Scrive Michelangelo Coviello, nell’introduzione a Viceverso. Antologia di prosa poetica: «La prosa poetica è un ossimoro, qualcosa che non c’è, che non ha nome e come tutti gli ossimori annuncia un limite del linguaggio, qualcosa nato fuori del linguaggio, ma che solo nel linguaggio del limite riesce ad esprimersi. Esperienza, quel silenzio frontale in cui siamo già stati». Di questa prosa scritta nel “linguaggio del limite” Lumelli è maestro segreto nei suoi frammenti dal titolo Lillà:
«evoluta labile anche la piccola sosta è ritorno perduti nel morbido mezzi non ci sarà il fatto indispensabile nelle anse blu di quella notte ma la mente che si increspa più volte nel frattempo la lingua intermittente che una volta è nel sonno e l’altra volta è volontà fino alla calma di quelle frasi o all’intoppo che significa chi sopporta il tempo così a lungo senza essere contemporanei non avranno conseguenze quei giacinti sono tutti paragoni ma trattare tra scopi moto brevi frapporti a quell’insidia siano sepolti in un fatto felice come sciami fulminei nella grazia di quella gonna arrivare per astrazione in quel luogo e trovare anche te non più eretti in un compito nel sonno fu sorpresa la mano era simile all’acqua navigava nell’oscuro tra ostacoli rispondono passanti nel piacere così tra specchiere corniciate di scuro sono lunghe ciglia nell’acqua nella strana posizione verso l’alba la mente che sta zitta»
C’è qualcosa che sorprende, nel leggere questa frase mai conclusa: il lettore si chiede se il grazioso precipizio da cui i suoi sensi vengono attirati sia una futile festa di parole o una tragedia immisurabile. Legge, non si risolve a capire, o non riesce. Nelle prose del Lumelli di Viceverso le frasi sono lunghe sequenze che non si appoggiano a nulla di definito, né convenzione di senso né punto né virgola, e sviluppano, come case sospese nell’aria, un delicato cortocircuito fra gusto carnale del linguaggio e sapore astratto del pensiero. Stupisce la compattezza apparente della lingua a fronte della vaghezza dei significati: si delinea un arabesco, un oggetto floreale, un tessuto segreto che resiste all’irrompere del senso. Lumelli, in questa antologia davvero unica e irripetibile nel panorama della prosa poetica italiana contemporanea, condivide il destino di altri “poeti in prosa” che qui appaiono orchestrati, spesso per la prima volta, dalla sapienza di Coviello, che commenta: «La prosa poetica è la scrittura dell’esperienza, della soggettività. Vi sono parole che non trovano il loro luogo nei lampi della poesia né nell’oggettività narrativa poiché, in quanto generi letterari, essi si fondano sulla tradizione, sull’istituzione dell’esperienza come mediazione…» E invece la prosa appare come «il tutto e subito dello sbaraglio della penna nel vuoto dove solo la velocità è garanzia di percorso e caccia di se stessi».
*I testi sono tratti da Viceverso. Antologia di prosa poetica (Corpo 10, 1990).
Long corps qui eut l’enthousiasme exigeant, À présent perpendiculaire à la Brute blessée.
Ô tué sans entrailles! Tué par celle qui fut tout et, réconciliée, se meurt; Lui, danseur d’abîme, esprit, toujours à naître, Oiseau et fruit pervers des magies cruellement sauvé.
UOMO-UCCELLO MORTO E BISONTE MORENTE
Lungo corpo che ebbe l’entusiasmo esigente, perpendicolare, ora, alla Bestia ferita.
Oh ucciso senza viscere! Ucciso da colei che fu tutto e, riconciliata, muore. Lui, danzatore d’abisso, spirito, sempre pronto a nascere, uccello e frutto perverso di magie, crudelmente salva
(traduzione di Francesco Marotta)
I testi di René Char sono tratti da La paroi et la prairie (1952), poi in La parole en archipel (1962), ora in Oeuvres Complètes, 1991 (I Ed., 1983), Paris, Gallimard, “Bibliothèque de la Pléiade”, pag. 351-353.
Edward Hopper, Sole in una stanza vuota, 1963, olio su tela, Collezione privata
Nel 1963, Edward Hopper dipinse “Sole in una stanza vuota”.
In una stanza vuota, un fascio di raggi solari penetra attraverso la finestra disegnando sul pavimento e sulle pareti zone geometriche chiare in netto contrasto con le parti scure. Oltre i vetri, si scorge un’indefinita vegetazione colpita dalla luce soltanto in maniera parziale. La stanza, più che vuota, appare svuotata.
Quel vano, probabilmente, in passato ospitò qualcuno. In un passato remoto o recente? Impossibile dirlo. Mi piace pensare che la stanza sia in attesa non da moltissimo tempo, ma neppure da poco. Il Sole, in ogni modo, indifferente nei confronti della vita e delle costruzioni degli esseri umani, continua a illuminare la Terra e, nello specifico, quel locale, secondo le usuali cadenze.
