Questa lettera è stata scritta nel periodo in cui Angelo Lumelli era in pericolo di vita per aver contratto una forma gravissima di Covid.
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Caro Angelo,
ecco che cosa succede quando le parole, non più tranquillamente assestate nelle loro pagine o sui loro schemi, traboccano e si spargono come uscite dagli occhi o dalle vene. Anche queste che stiamo scrivendo rischiano di rimbalzare dall’uno all’altro di noi senza riuscire a passare la soglia del “reparto sporco” (così i medici chiamano tra loro i luoghi del Covid). Se la porta sarà attraversata, ci troveremo allora in bilico tra il rischio di affaticarti leggendo (“sono immensamente stanco, non ho sollievo da nessuna parte”) e quello di abbandonarti tacendo (“vi è chiaro adesso che cos’è la solitudine?”) Comunque ci proviamo. Ci proviamo perché tu senta l’amore della tua gente. E’un amore che ti sei conquistato sul campo con l’incanto dei tuoi versi ma anche con la coerenza e la discrezione con cui hai protetto una vita interamente dedicata alla letteratura. A fine gennaio il gelicidio ha colpito la Ramata. Molti dei tuoi alberi sono stati cimati; foglie e tronchi hanno interamente coperto il giardino. All’inizio di marzo calcolavi quanti giorni ti sarebbero serviti per guarire e liberare un passaggio in mezzo a quel caos. Ora il tempo si è inferocito e ti abita, sono parole tue, “come un gatto prigioniero in un sacco”.
Uno di noi ha detto che tu sei, a dispetto dell’anagrafe, il suo amico più giovane perché “sei un ragazzo affascinato dai precipizi.” E‘ vero. Tu ami i precipizi, soprattutto quelli che sostengono incaute radici di eroiche roverelle o che favoriscono voli che si arrestano all’apice.
Ma questa volta no, niente magie, Lumelli. Questa volta devi inventarti una strategia per compiere la traversata. Sappiamo tutti che fatica richiede…Coraggio! Serve un gran colpo d’ali.
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La lettera non è mai partita perché resa inutile da una straordinaria ripresa.
Te la mandiamo ora, che siamo rimasti a corto di parole.
La grazia non è la bellezza: non consola, non rende attoniti, non arde vivi, ma ci smuove dentro. Così la descrisse Giacomo Leopardi: “L’effetto della grazia non è di sublimar l’anima e di riempirla o di renderla attonita come fa la bellezza, ma di scuoterla, come il solletico scuote il corpo, e non già fortemente come fa la scintilla elettrica”.
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Del cinema mi piace che, dopo lo spettacolo, sia impossibile andare a trovare gli attori mentre si stanno struccando, già consapevoli del ritorno alla vita quotidiana – la cena abituale, il sonno pesante, la scopata rituale. Del cinema mi piace uscire subito dopo la parola «fine», senza applaudire nessun essere vivo ma portandomi dietro il ricordo della storia vista come se fosse una storia reale, fatta di emozioni reali, iniettate nel mio spirito dai fantasmi dello schermo.
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Accadde, quel giorno: era un sabato, il 23 giugno 2001, e si poteva dire: «la luce è in lutto». Henri Alekan, nato a Parigi il 10 febbraio 1909, muore di leucemia nella sua casa-laboratorio di Boulogne. Fu folgorato, a 14 anni, dalla «messa in luce» del paesaggio di un set hollywoodiano. Da allora ha fotografato opere di Gance, Losey Allégret, Carné, Cocteau, Wenders, Gitay. Lo chiamavano lo «scultore della luce»: per lui non esisteva una «luce buona» ma solo una «luce giusta», quella che si intonava al tema del regista. Quasi novantenne scrisse, nel 1993, Des lumières et des ombres, dove racconta la sua vita e dove afferma che il ruolo della luce è commuovere lo spettatore attraverso l’emozione. «Pensare la luce è creare città e volti così come esistono solo in quel film, e per quel film».
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Mentre scrive e gli capita di morire, senza avere iniziato la frase…
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Scrisse Werner Herzog: «Le piante dei piedi mi bollono: è il nucleo incandescente al centro dellla terra. Isolamento profondo, oggi come non mai. Sviluppo un rapporto dialogico con me stesso. Dalla pioggia si può essere accecati».
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Non c’è nulla da ricordare, dell’agonia: da ricordare sono i segni dell’uomo vivo. Se non ne ha lasciati, significa che è morto molto tempo prima di consumare il suo respiro e quindi è assurdo piangerlo ora. (M.E.)
