Jan Vermeer, Donna in blu che legge una lettera

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Destarsi dal sogno: una lettera di Walter Benjamin. Luigi Sasso

Il racconto

In una lettera inviata il 12 ottobre del 1939 dal campo di prigionia di Nevers a Gretel Karplus, Walter Benjamin racconta un sogno. Il desiderio di raccontarlo, confessa, è stato suscitato dalla bellezza di quella vicenda onirica, del tutto in contrasto con le sue condizioni attuali, quasi totalmente prive di cose belle o gradevoli di cui egli possa parlare. La lettera è scritta in francese perché, Benjamin si giustifica, «la frase che ho distintamente pronunciato verso la fine di questo sogno era casualmente in francese». Nel sogno compaiono alcune figure, ma solo due risultano riconoscibili: lo stesso Benjamin e il dottor Camille Dausse, il medico che lo aveva curato nell’autunno del 1933 quando aveva contratto la malaria. È dal loro movimento che prende inizio il racconto.

«Mi trovavo con Dausse in compagnia di diverse persone che non ricordo. A un certo punto, io e Dausse ci congedammo da loro. Dopo esserci allontanati dagli altri, ci trovammo in una fossa e vidi che quasi al livello del suolo c’erano strani tipi di giacigli. Essi avevano la forma e la lunghezza di sarcofagi; sembravano di pietra, ma inginocchiatomi mi resi conto che ci si poteva comodamente affondare come in un letto. Erano ricoperti di muschio e di edera ed erano disposti a due a due. Proprio quando pensavo di stendermi sul giaciglio accanto a quello che mi pareva destinato a Dausse, mi resi conto che il suo capezzale era già occupato da altre persone. Così proseguimmo il nostro cammino. Il luogo assomigliava a una foresta, ma la distribuzione dei tronchi e dei rami aveva un che di artificiale, che conferiva a questa parte del paesaggio una vaga somiglianza con una costruzione navale. Costeggiando alcune travi e superando alcuni scalini di legno, ci trovammo su una specie di ponte di una minuscola nave, una piccola terrazza fatta di assi di legno. Qui si trovavano le donne con cui viveva Dausse. Erano tre o quattro e mi sembravano molto belle. La prima cosa che mi stupì fu che Dausse non mi presentò. Ma mi infastidì ancora di più quel che scoprii al momento di posare il mio cappello su un pianoforte a coda. Era un vecchio cappello di paglia, un “panama” che avevo ereditato da mio padre. (Questo cappello non esiste più da tempo.) Quando me lo tolsi, mi colpì che nella parte superiore ci fosse una larga fenditura, i cui bordi presentavano delle tracce di colore rosso. Mi passarono una sedia, il che non mi impedì di prenderne un’altra e di piazzarla un po’ discosta dal tavolo intorno al quale tutti erano seduti. Ma non mi misi a sedere. Nel frattempo una delle donne si era dedicata alla grafologia. Vidi che aveva in mano qualcosa che avevo scritto io, e che Dausse le aveva dato. Ero un po’ turbato per questo esame, perché temevo che venissero in tal modo rivelate le mie preferenze più intime. Mi avvicinai. Vidi una stoffa ricoperta di immagini, dove i soli elementi grafici che riuscivo a distinguere erano le parti superiori della lettera D, i quali rivelavano nella loro lunghezza affusolata un’estrema aspirazione alla spiritualità. Questa parte della lettera era inoltre fornita di una piccola vela bordata di blu, che sul disegno si gonfiava come se fosse spinta dal vento. Fu la sola cosa che riuscii a “leggere” – il resto non erano che dei motivi indistinti di onde e nuvole. Per qualche istante la conversazione si soffermò su questa scrittura. Non mi ricordo quali furono i commenti, ma so molto bene che a un certo punto dissi testualmente (e in francese; ecco perché trascrivo questo sogno in francese): “Si trattava di trasformare una poesia in un foulard [Il s’agissait de changer en fichu une poésie]”. Avevo appena pronunciato queste parole che accadde una cosa curiosa. Vidi che tra le donne ve n’era una, molto bella, che era distesa su un letto. Mentre ascoltava la mia spiegazione, fece un movimento rapido come un lampo. Sollevò, in meno di un secondo, un piccolo lembo della coperta sotto la quale era sdraiata. Non per esibire il suo corpo, ma il disegno del lenzuolo con immagini simili a quelle che avevo “scritto” molti anni prima per farne dono a Dausse. Mi resi conto perfettamente del gesto compiuto dalla donna. Ma a rendermelo noto fu una sorta di seconda vista. I miei occhi erano infatti rivolti altrove, e non avrei certo potuto distinguere quel che il lenzuolo, scostato per un attimo, poteva mostrare»¹.

Il testo sollecita alcune domande. Cosa può rivelarci, un sogno, dell’opera di un autore? Esula, quel che resta sulla pagina, dal discorso critico e filosofico o non costituisce, piuttosto, uno spazio ricco di preziose indicazioni? E che posto spetta a una lettera nella bibliografia e nel pensiero di uno scrittore? Sono interrogativi che aprono dei possibili, spesso non lineari, itinerari di indagine. Qualche segnale l’ha fornito lo stesso Benjamin nella citata lettera a Gretel: «È uno di quei sogni che faccio forse ogni cinque anni, e che sono intessuti intorno al tema “leggere”. Teddie [Theodor W. Adorno] si ricorderà del ruolo che questo tema ha giocato nelle mie riflessioni sulla conoscenza». Il sogno, la lettura, il pensiero critico: aspetti fondamentali nell’opera di Benjamin. Ma prima di provare a esplorarli sarà opportuno definire il contesto in cui si colloca la lettera citata, recuperare qualche traccia del rapporto epistolare con Gretel. Possiamo iniziare da qui.

