Nota biobibliografica

Ettore Frani nasce a Termoli (CB) nel 1978. Vive e lavora a Lido di Ostia. Nel 2013 realizza la personale e l’omonima monografia Attrazione Celeste (Casa Raffaello/Bottega Giovanni Santi, Urbino – L’Arca, Teramo). Nel 2014 la personale Respiri al Museo Nazionale (Ravenna). È del 2016 la personale Requiem (L’Ariete). Nel 2017 progetta le personali Ricucire il cielo (NGM, Milano) e L’ombra e la grazia (Spazio Aperto San Fedele, Milano). Apre il 2019 con la personale La pietà della luce (PAN, Napoli), per Selvatico (14) realizza l’installazione Piccola apocalisse (Ex-Ospedale Testi, Cotignola)e la grande personale Le dimore del pittore | Cap. I-II-III – Un’esposizione in fieri che prosegue anche nel corso del 2020. Conclude l’anno con la doppia personale Nigrum nigrius nigro | Ettore Frani Luca Pianella (Galleria Paolo Maria Deanesi, Trento) e la collettiva La Ferita tra umano e divino. Arte antica e contemporanea da Francesco da Rimini a Lucio Fontana con un’opera commissionata per l’occasione. Nel 2020 inaugura la personale Nel lucido buio (Fondazione La Verde La Malfa, Catania) ed esce la seconda monografia Lo splendore del nero (the painter’s room | Vanillaedizioni). Nel 2023 inaugura due importanti mostre personali: Salvifica. Il Sassoferrato ed Ettore Frani. Tra luce e silenzio (Palazzo degli Scalzi a Sassoferrato) e Di polvere e luce. Ettore Frani in dialogo Cattaneo, Ferroni, Kiarostami e Morandi (Galleria San Fedele, Milano). Nel 2024 partecipa alla collettiva “Timelessness” (Frascione Gallery in collaborazione con Aria art Gallery, Palm Beach Florida) e inaugura la mostra personale Luminosa (Cappella dello Spirito Santo, Monastero di Camaldoli).

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La mostra Ettore Frani. Verso la gioia, a cura di Paola Feraiorni e Massimo Pulini (14.09>10.11.2024) si svolge all’interno delle antiche sale dell’Ex Convento di San Francesco a Bagnacavallo. L’esposizione, promossa dal Comune di Bagnacavallo e organizzata dal Museo Civico delle Cappuccine, rappresenta l’esito ultimo di una riflessione, urgente quanto strutturata, maturata negli ultimi tre anni di ricerca di Ettore Frani. L’artista, oltre a riprendere in maniera più approfondita alcuni temi e soggetti emblematici della sua poetica, presenta una serie di opere inedite, molte delle quali realizzate appositamente per i suggestivi spazi dell’ex convento di San Francesco.

La mostra vede esposti ottanta lavori su carta, oltre quaranta dipinti e, per la prima volta, cinque installazioni pittoriche. Opere che vanno dal disegno, realizzato a grafite su molteplici e sovrapposti strati di carta, alla pittura ad olio su tavola laccata e, tra queste, cinque installazioni dal suggestivo titolo Offerta, dove l’artista si appropria anche di materiali atipici all’interno del suo percorso artistico, ma dal significativo valore simbolico: sassi, polvere, cenere, vetro, quaderni d’appunti, stracci e pennelli.

Il titolo della mostra prende avvio da una serie di opere che Frani ha realizzato negli ultimi anni e mette a tema, non tanto uno stato d’essere, quanto invece il senso di un procedere, di una tensione, di uno sguardo atto rivelare ciò che potrebbe essere indicata come una meta, in cui disciogliere la sofferenza nella gioia e l’ombra stessa nella luce.

L’esposizione è presentata attraverso un vero e proprio percorso che parte dalla grande composizione Di polvere e luce, composta da sessantaquattro disegni, fino a giungere al polittico ad olio Verso la gioia, che dà il titolo alla mostra – già esposto presso il Museo delle Cappuccine nel 2022 ma rielaborato per l’occasione dall’artista. Nelle otto sale e nei due corridoi dell’Ex-Convento Frani orchestra in maniera corale molti dei soggetti presenti nella sua poetica – la figura umana, il paesaggio, la natura morta – e ne fa un mezzo potente attraverso il quale indagare ed interrogare l’indicibile Oltre. Il percorso, concepito come una sorta di partitura polifonica, è stato suddiviso in quattro “paesaggi” dagli evocativi titoli Di polvere e luce, Nello sguardo, Nel silenzio e Verso la gioia, dove lo spettatore è chiamato ad un ascolto attivo e contemplativo.

Le opere presenti in ogni singolo ambiente non si pongono mai in maniera isolata ed autonoma, ma sempre in relazione con tutte le altre in esposizione e, attraverso rimandi e risonanze, reiterazioni e assonanze, conducono lo sguardo – e il sentimento – del visitatore verso una riflessione personale e originale sulla vita, sull’essenza e sull’identità dell’uomo nel cosmo, argomento nodale della poetica di Frani. La mostra, realizzata con il prezioso supporto di Gruppo Hera, è accompagnata da un catalogo che include le fotografie di tutte le opere esposte. Una sezione della mostra, intitolata Luminosa, è allestita negli spazi del Museo Diocesano di Faenza.

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Sommario del catalogo

Presentazione di Matteo Giacomoni e Lucilla Danesi

–Oltre il visibile, di Davide Caroli

–Dalle rovine, di Massimo Pulini

–Apparire e svanire, di Marco Ercolani

–Verso la gioia, di Paola Feraiorni e Ettore Frani

–Luminosa, di Giovanni Gardini

–Luminosa, di Marco Vannini

Elenco delle opere

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Qualcosa di noi resta, di Ettore Frani

Non tutto è votato al silenzio e alla perdita. Qualcosa di noi resta e ci testimonia.

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Di polvere e luce è l’amaro e silenzioso canto verso tutto il nostroi apparire e svanire. Un tentativo, nonostante tuto, di tenere assieme i viventi e chi si è già vestito di invisibilità.

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Cancellare significa qui evidenziare, sostenere e custodire ciò che resiste nonostante tutto.

