedeschi della mia generazione.
[…]
Non c’è mai stato un mito Marlene. Io la usavo, e basta. Io facevo vedere Marlène in modo appropriato. Forse è così che si costruisce un mito. Nessun essere umano, nel mio cinema, vale più di un altro. Di fronte all’obiettivo sono tutti corpi opachi che illumino. Nei miei film Marlene non è Marlene. Marlene sono io.
[…]
Lavorai a lungo al primo piano di Shangai Lili, in contrasto con la folla dei soldati. Non volevo una soggettiva lunghissima: Marlene non era Greta Garbo. Da lei non esigevo la distanza gelida ma l’enigma della visione. Nero sulle mani e luce nel volto: una coincidenza perfetta fra limiti dello schermo e confini del viso. Sullo sfondo, il frastuono del treno. Nuvole di fumo, vacche, fucili, folle di mercanti e di soldati. Avrei voluto che le altre voci fossero registrate o molto veloci o molto lente, in modo da risultare incompensibili. Ciò che contava era il volto di Marlene. Avevo orrore che qualche altro dettaglio potesse distrarre l’attenzione dello spettatore. Per questo scelsi un soggetto fatuo e mi concentrai solo sulla luce e sull’ombra: le nuvole di fumo lasciate dalle sigarette erano parti essenziali del mascheramento e dello smascheramento dei volti.
[…]
In una scena tagliata dalla Paramount la mdp inquadra lo scompartimento dove Shangai Lili si rifuia in silenzio, la notte in cui il capo dei ribelli decide di accecare il capitano Harvey. Lili accosta le tendine nere. Poi tutto lo schermo è invaso dal biancore delle sue mani per un tempo lungo, oltre dieci secondi. Si sente il rumore di alcuni passi. In dissolvenza, appare la cella dove Harvey è legato. Primo piano sulle corde che gli stringono i polsi. La macchina da presa, lentamente, ritorna alle mani di Lili. Poi la luce le abbandona, con una dissolvenza lentissima, e scopre, nell’oscurità, il volto di Marlene. Lili, inginocchiata, gli occhi aperti, la testa piegata verso l’alto. Un volto immobile, da cui è scomparsa l’ironia e il disincanto. Gli occhi si chiudono ma il volto resta illuminato, come se ricordasse tutti i particolari dell’amore per Harvey. Il rumore si tronca di colpo. Gli occhi si spalancano rapidi e allarmati. Harvey è stato accecato? Il volto di Marlene sparisce dalla scena. Lo schermo diventa nero.
[…]
È difficile creare la visione sul set: lo sguardo del regista deve coincidere con lo sguardo dello spettatore. Il regista è operatore, attore, sceneggiatore, fotografo, produttore. Sa cosa lo spettatore vedrà o udrà. Mentalmente monta, taglia, inquadra. Mentre gli altri vedono un set confuso lui immagina il film. Lo sa tutto scena per scena. È ostinato, scrupoloso, incontentabile. La regia è la resa del massimo effetto all’interno di una cornice. Un regista al lavoro può sembrare ridicolo ma il suo occhio non vede la realtà così come scorre per occhi normali ma come, a film concluso, apparirà nel rettangolo dello schermo. Il suo sguardo è una lente concentrata sull’immagine futura. Il suo occhio è sempre espressionista.
[…]
Per tutti i piani-sequenza del volto di Marlene usai una tecnica particolare. Non muovevo mai la macchina, la lasciavo immobile davanti al volto; lo spettatore doveva sentirsi chiuso nei pori della sua pelle e nella bianchezza della sua fronte, prigioniero di un rapporto indissolubile con quella faccia misteriosa creata dalla luce e dall’ombra. Guardando lei, il volto umano appariva simultaneamente erotico e impossibile da amare. Guardando Marlene, la storia stessa del film spariva – paradossale come un fumetto, ridicola come un melodramma. Ma era un sacrificio che imponevo al film, perché fosse interamente dedicato a lei. No, niente di misterioso e di ineffabile: ogni essere umano porta con sé le tracce di una folla di uomini e di donne vissuti prima di lui in luoghi e anni diversi, e io con l’obiettivo risvegliavo quelle tracce, vedendo alcune cose e tacendone altre. Non potevo ignorare quanto di tragico era nascosto nel personaggio di Shangai Lili. Il volto di Marlene era sempre rilassato e gelido, al punto da apparire vuoto di sentimenti. L’espressione vi scaturiva da sola, sprezzante o infelice. Niente è più osceno delle smorfie dell’attore. Il volto è una superficie non umana, priva di parole. Solo il regista è ammesso a venerarlo.