La corrispondenza con Gretel Karplus

Walter Benjamin conobbe Margarete «Gretel» Karplus (1902-1993), dal 1937 moglie di Theodor Wiesegrund Adorno, nel 1928. Iniziò con lei un rapporto epistolare, che col tempo si fece confidenziale. Il 25 luglio del 1930, da Trondheim, durante il suo viaggio in Norvegia, Benjamin, nella sua prima lettera a Gretel, si rivolgeva a lei con tono ancora formale: «Cara Signorina Karplus, una volta fuori da Berlino, il mondo diventa bello e vasto: in questo mondo su una nave di duemila tonnellate accanto a tutta una folla di viaggiatori, c’è un posto per il vostro servitore silenziosamente distratto»². Gli scambi si fecero più fitti a partire dall’esilio di Benjamin. Nel 1933 lo scrittore ha preso ormai l’abitudine di rivolgersi a Gretel chiamandola Felizitas; lei, dal canto suo, lo chiama Detlef, e a volte scherza con questo pseudonimo, lo inserisce nel discorso come se fosse il nome di un altro³.

La corrispondenza tra Gretel Karplus e Benjamin è ricca di motivi di interesse e mette non di rado in luce aspetti della scrittura che possono sembrare marginali, o addirittura insignificanti, ma che offrono a Benjamin l’occasione di fulminee riflessioni. Il 30 aprile, da Ibiza, Benjamin esordisce mostrandoci le condizioni materiali e anche il contesto ‒ paesaggistico e meteorologico ‒ in cui prende corpo la sua scrittura: «È difficile che tu possa immaginare la cornice nella quale mi trovo, seduto sotto un fico, scrivendo delle lettere: è una domenica pomeriggio con un cielo perfettamente coperto, assolutamente nessun raggio di sole né una brezza […]. Ho appoggiato il mio cappotto sulle ginocchia, ma ho ancora freddo. I miei pensieri sono abbastanza in accordo con i toni della natura, ma purtroppo non sono suscitati da essa»⁴.

Nella lettera, ancora da Ibiza, del 16 maggio 1933 Benjamin racconta come si svolge la sua giornata: sveglia intorno alle sette e mezzo, passeggiata fino a raggiungere la collina, qualche giretto nel bosco, letture e un po’ di lavoro al mattino, tra cui il progetto di scrivere un romanzo poliziesco. Ma i pensieri lo riportano a Parigi e all’impossibilità, al momento, di lasciare l’isola: «Ritorno allora sulla mia sdraio leggermente ansimante, e riprendo a volte una nuova pagina dell’Infanzia berlinese. Ormai penso “di risvegliarmi durante la notte” e a molte altre cose. Ma, alla fine, il quotidiano ha la meglio ancora»⁵. Poi, nel pomeriggio, legge o scarabocchia, talvolta gioca a scacchi nel tentativo, peraltro infruttuoso, di rendersi la vita più leggera. La sera, alle nove, alle dieci e mezza al più tardi, va a letto a godersi la luce, che definisce fiabesca, di una candela, il lusso di qualche lettura, come per esempio i romanzi di Simenon. A volte gli accade di trastullarsi con l’idea di andare a Majorca, a Cala Ratjada. «Siccome questi pensieri mi ricordano casa mia e siccome diventano leggeri prima che mi addormenti senza nessun rumore, scivolano sotto la porta e vengono a salutarmi! Allora oso di nuovo sognare un poco; e non c’è niente di più caro da desiderare»⁶.

Le lettere di Gretel danno conto dei differenti, a volte contrastanti, stati d’animo di lei, nonché dell’andamento inquieto della loro relazione. Da Berlino, il 6 maggio del 1933, lei scrive rammaricandosi per la freddezza che le sembra di percepire da parte di Walter nei suoi confronti; all’opposto, il 15 luglio di quello stesso anno comunica a Detlef la gioia di aver ricevuto proprio quel giorno, il giorno del compleanno di lui, una sua foto: uno stato d’animo che la porta a immaginare di incontrarlo, anche solo per qualche giorno, a Parigi, e di fare con lui delle passeggiate.

Gretel continuerà, negli anni successivi, a essere prodiga di consigli e di attenzioni, a confortare e a incoraggiare Benjamin quando lo sentirà inquieto e preoccupato, soprattutto per le difficoltà materiali, oppure a registrare con soddisfazione progressi e segnali positivi nei suoi lavori. La sua voce, come del resto tutta la loro corrispondenza, conoscerà picchi e tonfi improvvisi, fino a momenti di desolato sconforto per la mancanza di prospettive («Mi rovino la vita e sono felice quando una nuova settimana, un nuovo mese finiscono»⁷), una condizione che la porterà a considerare le lettere scambiate con Detlef come la sola luce in un mare di tenebre. Benjamin, dal canto suo, a volte confida a Gretel il senso di solitudine che spesso accompagna le sue giornate, e che si acuisce quando egli avverte una crisi persino in quelle relazioni che reputava più solide. Un caso emblematico in tal senso è costituito dal diradarsi del rapporto epistolare con Gershom Scholem e dal raffreddarsi del sentimento di amicizia che a lui lo legava. Scriverà a Gretel, il 3 dicembre del 1935: «Come puoi immaginare, non ho comunque alcun desiderio di fargli sapere quel che penso dell’imbarazzo, mascherato da alterigia e mistero, con cui egli elude ogni autentico rapporto con me»⁸.