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Tutto il visibile e l’invisibile, dal nero più profondo all’abbagliante assenza di colori, è luce espressa nelle diverse e infinite gradazioni. Così anche la mia pittura, quando va incontro all’ombra più densa o cede alla polvere più sorda, non fa altro, ancora, che rievocare e ragionare sulla luce. La mia pittura è nero-luce che risponde a luce.

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I tavolini del pittore, soggetto ritratto molte volte negli anni del passato, sono come altari laici su cui offrire la propria muta preghiera.

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Quste opere rappresentanno il luogo più intimo della mostra, in cui la pittura si mostra come autentico spazio di riflessione e di interrogazione. Come in un processo alchemico qui è trasfigurata la materia di cui si compone la pittura, e con lei il pittore sesso: servitore e viandante tra le rovine di un tempio pittorico.

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L’uomo è intimamente visitato e abitato da un’alterità che oltrepassa il suo modo d’essere e che al contempo risplende alll’interno di ogni cosa. E luminoso è allora l’apparire del corpo stesso di ogni manifestazione, che riluce di una materia sacra in cui tutto si è trasfigurato.

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Apparire e svanire, di Marco Ercolani

Scrive Alberto Giacometti «Nessuna scultura ne detronizza un’altra. Una scultura non è un oggetto, è un interrogativo, un problema, una risposta. Non può essere né finita né perfetta. La questione non si pone nemmeno. Per Michelangelo, con la Pietà Rondanini, la sua ultima scultura, ricomincia tutto. E per mille anni Michelangelo avrebbe potuto continuare a scolpire delle Pietà senza ripetersi, senza tornare indietro, senza finire nulla, andando sempre più lontano. E anche Rodin».

Andando sempre più lontano, osserva Giacometti. Ascoltando l’indicibile. Ettore Frani, sull’indicibile, ci lavora da pittore, creando un’opera che getta le sue radici, reali e surreali, proprio verso l’invisibile: l’apparenza del mondo, per lui, è un arcaico fantasma orientato dal lavoro tattile sulle cose o sui resti delle cose. La polvere crea e nasconde figure. Chi vede i disegni di Frani è chi sa per primo ascoltare, dentro quella scena pittorica “di polvere e luce”. Il pensiero che sottende il lavoro del pittore fa capire come vuoto e silenzio non possano fare a meno del proprio oggetto, anche se questo è “infinito”: l’arte pittorica, come la poesia, è una archeologia senza memoria dove le cose disperdono i loro significati e nessun senso è tangibile. L’idea che il pittore sia come un vasaio della luce o un pittore di misteriosi affreschi pompeiani, è un’idea che mi afferra come una fantasia onirica mentre osservo queste opere. Osservandole, si va oltre l’opacità dei limiti terreni. Ci si orienta nella e verso la luce, pur essendo consapevoli del nero che ci avvolge. Si è, come Rothko, sempre sulla soglia. Ma l’arte di Frani non cesella un nulla privato da esporre allo sguardo degli altri: sfuma la luce, come accade in certi Capricci per violino di Sciarrino, e la dissemina, fitta di polvere e figure. “Non c’è alcuna profondità in poesia. C’è, tremenda, l’insonnia della superficie”. Frani indaga questa superficie insonne di cui scrive il poeta Nanni Cagnone. Non crea un’arte allusiva o simbolica. Inventa un’opera composta di immagini remote sostanziate di gesti materici ardenti e sottili, che scavano dalla polvere forme sempre cangianti. La materia, nella memoria, diventa prensile allo sguardo, al limite del visibile, e riconoscere una forma, nel bianco, è già un atto di conoscenza. Nel loro diventare possibili le cose vivono in luoghi interdetti, al limite del visibile, estranei a segni rassicuranti. Frani ci mostra uno spazio reale ma mitico, dove le cose continuano ad accadere come in un sonno cosciente; crea schizzi, disegni, trasparenze, nuove aperture di senso. “Mi colmerò di une terra celeste”, scrive René Char: questo è l’atto del pittore. Il simbolo, in Ettore Frani, non ha nulla di teoretico: allude a ciò che non c’è con cenni che vengono da un altrove tangibile. Il problema non è l’apertura del discorso (ogni discorso è uno scrigno chiuso) ma l’apertura del senso. Quando inizi una cosa, un disegno o una pittura, la prima cosa a cui pensare non è come la fai ma la prima idea che hai avuto: quella che apre al senso di te, come il bisturi che affonda nella carne.

Alcuni disegni, come partiture, non evocano nessuna ulteriorità ma solo un’ossessione musicale capace di penetrare le forme e scavarne la polvere di un dialogo. L’immaginazione attiva dell’artista percorre la memoria senza tempo dello sguardo come una sola forma fluens. Da alchimista, mette le mani nella materia, attualizza il simbolo, reinventa il passato remoto con segni nuovi e antichi. Sentinella insonne della sua opera mai conclusa, Frani dipinge dalla sua soglia, sospesa fra terra e cosmo. Segni, ombre, luccichii, scalfitture, crepe, vuoti, voli. Segni visibili, dunque. Quelli invisibili sono custoditi gelosamente come origine della forma in atto. Li percorre un presagio di luce, una felicità di disseminazione: le trame del vivente sono immerse in una memoria senza codici, in una nuova luce. Anche la polvere contiene alfabeti nascosti, come un sogno. Scrive Peter Handke: “Un sogno nel quale camminando senza sosta attraversavo tutte le fasi della mia esistenza; questo camminare divenne un vagabondaggio, il vagabondaggio una traversata del mondo (essere così addentro nei sogni da non poterne più uscire: splendida pazzia)”.

