Le parole che mi preparo a pronunciare qui hanno, al di là di se stesse, la loro volontà, sono più forti e potenti di me, credo che il loro desiderio sia quello di dormire, o che a loro non piaccia esistere come sono, quasi pensassero che coincidere con se stesse fosse insipido, e inutile risvegliarle, al mio “In piedi!” non reagiscono e dal canto mio, di sicuro, trovo che c’è tanto spirito quanta singolare bellezza nel trovarmi, per così dire, incapace di conoscere le mie stesse parole e non permettere che loro si conoscano, e poi, nell’attimo in cui avvicinarmi alla distesa pallida e accidentata, non desiderare riconoscermi per chi ero, al contrario trovo molto raffinato persuadermi che io ero un certo signore, un tal dei tali che si accorgeva del giorno solo l’indomani, quando era totalmente irraggiungibile…
*Questo testo è apparso in versione originale in: Robert Walser, Prosastücke, Surkamp, Francoforte 1985, che raccoglie i suoi “Microgrammi”; in traduzione francese per le edizioni Zoé (Genève) con il titolo Le territoire du crayon. Microgrammes, 2013.
L’ottimismo è una cosa magnifica, ecco la riflessione che mi ha ispirato una voce clamorosa che usciva dalla bocca di un flâneur. Questa voce aveva un che di arrotondato. Una giovane fanciulla mi ha fatto osservare che stavo facendo una deviazione. Io le dissi: “Non è andando dritti all’obiettivo che si trova la strada ma nelle deviazioni. È quando ci si distrae dall’obiettivo che possiamo percepirlo e siamo in grado di mostrare, con il nostro rigore, che non l’abbiamo perso di vista e che disponiamo di una certa forza di carattere”. Alcune pietre tombali si ergevano in un prato. Tombe di famiglia. Che aria isolata avevano! Nessuno sguardo umano sembrava essersi posato su di esse da tanto tempo. Era bello, quindi, da parte mia, notarle. Sono passato davanti a una chiesa. Il pastore stava per prendere il thé in famiglia. Non potevo escludere che che quel mattino stesso avesse pronunciato un sermone impressionante. Per un flâneur mostrarsi amabile e corretto agli sguardi di chi incontra presuppone una grandezza d’animo. Gli esseri sensibili mi capiscono. E, quanto agli insensibili o ai poco sensibili, non è per loro che scrivo, per mia fortuna. E d’altronde non leggerebbero i miei articoli.
Questo testo è apparso in versione originale in: Robert Walser, Prosastücke, Surkamp, Francoforte 1985, che raccoglie i suoi “Microgrammi”; in traduzione francese per le edizioni Zoé (Genève) con il titolo Le territoire du crayon. Microgrammes, 2013.
Ah, una volta, passavo giornate radiose, giovani, stupide, anonime, spensierate, nel borgo di Thun, celebre per il suo pittoresco paesaggio. Quelle montagne e poi, di nuovo, questa piccola camera scura dove andavo, per così dire, a nascondermi. Nascondermi? Perché questa parola? Non ha alcun senso. L’ho detto così, nell’aria. Forse ci tornerò dopo. E allora, cosa? Ah, quel luccichìo! Sì, sì, quell’accento dolce che evocava il violino, quel suono di Vienna, ora quasi svanito, del tutto dimenticato. Sì, sì, è questo. D’altronde, ne riparlerò in dettaglio più tardi, senza dubbio. Tornerò nei particolari, e presumo con grande piacere, su questo luccichìo. Ora, prima di tutto, a dirla in due parole, si tratta, per me, del piccolo borgo di Thun dove mi nascondevo, diciamo così, come commissario di una cassa di risparmio. Una volta, già, era una volta, scrissi a un uomo quanto c’’è di più istruito, con un’enfasi quasi regale: “Io! Io ve lo ordino!” Era folle, lo so. Ma ha senso essere giovani, se non per fare, in qualche modo, il matto? (…)
*Questo testo è apparso in versione originale in: Robert Walser, Prosastücke, Surkamp, Francoforte 1985, che raccoglie i suoi “Microgrammi”; in traduzione francese per le edizioni Zoé con il titolo Le territoire du crayon. Microgrammes, 2013.