Quando Walter scrive a Gretel, è come se le frasi non si allontanassero mai del tutto dai suoi testi filosofici e letterari, e ai margini di ogni notizia è possibile intravedere qualche pagina già scritta, oppure il disegno di un progetto soltanto abbozzato. In una lettera da Parigi, l’8 novembre del ’35, Benjamin informa Gretel del suo incontro con Eduard Fuchs, lo scrittore e collezionista sul quale scriverà un saggio. Il 9 ottobre di quello stesso anno, fa cenno per la prima volta all’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, un testo nato dalla comprensione di «ciò che per noi è decisivo, ma che solo adesso incomincia a mostrare i suoi effetti, nel “destino” dell’arte del XIX secolo»⁹. Libri, nient’altro che libri: ecco quello che a volte trovava spazio nelle sue lettere ‒ aveva scritto un mese prima –, riferimenti a testi manoscritti, a curiosità bibliografiche; e aveva aggiunto che forse tutto ciò era soltanto un tentativo di fuggire, di non pensare alla realtà esterna.

La corrispondenza non subirà interruzioni dopo il matrimonio di Gretel con Theodor Adorno e il loro trasferimento in America. Possiamo, tramite le lettere a Gretel, ripercorrere alcuni momenti decisivi dell’esistenza di Benjamin, come per esempio il suo soggiorno in Danimarca ospite di Brecht nell’estate del 1938, i tentativi di imparare l’inglese in vista della sua ipotetica migrazione negli Stati Uniti, il suo internamento, nell’estate del 1939, dopo lo scoppio della guerra, nel campo di lavori forzati presso Nevers in quanto cittadino tedesco. Dal campo viene liberato agli inizi di novembre grazie all’intervento, presso il ministero dell’Interno, del Pen Club, l’organizzazione internazionale degli scrittori e dei letterati¹⁰. Torna a Parigi, in rue Dombasle, pronto a riprendere in mano i suoi progetti.

Le lettere successive alla data del 12 ottobre 1939 mostrano i segni del drammatico incalzare degli eventi, cui si accompagna l’aggravamento delle condizioni di salute di Benjamin. Il 17 gennaio del 1940 lo scrittore informa Gretel di aver ricevuto la diagnosi di una miocardite, per altro molto peggiorata negli ultimi tempi. Lamenta inoltre la difficoltà di un’immediata continuazione del suo lavoro su Baudelaire: intorno l’aria è sempre più irrespirabile, la minaccia incombente. Scrivere diventa un atto di resistenza, una precaria, per quanto preziosa, testimonianza. Una settimana prima, l’11 gennaio, aveva scritto a Gershom Scholem parole che hanno il tono di un imperativo morale: «Ogni riga che riusciamo a pubblicare è – per quanto il futuro alla quale la consegniamo sia incerto – una vittoria strappata alle potenze delle tenebre»¹¹. Ed è proprio l’incupirsi degli eventi a rendere sempre più pressante la necessità di dare voce alle proprie idee, di trasformarle in pagine, nel corpo, per quanto frammentario, di un’opera. Ce lo conferma la lettera inviata a Gretel tra la fine di aprile e i primi di maggio, nella quale Benjamin fa cenno alla stesura delle sue tesi sul concetto di storia: «La guerra e la congiunzione astrale che l’ha portata, mi hanno indotto a mettere per iscritto alcuni pensieri di cui posso dire che li ho tenuti racchiusi, sì, racchiusi in me stesso, per circa vent’anni»¹². Questa esposizione alla realtà contingente riguarda non solo la sua produzione letteraria e filosofica, ma anche il senso e la sostanza del dialogo epistolare con Gretel. Tutto precipita e tutto emerge con chiarezza nel proposito formulato nelle ultime righe: «Dobbiamo stare attenti a mettere il meglio di noi stessi nelle nostre lettere, poiché niente indica che il momento di un nostro incontro sia prossimo»¹³.

Il 14 giugno Parigi è occupata dai tedeschi. Benjamin e sua sorella Dora riescono a trovare posto su un treno che li porta verso sud: l’obiettivo è raggiungere il confine spagnolo per poi imbarcarsi da una località di mare iberica per gli Stati Uniti. Si fermano a Lourdes. Da qui, il 19 luglio, Benjamin scrive un’ultima lettera a Gretel. Ripensa al loro rapporto epistolare. Le confessa finalmente la gioia che gli hanno sempre procurato le sue lettere, una felicità di cui certo non potrà più fare esperienza in futuro. Ma le comunica, insieme all’urgenza e alla precarietà della sua condizione, anche l’ansia per la sorte dei suoi manoscritti. Non resta alla fine che un facile pronostico, una frase dal tono lapidario: «È possibile, e forse anche probabile, che noi non si disponga che di un tempo limitato»¹⁴, annota.