[…]
Spesso le prove mi deludevano. Gli attori non erano mai all’altezza. Marlene stentava ad entrare nella parte, nonostante la vestaglia nera e gonfia, il vestito traboccante di piume, i gioielli, i guanti neri, la misteriosa veletta. Io non la chiamavo più Marlene ma Shangai Lili, sebbene anche chiamarla così servisse a poco. Il suo volto ironico e magnifico non esprimeva adeguatamente la distanza tragica che pretendevo. Cosa dovevo fare perché mostrasse un dolore? Ricordai di avere letto che, durante le riprese di Giovanna d’Arco, una strana coincidenza volle che il padre di Renée Falconetti, l’interprete di Giovanna, morisse durante le riprese. Quando lei seppe la notizia, scoppiò in lacrime. Dreyer, senza dirle nulla, approfittò di quel dolore girando diversi piani del suo volto quando piangeva o si teneva la faccia fra le mani. Io chiesi a Marlene di pensare a cosa significasse la mia morte per lei. Glielo ripetei mille volte, come una cantilena. Alla fine, singhiozzò appena. Ma era il momento giusto: dovevo girare. Presto, senza perdere un attimo. Afferrare quel dolore irripetibile. La regia è anche la prodigiosa velocità di cogliere l’occasione propizia.
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Hanno accusato Dreyer di lentezza ma lui girava con forsennata velocità, senza cambiare l’oggetto della visione, come un vortice si muove attorno al suo centro. Nessun trucco per Renée Falconetti. I capelli tagliati a zero. L’ovale della faccia e la curva del cranio, nella loro realtà totale. Attraverso la forma chiusa del volto Dreyer rivelò i mille pensieri di libertà o di morte che si affollavano nella mente di Giovanna. Ma il volto, come lo schermo, è una superficie. E la cinepresa è il solo strumento che attraverso gli artifici della vista può suggerire il miracolo della penetrazione e creare, sulla guancia, un’ombra che prima non c’era; oscurare la bocca o gli occhi; evocare una pelle vellutata o arida; seguire la curva delle labbra, secche per la sete; inquadrare solo la fronte; spiare gli occhi dal basso; dominare il cranio dall’alto. Vedendo Il processo di Giovanna d’Arco in moviola migliaia di volte, mentre i produttori mi seccavano chiedendomi di completare Shangai Express, scoprii come la sensazione del dolore non fosse provocata dall’urlo o dalla smorfia, assenti in tutte le scene del processo, ma dalla fissità dello sguardo, dalla rigidità delle mascelle, dal modo con cui le labbra rabbrividivano facendo luccicare i denti. La disperazione non è un’espressione ma una qualità dello sguardo, una caratteristica della pelle. Quando Giovanna ritratta il suo pentimento e si dichiara disposta a morire, Dreyer non la forza a nessuna espressione: gli basta sfruttare l’ombra del crocefisso sulla pelle chiara.
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Osai fare qualcosa di simile per Marlene, ma con minore audacia. Attenendomi alle regole tradizionali del mélo, usai campo e controcampo. Nel mio caso il campo era il volto di Marlene e il controcampo il resto del film. Tutto doveva essere docile al mio disegno. Lei era lo strumento, la voce che avevo, l’unica. La voce non può ribellarsi alla gola da cui scaturisce. Qualcuno, nella troupe, diceva che io ero un carnefice, che mi deliziavo a soggiogare e dominare, pur di realizzare l’effetto voluto. Non piaceva a nessuno la mia volontà di perfezione, ma non potevo farci niente. Tutti dovevamo servire il film: e se il mio occhio era quello che più lucidamente prevedeva la sua forma futura, tutti dovevano obbedire a me. Il piede di Marlene, chiuso in una babbuccia lussuosa che ritma il tempo di un ballabile al suono dl grammofono Victrola, per me vale più di settemila ideologie marxiste. Il cinema è un’arte della fuga, un complesso cotnrappunto di temi, e se non c’è il burattinaio che regge i fili della storia, i burattini si ribellano e lasciano le tracce informi dei loro piedi.