Ettore Frani è scrittore della sua opera, nei ritratti che emergono fra polvere e luce, semivisibili ma non spettrali. Viene alla mente Henri Michaux, con la sua spavalda indipendenza di pensiero, che avvicina alla verità errabonda dell’immagine e della parola: “Uno scrittore è un uomo che sa mantenere il contatto, che sa restare unito al proprio turbamento, alla zona viziata e mai placata di se stesso. È lei a portarlo”. Quando dice “scrittore” Michaux si riferisce all’artista tout court che lui stesso è stato – poeta, incisore, pittore, utilizzando scrittura e pittura come nervoso journal interiore, inarrestabile navigazione all’interno di se stessi a stento contenuta nella forma del libro o nei segni del quadro. “Scrivo per percorrermi. Dipingere, comporre, scrivere: percorrermi. In ciò sta l’avventura dell’essere vivi” commenta. Io aggiungerei: vivi verso l’origine, attenti alla nascita della luce. William Blake osserva che, per essere veramente folle, occorre difendere le proprie idee e fare durare a lungo la vita proprio per difenderle. I disegni, di Ettore Frani possiedono questa naturale follia: essere linea incessante che non può interrompersi, nella veglia e nel sonno, perché immersa nella realtà del Sogno, quella a cui tutta l’opera di Frani, fedele allo spirito di una luce a venire, alla necessità di non arrendersi al nero, è votata. Un artista ha delle visioni, chi non lo sa? Ma non saprebbe dire quali, non lo ricorda neppure, sa che non si fermano, che sono tutto un susseguirsi di punti che creano e intrecciano forme e colmano di figure un libro interiore destinato a crearsi e a dissolversi. La lingua scritta, il segno dipinto, hanno ancora un senso?

Verso la gioia rappresenta l’esito ultimo di una riflessione, urgente quanto strutturata, maturata negli ultimi anni della ricerca dell’artista. Il titolo della mostra non indica non tanto uno stato dell’essere quanto il senso di una tensione creativa orientata verso la vera mèta, in cui la sofferenza si scioglierà nella gioia e l’ombra nella luce. L’esposizione parte dalla grande composizione “Di polvere e luce”,composta da sessantaquattro disegni, fino a giungere al polittico ad olio “Verso la gioia”, che dà il titolo alla mostra – già esposto presso il Museo delle Cappuccine nel 2022 ma rielaborato per l’occasione dall’artista. Nelle otto sale e nei due corridoi dell’Ex-Convento di San Francesco di Bagnacavallo, Frani orchestra una partitura polifonica di molti dei soggetti presenti nella sua poetica – la figura umana, il paesaggio, la natura morta – con ii quali indaga e interroga l’indicibile “Oltre”, che mai si raggiungerà ma che sempre innerva di sé ogni atto creativo. Quattro “paesaggi”, dagli evocativi titoli “Di polvere e luce”, “Nello sguardo”, “Nel silenzio” e “Verso la gioia”, guidano lo spettatore a un ascolto attivo e contemplativo. Le opere presenti in ogni singolo ambiente non si pongono in maniera isolata ed autonoma ma sempre in relazione con le altre in esposizione e, attraverso rimandi e risonanze reiterazioni e assonanze, conducono lo spettatore a una riflessione originale sulla vita, l’essenza, l’identità dell’uomo nel cosmo, argomento nodale e radicale della poetica di Frani.

Torno, con un ultimo appunto, alla sezione Di polvere e luce, che ha un preciso significato: preparare lo spettatore a un’estasi futura, in cui non saprà distinguere fra la forma tangibile e sognata, perché tutto sarà semivisibile, immerso in una nebbia che, come è facile intuire, sarà la nebbia della non-conoscenza. Nulla sappiamo di una verità rivelata se non il sentimento che ne provava Kafka, quasi di fastidio. La verità è la fine delle visioni: e solo attraverso le visioni, in perenne mutamento, l’uomo si percepisce vivo, in quella che Coleridge chiamava “la sospensione dell’incredulità”: credere alla propria estasi e non alla propria ragione, immaginare le “figure segrete” che solo lui intravede, e per un attimo soltanto. Si può giudicare l’artista come un uomo che si sottrae al mondo per inseguire le sue personali fantasie? Io penso di no, restando fedele alle parole di René Char: “Obbedite ai vostri porci esistenti. Io mi sottometto ai miei dèi inesistenti”. Ma è come sempre l’autore, “ultimo a parlare”, che ci parla di sé, della sua “gentile rivolta” all’ordine delle cose, e le sue parole ci offrono una delle chiavi: “Dopotutto l’intera esistenza, come tutto il visibile che possiamo percepire, dal nero più profondo all’abbagliante assenza di colore, non è altro che luce espressa nei diversi ed infiniti gradi. Così anche la mia pittura, quando si avvicina alle ombre o tenta di radicarsi nella polvere più sorda, non fa altro, ancora, che rimandare alla luce. Anche l’apparente assenza di luce è un discorso a lato sulla luce. Anche il nero più denso e compatto, che permea di sé gli oggetti nella loro totalità, è lì per indicare un certo tipo di luce: altra, certo, e non visibile/sensibile se non nella forzatura-distorsione che il pittore le imprime (mi riferisco in particolar modo alle opere del ciclo Lo splendore del nero)”. E ancora, entrando nell’intimo dettaglio dei disegni (ogni artista sa quanto il disegno, più della pittura, lo accosti involontariamente alle parti più arcaiche del suo inconscio): “Di polvere e luce è l’amaro e silenzioso canto verso tutto il nostro apparire e svanire. Un tentativo, nonostante tutto, di tenere assieme i viventi e chi si è vestito di invisibilità. I disegni, esprimono forse meglio della mia pittura, quella che è la loro e nostra mancanza ad essere. Il loro essere rarefatti, e come osservati non dalla parte dell’essere, ma da quella del nulla, mi indica qualcosa di essenziale legato alla nostra condizione di viandanti. Non tutto è votato al silenzio e alla perdita. Qualcosa di noi resta e ci testimonia”. Ettore Frani pensa e ripensa la sua opera. Non si limita ad attuarla ma la ragiona dentro di sé, dimostrando che l’estasi sonnambula dell’atto creativo non deve separarsi dalla sua razionale e rigorosa realizzazione: “In entrambi i casi, sia nella pittura come nel disegno, si tratta di un’esecuzione che impegna ad attraversare un tempo sospeso, meditativo, nella ripetizione assidua di un gesto, che si fa scavo – mai impaziente – nella pelle della pittura. Una sorta di stenografia minuziosa, in punta di grafite, o di bulino – se si tratta di dipinti – che diviene tempo, ritmo e danza. Alfabeto arcano per una lingua dal messaggio indiscernibile…Il tempo, infine, come tema sommerso, con il suo trascorrere circolare, è presente in molti degli ultimi lavori, in quanto sono molte le opere il cui esito è il risultato di varie velature, stratificazioni, seppellimenti, scavi, avvenuti ripetutamente nel corso degli ultimi anni (le doppie date testimoniano proprio questo). Qualcosa è stato coperto, sottratto, poi nuovamente velato e ri-velato con nuova luce”. Che cosa può significare il lavoro archeologico e di dissodamento di Frani? Una scontentezza dell’atto artistico, che esige sempre nuove prove, alla ricerca di una Luce sempre sfuggente?