Poetica della lettera

Le pagine epistolari di Benjamin, ha fatto notare Adorno, sono «figure di una voce che parla, che scrive mentre parla»¹⁵. Ciò significa riconoscere alle lettere del suo amico un tono unico, inconfondibile, la forza coinvolgente di una presenza. Benjamin ha affidato alla sua produzione epistolare non solo testimonianze, confidenze, manifestazioni di sentimenti, ma anche notevoli, e in qualche caso straordinarie, espressioni del suo talento filosofico, della sua capacità di penetrare i testi letterari.

Del resto egli è sempre stato consapevole del valore che le lettere possiedono, del ruolo per nulla marginale che esse rivestono, a discapito della scarsa considerazione che non di rado le accompagna. Già nel settembre del 1919, scrivendo a Ernst Schoen, metteva in risalto «come i carteggi siano molto sottovalutati, perché vengono commisurati al concetto interamente ambiguo e falso dell’opera e della sua paternit໹⁶. Ma proprio in questa realtà reputata secondaria, non di rado si possono trovare preziose riflessioni e testimonianze. Fogli affidati a un destino incerto, le lettere possiedono per Benjamin lo stesso fascino di quei materiali di scarto, di quegli oggetti apparentemente insignificanti, di quella realtà marginale e anonima che, se guardata con attenzione, può disegnare il volto più autentico di un’epoca o di un destino. Del resto si tratta di un atteggiamento da lui più volte teorizzato, che trova consonanza nella sua predilezione per il frammento rispetto all’opera compiuta, e per i prodotti effimeri, per i detriti, rispetto a ciò che risponde a un progetto ben definito ed eseguito a regola d’arte¹⁷. In un testo che accompagnava la pubblicazione, tra l’aprile del 1931 e il maggio del 1932, sulla «Frankfurter Zeitung» di ventisette lettere del periodo 1783-1883, l’epoca dell’affermazione del potere della borghesia in Europa, Benjamin osserva che tener veramente conto «anche di una sola lettera importante, lumeggiarla in tutte le sue allusioni e in tutti i suoi dettagli, significa cogliere l’elemento centrale dell’humanitas o dell’elemento-uomo»¹⁸.

Quella selezione di lettere costituì la base per la compilazione del volume Uomini tedeschi che, con lo pseudonimo di Detlef Holz (lo stesso che abbiamo visto contrappuntare il carteggio con Gretel), Benjamin pubblicò nel 1936 presso un piccolo editore svizzero. Vi si possono leggere le pagine di alcuni grandi autori (da Lichtenberg a Hölderlin, da Wilhelm Grimm a Büchner, da Brentano a Goethe) insieme a quelle di personaggi del tutto ignoti, ma che seppero, nello spazio di poche righe, esprimersi con toni e accenti autentici. A volersi inoltrare tra quelle pagine sarebbe possibile recuperare – insieme a documenti occasionali e precari, ma in grado di saldarsi al percorso esistenziale dei loro autori, di restituirci la profondità e l’inquietudine di uno sguardo ‒ quella che potrebbe essere definita una poetica della lettera. Ce ne offre conferma quanto Benjamin osserva a proposito di un messaggio di Georg Forster alla moglie (Parigi, 8 aprile 1793), un commento nel quale, non è azzardato ipotizzarlo, lo scrittore pare sostanzialmente rispecchiarsi. Quando i francesi nel 1792, dopo alcuni giorni di assedio, entrarono in Magonza, Forster era bibliotecario del Principe elettore. Benjamin fa notare che le lettere di Forster si presentano come «un tutto inscindibile»: ogni singola lettera, dall’intestazione alla firma, «è una miniera inesauribile di sfoghi dettati da un’esperienza completa, fino all’estremo della vita»¹⁹.

E se spostiamo lo sguardo su un autore di tutt’altro calibro, come Friedrich Hölderlin, possiamo constatare come Benjamin insista sulla stretta connessione tra i testi poetici di Hölderlin e la disseminata fisionomia del suo epistolario. Le lettere infatti contengono «passi che non la cedono in nulla ai suoi versi che ci sono rimasti»²⁰, sono «così schiette e appassionate» da consentire di gettare uno sguardo all’interno dell’officina di Hölderlin. «In quegli anni ‒ conclude Benjamin ‒ non c’è più, per Hölderlin, attività linguistica, sia pur quella della corrispondenza quotidiana, cui egli non dedichi la magistrale, precisa tecnica delle liriche tarde»²¹.

Ma a farci comprendere come la stesura di una lettera costituisse, per Benjamin, una questione di vitale importanza vanno tenute in considerazione annotazioni apparentemente liquidabili come semplici idiosincrasie, come bizzarre fissazioni. Sarà sufficiente un esempio. In una lettera spedita a Gershom Scholem da San Antonio (Ibiza), Benjamin esordisce soffermandosi sulla qualità della carta da lui utilizzata, in grado di comunicare, forse meglio di tante parole, la sua attuale condizione: «A te, autorità incontestata nel campo della mia epistolografia, dovrebbe bastare la vista di questa carta da lettere per renderti conto che qualcosa non va»²². Scholem, dal canto suo, anche in virtù del lungo rapporto epistolare intrattenuto con Benjamin, conosceva bene l’atteggiamento di quest’ultimo nei confronti delle lettere, non solo di quelle da lui spedite. Nella prefazione all’edizione del loro carteggio, infatti, osserva: «Conservare le lettere e le cartoline che riceveva era tipico di Benjamin, quasi una sua abitudine connaturata»²³. Del resto persino le lettere di persone ignote, e dunque per così dire anonime, semplicemente intraviste nelle vetrinette di un caffè, potevano risvegliare l’attenzione di Benjamin, suscitare un commento che ha una cadenza non troppo distante dall’incipit di un racconto fantastico: «Lettere rimaste a lungo chiuse assumono un che di truce: sono creature diseredate che tramano in silenzio perfide vendette per lunghi giorni di dolore»²⁴.