Undress, il volume di “versi in prosa” appena pubblicato da Michela Gorini (Seri editore, Macerata 2024), si divide in tredici sezioni: Vita e appartenenza. Ovunque, in alcun luogo. Restare in questa lesa struttura pericolante. A male in cuore, mi aderisci. Fessure. La colpa originaria, Singhiozzi, la non gioia. Non è logica di cuore. Dentro, la morsa. Non si può scrivere la madre. Obliqua, ex. Verde e muta. Il domicilio. Già dallo scorrere dei titoli il lettore si accorge di essere coinvolto in un discorso increspato, interrotto, inquieto, dove è improbabile, forse non necessario, trovare il filo primario del discorso. La scrittura traversa le pagine oltre la volontà dell’autrice. Psicoanalista di professione, Gorini si abbandona al flusso delle parole fin dall’incipit del libro: (“Resta, senza pazienza. / Prega i tuoi dogmi. // Senza pazienza, prega”); (“Giorno 4. Oggi sei andato. È una tua prerogativa, l’immagine di un uomo che va. Dormi, ti svegli e sei vestito, allacci strette strette le scarpe. Con le tue mille ragioni. Tieni strette strette le tue mille ragioni alle tue due scarpe. Tieni la mano sulla pancia. La smorfia sulle labbra. // Le tue mille ragioni”). Il flusso di questa poesia contrasta con la tenacia ottusa di chi si aggrappa alle sue ragioni come a delle scarpe che non scioglieranno i loro lacci: Michela dissemina le sue ragioni, umane e testuali, come un diario consapevole e feroce. Il libro è scandito in giorni precisi che narrano gioie, angosce, speranze. È l’io strutturato l’idolo infranto di questa recherche: Undress significa “spogliarsi”, e tutto il libro è denudamento di maschere, registro di crolli imminenti, resoconto di disastri e resurrezioni. (“Cose mobili, strutture, scritture, vita, paure, accendigas. Tutto l’improvviso si muove, si muta, tace, si accende / si spegne// Restare in questa lesa struttura pericolante”). Ciò che turba, in queste prose allarmate, pericolose, febbrili, è la perturbante ricerca di una forma, anche sospesa, in bilico, fragile, che sia però all’altezza dell’emozione da esprimere. Undress è libro da leggere e rileggere perché ogni pagina ci porta verso risposte sempre originali: le risposte cercate da uno stile mai placato, mai definito, sempre in subbuglio, che sceglie la via della prosa (“il luogo senza risposte”) per mantenere al massimo grado il fuoco dell’ìntensità, senza intermezzi lirici. (M.E.)
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Antologia
Prigione dei propri sensi, la propria inconsistenza. Il vuoto forma inconsistenza agli occhi. Cede il nido, fiorisce. Come nascere alla nebbia: un giorno di quell’inverno angusto, una notte, ore 2 circa lo strillo.
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Pensare, a casa, di esistere in quanto. No, essere esistita in tanto. Dormi, è tardi.
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Legittima offesa. Non scrivere. Le parole a un certo punto sono offese, pretenziose. Tutto sembra detto, stato. Sfruttare il cupo silenzio. Quel silenzio pieno ricurvo di idee ufficiose. Idee che marcano il ruolo, il nodo, la proprietà.
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Giorno 10
Credere è un atto di fede. Coraggio, scienza inesatta, plasmabile. Abile lui. Dall’altra parte del collo, lei. Involuzione. Abbracciare la notte. Conciliare la pausa, la paura di vedersi altra.
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Non sommarsi mai pezzi di un incanto. Distribuirsi al luogo dell’incanto. Spargersi, un naufragio della propria tendenza. Spargersi in semi.
Lo sfondo su cui si è stati ignoti.
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Una spaccatura tra sé e il corpo, a ricordare di essere la stessa carta che il corpo ha operato. Non stare accorti nel non sapere. La paura di arrangiarsi. Non avere alternative, dati di fatti. Il luogo senza risposte. Una traduzione mancata. Comprendere, resta assassinio. Nessuno può, comprendere.
Essere lasciati. Cadere. Perdonare sé stessi per essersi lasciati.
Cadere.
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Giorno 16
Prestare attenzione, si genera un suono ad ogni dettaglio.
L’effetto delle cose, impensabile, permane. Non sottoscritto.
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Giorno 22
Il contenitore diventa obliquo.
In corpo non trova poesia.
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Michela Gorini (Pesaro, 1971). Psicoanalista, studia il liguaggio, il corpo femminile, la scrittura. Scrive diversi libri: La produzione di amore (2018); Come funziona il tuo amore (2020); Ho un corpo trasparente (2020); la tua formula invertita femmina (2020); Diario del sangue nelle ossa (2021); I Blues (2022).
Nel capitolo XVIII delle sue Memorie di un malato di nervi, Daniel Paul Schreber, ex cancelliere della Corte di Dresda, scrive: “Avanzo l’ipotesi – e qui naturalmente non si può parlare d’altro – che i ‘miracoli dello spavento’ siano da considerare forse come i primi inizi della creazione divina, che in certe condizioni sarebbero suscettibili di condensarsi in ’uomini fatti fugacemente’ fino a raggiungere gradualmente la consistenza degli uomini reali e di altre creature”. Ma chi, dopo queste parole, giudicherà se un uomo è una creatura reale o fatta fugacemente? Chi di noi non è fatto fugacemente? È mai possibile che sia sempre la follia a insegnarci chi siamo? Non potrebbero i sani avere la mente più aperta e, senza soffrire troppo, fossero proprio loro i sapienti? Noi restiamo qui, fraternamente, a parlarci. Il mondo non è una sfera inespugnabile. Essere fatti fugacemente sarebbe davvero l’ideale, come incontrare Perelà e parlare con lui di quale potrebbe essere il nostro destino. Auguste B., il folle utopista francese, disse che la terra era una montagna i cui vapori potevano produrre fiori e pensieri. John Cleeves e Cyrus Reed vollero dimostrare che era una sfera vuota e che dentro di lei era contenuto l’universo intero, diciassette strati, con al centro la luna, il sole, le stelle, le comete.
Quanto noi vediamo del sole e degli astri nel cielo, non sarebbe che il riflesso visibile e irreale di questo universo sotterraneo. Come invidio quelle creature che, delirando nel solco della poesia, si sciolsero dalla gabbia del sintomo! Cerchiamo di essere ombra del fumo, come accadde a un poeta russo, amico di Charms. Oggi si sa chi è Danilij Charms ma chi sia Muni, il poeta che amava, Muni, l’ombra di un’ombra, lo sanno in pochissimi. Per saperlo rileggi Necropoli di Chodasevic. E, soprattutto, guarisci. (M.E.)