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Ho letto che, per Giovanna, Dreyer fece erigere un castello ottagonale copiandolo minuziosamente dal Libro delle meraviglie, dove era raffigurato in miniatura. Ricordo la finestrella incassata, la torre, la cella attigua al tribunale, il cortile con il rogo. Il ritmo della cinepresa era il ritmo della mano che schizza figure sul foglio. Dreyer disegnava, e non posso che essere d’accordo con lui. Lo schermo non è dissimile dalla pagina: è solo appena più grande, e ha bisogno di creature vive.
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Odio chi odia gli attori – questi animali essenziali per il cinema. La mdp perderebbe senso se non potesse mostrarmi, giungendo vicinissima alla pelle, ciò che uno sguardo normale non potrebbe mai cogliere del volto umano: i segni visibili della passione in un battito di ciglia, in un tremito della bocca. Avrebbe senso il cinema espressionista, il cinema tout court, se non fosse una sonda gettata nella carne per scavarvi i sentimenti assoluti? Il volto non può esistere in una società che lo cancella, lo deforma, lo riduce a cosa fra le cose. Quando un regista decide di vederlo per noi, accade un miracolo del quale non gli saremo mai abbastanza grati: ricordate gli occhi di Lya de Putti in Varietè? Il volto dell’attore è unico. Lui, lo possiede solo per gli altri. Lo trucca, lo mostra, lo usa, ma non gli appartiene. Esprime certe emozioni: sdegno, stupore, indifferenza, brutalità. È maschera di quelle emozioni. E che la maschera sia particolarmente espressiva, nella giovinezza o nella vecchiaia, nell’infanzia o nella maturità, dipende dai diversi tipi di volti, dalla forma del naso, del mento, delle orecchie, dalla linea degli occhi. Sapienza del regista è cogliere quell’unica emozione attrraverso le ombre e le luci che traccia nella pelle. Vedere e rivedere il volto di Marlene in Shangai Express sarà godere per sempre della rituale apparizione di un idolo.
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La regia non è intuizione o poesia. È un massacrante lavoro di messinscena, un caos di luci e di voci coordinato da una persona sola. Il regista può muovere la mdp in mezzo a una folla di migliaia di persone o lasciarla fissa sul’inquadratura di un volto: giudice o padre, egli sceglie per tutti. Il set è come un grande cimitero di macchine da animare, corpi da dirigere, scene da tagliare. Io, immerso nel caos, dovevo costantemente concentrare l’attenzione sulla mia idea: il volto di Marlene. Il suo enigma era il punto di fuga del film. Per far scaturire questo enigma avrei provocato, in attori, costumisti scenografi, in tutto il bailamme che mi circondava, offese, rancori umiliazioni. Non potevo essere puro. Dovevo agire come si agisce per ottenere qualcosa. Essere senza scrupoli. È un’arte dannata, il cinema. Arte senza intimità. Ha sempre bisogno d’altro. Soldi, scene, trucchi, fotografia, musica, attori. Un materiale indocile, che non obbedisce subito, come la carta obbedisce alla parola. E allora devi avere un pensiero dominante: essere solo, con il tuo pensiero, in un set chiassoso e confuso, traversato da mille idee: essere tu il silenzio necessario, l’occhio che taglia la scena, l’inquadratura che risolve il pensiero. La scrittura impressa sullo schermo non conosce indugi.
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Considero fondamentale, per il mio cinema, la visione. Ogni film è una complessa macchinazione, condotta dalla troupe e padroneggiata dal regista perché, dai nodi della trama, emerga la scena-chiave: in Shangai Express il volto in preghiera di Marlene, in Angelo azzurro la mano contratta di Jannings morente. Bisogna che lo spetttatore sia folgorato, in pieno film, mentre lo blandiscono intrecci d’amore o suoni piacevoli, dalla visione imprevista, dall’immagine decisiva. Accusatemi, se volete, di onnipotenza, ma o il regista controlla ogni dettaglio o non dirà mai niente di nuovo: tutti i particolari preparano la scena-chiave e non ci sono approssimazioni. Guardate le pretenziose sciocchezze del nuovo cinema europeo: chiacchiere tante, ma film zero. Nel cinema, la democrazia è un’ilusione. Io ero – e sono – un tiranno presuntuoso.
*Il testo è tratto da: Marco Ercolani, Lezioni di eresia, Graphos, Genova 1996.
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