C’è poi ancora un modo in cui le lettere entrano in gioco nella vita di Benjamin. Lo si coglie proprio nell’imminenza della fine, quando cioè scrivere lettere diventa l’unico strumento con cui egli cerca di mantenere viva una trama di relazioni, il tentativo di uscire da una condizione di forzato isolamento. E soprattutto lo si legge in una sorta di post-scriptum, nelle parole che Benjamin appunta su un foglietto e che affida a Henny Gurland, in compagnia della quale aveva valicato, nell’ultima sua fuga disperata, il confine con la Spagna. Quando arrivano a Port-Bou, dopo aver percorso con altri profughi un sentiero lungo i Pirenei, è il 25 settembre. Conosciamo l’esito di questa vicenda: la salvezza che sembra vicina, il permesso di transito negato dalle autorità spagnole, il filosofo che, nel timore di essere consegnato ai nazisti, si uccide la notte stessa. In quel messaggio, distrutto dalla Gurland e poi da lei ricostruito a memoria, lo scrittore si dichiarava costretto dalle circostanze a porre fine alla sua vita in un paesino dei Pirenei dove nessuno lo conosceva: «La prego – concludeva ‒ di trasmettere i miei pensieri al mio amico Adorno e di spiegargli la situazione in cui mi sono trovato. Non mi resta abbastanza tempo per scrivere tutte le lettere che avrei voluto scrivere»²⁵.

La lettura di Derrida

Non restano molti dubbi, a questo punto, sulla notevole importanza che anche una sola lettera può rivestire nell’ambito della vasta produzione di Walter Benjamin, né sul fatto che possa contribuire a fare luce non solo su alcuni momenti della sua vita, ma anche su nodi e temi essenziali del suo pensiero. E pertanto non ci sorprende che la lettera del 12 ottobre del 1939, da cui siamo partiti, non sia sfuggita allo sguardo attento e all’interpretazione di un altro filosofo, che dell’opera di Benjamin ha fatto più di una volta l’oggetto delle sue riflessioni²⁶.

Il 22 settembre del 2001, undici giorni dopo l’attacco alla Torri Gemelle, Jacques Derrida pronunciò a Francoforte un discorso in occasione del premio Adorno, che gli era stato conferito²⁷. Il filosofo prese spunto dal sogno, che già conosciamo, raccontato da Benjamin a Felizitas. Il tema del discorso di Derrida riguardava l’antica questione del rapporto tra il sogno e la veglia, se cioè sia possibile parlare del sogno senza completamente sottomettersi allo sguardo lucido della razionalità: esiste, si chiedeva Derrida, un modo per salvaguardare la specificità del racconto onirico, per non annullarne l’estraneità alle logiche della coscienza? Sulla base di queste premesse, Derrida passava ad affrontare questioni scottanti. Nella sua analisi l’estraneità del sogno si trascina dietro quella dello straniero, la sua irriducibilità, e di conseguenza la necessità di garantire i diritti di chi è “altro” per lingua, etnia, convinzioni politiche. In gioco c’è la formulazione di un nuovo illuminismo che, sulla scia di Benjamin, non impedisca l’esistenza di un discorso filosofico marginale, minoritario, onirico.

Derrida parte dalla lingua, quella dell’ospite, del migrante, dell’esiliato. Ma passa ben presto a formulare precise domande: qual è la differenza tra sognare e credere di sognare? Chi ha il diritto di porre questa domanda: il sognatore immerso nella sua esperienza notturna o il sognatore al suo risveglio? Si può parlare del sogno senza tradirlo? Un filosofo, fa notare Derrida, risponderebbe di no, perché nessuno può raccontare un sogno senza svegliarsi: questa, da Platone a Husserl, è l’essenza della filosofia. Al contrario un poeta, uno scrittore, un artista sosterrebbero che forse «non è impossibile, talvolta, dire, dormendo, a occhi chiusi o spalancati, qualcosa come una verità del sogno»²⁸. Derrida chiama in causa Adorno, la sua esitazione, mai venuta meno, tra il no del filosofo, e il sì, forse talvolta accade dello scrittore, del musicista, dello psicoanalista. La verità a cui il no del filosofo ci richiama è, per l’Adorno dei Minima moralia, una macchia, una ferita di cui i sogni più belli portano la cicatrice. La coscienza sveglia ci mostra i sogni come pura apparenza, e in questo modo ce li restituisce come solcati da un’incrinatura. Anche dall’incubo peggiore rimaniamo delusi di essere svegliati, perché ci ha comunque suggerito una verità o un senso che la coscienza rischia di dissimularci al risveglio. «Come se il sogno fosse più vigile della veglia»²⁹, la letteratura più critica della filosofia.