Scrive Friedrich Nietzsche: “Dove spira più tagliente il vento, dove il mare si leva alto e i pericoli non sono lievi, mi sento a mio agio”. Ecco, da qui si re-inizia. Dal vento, Angelo. Mi sento a mio agio, nella sferzata improvvisa. Esisto. Smetto di dormire, di cedere al male. Forse sogno, ma non credo. Considero il sogno un dannoso episodio della notte. I miei veri sogni pulsano quando veglio. Brulicano, annaspano, fanno rumore. La chiarezza è un dono che le parole fanno soltanto supporre. Un racconto chiaro è un fatto inaudito che è accaduto. Come ogni poesia reale è la fulminea distruzione del mondo. Racconta – quale leggenda? – che il ventottesimo patriarca del buddismo, Daruma, non riuscendo a mantenersi sveglio durante la meditazione, si tagliò le palpebre e da queste, cadute nella terra, nacque la pianta del tè, che appartiene alla specie delle magnolie. Una nascita lunghissima, simile a un turbine, poi più nulla. Ricordo sei numeri visti in sogno. Le parole, scritte e riscritte, non pérdono energia: anzi si sollevano come una folata di vento. Hanno ragione quelli che dicono che tutti i morti sono uguali? Non credo. La conciliazione che cerchiamo tra ciò che è percettibile e ciò che sconvolge, tra la vita e il sogno, è una grata di canne che oltrepasseremo per avanzare nella sola maniera valida: attraverso le ultime fiamme. Dèi sconosciuti mostrano il rischio necessario, la qualità del fuoco che brucia guizzando nell’aria. La poesia non vive solo di insonnie ma del lungo sonno che ne matura il risveglio. Cosa diceva quello scultore? Che i suoi pensieri, tutti rigorosamente scolpiti, erano sempre minacciati dalla frana che li avrebbe dissolti.
Marco
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Caro Marco, con quale tentazione mi vuoi tentare? L’hai indovinata, perché io, non per vantarmi, sono un esperto di venti, essendo nato sulla cima di una collina ventosa. Tra i grandi venti ne amo in particolare due: il vent pervìn che, gelido e sottile, spoglia poeticamente gli alberi dalle foglie e il vent marìn soprattutto quando soffia come un tiepido fiume nelle notti di gennaio facendo sciogliere la neve dai tetti e correre l’acqua nelle grondaie. Oltre questi due venti particolarmente amati t’informo che nascono su quella mia collina le arie locali, brevi e improvvise, annunciandosi sulle cime degli alberi, per scendere a terra, gentilissime.
Detto ciò, pur accordando ogni comprensione sia a Nietzsche che a te, devo riconoscere che non mi sento, in questo periodo della vita, come il vento che risveglia – mi sento piuttosto come la collina sulla quale esso s’infrange, pesante, chiaro e, soprattutto, vuoto. Per quanto l’aria non sia vuota, essa, nella sua invisibilità, non è un oggetto dello sguardo, che l’attraversa senza trovare l’opacità che rende le cose visibili.
Con ciò, visto che tu tratti con parole alte e magiche questioni di poesia e di vento, ti dirò la mia opinione: la poesia apparirà quando il vento cala, come un suo residuo. Con ciò intendo che la poesia, nel suo sito nativo e ventoso, sia vuota. Per mostrarsi dovrà ridursi a un pieno opaco, nel quale il vento sarà un ricordo.
Con queste premesse, se devo parlare di me, al momento non faccio che ascoltare il vento, il quale non cala, non lasciando che sul foglio cadano parole. Si potrebbe anche dire che io sia la mia poesia in attesa, allo stato ventoso.
Quella collina sapeva tutto, da tempo. Ricominciamo, caro Marco.
Angelo
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Scriveva Nicolas De Staël a Renè Char: «Dobbiamo lavorare a un libro insieme. Non andare in ansia. Sarà un libro speciale e saremo tra gli ultimi a farlo. Ma siano beati gli ultimi, perché dopo di loro il paesaggio sarà ancora più cancellato, di qualche segno in più. La storia del bianco nel bianco e del nero nel nero non avrà mai fine». Già. Il libro del bianco nel bianco e del nero nel nero è interminabile. Due poeti soli non ce la faranno. Ma viene in loro soccorso il vento, che sfoglia le pagine. Ma non è uno sfogliare per aprire: è infilare un turbine dentro i fogli, lo si veda o non lo si veda, un vero turbine, silenzioso e presente, dove occorre abitare oltre la vita che gli altri vedono. Ma cosa vuoi che possano vedere? Il soffio ha una grazia fragile: ti ferma dove non sei, lì ti rende vero. Lavorare alla pagina, scavare la mente o la terra, è rendere vero il nostro sentirci rapiti. E noi lo siamo, rapiti. Possiamo dubitarne? Ogni volta, certo, diversamente rapiti. Ma ciò che è nuovo, per la stessa ragione è vecchio: questione di tempo. O non solo. È forse anche questione di vento? Rinfrescami la mente.
Marco
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Avrei ancora voluto parlare del vento marino, che passa da te prima di arrivare sulla mia collina – vento viaggiatore che porta con sé i segreti di Genova? Invece tu la metti giù dura, tramite Nicolas De Staël: il bianco nel bianco il nero nel nero… La poesia invece è nero su bianco, nel senso, come già detto, che tocca terra e diventa visibile quando cala il vento.
A me sembra di conoscere l’anelito del bianco su bianco – è un’esperienza che faccio quasi quotidianamente, un desiderio di non essere strumentale a me stesso, desiderio sempre incompiuto, per cui mi affido al linguaggio, massimo strumento di alienazione e massimo strumento di riparazione, per cui eccomi, come corpo grave spinto dal vento, non osando ascoltarlo fino in fondo, ricadendo in me, come un ostacolo, ostacolando la purezza dei semplici, di ciò che mai sarà doppio, ma soltanto numeroso.