E se tale camera facesse parte di un mondo ormai privo di uomini? Forse, una catastrofe di enormi proporzioni (o un letale conflitto) ha provocato l’estinzione del genere umano. Forse quella stanza non sarà mai più abitata. Il mondo è molto grande ma anche molto piccolo e, talvolta, ciò che è minuscolo può essere vividamente espressivo.
Possiamo immaginare con una certa difficoltà una Terra senza uomini, mentre moltissimi di noi, per esempio dopo un cambio d’abitazione, hanno avuto esperienza di un vuoto simile a quello rappresentato dalla sensibile mano del pittore.
Qualcosa, tuttavia, oltre ai raggi solari c’è: è il silenzio. Un silenzio interno, che riguarda proprio quel luogo e che, come il Sole, non mostra alcun interesse per le vicende umane. Si tratta forse, tenuto conto della data in cui il dipinto fu eseguito, di un commiato? A mio avviso, gli artisti con ogni loro opera si accomiatano un po’ dal mondo e dunque, in un certo senso, non si accomiatano mai.
Il dipinto non si riferisce a una fine, ma a un’attesa. Attendere significa vivere una sospensione, un’incertezza. Attendere, ben lo sappiamo, è parte ineliminabile della nostra esistenza. C’è, perciò, un’implicita vita in quel locale vuoto. Le pareti, il pavimento, le nette linee di confine tra luce e ombra, il silenzio, le fronde chiare che sembrano quasi un occhio in grado di guardare dentro, suggeriscono l’idea di una sospensione momentanea.
Alla fine, qualcuno verrà, aprirà la finestra, disporrà con cura il suo mobilio: insomma, non siamo al cospetto di un’inesorabile interruzione, bensì di una pausa. Il senso di continuità è assicurato dal fatto che la stanza rimane comunque tale, ossia che, indipendentemente dalla presenza di abitanti, resta un locale protetto utile all’esistenza dell’uomo.
Questo, direi, è il significato di un’opera la cui intensa propensione evocativa, tipica del nostro artista, assume l’aspetto particolarmente struggente di una fisionomia pittorica capace di affondare le proprie radici nelle profondità del nostro essere. Una pregnante pausa, ecco ciò che ha dipinto Hopper.
Marco Sbrana, Leggere Suicidio di Edouard Levé tramite Jacques Derrida.
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Un sabato d’agosto esci di casa in tenuta da tennis insieme a tua moglie. Mentre attraversate il giardino le fai notare che hai dimenticato la racchetta. Torni a prenderla, ma, anziché dirigerti verso l’armadio dell’ingresso dove la tieni di solito, scendi in cantina. Tua moglie non se ne accorge, è rimasta in giardino, c’è bel tempo, si gode il sole. Dopo qualche istante sente un colpo d’arma da fuoco.
In Suicidio di Edouard Levé, l’Io narrante sarà in eclissi quasi costante; soggetto sarà il Tu. Accettando questo patto narrativo, la seconda persona singolare diventerà, quasi preriflessivamente, una prima persona singolare.
Non è un Tu universalizzato come quello di Perec, il lettore avrà un narratore in prima a cui appigliarsi, quantunque a intermittenza; ma il Tu guiderà. Svolgerà funzione di protagonista, di personaggio principale, di “colui cui accadono la maggior parte delle cose”; a un tempo sarà specchio del narratore, che intavolerà la conversazione evocando l’amico con la parola, col solo atto di nominazione, col solo riferimento, con il solo Tu.
E così, in un certo senso, lo riporterà alla vita.
È la parola, per l’appunto, il primo dei tre assi tematici individuabili. La nominazione – o meglio, la possibilità di essere nominati, di essere detti – garantisce esistenza.
La linguistica ci dice che la parola è (sempre) nominazione di un’assenza. Anche quando dico tavolo e ho un tavolo vicino, non c’è totale sovrapposizione tra significante e referente. La parola eternalizza, dicevamo. Siamo immortali fintantoché significanti in un discorso.
Per capire l’opera di Levé, è utile riassumere il pensiero di Jacques Derrida. La verità – secondo il filosofo – per essere tale deve poter essere iterata; l’iterazione della verità, pure, implica il tradimento della verità stessa. Non ci sono significati presenti a sé stessi, dice Derrida, com’è il mondo un insieme di segni (“tracce”, le chiama Derrida) che seguono come sola regola quella del differimento, inteso come scarto e inteso come rinvio, e quindi différance. Il gioco delle tracce “riduce” l’uomo a parola, possiamo dire. Il soggetto non è presente a sé stesso ma si costituisce come effetto retroattivo del linguaggio, è prodotto dal linguaggio (non lo produce): dal linguaggio scaturisce l’Io. Che esiste come effetto di significazione, come luogo instabile in cui il senso si produce e si differisce, e non come centro originario o padrone del significato.