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Prefazione

Così vanno le cose sulla terra, di Caterina Galizia (Ibiskos Ulivieri, Empoli 2024), è un libro ripartito in cinque sezioni narrative, Prima dell’esilio, Distanze interiori, Morza’ i cori, La goletta, Tra ricordi e amnesie, e in altrettante costellazioni poetiche. Lo stratagemma dell’autrice consente di entrare nel suo laboratorio compositivo, dove surrealtà e realtà sono indistinguibili, e il lettore, invitato a trattenere il filo di una trama mentre legge il testo in prosa, lo perde progressivamente inoltrandosi nelle poesie successive.

Proprio all’inizio del libro, dopo il prologo narrativo, si legge: “Ora che la distanza / si fa corpo / al bivio dell’alba / il sentiero scompare / Occorre dapprima / seguire un respiro affannoso / In seguito / apparirà evidente / che la città non è raggiungibile / neppure per via d’aria. // Messa così / come fai a rimediare? / Prova / con una messa, / le trappole di fiato / della voce”. Ci si chiede, leggendo, dove il viaggio porterà. Se la città sarà raggiunta. Se il “messaggio a nuvola” sarà efficace. Ma Galizia non ci chiede che il suo libro di poesie sia interpretato: lo espone come un trattato di speranza nell’uomo, trascritto in una lingua misteriosa ma semplice.

La prima sezione poetica è in versione italiana, accostata alla traduzione in dialetto calabrese, e questo genera un incanto oscuro, arcaico: “parole segrete che capiva solo dalle mani e dagli occhi di chi le pronunciava, quelle delle magie”. Il potere della fantasia viene subito esplicato nelle pagine in prosa de La goletta. Galizia scrive: “Vivendo si era data un compito: conciliare la brutalità del reale con la dolcezza del sogno. Per questo cercava di vedere, in brandelli dolorosi di accaduto, attimi perfetti quali avrebbero potuto, anzi dovuto essere, e lo faceva scrivendo favole. Era il suo modo per ridare una parvenza di moralità alla vita che tante volte l’aveva punita mostrandole il suo lato immorale”. Le poesie successive della sezione confermano l’intento del poeta: “No, così no / torna da capo / fregatene della voce / se esce stonata / ignora il crampo. Afferra / le ali dell’incantesimo / sprofondate nel gelo”. Una parola che “ignora il crampo” vuole andare oltre la contrazione dolorosa, liberarsi, dispiegarsi. In Tra ricordi e amnesie si legge: “Diceva sempre: ‘Per volare si parte da terra. Per scrivere si parte dalla vita vissuta. In entrambi i casi si prende distanza per vederci meglio’. Il rischio che non poteva correre era che le parole si impilassero le une sulle altre nei testi, alla ricerca di paradisi verbali, ben attente a non mischiarsi con la concretezza del quotidiano”. D’altronde sono sempre le parole a prendere il sopravvento, reali e irreali insieme, sussultanti e nomadi: “Parole, desolate parole / che vi parlate addosso”, e di questo “sopravvento” siamo noi i custodi, mentre regoliamo l’anarchia del testo. Il groviglio resta però irrisolvibile, con le sue inattese, sorprendenti limpidezze: “E dentro / nel centro / si scioglieva un groviglio / di cadenzate rime / che la voce raccolse / e il mago del linguaggio turbinò, / Era allora? Non so. / Ritorniamo da capo. / Con pazienza, / riprova, / ho la testa confusa”.

Nell’eco di un “principio-speranza” sulla scia di Ernst Bloch, vorrei citare questi versi emblematici: “Sarebbe ragionevole / risvegliarsi la notte / attutiti da immagini di pace / perché / gli orchi sono tornati… / Sarebbe ragionevole / recuperare fiato / o addirittura / prospettive”. Il “ragionevole” appare come utopia realizzabile. E quell’immagine, “essere attutiti da immagini di pace” è perfetta: Galizia vuole insonorizzare la violenza del mondo, renderlo muto e non violento, ridurre il suo orrendo frastuono. Se “l’intero è nel corpo”, non contano i singoli versi quanto il progetto perseguito nel labirinto della scrittura. Scrive Nietzsche: «Ma questo non è un libro: che sarà mai / un libro! Bara e sudario! / Questa è una volontà, una promessa, / un ultimo tagliare i ponti, / Un vento dal mare, un levare l’àncora…». Anche Così vanno le cose sulla terra è un libro senza sudari né bare, che vuole tagliare i ponti e levare l’àncora, evocando con cenni leggeri paesaggi intimi e visionari. La penna scandisce, fino all’ultimo respiro, la passione della lingua nei flussi della conoscenza. Angelo Lumelli, nella prefazione al libro precedente di Caterina, Riceverai una lettera (Ibiskos, 2020), scriveva: “…ecco che queste poesie, mentre riallacciano il discorso e addirittura la benevolenza verso ogni cosa, allo stesso modo lasciano percepire che c’è stata un’interruzione, che la vera unità è di secondo grado, quella che ha superato la soglia dell’inciampo, ancora più quando le parole sono così rassicuranti e domestiche….Fedeli al loro compito primordiale, senza distruzioni, queste poesie di Caterina Galizia trattano del riconoscimento, dell’assenza, dell’esistere che dice di sì e della risposta mancata, inizio di un linguaggio che si fa carico dell’assenza e che, sfiorando finzioni e trucchi, innalza un sapere ulteriore”. Un sapere ulteriore che si rinnova in questo libro, dove psicologia e magia, quotidiano e visione, si incontrano/scontrano con messaggi di utopia e di speranza, intrecciando minime tenerezze. Lo “sciamare di farfalline intorno a qualche teorema inflessibile” è la lezione di Lumelli a cui Caterina aderisce con gentile passione, smorzando i toni ma non l’indignazione del suo ‘essere viva’. In Così vanno le cose sulla terra ricavano spazio lievi figure utopiche: “Eroicamente / medicheremo il vuoto della mente / con il valzer / del domani perduto”. Domina uno smarrimento che occorre accettare per provare a ridisegnare la felicità nelle parole, progettando senza fretta una nuova “cura” del mondo, che dalla confusione generica guidi verso nuove limpidezze. “Io non conosco il tempo / dei nodi dell’ulivo / quale viaggio sfibrante, quale impresa, / però ancora mi prende / quest’urgenza incalzante di confronto. / Escluderei il delirio. / Forse è la primavera”. Esclusa la confusione della mente, resta la nuova stagione: una primavera disillusa del suo essere nuova ma non della leggerezza riconquistata, oltre la sofferta gravità delle cose: “poi / un gran trambusto d’ali / e peso, peso, peso / peso che preso e dato / peso oscuro, malato / andato, andato via”. (M.E.)