E allora: cos’è il sogno? Quale la sua lingua? Derrida interroga ancora Adorno, che nel suo Profilo di Walter Benjamin³⁰ individuava la capacità dell’autore dei Passages di bandire il sogno senza tradirlo, di risvegliarsi pur restando fedele agli insegnamenti e alla lucidità del mondo onirico. Si tratta di un tentativo, che Derrida condivide, di sottrarre il sogno (e con esso la lingua, l’inconscio, l’animale, il bambino, l’ebreo, lo straniero, la donna) alla violenza e alla crudeltà dell’interpretazione tradizionale, «cioè all’accaparramento filosofico, metafisico, idealista, e anche dialettico e capitalistico»³¹.

Addentrandosi finalmente tra le immagini e le parole del sogno di Benjamin, per prima cosa Derrida rivolge la sua attenzione alla parola fichu. Essa significa cose diverse, a seconda che costituisca un sostantivo, un aggettivo o il participio passato di un verbo. Nel primo caso indica uno scialle, un foulard; nel secondo ciò che è cattivo, brutto; nel terzo, una locuzione come je suis fichu significa “sono finito, spacciato”.

Altro dettaglio fondamentale del sogno è, per Derrida, il disegno che recava, come una firma o un paraffo, la grafia di Benjamin. La D che quest’ultimo riesce a leggere potrebbe essere l’iniziale del nome del dottor Dausse, anch’egli, lo si è visto, protagonista del sogno, ma potrebbe anche richiamare il nome della prima moglie di Benjamin e quello della sorella (entrambe, infatti, si chiamavano Dora). Ma Derrida insegue un’altra suggestione e vede in quella D la prima lettera di Detlef. Letta e scritta da Benjamin, la lettera D rappresenterebbe allora l’iniziale della sua firma, come se lasciasse intendere: «Io sono spacciato». Meno di un anno prima del suicidio – questa è l’ipotesi di Derrida ‒ Benjamin avrebbe sognato, nella forma di un geroglifico, il suo imminente destino.

Dopo aver sviluppato le immagini del sogno, Derrida amplia le sue considerazioni e il suo sguardo fino a presentare il progetto di un libro che vorrebbe scrivere per onorare il premio che sta ricevendo. Dei sette capitoli previsti merita un cenno l’ultimo, quello riguardante l’Animale, cioè quell’ecologia critica, decostruttiva, di cui si colgono le tracce nella Dialettica dell’illuminismo di Adorno e Horkheimer³²: una rivoluzione del pensiero in grado di opporsi sia alla tradizione idealistica e umanistica della filosofia (che non ammetteva, ad esempio nel caso di Kant, alcuna compassione tra l’uomo e l’animale), sia all’ideologia che si nasconde nell’«interesse torbido che, al contrario, i fascisti, i nazisti e il Führer hanno manifestato nei confronti degli animali, alle volte fino al vegetarianismo»³³.

Derrida attua, in buona sostanza, un doppio movimento: in primo luogo, focalizza il suo sguardo microscopico, il suo interesse, sulla parola fichu, al punto da coglierne la fisionomia ambigua, plurale, con uno sdoppiamento, di conseguenza, di prospettiva e l’apertura di imprevedibili scenari: da un lato la poesia che si fa immagine, corpo seducente ed enigmatico; dall’altro il balenare di un presagio che in un breve arco di tempo si sarebbe trasformato in un tragico destino. Ma l’individuazione del doppio senso della parola prelude a un secondo gesto, tipico della scrittura di Derrida, per certi versi opposto e complementare: l’allargamento del significato del sogno, tramite un gioco di analogie e di risonanze, fino a coinvolgere questioni fondamentali del pensiero e in particolare della filosofia del suo tempo, fino a riversare nel suo discorso la propria ottica, i temi (come per esempio il rapporto con l’animale) da lui più sentiti.

La lettura di Derrida, che si insinua tra le pieghe del testo, che ne lacera la tessitura per lasciar intravedere inediti bagliori di senso, non preclude tuttavia differenti modalità di approccio. Il racconto del sogno dal campo di Nevers può guidarci tra altre pagine di Walter Benjamin, metterle tra loro in relazione, disegnare la linea, per quanto incerta, di un percorso: può mostrarci, finalmente, la qualità e il movimento della scrittura.

Parole come caverne

Nella lettera a Gretel, Benjamin indica nel “leggere” il tema fondamentale del sogno. Un tema a lui particolarmente congeniale e sul quale non a caso si è appuntata l’attenzione di editori e commentatori³⁴. Nell’opera di Benjamin la lettura non costituisce soltanto uno strumento di conoscenza, un’occasione di svago, una pratica fondamentale per la propria formazione. Leggere è un’attività da cui emana un fascino inconfondibile, è un mondo che si rivela già, e soprattutto, nella stagione dell’infanzia, un luogo in cui stabilmente, anche se mai quietamente, trovare rifugio. Benjamin ci restituisce la passione da lui provata fin dalla più tenera età per i libri. In un passo di Cronaca berlinese, annota: «Così, insieme al libro, anche il suo contenuto e il suo mondo erano effettivamente tangibili, a portata di mano. In tal modo, però, questo contenuto, questo mondo trasfiguravano il libro in ogni sua parte. Ardevano in esso, risplendevano dal suo interno; non si annidavano soltanto nella copertina o nelle figure; il titolo dei capitoli e le iniziali, i paragrafi e le colonne erano il loro guscio. Non li si leggeva semplicemente fino alla fine, no, si dimorava, ci si insediava tra le loro righe e quando, dopo una pausa, li si riprendeva si trasaliva nel punto in cui ci si era interrotti»³⁵.