Paragrafo nocivo al ritmo ma – ad avviso di chi legge – necessario. Perché la filosofia sottesa a Suicidio è quella di un linguaggio che precede l’essere parlante.
L’Io di Suicidio si rivolge a un’assenza che esiste come traccia. Verrà detto anche all’interno del testo: sopravviviamo fintantoché siamo detti, fintantoché il significante circola nella rete semantica. È un concetto di esistenza naturalmente “lato”, ma non per questo meno vero, se decidiamo – e forse è il caso – per un agnosticismo nei confronti del “vero” significato di esistenza. Soprattutto, un testo narrativo pone le sue regole; le regole di Levé sono quelle di un linguaggio capace di eternalizzare con la sola forza della nominazione. La morte, insomma, non implica la fine della comunicazione.
Siamo circondati da angeli con cui parliamo; loro – tremendi, come dice Rilke – non condannano e non assolvono – tacciono.
Il gesto di Levé nel nominare, nel conversare, nel tracciare l’amico morto è già uno scagionarlo, riabilitarlo. È già letteratura come mezzo di resistenza alla morte. Non monumentum che sopravvive; partecipazione al summenzionato gioco delle tracce, invece. L’Io narrante parla a. Questo basta e avanza: l’interlocutore, benché muto, in qualche modo, è.
Ci siamo allontanati dal testo per fornire una cornice concettuale in cui discutere degli altri due assi tematici rinvenibili.
Il primo si collega alla visione derridiana del mondo. È la vita che, alla luce di un evento, si risemantizza e diventa archivio di indizi sull’evento stesso. Suicidio è in larga parte archivio di elementi biografici che, per l’Io narrante, sono diventati segnali – a posteriori. Vedremo nel dettaglio come piccolezze ricordate illuminino, agli occhi del narratore, il gesto dell’amico.
Il terzo asse ci fa tornare alla filosofia: il suicidio apre infatti al narratore un ventaglio semantico immenso.
Archivio, dunque.
Nei tuoi occhi non c’era lo sguardo assente e triste che avevi di solito durante le riunioni mondane,
nota il narratore. Perché bisogna notare. La morte, che tanto è radicata nell’uomo, non può essere insondabile; vogliamo la causalità, l’imponderabilità non può confarsi a qualcosa di cui, come nel suicidio, siamo agenti. E dobbiamo notare notare notare – tale l’ossessione luttuosa per il defunto. Il non accettare porta a redigere schede che possano accogliere parametri, funzioni, x. Affinché un suicidio – che è atto – non ci sfugga.
Non eri un esibizionista, ma la morte che hai scelto esigeva che ne stabilissi luogo, tempo e modo. Per ottenerla sei stato costretto a metterla in scena.
E poi, amico, ti conoscevo,
Eri più onesto che cortese,
e ricordo che
D’estate, al mare, prendevi il catamarano e navigavi in solitaria. Drizzavi le vele e puntavi dritto davanti a te. Perché bordeggiare, se l’acqua era sempre la stessa? Ti si addiceva di più la linea retta.
Mi dispiace, ma certuni la vita ce l’ammazzano,
Eri convinto ti avessero desiderato meno per ciò che eri che per ciò che immaginavano saresti stato,
e con te è morto il ventaglio di futuri possibili.
In Levé non c’è pietismo. Scrive in paratassi: brevi le frasi, ed essenziali, insomma Carver. Ma più asciutto ancora, se possibile, certo più crudele. La prosa può ricordare quella di Agota Kristof. Sa bene, Levé, che il grido di disperazione risuona più forte quando è posato. Quando la forma dell’orrore tocca l’asettico senza perdere in temperatura, quasi sempre abbiamo di fronte un lavoro artistico alto. Kristof, sì, ma anche Beckett. E Bernhard, ovviamente. Si può parlare anche di atto comunitario e, nel senso più puro, di “servizio” al lettore: non è infatti, quella di Suicidio, una disperazione che grida da sola in una stanza – l’autoreferenzialità – ma è una disperazione che ha trovato forma, e che può infettare. E infetta con la sua compostezza, con la sua eleganza.
E dunque l’amico è morto. L’amico è stato, l’amico non è più.
Il suicidio induce i rimasti a interpretare la vita del defunto alla luce del gesto estremo. Ovvio. Sicché il suicidio è scaturigine di significati inediti, come dice il narratore qui
Il tuo suicidio è stato la parola più importante della tua vita, ma non potrai coglierne i frutti.
Sei morto, dato che ti parlo?
e qui:
Il tuo ultimo istante ha cambiato la tua vita agli occhi degli altri. Sei come l’attore che, alla fine della rappresentazione, con un’ultima parola rivela di essere un personaggio diverso da quello che ha interpretato.