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Antologia di testi

Sull’acuto

in collina

contro il bianco dei sassi

lo sguardo della luna

te lo ricordi?

Come fosse

non ancora mattina

scricchiolante la paglia di calura

Un gemito imrovviso

poi

un gran trambusto d’ali

e peso, peso, peso

peso che preso e dato

peso oscuro, malato

andato, andato via.

*

Ecco. Se lo son preso

con l’oro del tronco

con il fiore che ruota

fino al frutto.

Nella penombra

di un pensiero autunnale

cerchiamo

di inquadrare la foglia

che si torce nel bruno.

Arretrerà anche lei

affondando nell’eterno

già memoria

già pietra.

*

Perché non su una spiaggia

giganti del Nord

che lottano ruggendo

o in una cava sui monti

in cerca di cirstalli millefoglie.

Contro finestre milleluci

che appena si appannano

un profilo che muta

impercettibilmente.

E continua

lo stillicidio

di piccoli cedimenti

cellule rattrappite

lamelle sotterranee.

Perché non su una spiaggia

maledizione!

*

La notte

stanotte non splende di quiete

perché una sete assurda,

ricalcolando il valico del tempo,

costringe la realtà in un sogno cieco.

Adesso il peso è speso

e rallentano a valle

i ritmi della china

là dove solo schiene

in fuggenti lodevoli canizie.

Dal bieco di un muro

controlliamo il già stato:

è lui che impedisce alle strofe

anche il più lieve scrupolo di luce.

Eroicamente

medicheremo il vuoto della mente

con il valzer

del domani perduto.

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*I testi sono tratti da: Caterina Galizia, Così vanno le cose sulla terra, Ibiskos Ulivieri, 2024.

O ricercata invano nella brezza

che soffia da Tiglieto all’Acquabianca,

e per gli antihxi boaschi, giovinezza…

*

A Lorenzo Pittaluga

Come ogni volta il treno passa sopra

il ponte e guarda il muto cimitero

Oggi non è tremulo d’alba o nero

di buio: coltre candida ricopre

le lapidi e le tombe tra i cipressi,

più silenziosi d’improvviso gelo.

I colli e i boschi intorno, eguale velo

fa di cristallo: e tu ancora t’appressi

all’anima, Lorenzo, con la voce

dolente e innamorata dei tuoi versi

implosi, incomprensibili, ora persi

chissà dove. Ma sotto a quella croce

vive il pensiero, si fa voce lieve

alla brezza d’aprile, alla calura

che a luglio incendia il marmo; e anche ora

al silenzio sospeso della neve.

*

Il fauno

(da Paul Verlaine)

Un vecchio fauno di terracotta

ride nel mezzo d’erbosi spiazzi

e senza dubbio ben triste seguito

prevede a q uesti sereni istanti

che m’han condotto e t’han condotta

– o malinconici pellegrini –

fino a quest’ora che fugge, e rapida

vortica al suono dei tamburini.

*

L’addio

(da Guillaume Apollinaire)

Ho colto questo filo d’erica

ricòrdati che l’autunno è morto

Non ci vedremo più in terra

Odor del tempo filo d’erica

ricòrdati che io ti attendo

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*I versi sono tratti da: Paolo Zoboli, Foglie di tiglio. Vecchi versi 1985-1999, Interlinea edizioni, Novara 2023.

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Paolo Zoboli (Genova, 1967). Ha pubblicato La rinascita dei tragici greci da D’Annunzio a Pasolini (2004), Sbarbaro e i tragici greci (2005), Linea ligure. Sbarbaro, Montale, Caproni. Di Camillo Sbarbato ha curato le edizioni di Fuochi fatui (1997) e Pianissimo (Genova, 2008); di Ceccardo Roccatagliata Ceccardi Lettere di crociera (ivi, 1996) e Il libro dei frammenti (ivi, 2003); di Mario Novaro Scritti filosofici (2022).

In attesa d’un limite

tracciato dalla notte

e dal silenzio,

vigilo

su cose spente.

Ogni anno mi pare

perduto,

le corolle di Gerico

infiorano

triti davanzali.

Sono prossimo al netto

segno d’unghia

che schiude la

meditazione.

È come una pavana

dissepolta,

una barca di tenebra,

un addio?

Camminano cose vane

e figure

su questo ciglio

d’impassibile aria.

Non fatti,

non ragioni,

ma sogni.

Eppure c’è,

si sa che c’e,

si vede e c’è

-dovunque-

un nodo

da ritrovare.

*Il testo è tratto da: Ruggero Jacobbi, “Aroldo in Lusitania” e altri libri inediti di poesia, a cura di Anna Dolfi, Bulzoni editore, Roma 2006.

Poiché all’urto degli astri contro il mio petto non ci vedevo più,

sprofondai di spalle nei cieli passati.

Dieci re dell’autunno mi si ribellarono.

Angeli e tradimenti accelerano sempre le cadute.

Una foglia. Un uomo.

Nella tua orbita ardeva il mio sangue, luna nemica.

Salvatemi dagli anni in stato di nebulosa,

dagli specchi che pronunziano abiti e pagine svanite,

dalle mani stampate nei ricordi che sbadigliano.

Fuggite.