La Parigi delle sue foto – barboni, scalini, ponti, tavoli, sedie, tende del bar – e il groviglio microscopico e fluttuante delle sue tele, si corrispondono. Wols è il disperato voyeur di un manifesto a brandelli, di un acciottolato umido di pioggia nella Parigi svuotata dal temporale; e fa vorticare l’insensata lucidità del segno in un reale dissolto, inafferrabile. Come può, la desolata visibilità di una città deserta, accordarsi a una scena esplosa, che nega lo sguardo umano? Come possono quei frammenti inspiegabili, evocare Parigi? Eppure certi scalini sopra la Senna sono l’ultima àncora visiva della sua provvisorietà delirante. Certi scalini fotografati sopra il fiume – punti di un nero totale nella luminosità del cielo – sono l’imprescindibile ricordo di un inferno mai sottomesso alla logica dei raggi solari ma sempre magmatico, coinvolto nelle curve dei corpi e nelle linee della terra. Wols condivide l’affermazione di Klee secondo cui «La forza della luce è, in natura, oltre modo offensiva». In alcune sue tele, popolate di misteriosi e brulicanti microrganismi, dipinge un nero lucente contro un nero opaco: per lui l’arte è sempre il quasi-nero e i colori, sostanzialmente, sono illusioni. In questo è rigorosamente fedele alle parole di Matisse: «Da molto tempo mi sono accontentato di disegnare a occhi chiusi. I disegni che scopro in seguito sono frequentemente linee più decise, più energiche, che quelle eseguite a occhi aperti». Wols segue alla lettera l’interpretazione di Sartre che vede, nella sua arte, non l’Altro perturbante che si oppone alla Bellezza armoniosa ma “la sostanza stessa della Cosa, la sua grana, la coesione dell’essere”. «Non posso morire – io, cristallo!» – diceva Klee. Wols analizza i cuori plurali e verminosi di quel cristallo. Insiste, si sporge, cerca un varco. L’utopia nata dall’arte con la sovversione del sogno è barbara, accidentale, ma rigorosa: è vera eresia, canto nel buio.
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“Qui si rivelano le qualità di un’era”, “qui vi sono tutte le sue tensioni”. Così scrisse il critico d’arte Carl Jakob Burckhardt nel 1947 dopo avere assistito alla mostra di Wolfgang Schulze, in arte Wols, presso la Galerie Drouin di Parigi. A distanza di più di mezzo secolo non si può che dare ragione al suo giudizio. Ancora oggi le opere di Wols sono cariche di un’angoscia interiore comune al suo autore, artista tanto geniale quanto dalla vita irregolare, vittima tanto di sé stesso che di un’epoca, quella degli anni ‘30 e ‘40, che schiacciò la sua sensibilità, rendendolo grande come fotografo solo a posteriori grazie alle Documenta di Kassel (1955, 1959, 1964) della Biennale di Venezia del 1958. Quest’ansia generale è ben riscontrabile al Martin Gropius Bau di Berlino dove dal 15 marzo al 22 giugno del 2014 è di scena la mostra Wols Photographer – The Guarded Look (Lo sguardo salvato), raccolta di più di un centinaio di suoi lavori solo fotografici (niente quindi della sua produzione da pittore). Inizialmente allestita l’anno scorso a Dresda in occasione del centesimo anniversario della nascita dell’artista che nella città sassone passò l’infanzia (ma i suoi natali furono a Berlino), il titolo dell’esposizione ha una sua giustificazione prima di tutto storica: quasi tutte le opere mostrate al Martin Gropius Bau fanno parte dell’archivio messo a disposizione dalla sorella di Wols, Elfriede Schulze-Battmann che fin dalla morte del fratello si preoccupò di raccoglierne e preservarne tutto il materiale prodotto durante la sua breve, ma variegata, vita in giro per l’Europa.Il percorso dell’esposizione è ordinato cronologicamente. A seconda del periodo