È la solita storia della poesia che invidia la mistica, perché il proprio linguaggio è solo, è impotente – allora c’è la nostalgia di uscire e – miracolo! all’uscita c’è una parola sacra, l’indicibile – e il poeta torna fare il poeta, il mestiere, sforzandosi di raggiungere l’estremo, l’unico luogo sicuro.
Inoltre tu dici: il soffio […] ti ferma dove non sei, lì ti rende vero.
“Dove non sei” è il luogodella nostra ombra bianca? – non quella che proiettiamo sotto il bel sole, ma quella che proietta noi, vivi come ombre di un nostro sogno d’esistere? Non so, non sono sicuro, non so come dirlo: diventiamo veri quando siamo sollevati dal posto fisso, presi alla sprovvista, ombre senza paura?
Ecco, sentirci rapiti – da noi stessi, come il famoso sollevarsi per i capelli, un’impresa più che un dono, troppo facile…
Tu scrivi, quasi profeticamente, annunciando la tragica bellezza della mente, i suoi estremi come l’unica patria possibile – lasci intendere che si possa essere una comunità (due, più di due..) che cerca fino all’osso il linguaggio che ci faccia diventare un’esplosione di verità.
Dialogo di un Folletto e di uno Gnomo / Operette morali di Giacomo Leopardi
Renato Coccia, Dialogo di un Folletto e di uno Gnomo , 2017, punta secca.
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Quest’Operetta Morale fu scritta dal 2 al 6 marzo del 1824 e il tema centrale è l’indifferenza verso il cosmo e i destini umani. Lo Gnomo e il Folletto (personaggi fantastici), irridono tanto gli uomini, che pensano di essere gli estimatori dell’universo, da immaginare che se il genere umano dovesse scomparire, rimarrebbe solo da constatare che la distruzione dell’uomo è la manifestazione conseguenziale dell’antropocentrismo umano. Il testo poetico è pervaso dalla sensazione che il tempo non è un semplice susseguirsi di fasi, ma una sensazione una sensazione di atmosfere mute e volte a spazi lontani, ove ogni traccia d’uomo appare dileguata pur enunciandone i loro mancati valori. Folletto: “voglio inferire che gli uomini sono tutti morti, e la razza è perduta”.
Il tono del Folletto e dello Gnomo è desolante, ma quasi soddisfatto, alla vista del deserto che si presenta ai loro occhi. Il tempo sembra non scorrere e l’atmosfera è carica di staticità; evolve la constatazione che i due personaggi sono piacevolmente raccapricciati dalla loro descrizione della perdita dell’essere umano. Il Folletto appare contento all’idea che il genere umano scompaia del tutto, dal momento che lui potrebbe prenderne il posto lasciato, mentre lo Gnomo replica : “Eh, buffoncello, va via. Chi non sa che il mondo è fatto per gli gnomi?”.
Per il Folletto che l’uomo sparisca non è un grande problema, non occorre preoccuparsi che possa avvenire qualcosa di tremendo causata dalla sua assenza
“non si trova più regni né imperi che vadano gonfiando e scoppiando come le bolle, perché sono tutti sfumati; non si fanno guerre, e tutti gli anni si assomigliano l’uno all’altro come uovo a uovo.” Continua parlando che non occorrerà “stampare più gazzette”, perché comunque: “la luna per questo non fallirà la strada”.
La scomparsa del genere umano non è un dramma per il poeta che si avvale dell’arguzia di due figure possibilmente giocose come lo gnomo e il folletto, loro sono l’emblema della furbizia e le loro soluzioni umoristiche sbaragliano ogni manifestazione antropocentrica. Il dialogo è baldanzoso e sfugge a qualsiasi possibile elucubrazione incalzante.
Il Folletto è la voce di Leopardi che avvalora l’idea che la Natura procederà senza paura anche alla scomparsa del genere umano, anzi diventando più forte e incisiva dato che gli uomini “disordinavano tra loro”. Il poeta con queste parole alleggerisce le conseguenze delle azioni dell’uomo, non le abbruttisce. Quello che l’umano si adopera maggiormente a fare è di svuotare l’immaginazione, cosa che certo non appartiene alla Natura, e solo il poeta è in grado di declamare che quest’azione di svuotamento è una deturpazione. Gli uomini annullano l’illusione e l’immaginazione perché sono troppo concentrati a “mangiarsi” tra loro.
Il cannibalismo è esistente nelle terre nascoste, mentre nella società moderna si manifestata con il suicidio; si realizza l’ozio nella perdita dell’attività quando invece, nelle città primitive, non era certo praticato; l’attività alimentava l’immaginazione e anche l’illusione.
Decade l’illusione che il mondo è stato creato a uso e consumo dell’uomo. Leopardi per decantare la caduta dell’antropocentrismo non utilizza animali, ma è innovativo perché sono due umani extraumani manifestando il paradosso che siano due figure antropomorfe a vedere necessaria la fine del genere umano.
In questo divagare dentro la poetica di Leopardi gli occhi visualizzano un’artista moderno che ha lavorato sul corpo e il discernimento del suo essere svuotato e trasformato altrove. Germaine Richier (1902 –1959) fu una scultrice francese, che conobbe Giacometti a Montpellier, fu una scultrice che lavorò prettamente partendo da un soggetto dal vivo, da un modello. All’inizio combinava corpi umani con quelli animali come in una forma di trasformazione onirica diretta, ma concreti nella materia della scultura. Dopo la seconda guerra mondiale, i suoi corpi divennero meno figurativi come forme che avevano subito mutazioni e l’umano si andava disintegrando piano piano. Che sia stata l’angoscia a perpetuare questo cambiamento è una connotazione secondaria, perché la forma esprime il SENSO del turbamento come una mantide che copre il visibile.