Ma il suicidio è anche atto di conoscenza. Estremo atto di conoscenza, perché, in onore del percepito, il percipiente si esautora:
Non hai negato la vita, hai affermato il tuo amore per l’ignoto scommettendo che […], ammesso che esistesse qualcosa, sarebbe stato meglio di qui.
Pensiero del e sul lascito. Il Tu di Suicidio si è colmato la vita di emozioni, quelle emozioni che mai ha sottovalutato
[…] avevi riempito quegli istanti con sensazioni tanto più forti in quanto niente e nessuno te ne aveva distratto.
Ti sei destinato una violenza che non hai mai avuto per gli altri, cui riservavi tutta la tua pazienza e la tua tolleranza.
E poi la poesia finale, che chiude il libro. Forse, di quello che non si può dire, si deve cantare. Parlare non può Tiresia, ma cantare parole senza senso: è la lirica.
Il tempo mi manca
Lo spazio mi basta
Il vuoto mi attira
[…]
Nascere mi succede
Vivere mi occupa
Morire mi completa
Levé aveva quarantadue anni quando consegnò il manoscritto; tornò a casa per impiccarsi. Come accadde da noi per Morselli, Suicidio produce una risemantizzazione a posteriori in virtù della biografia dell’autore, che in questo caso sarebbe stupido ignorare. Suicidio è un gioco di specchi che Levé conduce con qualcuno che ammira, che ha avuto il coraggio di fare ciò che Levé non aveva (non ancora) fatto. Suicidio è la possibilità di parlare di un altro per descrivere i propri ultimi attimi. Suicidio delega la vita alla letteratura ma come comunicazione, come rete di significanti (e torniamo all’excursus, credo appropriato, su Derrida) di cui non importa il referente (del resto, cosa designa “Amleto”?), perché il significante ha egualmente senso fintantoché detto.
Degli angeli, dice Rilke nella prima “Elegia Duinese” ciascuno è tremendo. Ci turba il loro silenzio. Ma una conversazione non prevede, per avvenire, che l’interlocutore risponda. E cosa saremmo senza le lunghe chiacchierate con i nostri angeli privati? Non saremmo niente e Suicidio ci ricorda – performando – che altro non è il mondo che una sterminata necropoli dove, qua e là, spuntano corpi il cui cuore è destinato a fermarsi.
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Édouard Levé (1965-2007), fotografo, artista, scrittore, ha pubblicato Œuvres (2002), Journal (2004), Autoportrait (2005), Suicide (2008).
Sì, ci sono cose che completamente, sino in fondo, non possono accadere. Quale gesto, parola, passo, avvenimento, potrebbe mai contenerle, significarle?
E lì restano come frammenti di uno specchio rotto, approssimazioni, abbozzi di quell’unico specchio che tutti ci riflette.
Eppure, mentre la stiamo sognando, tutta in noi si va allestendo l’età “geniale”, di riflesso in riflesso, di mancanza in mancanza. Una prova generale del desiderio senza la certezza del suo spettacolo.
Così si apprende il senso della lontananza, ci si lascia attraversare da quella luce di stelle che non ci è dato vedere e che proprio per questo ci riguarda. Noi, così toccati dalla ferita, troviamo conforto nella perfezione dell’attesa, nell’ascolto della parola docile estesa che comprende tutto il tempo, primavera che scaturisce da un gioco d’oltrecielo.
E ancora ci aggiriamo tra erbe e fiori invisibili, e non sappiamo rinunciare allo splendore e al profumo che intatti ci sfiorano. Ma ben al di là del difetto delle nostre mani, in un tentativo di accadimento, per non soffrirne l’impoverimento, la perdita.
A noi restano gli aloni, le farfalle bianche della loro rappresentazione.
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I testi sono tratti da: Danila Boggiano,Finestre con lume, Thesis, Sestri Levante 2025 (prefazione di Marco Ercolani).
quando vi vedo posso, appena dirvi ciò che mi pesa sul cuore. Considerate che da dieci o dodici giorni non esco più. Riflettere mi ha portato a sentimenti puri e buoni propositi. Oserei pregarvi di concedermi di far visita domani, domenica, a mio padre. Quel povero vecchio, di cui gentilmente vi interessate, deve essere molto triste: vedermi, e accertarsi che sono in via di guarigione, gli sarà di sollievo. Si invecchia così presto, alla mia e alla sua età. Il tempo fugge via. Per tutte le lacrime, che io ho sinceramente versate per la morte di vostro padre, vi scongiuro di soddisfare il mio desiderio.
Non temete che io anteponga il pensiero di vedere i miei amici a quello che io considero un sacro dovere. Posso rassegnarmi a ricevere rare visite, ma vedere mio padre accrescerebbe la mia forza morale e mi darebbe energia per confermare il vostro lavoro che, lo credo fermamente, sgombrerà la mia testa da tutte le visioni che la possiedono.