della sua vita, Wols fotografò soggetti e con tecniche differenti, senza mai tornare indietro. Ecco quindi, in successione, i primi ritratti in bianco e nero a modelle ed attrici, le foto di strada sia tedesche che francesi (si trasferì a Parigi nel 1932 dove fu coinvolto nel movimento surrealista senza mai davvero abbracciarlo), le varie nature morte e quell’astrattismo sempre più protagonista degli scatti della sua ultima parte di vita quando, parallelamente, Wols si affermava come uno dei maggiori rappresentanti della cosiddetta Arte Informale. Purtroppo erano già gli anni in cui la sua salute veniva debilitata dall’alcolismo, una progressivo decadimento fisico che lo avrebbe portato alla prematura morte a 38 anni, a Parigi, per avvelenamento da cibo. Così lo ricordò successivamente Jean Paul Sartre, colui che assieme a Simone de Beauvoir all’epoca lo avevano avvicinato al pensiero esistenzialista. “Ho incontrato Wols nel ‘45, calvo, con una bottiglia e una borsa da mendicante. In quella borsa c’era il mondo, c’erano le sue preoccupazioni. Nella bottiglia c’era la sua morte. Era stato bello un tempo, ma non lo era più. Aveva 33 anni, ma guardandolo nessuno lo avrebbe potuto immaginare senza quella giovanile tristezza nei suoi occhi. Tutti, lui per prima, pensavano che non avrebbe più potuto tornare indietro da quella situazione”. (Andrea d’Addio)
Il testo è tratto da: Marco Ercolani, A schermo nero, QuiEdit, Verona 2010.
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I miei genitori, dottore? Erano sordomuti. Camminavano, mangiavano, dormivano, senza emettere suoni. Io, perfettamente sano, io che avrei potuto parlare, sentivo quel silenzio come inviolabile. Loro avrebbero sorriso, se io avessi parlato, ma non avrebbero capito. Mi era lecito usare la voce? No. Perciò me la proibii, senza eccezioni. Decisi di accettare gesti, sguardi, carezze: subii il loro codice. Per non offendere quella diversità mi feci diverso con loro. Ma ogni notte, come potevo non sognare temporali e tuoni? Quando uscivo di casa udivo con vergogna i rumori della strada, come se venissero da un mondo proibito. Provavo una rabbia cieca perché papà e mamma non avrebbero mai potuto udirli. In certe notti sognavo esseri strani che sbucavano dalla tappezzeria dei muri, dal legno della porta, dai vetri delle finestre, e scendevano a cucirmi la bocca e tapparmi le orecchie.
Imparai i movimenti del corpo e la mimica della faccia. Divenni padrone di un altro alfabeto, fatto solo di gesti. Ma sapevo di poter parlare e questa facoltà mi annichiliva. La voce era sempre lì, dentro la gola, come un tesoro che marciva. Io ero un falso diverso. Come potevo liberarmene? Dovevo cacciarla via urlando nel giardino, a notte alta, come un lupo. Prima di addormentarmi, prendevo un cuscino, lo afferravo coi denti e urlavo, soffocavo la voce in quella cosa calda e bianca. Avrei potuto gridare liberamente: nessuno mi avrebbe sentito. Loro avrebbero continuato a dormire sereni. Ma io come potevo farlo, senza sentirmi un assassino e uno stupido? Lì, nel cuscino bianco o nel giardino buio, resistevo al silenzio.
Divenni così abile nell’uso del corpo che mi scritturarono come mimo, in un vaudeville di provincia, poi come attore nel cinema muto. Interpretai subito figure di mostri. Sordi e muti, naturalmente. Il cinema non parlava. Ma io li rendevo espressivi, quasi-parlanti; mascheravo la loro voce impossibile nelle gobbe pesanti, nelle maschere-teschio, negli arti amputati, nelle mani a due pollici, nelle gambe morte che strisciavo come un serpente. Riuscii a fare del mio corpo la loro voce torturata ma virtuale, repressa: mai che potesse erompere fuori.