Ci sotterrano in vento nemico.

È che la mia anima ha dimenticato le regole.

*

*Il testo è tratto da: Rafael Alberti, Degli angeli, traduzione di Vittorio Bodini, Einaudi, Torino 1966.

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Immagine di Rafael Alberti

L’edizione italiana di Vacillations, di Emil Cioran (Mimesis, Udine-Milano 2010) riprende fedelmente l’ultima edizione di Vacillations, con litografie a colori di Pierre Alechinsky (Fata Morgana, 1979-1998). Scritto di pugno dall’autore sul frontespizio dell’opera questo pensiero: “L’idea ammirevole e stravagante di far convivere aforisma e immagine”.

Entr’acte apre la nuova la stagione con una mostra di Lucrezia Salerno: Vuoto d’aria e altri lavori. Lucrezia Salerno (Maruggio, 1965) lavora l’argilla da oltre trent’anni ma, fin dagli esordi, all’inizio degli anni Novanta, la sua sapienza tecnica, coltivata nelle manifatture di tutta Italia e consolidata in un’intensa attività didattica, le ha permesso di spingersi oltre i confini dell’artigianalità – peraltro nobilissimi – nella direzione di una vera e propria ricerca artistica, ispirata e originale. Attraverso il vissuto dell’artista la ceramica si è coniugata con la scrittura, la fotografia, la performance, l’installazione. In questo percorso complesso Salerno si è confrontata con tematiche antropologicamente centrali quali la memoria, il rapporto con la morte, l’identità di genere, affrontandone le emergenze e le aporie. Nei suoi lavori più recenti, qui presentati per la prima volta, Salerno si concentra sulla tecnica della porcellana che le permette degli effetti al tempo stesso concettuali ed organici capaci di sintetizzare il suo universo creativo con intensità e leggerezza. (dalla presentazione di Giuliano Galletta).

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Non sorprende che Lucrezia Salerno sia sedotta da un segno informale molto brut, scabro e incisivo, che evoca referti rupestri o reliquie di un occidente dissolto. Le sue porcellane, le sue argille, sono immuni da scorie mentali. Per come esprimono i temi della memoria, dell’identità, della morte, sembrano segni di una danza arcaica con la materia che, traforata e dissolta, appare felicemente molteplice, come un nodo che risolva la sua natura di nodo nella nudità della risposta e non nell’assillo della domanda. (M.E.).

Al vento

Attraverso il frammento

Bolla d’aria

Contemporaneo cimelio

Frammenti

La danza

Sospensione

Vuoto d’aria

Io non sono né sapiente né ignorante. Ho conosciuto gioie. È troppo poco dire: io vivo, e questa vita mi dà il più grande piacere. La morte, allora? Quando morirò (può essere fra poco), conoscerò un immenso piacere. Non parlo della sensazione di morte che è insulsa e sovente sgradevole. Soffrire abbrutisce. Ma tale è la sorprendente verità di cui sono sicuro: provo nel vivere un piacere senza limiti e nel morire avrò una soddisfazione senza limiti.

[…]

Devo confessarlo, ho letto molti libri. Quando sparirò, tutti questi volumi, impercettibilmente, cambierannno; più ampi i margini, più inconsistente il pensiero.

[…]

Mu avevano domandato: Raccontateci come le cose si sono svolte “esattamente” – Un racconto? Cominciai: Non sono né sapiente né ignorante. Ho conosciuto gioie. È troppo poco dire. Io raccontai loro l’intera storia che essi ascoltavano con interesse, mi sembra, almeno all’inizio. Ma alla fine fu per noi una comune sorpresa: “Dopo questo inizio, dicevano, verrete ai fatti”. Come! Il racconto era terminato.

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I testi sono tratti da: Maurice Blanchot, La follia del giorno. La letteratura e il diritto alla morte. Con letture di Jacques Derrida e Emmanuel Lévinas. In “In forma di parole. Libro quinto”, Elitropia, Reggio Emilia 1982. Traduzione italiana di Franco Facchini e Giorgio Marcon.

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Immagine di Paola Mongelli

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Non sapendo come iniziare il viaggio,

se nell’acqua celeste

o altrove, nel tronco

immobile: non sapendo,

è gioia guardare

che scorre possibile

ancora possibile

un magico indizio di mare…

(M.E.)

*I testi sono tratti da: Luigi Sasso, A fondo perduto, I Libri dell’Arca, Joker Edizioni, Novi Ligure 2024.

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Nervature e filamenti

Che cosa sono la poesia, la letteratura, se non modi per stabilire nessi inconsueti tra le cose, tentativi di scorgere delle trame segrete, a un primo sguardo inavvertibili, nella realtà? Sul foglio tutto è davvero possibile: gli oggetti prendono qualità e funzioni umane, un destino si trasforma in un organismo vegetale, in una concrezione. Un verso di Dante ci mostra un ramo, d’autunno, da cui si staccano le foglie una dopo l’altra, finché esso alla fine «vede a terra tutte le sue spoglie». Quel ramo, come ha fatto notare Tibor Wlassics, acquista una fisionomia umana, ci sembra dotato di una sensibilità, di una dimensione individuale, forse addirittura di una psicologia. E una montagnola di sassi che su un sentiero interrompe l’erba mediana può assomigliare, scrive René Char, a un’ombra, un risvolto oscuro che «mette fine al pensiero».

La scrittura disfa e ricompone la realtà, turba e cerca di sovvertire l’ordine del mondo. S’insinua sotto la pelle del reale per cogliere l’intrico di nervature e di filamenti, per rendere più sensibili i nostri sistemi di ricezione. Per ottenere questo scopo fa leva sugli aspetti solitamente trascurati o rimossi del linguaggio, vale a dire non solo la dimensione sonora, il lato del significante, ma tutte quelle deviazioni che una volta codificate hanno preso il nome di figure retoriche. Le quali sono appunto un insieme di inciampi, di dilazioni, ripetizioni, fratture, inedite congiunzioni, ambiguità che finiscono col presentarci una nuova fisionomia delle cose.