A queste fantasmagorie malate seguiranno idee più sane, e io potrò rifugiarmi nel mondo come una prova vivente delle vostre cure e del vostro talento. È moralmente che mi avete guarito recuperando alla società un uomo che potrà ancora fare il suo dovere, un amico soprattutto, di cui avete conquistato l’ammirazione.
Vostro affezionato Gerard de Nerval
*La lettera è pubblicata in: Gerard de Nerval, Correspondance, in Oeuvres complètes, III, pp. 832-33, Gallimard, Paris 1993.
Ilaria Palomba,Restituzione, con prefazione di Gianpaolo G. Mastropasqua e postfazione di Silvio Raffo, Interno libri edizioni, 2025.
E se ripercorressimo Restituzione cominciando dalla fine? Se rileggessimo il libro a lampi, dimenticando la sua architettura? “Chi attraversa la notte possiede il giorno”; “Siamo portati a girare a vuoto./ Chi fu trafitto trafiggerà”; “Le loro parole, a lungo ascoltate,/ le aveva consegnate alle cripte/ perché restasse solo il sogno,/ l’addio”; “Non viene forse la musica dal segreto?”; “La fotografia riluceva,/ e mentre la guardava cadeva,/ il vento infuriava,/ e l’aria sbrecciava,/ ogni cosa tremava nel buio”.
Ilaria Palomba non edifica un libro: propone, per sequenze, una preghiera petrosa, violata, mistica, che “trema nel buio”. A lei non preme la densità della lingua, la traversa con leggerezza inorridita: il testo è un teatro nel quale dire e ridire il primo, essenziale monologo; lei vuole essere lì, conficcata nel suo esatto dolore, da lì esige una nuova nascita, cosciente dell’apocalisse da cui scaturisce. La parola nasce come un lume (non una luce), un lume intimo che mitiga gli ordigni e le sevizie della notte. “La luce cruda, la luce oscura,/ le strade senza nome, e il passo,/ la schiena sul freddo della sedia,/ le mani raccolte e il bagno caldo./ L’ordigno dei corpi, la notte./ Le tue parole antiche, il suono./ Un piccolo lume nell’insonnia,/ la carne nuda al dì di festa”. Il poeta sa, vuole, spera, implora che “universi nasceranno dalle macerie”. Travolto dalla burrasca, trabocca di un eccesso di parole che organizza in blocchi espressivi che ci appaiono scolpiti come rituali: “C’è un’inquietudine indicibile/ nelle cose conosciute”. (M.E.)
Un tratto caratteristico della personalità di Baudelaire è il suo gusto per la mistificazione, esercitata fra l’altro cercando di far credere agli amici storie inventate relative alla propria vita. Ad esempio, Maxime Du Camp riferisce quanto aveva saputo dal poeta stesso, ossia che quest’ultimo, durante il suo soggiorno in India (in realtà mai avvenuto), si dedicava al commercio di bestiame a beneficio dell’esercito inglese e faceva escursioni stando sul dorso di un elefante. Théodore de Banville, a sua volta, racconta una storia ancora più assurda: «In non so più quale paese dell’Africa […], se n’era andato a vivere da solo su una montagna, con una giovanissima e alta ragazza di colore, che ignorava il francese e che gli cuoceva degli stufati stranamente piccanti in un grande pentolone di rame liscio, attorno al quale negretti nudi urlavano e danzavano. Oh! quegli stufati, come li descriveva bene, e come li avremmo mangiati volentieri!».
È curioso che Rimbaud e Mallarmé, in missive private e senza poter sapere l’uno dell’altro, nel parlare di Baudelaire abbiano fatto ricorso alla stessa immagine. Rimbaud scriveva infatti nel 1871: «Baudelaire è il primo veggente, re dei poeti», e Mallarmé gli faceva eco cinque anni dopo, asserendo che Villon e Baudelaire «sono i due veggenti di due epoche diverse».
In una lettera del 1986, volta a rivendicare la propria libertà di pensiero, Claude Simon affermava: «Io non aspiro ad alcuna gloria, alcun posto, alcuna carica: non ho altra ambizione […] che quella di svolgere al meglio il mio lavoro di scrittore, che ai miei occhi non autorizza alcuna specie di concessione». Parole chiare, che però attualmente solo pochi intellettuali sarebbero disposti, in maniera credibile, a condividere.
Se ci si aspetta che un critico manifesti in maniera diretta, nei propri scritti, opinioni sui grandi temi dell’esistenza, si è destinati a rimanere delusi. Egli, infatti, preferisce far propria una frase di Lautréamont: «L’autore spera che il lettore sottintenda».