Divenni celebre. Hollywood mi acclamava, aveva paura di me. L’immagine di Lon Chaney attore mostruoso coincideva con l’immagine di me stesso: io, agli occhi di tutti, ero un vero freak. «Attenti, un ragno! Potrebbe essere Lon Chaney!». In pochi conoscevano il mio volto, come pochi sapevano a quale atroce sofferenza mi piegavo per far parlare il mio corpo. Erano i miei arti cuciti, la mia faccia deforme, il mio torace compresso, l’urlo che dovevo far esplodere dallo schermo. Solo con i miei mostri mi salvai dalla follia del silenzio. I mostri non accettano il silenzio. lo combattono.
Ma ora le lotte sono finite. Le mie speranze si sono realizzate. Il cinema parla! Gli studi della MGM e della Warner Bros si affollano di microfoni. Il cinema muto scompare. Capisce, dottor Frost, è il 1 gennaio 1930 e lo schermo emette suoni! E io posso, senza tradire nessuno, essere una, due, tre, mille voci. Ho sofferto abbastanza, in tutti questi anni, un silenzio che, da mostro, piegavo a urlo. Adesso no. Basta. Potrò parlare, cantare, spiegare, narrare, sussurrare, gridare. Colmare il silenzio della mia casa, quando da bambino battevo le pentole con dei cucchiai di ferro e con gioia immensa generavo un frastuono incredibile, sperando di essere udito. Ma gli occhi materni mi guardavano con stupore, come davanti a un fatto inspiegabile. E io piangevo. Ma oggi, nella finzione del film, potrò essere vero…
Il cinema è sonoro, dottor Frost! Ho appena finito un film dove ho interpretato cinque voci diverse. E ho altri contratti. Per un ventriloquo, un attore, un cortigiano, un saltimbanco. Vedrete cosa vi farò udire. Vedrete quale sarà la mia voce…
Per questo mi rivolgo a lei, che è specialista: da qualche giorno non sto affatto bene. La gola è secca, deglutisco con difficoltà, e quando comincio a parlare un dolore acuto mi rende afono. Cosa significa? Una brutta bronchite? Ho preso molto freddo sul set del mio ultimo film. Troppe botole, troppi spifferi, il solito castellaccio gotico. Mi guarisca presto. Pagherò quanto vorrà. Ho bisogno della voce come voi uomini avete bisogno dell’aria.
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Ospedale di Los Angeles. Letto numero 7. Lon Chaney, attore. Quarantasei anni. Deceduto per carcinoma alle corde vocali alle 8,16 del mattino del 26 agosto 1930. I funerali giovedì pomeriggio nella chiesa di S. Nicholas.
Questa nota di lettura è apparsa sulla rivista Xenia, periodico trimestrale di letteratura e cultura, anno IX, n. 2, giugno 2024.
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L’altro dentro di noi (Anterem Edizioni, Verona 2024, pp.79, euro 12,00) si configura come una summa, tanto più efficace quanto più ridotta all’osso, di tutta la cospicua produzione di Ercolani, come se si riunisse motu proprio in una sola terra quell’arcipelago in cui si frammenta l’opera dell’autore nello sfrangiarsi dell’io tra saggistica, narrativa, aforisma, poesia… un io che declina nell’altro sia la necessità di un travestimento sia il ricorso all’escamotage privilegiato dell’apocrifo. Non che non sia possibile, come in un raggruppamento di isole, traghettare da una all’altra: nell’arcipelago Ercolani le distanze sono ravvicinate, proprio per la riconoscibilità di uno stesso “paesaggio”, che quando è poesia accenna a passi di prosa e quando è prosa, forma visibile prevalente, rivela una concentrazione di senso e una ricerca espressiva capace di sorprendere il lettore come solo la poesia sa fare, ma qui, in questo libriccino di una settantina di pagine, si addensano in una convergenza di scritture la pluralità e la versatilità di un’espressione artistica in cui forse potrebbe rintracciarsi l’idea aristotelica di un linguaggio che non sia né prosa né poesia, ma si collochi su una via mediana a filo dell’una e dell’altra. A stupirci, pressoché ad apertura di pagina, sono la densità e la concentrazione di pensiero, i tagli aforistici, gli affondi speculativi, le linee ermeneutiche di una sostanza filosofica che sconfina nella psichiatria. Che poi questo robusto apparato compositivo non vada in direzione della pesantezza, ma si risolva nella leggerezza di una scrittura che sembra uscita di getto dalla penna dell’autore, fa di questa “operina d’inchiostro” un piccolo capolavoro in formato