Il fatto singolare è che questo nuovo volto, nato da una originale struttura del discorso, da un ripensamento e da una ricostruzione dell’architettura della frase, verbale, ma anche plastica ‒ perché un quadro, per esempio, è composto da sequenze cromatico-formali, o da impasti informi di materia, da una grana espressiva che lo rende leggibile al pari di una pagina – o musicale che sia, questo volto insomma nato da percorsi inconsueti e rischiosi ci appare, nel momento in cui si presenta a noi lettori, quale l’unico possibile, vero, credibile. Non potremmo spostare o modificare nulla all’interno di quel verso, di quella frase, di quella sequenza musicale, di quella superficie di colori, ogni minima variazione farebbe crollare l’insieme, lo trasformerebbe in un organismo di tutt’altra natura. Dai vuoti, dai silenzi, dalle sconnessioni del discorso, dai nuovi accostamenti delle sue parti scaturisce, con l’imprevedibilità di un gesto, qualcosa destinato a farsi presenza costante, incancellabile, a fissarsi nella nostra memoria, a rendere più ampio e profondo il nostro rapporto con la realtà. Il risultato è una forma, un ordine, una struttura: una fisionomia che tenta di sottrarsi al comune destino di precarietà.

Gli occhiali di Kounellis

Ciò che si vede, in fondo al pozzo, è un numero incalcolabile di occhiali. È il pozzo di S. Caterina, a Montalcino. Si tratta di un elemento piuttosto consueto del paesaggio urbanistico di queste zone. Un pozzo in pietra si trova nella piazza principale di Pienza, un altro di fronte alla chiesa di S. Agostino, a Montepulciano. Questo elemento dell’arredo urbano che, nella vecchia Montalcino, forniva l’acqua a un intero quartiere, si è trasformato in un’installazione di Jannis Kounellis. Il pozzo ha quattro imboccature sovrastate da una struttura di ferro su cui sono ancorate altrettante carrucole. I quattro fori sono aperti, i coperchi di ferro sono sollevati. Quello che l’artista ci chiede di fare è rovesciare la direzione del nostro sguardo, abbandonare la dimensione orizzontale o quella, che in alto, porta a contemplare la facciata e il campanile del duomo ‒ una costruzione neoclassica, in contrasto con l’aspetto medievale del resto della città ‒ per volgere gli occhi all’ingiù, immergerci nell’oscurità del pozzo. Per infilare la testa in uno dei quattro fori, dei quattro occhi del pozzo. Fino alla sorgente di ogni sguardo. Qui riusciamo a scorgere una catasta di montature e di lenti, tutte più o meno dello stesso tipo, ma di diversa forma: sono gli strumenti del nostro vedere, o meglio gli strumenti per correggere l’insufficienza del nostro vedere.

Resta poco da aggiungere per descrivere il gesto compiuto da Kounellis. Il quale tuttavia comunica un senso di inquietudine che impone di essere affrontato, in una certa misura spiegato. Dobbiamo partire dalla nostra condizione di osservatori, dai gesti che siamo noi ora invitati a compiere. Una visione verso il basso, in profondità, in direzione dell’origine, là dove ci aspetteremmo di trovare l’acqua, l’elemento primario e fondamentale della vita. E invece riusciamo a scorgere soltanto una catasta di occhiali. Oggetti che lasciano supporre di essere appartenuti a uomini, donne, bambini, oggetti che raccontano di vite e di destini finiti chissà dove, di cui non sappiamo, né potremo mai sapere niente. Il pozzo trasforma la natura del nostro sguardo, ci offre una visione del tempo, più che dello spazio, una visione che si sposta a ritroso negli anni, che ci separa sempre di più dalla dolcezza delle colline toscane, dalla luminosità del giorno. Nell’oscurità, quasi come un ricordo che lentamente riaffiora, il mucchio di occhiali si delinea, prende consistenza. È tutto ciò che riusciamo a scorgere, là in fondo. Non il riflesso della luce del cielo, né i lineamenti della nostra immagine, ma ciò che costituisce un’identità meno esteriore: il vuoto, un distacco definitivo, oggetti che ci parlano di un passato quasi sepolto, ma che, tra le ombre della memoria, si ostina a ritornare.

La malattia e la cura

Forse un giorno potremo davvero comprendere se scrivere sia una cura o una malattia. Se possa guarire una ferita, ricomporre un’immagine dandole un senso, una fisionomia riconoscibile, un volto persino familiare. Sarebbe importante sapere se una crepa, un errore, una ruga possano alla fine cancellarsi, o perlomeno ridursi a un’ombra, un velo quasi invisibile. Ci sono pagine che lasciano supporre che la scrittura sia proprio questo: un farmaco. Ce ne fornisce esempi Danilo Kiš. In Homo poeticus si sofferma più volte sulle qualità terapeutiche della scrittura: «La letteratura, la scrittura» annota «sono una sorta di medicina, quanto meno un rimedio embrionale… ai mali di questo mondo».

Se in questa affermazione la letteratura viene proposta come uno strumento capace persino di raddrizzare le storture della realtà in cui viviamo, con uno slancio che potrebbe sembrare generoso quanto un po’ ingenuo, altrove Kiš sembra cogliere il valore terapeutico dell’atto di scrivere in una dimensione più privata. Dedicarsi alla letteratura diventa un modo di crescere, di liberarsi dai vincoli e dalle angosce dell’infanzia: «Ho vissuto durante la guerra in Ungheria, ero un bambino ossessionato dal peccato perché i coetanei mi perseguitavano. Vivevo nell’incubo e nella paura […] E la scrittura per me è proprio un modo di liberarmi da queste ossessioni».

Kiš individua anche il tipo di terapia, il protocollo che la letteratura riesce a mettere in pratica. È l’ironia, strumento capace di evitare il rischio di uno scivolamento nel patetico e nel contempo di circoscrivere e di combattere il male secreto da ogni vita: «L’ironia è l’unico modo per lottare contro l’orrore dell’esistenza. E nella scrittura è un ingrediente indispensabile. Altrimenti tutto ciò che scriviamo diventa sentimentale, piagnucoloso. Nei miei libri utilizzo l’ironia e cambio le prospettive; in un dato momento osservo gli eventi in modo oggettivo, come il narratore onnisciente dei romantici, poi distruggo volontariamente l’illusione e rivolgendomi al lettore in veste di autore gli dico: qui abbiamo a che fare con la letteratura, e la letteratura è solo il riflesso della realtà».