Poiché i romantici tedeschi hanno anticipato molte delle idee che si ritroveranno negli autori venuti dopo di loro, non sorprende il fatto che Balzac, attento lettore di Hoffmann, abbia (o quanto meno avrebbe) potuto trovare in due testi dello scrittore tedesco altrettanti spunti per Le chef-d’œuvre inconnu. In questo celebre racconto, il pittore Frenhofer modifica a più riprese un proprio quadro con l’intento di perfezionarlo, senza accorgersi che lo sta trasformando in un insieme di macchie in cui quasi più nulla è distinguibile. Analogamente, in un romanzo di Hoffmann leggiamo: «Conosco un giovane pittore il quale insiste talmente nel ritoccare, riprendere i propri quadri (anche quando sarebbero abbastanza riusciti), fino a farli sparire sotto una patina plumbea ed opaca». Anche il fatto che Frenhofer, subendo una sorta di allucinazione, creda di scorgere nella propria opera una perfetta riproduzione del reale è già presente in un passo hoffmanniano in cui a soggiacere a un delirio dello stesso tipo è un «vecchio pittore dilaniato dalla follia che passava tutte le sue giornate davanti a una tela soltanto mesticata, bella tesa nella cornice, e che a tutti quelli che lo andavano a trovare non faceva altro che celebrare le svariate bellezze di quel ricco, magnifico quadro appena ultimato».
Ogni volta che si torna a visitare la Catedral de la Santa Creu in Santa Eulàlia, le oche bianche del chiostro sono sempre lì ad accogliere, starnazzando, il turista. È possibile che, ad anni di distanza, non siano più le stesse, ma senza dubbio non lo è nemmeno il visitatore.
È celebre l’analisi del dipinto di Velázquez Las Meninas condotta da Michel Foucault nel capitolo iniziale di Les mots et les choses, del 1966. Alcuni anni dopo, al filosofo viene chiesto di scrivere un altro testo, relativo stavolta al ciclo di 58 quadri e studi realizzati nel 1957 da Picasso a partire dal capolavoro di Velázquez (l’intero ciclo è conservato al Museu Picasso di Barcellona). Foucault nota lo strano trattamento che, in questa serie di variazioni sul tema, viene riservato a Velázquez, che com’è noto aveva rappresentato anche se stesso all’interno del dipinto. Nel primo suo quadro d’assieme, Picasso ingrandisce a dismisura l’immagine del pittore seicentesco, che giganteggia tanto da sfiorare col capo il soffitto del salone. Per contro, negli altri lavori del ciclo, tale immagine non appare più in forma riconoscibile. Anzi, nei molti dipinti in cui Picasso sceglie di raffigurare solo uno «dei sei personaggi che sono in primo piano nel quadro di Velázquez, quest’ultimo è il solo a non essere trattato a parte, il solo a cui non venga dedicata singolarmente alcuna tela». Foucault spiega questa strana assenza del personaggio-pittore dicendo che, «dopotutto, è lui che ha realizzato la tela. Anche se è invisibile, respinto fuori, passato dall’altro lato del bordo, non può staccarsi da essa».
Ogni uomo dovrebbe avere coscienza del fatto che, per quanto la sua esistenza possa essere lunga, egli non potrà mai dar fondo alle proprie potenzialità, una gran parte delle quali resterà dunque inespressa. Tuttavia occorre tentare, foss’anche in un solo ambito, di verificare ciò che ci è concesso, e che forse varrà anche come segno di quello che ci sfugge. Come scrive Bataille, «la vita degli uomini è sempre un dialogo tra il possibile e l’impossibile».
Il passatempo preferito di Stéphane Mallarmé consisteva nel dedicarsi ad escursioni fluviali sulla Senna alla guida della barca che aveva acquistato. Julie Manet (nipote del grande Édouard e figlia della pittrice Berthe Morisot) la descrive così: «È molto bella, verniciata, la parte alta è di color verde chiaro, la vela è di forma graziosa e ha in cima una bandierina con le iniziali S. M.». Sempre Julie riferisce che, a chi gli chiedeva se durante le sue gite gli capitasse di scrivere, il poeta replicava così: «No, rispose gettando uno sguardo sulla propria vela, questa grande pagina la lascio bianca».