tascabile. Certamente a determinarne fruibilità e scorrevolezza contribuisce non poco la formula montaliana dell’autointervista, dell’intervista immaginaria in cui, leggendo le risposte, si possa desumere il senso di domande non formulate. Domande sottaciute e risposte si estendono ad angolo giro in ogni direzione e la voce di Ercolani diventa la voce di altri io o di altri travestimenti dell’io. Come direbbe Pessoa: “Ognuno di noi è più di uno, è molti, è una prolissità di se stesso”, così anche nella “prolissità” dell’io di Ercolani riverberano imprescindibili punti di riferimento di una sua personale “segnaletica”: le voci dei suoi Kleist, Celan, Walser, Artaud, Bernhard, Novalis, Hölderlin, Sebald, Cechov, Blok, Kafka, Büchner… “Gli antichi maestri,” scrive Ercolani, “ci insegnano che la follia è passione dell’oltre, senza indulgenze”. Ed è la professione di psichiatra a mettere a fuoco il bersaglio, nel suo compito impossibile di “guarire la mente inguaribile”, una missione che si risolve in “una fatica senza senso”, anche se la fatica poi si riscatta e trova un senso nell’esercizio quotidiano della scrittura: “Per questo scrivo, irrefrenabilmente: almeno le parole non fuggono e possono, se non guarire, accompagnare e consolare, come quando leggiamo i versi di Alcmane che rimpiangono la luce del giorno”. La scrittura si muove come il vento che porta chissà dove, nel ricordo e nel non-ricordo, le divagazioni della memoria: “Ci sono porte rese invisibili dalla luce del tramonto; ci sono tramonti, da qualche parte del mondo, di cui non riesci nemmeno a immaginare la luce. Trasformare la paura. Munire la notte, come scriveva Paul Celan. Munire di armi lei, indifesa. Ecco il progetto di ogni scrittore: ricordare, creare. I ricordi non appartengono solo alla memoria: ti nascono dentro per una frenesia altra, per speranza, utopia, amore, perché ci smascheriamo leggendo. Viviamo liberi quando leggiamo, ipnotizzati dalla scrittura”. Anche da queste esigue citazioni, si può intuire di quale sostanza si alimenti questa sorta di essai, prezioso e utile come un vademecum, che ha l’aspetto di una frammentata, sincera confessione, nella quale riconosciamo in uno stile inconfondibile la vertigine di una scrittura che, svelando mondi reali e immaginari, si pone contro le tenebre e contro la morte in un processo di aggregazione che sembra attraversare e conciliare gli opposti: “nostalgia di cose che non sono mai state dette, desiderio che siano dette e scritte ora, inventando un passato gravido di futuro. Ogni passato è futuro. Ogni forma genera il suo opposto con un soprassalto, ne è traversata in un senso e nell’altro, si rispecchia ovunque”. Non è difficile cogliere nei mondi paralleli, o obliqui, evocati o inventati da Ercolani una rifrazione di vite sommerse o anche solo un riflesso degli altri dentro di noi. Ed è proprio in questi attraversamenti, in questi soprassalti, nello scardinamento dell’io e al contempo nella sua estensione la potenza e la bellezza di un’opera che si offre, in apertura di senso, come un coro di voci, voci che ne chiamano altre in un “movimento di fuga da un io monodico e insonoro a un io multiplo immerso in un arcipelago di risonanze”. Converrà delineare ora, in conclusione, ciò che avrei dovuto annunciare prima, in apertura, e cioè la partitura in quattro sezioni – Intervista, Sono e non sono, Un desiderio di cose inesistenti, Pensiero nomade – in cui si suddivide L’altro dentro di noi. Sezioni interconnesse e intercomunicanti, compiute e incompiute al tempo stesso, giacché “ogni opera autentica è costituzionalmente incompleta, perché invasa da tutti i libri possibili che l’autore ha pensato e sognato senza scriverli”. Tralasciando, infine, molto di ciò che avrebbe meritato attenzione, dalle incursioni nel mondo dell’arte all’incanto pietrificante della musica alle suggestioni del cinema, vorrei accennare soltanto all’idea di scrittura come pensiero nomade, fluttuante, che non può accasarsi in alcuna terra, ma solo lasciarsi attraversare da essa e “narrare all’infinito di esperienze al limite del possibile, aprendo sempre nuovi spazi”. È proprio in questi nuovi spazi di nomadismo che la parola, non solo in poesia ma nella sua circolarità anche in prosa, “germina come fiore, aforisma, lampo”.