La forma è stata definita geomorfologica e antropomorfica, dove s’incrociano diverse sembianze, si accavallano differenti animali, come se l’umano debba sottendere alla Natura.
L’artista non si accontenta del corpo umano idealizzato, lo profana con la materia che è plasmata come se fosse fatta di lacerazioni e di segmenti dove le interiora sono portate fuori su una struttura eretta, come potrebbe essere anche un tronco di albero. Quello che collima tra corpo e natura è la postura, ciò che è vanificato è quella bellezza ridondante che il ceto ecclesiastico ha trasformato in un credo letterario e non naturale. Tutto si disintegra nelle mani di quest’artista il cui lavoro non è pervaso dall’ironia poetica leopardiana, ma che esprime un “suono frasario”, quella modalità per cui i personaggi parlano con regole diverse per far risuonare differenti aspetti che Leopardi arguisce al di sopra di una forma diretta.
Mi piace quella tua idea del tappeto. Sarà una bella trama! – ci sarà da tramare un bel po’. Sono sempre convinto che le mie poesie siano “semplici” – materiali grezzi, relitti del discorso, duri, chiari, elencabili, infantili, ingenui, perfino graziosi. Bisogna che questi “oggetti” delle mie poesie (temi, ricorrenze, ossessioni, assenze, nostalgie, invocazioni…) vengano alla luce, si vedano, vengano visti una buona volta. In pratica: andrebbe ricostruito il pensiero che la poesia ha interrotto, il dialogo che le parole hanno messo a tacere, imponendosi, come s’è imposta la storia, la vita! Penso che tutto debba partire dagli avanzi, gli unici rimasti, i fatti-parole – was bleibt…
(…)
C’è ancora tanto cammino da fare per conoscerci fino al silenzio.
(…)
Spero che l’eternità sia un po’ lunga, che non sia un cieco istante ma un’astuta lentezza. Bisogna inventare qualcosa, una sub-felicità, in qualche nascondiglio.
(…)
Ho trovato un titolo, adesso, per il mio nuovo romanzo: Il grande viaggio esteriore.
(…)
Nella nostra vita millenaria i secoli sono una bazzecola. Ci ritroveremo come se fosse passato un breve istante, il tempo che ci vuole per andare a far la spesa. Riprenderemo esattamente da quel punto, la mente ripulita, come nuova.
Dicono che io mi chiami Bruno Buissonnet e che sia nato nel 1962. Perché sono stato rinchiuso tanti anni in carcere? Non ricordo né lame né sangue né suoni. Ricordo solo ogni attimo in cui ho disegnato: a matita, in punta di biro, su ogni spazio del foglio, senza risparmiarne nessuno. Qui le torri. Qui le vele. Sapeste quante vele ho disegnato, più fitte e meno fitte… Ma per andare dove? Non vedevo il mare. Elevavo obelischi, ma non pregavo. Chi avrei dovuto pregare? Non c’è nulla di ampio, di arioso. Ero in galera. Ero io la galera. Le torri di vedetta sono idoli di un castello. Guardo chi verrà? Ma perché sono qui, in questa stanza, con tante matite? Io mi chiamo Bruno Buissonnet. Sono nato nel 1962, lo ricordo, ma dove? Disegno torri. Recluto sentinelle. Ci vuole chi guardi dall’alto. Solo le mosche non possono e mangiano merda. Io no. Io, con la mia biro, tiro su le grandi, le grandissime, le impossibili torri. Con la mia stilo costruirò un intero castello. Ne sarò io il re, non avrò più bisogno di fuggire. Queste non sono torri immaginate: sono reali torri di vedetta. Se navigassi su qualche nave, se orientassi i fari nel modo giusto, forse vedrei chi mi assalirà… Ma la mia stanza (la mia cella?) ha il tavolo gremito di così tanti fogli, tutti incollati l’uno all’altro, che non posso staccarli senza spezzarli. Qui costruisco il grande castello della mente scappata dal corpo, il castello regale, felice, di vortici e geometrie: tanto, lo so, lo sappiamo, lo sapete, che non c’è differenza fra carta e pietra, nessuna…
Bruno Buissonnet
*Le opere di Bruno Buissonnet sono esposte nella mostra: LA CASA. L’art brut e l’arte contemporanea nella collezione Giacosa-Ferraiuolo, 14 novembre 2024-26 gennaio 2025, SIC Studio Art Studio APS, Via Francesco Negri 65, Roma, http://www.sic12.org/art-studio-1
Primavera del 1796. Sei lettere fra Wilhelm Friedrich Hegel e Friedrich Hölderlin.
Non trovi, Friedrich, che l’uomo sia sempre e solo questa notte, questo nulla che racchiude tutto, questa sconfinata ricchezza di innumerevoli rappresentazioni e immagini delle quali nessuna è presente? Un sogno a occhi aperti, senza limiti, pericolosamente vasto. Possiamo tollerarlo? Quella vastità va racchiusa, il discorso ricomposto. La ragione non smette di ricostruire le mura della casa, oppure tutto resta un vano affanno.
Hegel
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Wilhelm, mi ripeti ciò che già so: mi stupisce, ma non più di tanto, che provi sentimenti simili ai miei. Significa che anche per te franano i confini e la vita è un sogno disseminato nell’aria. Stridano pure le banderuole al vento, io non accetto più mura. Voglio l’Aperto, la Rovina. Da sempre. Non farti mio custode: lasciami essere l’insensato ragazzo che non ha niente da insegnare. Sarei inguaribile nell’ospedale filosofico che sospetto tu voglia costruire. Preferisco la piaga aperta.