In questa dimensione in cui le lettere e le parole hanno l’intensità, la forza visiva di un’immagine, il palpito e la forma di un corpo vivo, il bambino prova la sensazione di precipitare, e in tal modo di venire a conoscenza di un nuovo modo di rapportarsi con il linguaggio. In un testo del 1926, Sguardo sul libro per l’infanzia,Benjamin scrive: «Drappeggiato di tutti i colori che coglie leggendo e osservando, egli viene a trovarsi nel mezzo di una mascherata e vi partecipa»³⁶. Da qui nasce, quasi spontaneamente, il desiderio di raccontare, lasciando che siano le parole stesse a generare altre vite, altri mondi: «Quando prendono a inventarsi storie, i bambini sono registi che sfuggono alle censure del “senso”. Facilmente se ne può fare la prova. Si indichino quattro o cinque parole determinate e le si connettano in una breve frase; ecco che farà allora la sua comparsa una prosa fra le più stupefacenti: non una veduta sul libro per l’infanzia, bensì una guida a esso. Qui le parole s’infilano all’improvviso il costume e sono in un battibaleno coinvolte in combattimenti, scene amorose o zuffe. Così scrivono i loro testi i fanciulli; così, però, li leggono anche»³⁷.

Sono testimonianze inequivocabili del valore, dell’importanza della lettura nell’ottica di Benjamin. E altre, non meno significative, a queste potrebbero essere accostate. Ma vale la pena di concentrarsi su due aspetti in particolare. Il primo è suggerito dal gioco, che ci è stato appena descritto, di combinare alcune parole in una breve frase per vederne scaturire «una prosa fra le più stupefacenti». C’è qualcosa di magico in tutto questo; ma forse anche qualcosa di più, una dimensione che non rimane confinata ai giorni della fanciullezza, o a un esito simile a quello di un gioco di prestigio. Perché a essere chiamato in causa è proprio un modo di leggere il testo, di costruirlo e smontarlo, di inseguirne le ombre sfuggenti, gli spazi segreti. In un altro testo, Benjamin ci ricorda che per i bambini «le parole sono ancora come caverne tra le quali essi conoscono strane vie di comunicazione»³⁸. E poco più avanti richiama quel modo infantile di comporre frasi (scegliendo cioè, come si è visto, quattro o cinque parole) che, se rovesciato, ci appare incluso «in ogni atto del leggere». Il senso diventa l’ombra delle parole e dei nomi: «La cosa è ancora più palpabile con i cosiddetti testi sacri. Il commento che è al loro servizio estrae da questi testi alcune parole come se fossero state disposte alla sua attenzione secondo le regole di quel gioco affinché egli ne trovi la soluzione. E le frasi che un bambino produce giocando con le parole hanno davvero maggiore affinità con i testi sacri che con la lingua corrente degli adulti»³⁹. Benjamin qui non lo dice, ma forse ogni testo letterario, a suo giudizio, accede a una dimensione della lingua che possiede qualcosa di magico e insieme di sacro. Chiede di essere letto con una chiave diversa da quella di altri testi e messaggi.

Il secondo aspetto cui si accennava ci mette in contatto con la materia onirica. Dobbiamo aprire Infanzia berlinese, leggere il breve testo in cui Benjamin sta descrivendo i volumi provenienti dalla biblioteca scolastica, il brivido che sapevano trasmettergli nel sangue, quella fedeltà che, una volta concessa, essi pretendevano fosse per sempre mantenuta. Quei vecchi volumi, che solo una volta in sogno ‒ racconta ‒ gli fu concesso di rivedere, come si chiamavano? «Sapevo solo che erano proprio questi libri scomparsi ormai da tempo che non ero più riuscito a trovare. Adesso però erano in un armadio, che al risveglio mi resi conto di non aver mai visto in precedenza. […] Ma prima ancora di potermi impadronire anche di uno soltanto di essi, mi ridestavo senza aver di nuovo sfiorato, neppure in sogno, i vecchi libri per ragazzi»⁴⁰.

Nelle parole che abbiamo letto, nelle quali l’accento batte soprattutto sul momento del risveglio, il mondo dell’infanzia appare perduto: Benjamin insegue una scrittura che gli sfugge, che resta irraggiungibile, segreta, pagine che lasciano di sé solo il ricordo di una nuvola gravida di colori. Nel sogno c’è qualcosa di bizzarro e di familiare, un mondo del tutto simile a quello della realtà diurna, ma nel contempo chiuso e distante: un suono di cui resta solo un’eco, e un attimo dopo si perde cancellato dall’oblio.

Se qualcosa di quel mondo sopravvive è nella dimensione visiva del linguaggio, nel suo sconfinare in un’immagine, in una densità di cui troviamo conferma anche nella lettera del 12 ottobre da Nevers. Le parole sono dei mosaici, in cui le lettere dell’alfabeto brillano come altrettante tessere. Il lato iconico della scrittura è la conferma che in un’opera poetica l’essenziale non è mai ciò che è semplicemente comunicabile. È l’emblema di una realtà profonda, sepolta nella pagina come un enigma. «Tutte le nostre lettere alfabetiche erano figure – aveva affermato, ricorda Benjamin, la grafologa Anja Mendelssohn ‒, e in alcune di esse la figura originaria è ancora facilmente riconoscibile»⁴¹. Stanno qui la vertigine e il fascino che anche una sola frase può esercitare agli occhi, infantili o adulti, di chi legge.