Auguste e Louis Lumière, Arrivo del treno a La Ciotat (1895)
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L’occhio di un uomo può elaborare in un secondo all’incirca ventiquattro fotogrammi, mentre quello di una mosca più di duecento. Viene da chiedersi come debba muoversi un regista per soddisfare le esigenze di entrambi.
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Quando si pensa all’immagine in nuce, quella già presente ma ancora nascosta dentro la pellicola, ancora ripiegata nella mente prima di accedere allo sguardo, siamo al cospetto del cosiddetto flicker, quel movimento caratterizzato da una rapida alternanza di fotogrammi bianchi e neri incerti e tremolanti, quando il cinema era cinematografo e tra le arti soltanto la settima.
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Il cinema è fondato sul binomio visibile/enunciato. Due campi di forze che continuano incessantemente ad attraversarsi, anche se è per merito delle parole che l’immagine può offrirsi in tutta la sua portata. “Lampi enunciativi che fendono l’immagine” le definisce Deleuze.
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La soggettiva è un organo codificato, ma al tempo stesso essenziale del linguaggio cinematografico. È ciò che vede un “soggetto”, è un occhio che “apre” una realtà qualunque ma che può all’improvviso spalancare l’abisso, la linea di un caotico divenire che solca gli spazi equorei e finisce per perdersi oltre l’orizzonte. Se da una parte c’è questo terribile “fuori” dall’altra, però, abbiamo il “dentro”, la piccola barca che resiste nella “piega” oceanica, uno spazio che, come l’occhio del ciclone, consente un respiro nell’irrespirabile.
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“La tragedia in Grecia non crea soltanto un’arte, ma una vera e propria visione del mondo”. Secondo Karl Jasper fu proprio quella straordinaria esperienza che trasformò il modo di percepire l’esistenza. Il cinema costituisce una sorta di riterritorializzazione in chiave moderna della tragedia greca riqualificandone spazi e ambienti.
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Tutto parte dall’inquadratura: l’immagine colta dall’obiettivo della macchina da presa, una fotografia in movimento, il punto di vista del regista rispetto alla realtà che vuole rappresentare. Nella figura umana che si affaccia immobile e solitaria sulla bocca di un vulcano, Herzog riesce a fondere magistralmente campo di ripresa e piano di ripresa, immanenza e trascendenza.
Werner Herzog
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Sul filmato degli ultimi giorni della vita di Nietzsche aleggia l’ombra del falso. In un’epoca come l’attuale in cui l’inautentico la fa da padrone questo appare come uno dei tanti, una manipolazione neanche troppo riuscita soprattutto quando vediamo il filosofo accennare ad un dialogo con la donna (sua sorella Elizabeth?) che lo sta accudendo. Ma qui entra in gioco il cinema e allora ci si comincia a chiedere se gli attori sono più o meno bravi, le inquadrature, le luci, ecc.
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Esse est percipi. Con la sua immane forza penetrativa l’occhio-cinepresa insegue Buster Keaton e, dopo aver gettato nel panico i passanti che incontra lungo la strada, riesce ad intrufolarsi nella stanza insieme al fuggitivo perseguitandolo con una serie di ricordi dolorosi. La percezione di sé rende vana la fuga da ogni altra percezione.