Che la letteratura, al contrario, possa essere una malattia, molte pagine, soprattutto della prima metà del Novecento, sono lì a ricordarcelo. Gozzano, Svevo, Thomas Mann, ci forniscono adeguata documentazione: e non solo tra le righe di un romanzo, nei versi di una poesia, ma anche in annotazioni diaristiche, in dichiarazioni di poetica. Il divorzio tra letteratura e vita trasforma la prima in un esangue simulacro, in una proiezione fantasmatica, e l’attività che la genera in una patologia spesso letale. Dobbiamo concludere che la prospettiva cambia a seconda del momento storico? Che ogni epoca si distingue nel modo – tossico o balsamico ‒ di concepire l’attività di scrivere? O che questa scelta sia affidata a ogni singolo autore?

Per restare a Kiš, intanto, vale la pena notare come in lui questa dialettica sia portata sino alle estreme conseguenze. La letteratura diventa da un lato la terapia non solo di forme patologiche, ma anche una risposta alla morte: «Sì, la morte è uno dei miei temi ricorrenti. D’altra parte, la morte occupa un posto centrale in ogni interrogazione filosofica, in ogni domanda religiosa, anche se poi le filosofie e le religioni di questa nostra epoca di decadenza non sviluppano la riflessione sulla morte e tanto meno danno una soluzione. Allora spetta alla letteratura dar conto della morte e riflettere sulla sua presenza nella vita degli uomini»; dall’altro la letteratura stessa diventa una malattia, grave proprio perché si manifesta come ricerca di qualcosa di irraggiungibile, e tale dunque da rifiutare ogni forma di intervento terapeutico, da non rispondere a qualsiasi farmaco o lenimento, da tornare, col ritmo di una pulsazione o di un respiro, a imporre la sua dolorosa presenza: «…la mia malattia è la ricerca dell’assoluto attraverso la letteratura. La letteratura in quanto desiderio di un’altra vita, la letteratura scritta con il corpo, la letteratura che inizia a condurre una vita propria, la letteratura come malattia». Ogni pagina di Kiš oscilla tra questa due condizioni, sottopone questo nodo alla logica dell’interpretazione, chiede, ostinatamente: scrivere è una cura o una malattia?

Dialoghi

Leggere un libro è una forma di dialogo. Movendoci all’interno di una pagina entriamo in rapporto con un’altra persona, ne seguiamo le riflessioni, ne possiamo cogliere le emozioni, scorrere le immagini. È un gesto che consente di ridare vita ai segni alfabetici, di trasformarli in voce, di tradurli in idee o in un racconto, di sottoporli a un processo di metamorfosi. È un’operazione che ci mette completamente in gioco, che ci chiede di far appello ai nostri ricordi, alle nostre conoscenze, che ci costringe a prendere posizione. Quel libro, dopo averci incontrato, non è più lo stesso, nemmeno noi possiamo dire di essere identici a prima. Il dialogo ci ha resi diversi.

Leggere è intrecciare un nodo che lega tra loro vite, tempi differenti. Che mette in relazione uomini che appartengono a epoche lontane, consentendo un movimento a ritroso che trova il suo archetipo e la sua esemplificazione più esplicita nella Commedia dantesca: un percorso tra le ombre, a cominciare da quelle che l’inchiostro disegna sulla pagina. Ogni opera letteraria diventa simile a una lettera, un messaggio che ci giunge da una persona assente, che forse nemmeno vive più, ma che attende da noi, con urgenza, una risposta.

Questa condizione è comune a ogni fatto artistico. Ciò spiega come mai sia possibile, e nel medesimo tempo assai proficuo, un altro tipo di dialogo, il confronto tra differenti forme espressive. Non allo scopo di fonderle nel sogno di un’arte totale, ma per provocare una sorta di attrito, un contatto, scintille. Cosa legge uno scrittore in un tema musicale? E un pittore in un racconto, in un aforisma? È possibile che questi approcci abbiano come risultato una prospettiva straniata, una frase dissonante, che aprano varchi, soluzioni nuove? Così un poeta come Yves Bonnefoy riesce a cogliere, in alcune tele di Hopper, non solo la profondità di temi come la solitudine o la sopravvivenza della speranza – richiamata da un inatteso splendore del sole ‒ ma anche la trasformazione, il mutamento di segno di un motivo che ha accompagnato la storia della pittura occidentale, come se la vita di un anonimo impiegato, di una giovane donna del tutto simile a milioni di altre, fosse rischiarata, per un attimo, dall’epifania del sacro: «Sì, sono come Annunciazioni senza teologia e senza promessa, ma non prive di un residuo di speranza; e questo fatto ha, ai miei occhi, un grande significato, per Hopper e per il suo rapporto con se stesso, perché la nostalgia che si avverte nei suoi personaggi non può essere che la sua…».

Ma c’è un ulteriore livello di dialogo. C’è una struttura binaria, duale, doppia, in ogni fatto artistico, in ogni pagina letteraria. C’è un’articolazione che si sviluppa in due tempi, una tensione dialettica, un movimento di implosione e di espansione. Lo chiarisce bene la musica: tutto può partire da una frase, o da un’unità ancora più piccola, due note, un intervallo di terza, e crescere e svilupparsi, e formare una costruzione, un’armonia. E quando la pagina è scritta, quel punto iniziale quasi non si vede più, sembra disperso, come un grano di polvere… volato via. Questo respiro, che si apre e si chiude, questo battito è l’arte, è la scrittura.

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Luigi Sasso (1954) vive a Genova. Ha pubblicato una monografia su Antonio Porta (La Nuova Italia, Firenze 1980), Il nome nella letteratura (Marietti, Genova 1990), Il sogno del pavone (Liber, Pavia 1994), Nomi di cenere (Pisa, ETS 2003), Fuori dal paradiso (Novi Ligure, I Libri dell’Arca, Joker 2005), Tutti i nomi del mondo (ivi, 2009), Vocazioni (ivi, 2017). Ha curato l’edizione di opere di Giovanni Boccaccio, Vittorio Imbriani, Carlo Dossi, Paolo Valera e tradotto testi di Jean Dubuffet, Francis Bacon, André Masson.