Julie Manet commenta in questi termini una lettera ricevuta dalla figlia di Mallarmé dopo la morte del genitore: «Geneviève scrive che ha finito col trovare nella scrivania di suo padre un biglietto […] indirizzato a lei e a sua madre, nel quale egli chiede loro di bruciare le sue carte, trattandosi soltanto di cose incompiute. Che duro compito, e quanto è terribile pensare che il frutto di un assiduo lavoro di molti anni sparirà così tra le fiamme, e che una parte della sua opera morirà con lui». Di fatto, com’è noto, tale distruzione non avrà luogo, anche se è vero che fra i testi letterari di Mallarmé editi postumi non figura alcuna opera finita. Ciò nondimeno, tali appunti o brogliacci restano assai preziosi. Infatti è possibile riferire a Mallarmé un’acuta osservazione di Nietzsche: «Vedo qui un poeta che, al pari di tanti uomini, esercita una superiore attrattiva, più con le sue incompiutezze che con tutto ciò che sotto la sua mano si arrotonda e si configura compiutamente – anzi, piuttosto che dal pieno delle sue forze, egli trae vantaggio e gloria dalla sua finale incapacità. La sua opera non esprime mai del tutto ciò che lui propriamente vorrebbe esprimere, ciò che vorrebbe aver veduto: si direbbe che ha avuto il pregustamento di una visione e non la visione stessa – tuttavia è restata nell’anima sua un’immensa avidità di questa visione, e da questa avidità egli attinge l’altrettanto immensa eloquenza del suo desiderio».
In una lettera, Mallarmé diceva che «ogni poesia di un “volume di versi” deve poter essere letta a parte», ma al tempo stesso occorre che sia inserita nel libro, ossia «in un’architettura evidente e che non abbia nulla di artificiale». Ma la stessa cosa vale per i testi saggistici, se li si considera con la dovuta serietà.
Indipendentemente da ciò che gli riserva ancora la vita, deve ritenersi fortunato l’anziano che può ripetere per sé le parole di Mallarmé: «Qual era il mio ideale a vent’anni, non è improbabile che io l’abbia sia pure debolmente espresso, visto che l’atto da me scelto è stato di scrivere: ora, se l’età matura lo ha realizzato, questo giudizio spetta alle sole persone che hanno protratto il loro interesse per me. […] A sufficienza, fui fedele a me stesso perché la mia umile vita conservasse un senso».
In L’Eau et les Rêves, Gaston Bachelard a un certo punto si pone la seguente domanda: «Ciò che non può essere scritto merita di essere vissuto?». Se lo si considera indipendentemente dal contesto in cui l’autore lo inserisce, il quesito dà da pensare. Il primo impulso è quello di rispondere in maniera affermativa, dato che i momenti più intensi dell’esistenza di ciascuno sono incomunicabili agli altri, sia per motivi di discrezione, sia per evitare di banalizzare o profanare tramite il linguaggio esperienze che devono rimanere affidate soltanto alla memoria di chi le ha provate. Se però ad essere in causa è uno scrittore, la risposta si fa più complessa. Questo perché nel suo cosiddetto «vissuto» l’atto di scrivere costituisce qualcosa di essenziale, ma anche in quanto ciò che rimarrà dopo la sua morte saranno unicamente le opere (siano esse lette da molti, da pochi o da nessuno), mentre tutto il resto sparirà.
Quando una persona è ossessionata da qualcosa si è soliti dire che lo sogna anche di notte. Nel caso di Giacometti e del suo lavoro artistico ciò doveva essere un dato effettivo, visto che più volte, nelle lettere che scrive in italiano alla madre, è lui stesso ad ammetterlo: «Tutta la notte sogno di continuare a disegnare o fare scultura. Continuo in sogno, notte per notte ciò che faccio di giorno e il più curioso è che mi alzo sempre un po’ più avanzato che la sera». Dunque, quando sostiene «lavoro in fatto giorno e notte perché quando dormo sogno sempre di pitturare o di far scultura», non intende lamentarsi. Anzi, all’opposto, è persuaso che i suggerimenti che gli vengono dall’attività onirica agevolino la sua ricerca: «Ne sogno quasi ogni notte! e serve sempre per il giorno dopo; ho fatto oggi un po’ ciò che ho sognato due o tre notti fa o piuttosto diverse notti di seguito».
La lettura interpretativa non è tanto, per il critico, un modo per dar prova di acutezza o erudizione, quanto piuttosto un esercizio in cui egli lascia trapelare qualcosa di assai più personale, ossia «le proprie scelte, i propri piaceri, le proprie resistenze, le proprie ossessioni» (Roland Barthes).
La riflessione sulla letteratura, negli anni Sessanta del secolo scorso, ha avuto il merito di focalizzare con maggiore precisione alcuni concetti, come quello di testo. Gérard Genette, ad esempio, lo definiva così: «Il testo è quell’anello di Möbius in cui la faccia interna e la faccia esterna, faccia significante e faccia significata, faccia di scrittura e faccia di lettura girano invertendosi di continuo, in cui la scrittura non cessa di leggersi, in cui la lettura non cessa di scriversi e d’inscriversi».