Buster Keaton in “Film” di Samuel Beckett
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Se si immaginano gli spazi vuoti che separano tra loro i fotogrammi torna in mente la nota con la quale Benjamin, nei Passages di Parigi, paragona la scrittura frammentaria “alla tipica irresolutezza del flaneur”.
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Di Robert Mapplethorpe, l’artista fotografo al quale il cinema ha recentemente dedicato un biopic, si ricordano, oltre ai celebri nudi maschili sovente accostati ai dipinti o alle statue di Michelangelo e Canova, i self-portraits ed in particolare l’ultimo, scattato all’incirca un anno prima della morte. Il volto cereo sembra sprofondare all’indietro, come risucchiato dal fondale nero che ne avvolge i contorni mentre, in primo piano, la mano impugna un bastone con il pomo a forma di teschio. C’è da essere certi che questa immagine presto o tardi scomparirà del tutto e al suo posto non resterà altro che il buio.
Robert Mattlethorpe
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“La donna”, scrive il pittore belga Paul Delvaux, “deambulando da una tela all’altra si fa vestale, ninfa, dea, cortigiana, sirena. È un corpo di luce, di immobilità, di silenzio, di bellezza rassegnata”. Melancholia di Lars von Trier ha la stessa diafana e incantata bellezza di uno dei suoi dipinti.
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Cinepresa sulla spalla a scrutare gli angoli più reconditi dell’universo metropolitano, inquadrature fulminee sulle persone in strada, in autobus o sul metrò. Così intendeva il cinema Fritz Lang.
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Le “interminabili pellicole di celluloide” alle quali Kafka allude perché possano contenere, oltre alle immagini, i versi dei poeti.
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Cocaina e celluloide, sostanze di cui più di un attore o di un regista ha avuto bisogno in dosi massicce.
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La trama di un film è l’unico modo per alcuni di spiegare se stessi.
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Per Truffaut sono film soltanto quelli che pulsano come organi viventi.
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Non è poi così scontato che un regista e il cast alle sue dipendenze trovino sempre il giusto equilibrio. Pasolini, ad esempio, dichiarava di non sentirsi a proprio agio con attori professionisti, le cui forti personalità potevano creare pericolose tensioni. Altri registi, come quelli del cinema sovietico post-rivoluzionario, adottavano curiosi accorgimenti per ottenere dai loro dipendenti le prestazioni richieste. Dziga Vertov lavorava con la macchina coperta così da riprendere le persone nel modo più naturale possibile, o addirittura mettendole prima davanti a una finta cinepresa per poi filmarle veramente quando loro credevano che tutto fosse finito.
Dziga Vertov
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Quando vediamo scorrere le immagini di un’auto che si inoltra nella notte verso il cuore del deserto con a bordo una famiglia il cui intento è quello di andare dove finalmente “i telefoni non hanno campo”, sappiamo che presto una forza primitiva si approprierà dei loro fragili corpi che diverranno preda del truce bullismo di una banda di Animali notturni incrociata lungo la strada, e loro saranno le vittime di quell’universo di ingovernabilità che invade e annienta lo spazio dei codici borghesi. Quando Kubrick ci dice che spiegare un film, al di là di un superficiale intento culturale buono solo per coloro che con il cinema devono guadagnarsi da vivere, è un esercizio inutile…
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Se l’eroe mitologico era colui che resisteva alla furia distruttrice del tempo, che creava un argine contro i flutti del divenire, il viso pulito, senza cicatrici e senza barba, di John Wayne che riempiva l’obiettivo della cinepresa poteva dirsi altrettanto rassicurante. Gli eroi del cinema odierno sono invece quanto di più antitetico un mito possa incrociare; i loro volti hanno la smorfia di Laocoonte che sconvolge la serenità e l’equilibrio della scultura classica, sfuggono alla memoria collettiva, sono presto dimenticati.
John Wayne in “Sentieri selvaggi”
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Il grande schermo si interpone nella nostra relazione con il mondo, le sue immagini ingannevoli alterano la percezione del reale, provocano la fuga atterrita di coloro che credono di essere investiti da un treno, creano quel senso di vuoto e di abbandono che si avverte dopo un drammatico confronto, mostrano la calma che precede la tempesta, sono sempre un passo avanti sulle nostre attese.