Hölderlin
**
Piaga, tu dici? Hai ragione. Ciò che qui esiste è la notte, l’interno della natura – un puro Sé, fantasmagoriche rappresentazioni: tutt’intorno è notte, improvvisamente qui balza una testa insanguinata, là un’altra figura bianca, e altrettanto improvvisamente scompaiono. Quando si fissa negli occhi un uomo, si penetra in una notte che diviene spaventosa; a ognuno sta sospesa sul collo la notte del mondo.
Hegel
*
Fermati qui, Wilhelm. Non far nascere nessun giorno, nessun sistema di pensiero: sarebbe irreale. Trascorri le ore, se vuoi, sdraiato nell’erba, con la pioggia o la luna piena. Ogni discorso della ragione sarebbe un ponte inutilmente proteso sull’abisso. Quale abisso, poi? Neppure io lo conosco realmente, anche cercandolo. Forse, mentre pronunci la parola spaventoso, lo vedi meglio tu.
Dovessi poi diventare il filosofo che temo diventerai, dovessi diventare l’estraneo che non leggerà più un solo verso del suo amico più caro, ricorda che, con il venire della notte, ti capiterà di dormire: il pericolo del sonno ti sia presente. La notte del mondo ti pende sul collo. Le altre certezze sono fumo, cliniche vane per una ferita inguaribile.
Hölderlin
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Mai lo saranno.
Io costruirò il perfetto argine al pericolo (ma perché devo farlo? Ho troppa paura…)
E qui chiudo i rapporti con te, Friedrich.
Sei la sola persona per cui proverò nostalgia.
Le mie lacrime sull’abisso le conosci solo tu.
Nessun altro ne verrà a capo.
Hegel
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Forse no. Ma finalmente sarai in pace.
Vedo già il castello con le sue fondamenta, e proprio tu lo costruisci: mi vergogno per te.
Cosa ne sai di come mi torturo?
“Un divino tu sei, che mai non crolla”.
Ti rivolgi a me? Ma io sono già crollato. Hai fatto molto male a non essere al mio fianco: ma sei coerente. Hai deciso che la ragione avrebbe avuto ragione di noi. Pazienza.
Io vedo ogni passo, di ogni mio amico, a un soffio da me, ma non vedo il tuo, benché il sonno si avvicini…
Te lo ripeto:
«Mio caro, ho bisogno di te e credo che anche a te potrò servire…»
Ma tu non hai bisogno di me. Non ti servo, né ora né mai. Al contrario, sono l’uccello che insozza i tuoi campi perfetti.
Ma quali campi perfetti, mio cieco amico? La Rovina ci regge entrambi.
Il mio Aperto sconfiggerà la tua Gabbia. Il mio Turbine il tuo Ospedale.
Ma dopo secoli, e non lo saprà mai nessuno.
Per il tuo lavoro di educatore sarai ripagato: l’assegno arriverà puntuale.
Friedrich
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*Questo testo apocrifo (2023) mi è stato suggerito da Angelo Lumelli. (M.E.)
Quella di Pittaluga è una poesia di ricerca. Ricerca di una forma, se pure spezzata e redistribuita, e ricerca di sé. Polifonia per un canto sospeso (“dove le più tenere voci languiscono”). Detto in altri termini, questo viaggio, questa cerca è segnata dal conflitto tra un’esigenza di canto e una impossibilità di canto. Una prima osservazione concerne poi l’uso in questi testi della seconda persona singolare. Quel “tu” potrebbe essere, di volta in volta e contemporaneamente, una presenza femminile evocata o un’eco lontana del deus absconditus (“mirabilmente assente”), o più genericamente una sponda del colloquio dell’animo con se stesso. In ogni caso una voce di tutti e di nessuno. Il tono prevalente per lo più è quello assertorio, qui e là ultimativo, frutto di una tensione fra contrasti. È come se chi parla e scrive conoscesse a fondo il potere delle parole, la loro forza, e soprattutto la loro controparte venefica, il loro sortilegio (potenza e fragilità in sieme), e avesse timore di subirne la fascinazione. Da qui, su un piano più formale, viene uno dei contrasti laceranti, come ho già accennato, quello che oppone una nostalgia sotterranea per la cantabilità, o almeno, per un melos tra le pulsazioni (“ti canteranno…fino a farti male”) all’esigenza opposta di una frattura più spregiudicata delle forme, in funzione di una partitura mossa, sottilmente aggressiva, dagli esiti di aspra vitalità (“distraggo vie, semino discordie”) Sono poesie, queste che ho in lettura, dense di risonanze, di cerchi nell’acqua volti a produrre l’effetto di un magnetismo, di un’intensità indipendente dalla chiarezza o dall’oscurità del testo. Come dire che sovente è il suono (o il ritmo) che va alla ricerca di un “senso” (secondo la buona e sempre attuale ricetta di Valéry). Ma questo significa, in Pittaluga, saper usare anche quella parte del suono che crea un ritmo, cioè il silenzio. Per “silenzio” qui intendo più di tutto la capacità di stare sulla soglia, senza la pretesa di un dire troppo esaustivo. È quel silenzio di natura interrogativa che finisce per far evaporare il senso per accenderne altri, allentando o sospendendo i nessi di una logica e di una sintassi formale. Un silenzio che non è certo la negazione della parola ma un suo compimento e che non si esaurisce nei segni grafici (per quanto qui presenti) della sosta, della sospensione, degli spazi bianchi.
Ancòra una considerazione di carattere generale, per concludere. Quella di Lorenzo Pittaluga è una scrittura quasi lapidaria, essenziale. E in questa parola scabra, levigata come osso di seppia, forse si perpetua un carattere dei liguri “schiatta quant’altre mai sdegnosa di effusioni”, nelle parole di Italo Calvino.