Nel 1861, al diciassettenne Nietzsche viene assegnato un compito scolastico nel quale egli dovrebbe raccomandare a un amico la lettura del proprio poeta preferito. La scelta dell’allievo, cosa insolita per quegli anni, cade su Hölderlin. Nietzsche mostra di essere al corrente delle obiezioni rivolte al grande lirico, nei cui testi, all’epoca, si era inclini a scorgere le «espressioni confuse e semideliranti di un animo dilaniato», come pure la presenza di idee contraddittorie («idolatria del mondo pagano, ora naturalismo, ora panteismo, ora politeismo in un grande guazzabuglio»). Egli dichiara all’opposto che i versi hölderliniani sono «scaturiti dall’animo più puro e sensibile». Elogia inoltre la tragedia incompiuta Empedocle («questo frammento drammatico così importante, nei cui toni melanconici è adombrato il futuro dell’infelice poeta, la follia»), come pure il romanzo Iperione. Ma il suo insegnante apprezza poco le osservazioni del giovane studente, e annota sul foglio del compito il seguente giudizio: «Debbo amichevolmente consigliare l’autore di occuparsi di un poeta più sano, più chiaro, più tedesco».
Nietzsche ha avuto il grande merito di stimolare ogni individuo a fare delle scelte che fossero davvero le proprie, e non quelle della collettività che lo circondava: «Il fatto […] che non possediamo se non un brevissimo oggi e in esso dobbiamo mostrare perché e a qual fine proprio ora siamo nati – ci incoraggia nel modo più energico a vivere secondo una misura e una legge nostra. Della nostra esistenza dobbiamo rispondere a noi stessi, di conseguenza vogliamo agire come i reali timonieri di essa e non permettere che assomigli ad una casualità priva di pensiero».
Per certe persone, resta valida l’osservazione nietzschiana secondo cui «la vita è possibile solo attraverso le immagini illusorie dell’arte», poiché in effetti «quanto più lontano ci si mantiene da ciò che veramente è, tanto più pura, bella e buona è la vita».
È celebre l’impresa letteraria compiuta da Georges Perec: quella di scrivere un intero e ampio romanzo, La disparition, senza mai impiegare la lettera «e», in ossequio alla tecnica del lipogramma. Meno noto è il fatto, ricordato da Carlotta Santini, che già nell’antica Grecia qualcuno, Nestore di Laranda, l’aveva adottata: «Nella sua opera, l’Iliade a cui manca una lettera, Nestore pratica un particolare esercizio di virtuosismo: compone un’Iliade in 24 libri (come l’Iliade originale, divisa in 24 libri numerati secondo le lettere dell’alfabeto greco dai grammatici alessandrini), evitando di utilizzare per ogni libro la lettera corrispondente del libro stesso. Dunque il primo libro era scritto senza utilizzare la lettera α, il secondo la lettera β e così via».
Tra le numerosissime moschee di Istanbul, le più note sono anche le più vaste, ossia la Moschea Blu e la Suleymanye. Ma dello stesso architetto che ha realizzato quest’ultima, ossia Mimar Sinan, merita di essere ricordata almeno un’altra moschea di particolare bellezza, quella dedicata al visir Rüstem Pascià. Realizzata nel sedicesimo secolo, si trova posta su un piano sopraelevato (al di sotto, infatti, c’era un caravanserraglio). Sinan ha risolto magistralmente i problemi dovuti allo spazio ridotto e, utilizzando per la decorazione (sia dell’esterno che dell’interno) le splendide maioliche di Iznik, è riuscito a creare un’opera altamente suggestiva.
Come nota Didi-Huberman nel suo libro sulla leggenda di san Giorgio, i testi che la narrano si attengono di solito alla versione tradizionale, con il «valoroso cavaliere che sconfigge un drago e salva una principessa», ma talvolta «si compiacciono nel pervertire o invertire i punti di vista». In questi casi, «il cavaliere potrà diventare un personaggio piuttosto negativo, perfino spaventoso, mentre il drago potrà commuovere per la sua sofferenza non soltanto il lettore, ma anche la principessa». È proprio ciò che accade in uno dei testi micrografici di Robert Walser, dal titolo La fanciulla/Il liberatore. In esso, la donna che si credeva fosse la vittima del drago, rimprovera con durezza il cavaliere che ha appena mozzato la testa del mostro: «Ti credi un modello? Come mi guardano, colmi di rimprovero eppure al contempo di dolcezza, gli occhi di questa testa così recisamente separata dal resto del suo corpo. Questa creatura orrenda mi amava, proprio come sanno amare i mostri, tu invece, liberatore, non mi ami, ti importava soltanto di esibire la tua forza davanti a me». Qui l’inversione del punto di vista si può senz’altro definire impeccabile.
Osserva Hofmannsthal che «se i libri non fossero un elemento della vita, un estremamente ambiguo, sfuggente, pericoloso, magico, elemento della vita, non sarebbero nulla, e discorrerne non varrebbe la pena». Ma di fatto i libri – o quanto meno quelli riusciti – possiedono tutti i caratteri che lo scrittore austriaco attribuisce loro, e ciò spiega perché non ci si stanchi mai di leggerli e di commentarli.
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