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Fare un film significa costruire una piramide non, però, la piramide che prende lentamente forma nell’arco temporale, ma quella finita in cui tutto è una danza di molecole, una vibrazione continua, una serie di flussi che provocano la perdita e l’acquisto di elettroni ad ogni istante, in modo da apparire come un regno dell’instabile dove tutto si accorda. Questa piramide Whitehead la definiva come “evento”.
Si dice che i poeti o i sé dicenti tali non leggano poesie. Non so se ciò sia del tutto vero, ma a leggere certi prodotti dell’odierna scena poetica italiana viene il sospetto che sia proprio così. D’altra parte, chiudere le valvole diacroniche, ovverossia non fare i conti con i grandi del passato remoto (per esempio Dante, Tasso, Foscolo) o prossimo (Montale, Sereni, Caproni) evita di andare incontro, nella consapevolezza di esercitare lo stesso mestiere di un Leopardi o di un Rilke, a bordate di disistima tali da ‘far appendere le scarpe al chiodo’. Passo attraverso questa non secondaria porta di servizio per parlare di un libro quanto meno utile a riportare la Poesia nel suo alveo. Si tratta di una nuova traduzione di Délie. Oggetto di altissima virtù, di Maurice Scève, un’opera complessa del XVI secolo, che incrocia neopetrarchismo e neoplatonismo, costituita da ben 449 poesie dette dizaines, in quanto ciascuna di esse è strutturata in una strofa di dieci versi con un serrato gioco di rime, come se la dizaine fosse costituita da due nuclei pentastici contrapposti in ordine invertito: ABABB + CCDCD. Maurice Scève, il più illustre rappresentante della scuola lionese, dipana il suo “discorso amoroso” nella misura di una forma chiusa di tal fattura che chiama a rapporto i raffinati strumenti di una sicura acquisizione tecnica. Lucetta Frisa ha selezionato un centinaio circa di dizaines, restituendocele in una traduzione che mantiene nella nostra lingua quell’intreccio di concentrazione sintattica e espressiva drammaticità caratterizzante, nel coagulo di suono e senso, la poesia di Scève, una poesia di sorprendente attualità nella sua struggente tessitura filosofica di derivazione ficiniana, ma anche criptica, nel delineare l’inafferrabilità della condizione umana. Se poi l’opera poetica di Scève, nella sua sapiente orchestrazione, infarcita di obscure clarté e di intuizioni analogiche, valse nel XIX secolo al suo autore il titolo di precursore della poesia simbolista, non dovrebbe sorprenderci. Anche leggendo un solo verso della dizaine CLXIV: “J’errois flottant parmy ce Gouffre amer”, come non pensare alla stessa immagine filtrata ne L’albatros di Baudelaire? Questa edizione di Délie. Oggetto di altissima virtù, pubblicata con testo a fronte nella collana “I Libri dell’Arca” dai tipi di Joker nel dicembre 2023, reca una illuminante Nota introduttiva di Lucetta Frisa, la cui traduzione non ne ‘tradisce’ le intenzioni: “Confesso di aver provato, nel tradurre Scève, piacere e meraviglia, ma ci tenevo a rendere la lingua d’arrivo più italiana possibile, cioè a far sì che questa antica poesia francese sembrasse genuinamente composta in italiano, in quel particolare nodo enigmatico tra anima e mente, tra cuore e pensiero. Assolutamente desiderante. Come scrive Pascal Quignard proprio di Délie: “Una parola breve e cancellata nell’aria. Leggera -ma con tracce di sangue”.
La nota di lettura su Dèlie. Oggetto di altissima virtù è apparsa in: METAPHORICA 5. Semestrale di poesia, anno III, numero 5, gennaio-giugno 2024, a cura di Saverio Bafaro. La rivista di poesia (suddivisa in Ouverture, Editoriale, Inediti, Traduzioni, La poesia si racconta, Interventi, Saggi, Riedizioni, Intersezioni, Profili della memoria, Rhetorica, Recensioni) è pubblicata dalle Edizioni Efesto nella collana lumen.
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