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Una cura del linguaggio, di Angelo Lumelli
Il 2 settembre 1982, in un cortile di Cremeno, la scena è la seguente: c’è una donna che grida e lancia sassi dalla finestra, in un angolo del cortile c’è un ragazzo con gli occhiali sottili abbracciato al fratellino più piccolo, un medico, infermieri, un vigile del comune sono arrivati e stanno per entrare in azione. Sta accadendo un’azione pura, senza parole: la donna grida senza parlare, i due bambini sono ammutoliti, gli addetti delle forze dell’ordine è come fossero senza audio e muovono le labbra, invano. Può soltanto accadere qualcosa, che le parole dei presenti non impediranno, essendo mute, dopo che il linguaggio, emanati i provvedimenti del caso, non si è nemmeno presentato sulla scena. Questa vicenda è descritta in una lettera di Marco Ercolani (in Marco Ercolani, Angelo Lumelli, Cento lettere, edizioni Joker, 2023). Il giovane medico, psichiatra, è lui stesso, al secondo giorno di servizio, destinato ad eseguire un ricovero coatto, chiamato TSO (Trattamento Sanitario Obbligatorio). Il ragazzo con gli occhiali sottili ha quindici anni e si chiama Lorenzo. La donna che urla e lancia sassi è sua madre.
Lorenzo Pittaluga vendicherà quella tremenda assenza di parole non smettendo più di scriverle, come fossero l’anestesia per il grande male. Marco Ercolani, lo psichiatra, incontrerà ancora il ragazzo con gli occhiali sottili due anni dopo, nella struttura psichiatrica della ASL: ha 17 anni, nelle crisi va in giro proclamandosi Dio, vuole essere poeta e lo sarà, con un’insistenza incredibile e avven tata, come per tenere aperte le porte del linguaggio, luogo dove tutti i viventi sono accolti e giustificati. Con ciò vorrei sostenere che s’intravvede una tenerezza nascosta in quella follia, la mansuetudine di chi si è consegnato a un potere ancestrale, che lo spingerà a prove indicibili, a gesti di un altro regno, a vocaboli viscerali, improvvisi serpenti, che scattano. Questa doppia faccia del dolore si manifesta, alla lettera, negli scritti di Lorenzo, con parole disarmate, inermi, come chi lascia in giro preghiere d’aiuto e, accanto, improvvise parole d’ordine, irriducibili, un orgo glio sovrano del proprio stato. La lunga, affannosa ricerca della poesia sembra nascondere qualcosa che Lorenzo Pittaluga sa e non vuole sapere: che la poesia originaria è già accaduta, con lui medesimo come attore e spettatore, muto, quel 2 ottobre, per il quale vale la parola di Antonin Artaud: “tutto ciò che agisce è crudeltà”.
Quella scena proclama lo scopo della poesia, nel senso che essa sarà accadimento o sarà niente. A tale proposito, in risposta alla lettera di Marco Ercolani (in Marco Ercolani, Angelo Lumelli, Cento lettere, op. cit.), ho scritto, in allora, una frase compromettente, che intendo confermare, adesso, con qualche timore, senza scappatoie indolori: “Il vero poema…è a scena aperta…ci vuole quella madre, ci vogliono quei due ragazzi… Andando alle ultime conseguenze: l’accaduto primario è poetico mentre la poesia è secondaria e letterale? – è questa la delusione della poesia?”. Intendevo – e non ritengo di dover cambiare opinione – che Lorenzo Pittaluga, da poeta, abbia avuto alle spalle il tremendo della poesia, l’azione che ricatterà per sempre il linguaggio, costringendolo ad un inseguimento fallimentare. È con quel silenzio della crudeltà che la poesia futura di Lorenzo Pittaluga sembra dover confrontarsi, uscendone talvolta in purezza, con parole che incutono silenzio a se stesse, impresa quasi mistica e devota, altre volte inciampando nel “letterale” del linguaggio, con parole presuntuose, vanamente profetiche, corrispettivi di un dolore grezzo, invadente e pretenzioso, come sa essere il dolore della follia. Ciò per dire che la poesia deve dimenticarsi d’essere letteratura, ma che quella dimenticanza la deve tenere a mente, per riconoscere dov’è, per non credersi fuori. Commuove immaginare la scarna biblioteca di Lorenzo, tocca il cuore scorgere, tra le sue righe, i trucchi di come diventare poeti, gli apprendimenti e le fortunate disobbedienze, la gioia di trovare le andature della propria anima, gli intoppi efficaci – la ricerca, pur nell’urgenza, di uno stile fermo, continuamente disdetto – dalle prime esperienze del 1987 alle Quartine de “La musa che resta” del 1993-95 – per cui difficile è identificarlo, essendo motivato dall’estro, dall’orecchio che sente da lontano le svolte, da ombre di gesti, corporei.
Lorenzo Pittaluga, nella prassi del suo scrivere, mentre sembra tendere all’oltranza del significato, ai confini dell’illecito – ciò che rende la poesia una colpa unica, gloriosa – non rifugge, e più di qualche volta, da un’intesa sottobanco con le parole, una combutta tra compari, come se il male gli consentisse questo privilegio, un’eccezione della quale approfittare. Il linguaggio come amico ed alleato ingenuo è il massimo pericolo per il poeta e lo è per Lorenzo, tanto da non accorgersi di quanto esso soccorra il corpo o lo lasci al palo, di come porti in salvo e metta a debito, essendo infine l’esattore. A Marco Ercolani, colui che custodisce più di chiunque la memoria di Lorenzo Pittaluga – oltre che il gran numero di fogli e qua derni – ho detto, forse addirittura ho scritto, che mi avvicinavo con timidezza alla poesia di Lorenzo, perché mi sembrava di toccare le parole, pulsanti d’intimità, corporee, ombre spione di un corpo. Mi sembrò fosse in atto una regressione dalla parola al vivente oscuro, parole animali – con un senso tattile, tentatore – che esigevano d’essere toccate, come se l’unica conoscenza possibile fosse la presenza, sfidando il lettore ad entrare in scena. Spesso sono rimasto sconcer tato, davanti al salto di un significato – che sembrava piano – verso l’orlo di un abisso, come in quei due versi di “Sorgente” (Poesie del primo giorno – 1994): “Sei uscito dall’occhio | buio che non scorse viso.” Si trattava di un linguaggio che chiedeva non comprensione, bensì partecipazione – una comunione riottosa, agitata. Come estremo limite chiedeva la rovina del lettore? Talvolta ho sentito l’affronto di queste parole, arrivate in primo piano, nascondendo ogni distanza, ogni moderazione – un gigantesco presente, totalitario, che non trova la misura abitabile, fino ad essere puro impulso, vacuità. Tuttavia si capisce come Lorenzo Pittaluga sia stato consapevole di questa dittatura del primo piano, tanto da schiodarlo, per istinto, dalla fissità che annichilisce atraverso una scrittura più scenica che sintattica, con mappe di oscuri accadimenti, parole/figure che tuttavia mai s’allontanano dalla scena madre, l’inconsolabile. Una sua frase colpisce, senza bisogno d’essere mandata a memoria: “la scrittura nasce quando non si sta né troppo bene né troppo male”. Con ciò Lorenzo Pittaluga dichiara la “secondarietà” della scrittura, la sua disgiunzione dal vivente e, nello stesso tempo, la sua natura di esperienza mistica, di eccitazione fortunosa, a termine – estasi breve, linguaggio di un Dio, socio della follia, provocato a caro prezzo.
Scrive Antonin Artaud in una lettera a Jacques Rivière del 29 gennaio 1924 (che cito da un acuto commento di Marco Ercolani su “Doppiozero” del 9 gennaio 2022): “Quella dispersione nelle mie poesie, quei vizi di forma, quella continua flessione del pensiero, non bisogna attribuirli a mancanza d’esercizio…ma a uno sprofondamento centrale dell’anima…” Lo sprofondamento dell’anima lascia i propri relitti, assi dipinte del naufragio, parole sparse di un discorso sfracellato. Cito ancora un’espressione illuminante di Bernard Noël a proposito dei quaderni di Artaud dal manicomio di Rodez: “…una volta aperti sono il corpo di Artaud…la sua carne verbale”. Ma io – confesso – avrei voluto leggere Lorenzo Pittaluga come si leggono parole, senza commenti di vita, parole da sole, sufficientemente neutrali da diven tare le mie, le nostre, come s’addice a ogni parola che ha compiuto il proprio sacrificio, depurata ogni scoria. Ciò non per attribuire alla poesia uno stato di privilegio – al contrario, per riconoscere la sua debolezza, tale da vedere attraverso, come attraverso un tendaggio consunto ad arte. Lorenzo Pittaluga vuole invece la forza della poesia – scarica su di essa la propria energia vitale, ordinandole di proclamare un dolore fantastico e insanabile, essendo ogni salvezza troppo piccola, inconsistente rispetto a una domanda gigantesca, fuori portata delle persone umane. C’è una frase nella breve prosa “Crocefissione” (da: Arcobaleni tesi come redini, 1987) che, nella sua finta originalità – un finto grande pensiero sventato da secoli, da lasciar perdere – diventa, ad ascoltare con cuore puro, sintomo di una scena irredenta, un presagio da rispettare: al giovane poeta sopra un palo, nell’orto di una canonica, rivelatosi essere Gesù Cristo, il narratore dirà: “…prima di lasciare que sta terra di intolleranti piccoli uomini, lascia solo un segno: una testimonianza non del tuo passaggio ma della tua assenza”. La frase non aggiunge niente al pensiero universale, ma ripensata e ripetuta da Lorenzo Pittaluga diventa una frase del sospetto, come se l’assenza fosse la grazia, la grande tentazione, avvilita da una presenza che mai la colmerà, che mai sarà in pari e in pace. Si tratta di un uomo tra la guarigione e l’incurabile malattia? – di una poesia che ha capito il suo scopo meraviglioso e che lo teme? Cito una poesia piccola e piena di grazia – Dicevo e non ti conoscevo (da: Marginali annotazioni di un ventriloquo di provincia, 1989) – per rilevare come Lorenzo Pittaluga faccia miracoli minimi e di grande portata proprio nelle disgiunzioni sintattiche, nelle attribuzioni dubitative dei verbi, nel ripensamento dei soggetti – in questo caso un (io) tra parentesi, fragile, interrogativo senza calcare la mano, che chiede di appartenere alla scena, di essere accolto dall’accaduto: “…. | stavi nella foto nascosta | … | sulla bicicletta | una bicicletta rossa | e ancora non ti | (io) | conoscevo.” Innumerevoli sono gli esempi nei quali il pathos, più modestamente l’effetto, è raggiunto proprio attraverso l’impuntarsi della frase, come di animale che sospetta – un procedere irruento, continuamente segmentato, sottoposto a stress, indice di ricerca consapevole, oltre che di grande bisogno.
In questo senso la poesia di Lorenzo Pittaluga si presenta come una cura del linguaggio, sottoposto ad un’auscultazione incessante, cercando nel suo intimo, nell’intestino delle parole potremmo dire, un corpo a corpo che lascia relitti preziosi. Nello stesso tempo la poesia è cura della persona, del poeta Pittaluga, non attraverso sfoghi ingenui, come potrebbe sembrare, bensì mediante abili perversioni, inducendo malattie nuove, competitive, non tanto con spirito omeopatico e guaritore, ma con l’intento di procurare dolori validi, degni del soffrire, con ciò ritornati sulla scena dell’umano.
Scritture 