Un collezionista di sogni

Tra le pagine di Benjamin trovano non di rado spazio racconti di sogni⁴². È sufficiente aprire un libro come Strada a senso unico per averne la conferma. Siamo di fronte a una vera e propria fenomenologia del sogno, a racconti onirici che presentano differenti fisionomie e funzioni. Essi, per esempio, riportano alla luce figure dimenticate: «In una notte di disperazione mi sono visto, in sogno, intento a rinnovare calorosamente i legami d’amicizia e di fraternità col mio primo compagno di scuola, che non conosco più da decenni e di cui nel frattempo non mi sono quasi mai ricordato»⁴³. Altre volte trasfigurano la realtà, ci introducono in luoghi esotici, lontani⁴⁴. Oppure veniamo trasportati nella stagione dell’infanzia, nei giorni e nelle notti in cui maturano tendenze destinate a segnare il corso di una vita. Il brano seguente ci mostra come la pulsione al collezionismo, una delle grandi passioni di Benjamin, si intersechi e si confonda con la dimensione onirica: «Ogni pietra che trova, ogni fiore raccolto e ogni farfalla catturata sono per lui già il principio di una collezione, e una sola grande collezione è, ai suoi occhi, tutto ciò che comunque possiede. In lui questa passione mostra il suo vero volto, il severo sguardo indio di cui negli antiquari, ricercatori, bibliofili non resta che un bagliore offuscato e maniaco. Come si affaccia alla vita è già cacciatore. Caccia gli spiriti, di cui fiuta la traccia nelle cose; tra spiriti e cose gli passano anni interi, durante i quali il suo campo visivo si conserva libero da presenze umane. Gli accade come nei sogni: non conosce niente di duraturo; le cose gli succedono, crede lui, gli capitano, gli si presentano. I suoi anni di vita nomade sono ore nel bosco dei sogni»⁴⁵.

Nel sogno ogni gesto è una traccia del passato e insieme il segno oscuro di un tempo a venire: «Tutto era come inzuppato di colore, e tuttavia predominava un nero greve e bagnato, come se quella fosse l’immagine del campo che, in sogno, era stato appena dolorosamente arato e in cui erano stati proprio allora messi i semi della mia vita futura»⁴⁶. E trova spazio, in quelle pieghe, anche il disegno delle parole: «Ho visto in sogno “una casa malfamata”. “Un albergo dove viziano un animale. Quasi tutti bevono solo acqua d’animale viziata”. Sognavo queste parole e subito mi sono ridestato»⁴⁷. Oppure vi appaiono, ma del tutto trasfigurati, i corpi celesti, le forme di un paesaggio: «In sogno uscii da una casa e vidi il cielo notturno. Ne emanava un bagliore violento. Perché, privo di stelle com’era, vi campeggiavano ben visibili le figure secondo cui si è soliti raggruppare i corpi celesti. Un leone, una vergine, una bilancia e molte altre fissavano, ammassi compatti di astri, la terra. Non c’era traccia di luna»⁴⁸.

I sogni di Benjamin inseguono il movimento, l’intensità di un racconto: il groviglio delle immagini notturne al risveglio si traduce in una trama di parole. Ma non si tratta di un esercizio passivo, di un’operazione semplice e banale; al contrario vi si annidano delle insidie. In gioco c’è l’autenticità della scrittura, e con essa il destino di chi narra: «Una tradizione popolare mette in guardia dal raccontare, la mattina, i propri sogni a digiuno. E davvero, chi è desto da poco si trova, in questo stato, ancora in balia del sogno. […] In questa disposizione di spirito raccontare i sogni è fatale, perché l’uomo, per metà ancora votato all’universo onirico, nelle sue parole lo tradisce e deve aspettarsene la vendetta. In termini più moderni: tradisce se stesso»⁴⁹.

La ragione di questo esito fatale consiste nel non aver dato peso e spazio alla dimensione del risveglio, a uno sguardo che possa trasformare quelle sequenze oniriche in un’esperienza rivelatrice, nella dinamica di una narrazione. E non a caso Benjamin così conclude: «Non è più protetto dall’ingenuo abbandono al sogno e accennando senza distacco alle proprie visioni notturne si scopre. Perché, solo dall’altra sponda, dalla parte del giorno pieno, il sogno può essere evocato con memoria distaccata. Questo “al di là” rispetto al sogno è raggiungibile soltanto in una purificazione analoga all’atto di lavarsi e tuttavia diversissima da quello. Passa infatti per lo stomaco. A digiuno si parla dei sogni come se si parlasse nel sonno»⁵⁰.

Nelle pagine di Benjamin i sogni si fanno immagine, discorso. Sono frammenti, brevi descrizioni, pagine refrattarie a disporsi in un catalogo. Sono corpi che fluttuano e si trasformano, e lasciano dietro di sé tracce tutte da decifrare, chiavi che illudono di poter raggiungere la ferma fisionomia di un senso. I sogni fanno scivolare la scrittura in una dimensione inedita, instabile, ma di abbagliante evidenza.

Tuttavia il legame tra il sogno e il risveglio può portarci, in Benjamin, anche a una differente prospettiva critica. Un’opera chiave, in quest’ottica, è I «passages» di Parigi. Ciò che costituisce il cuore dell’indagine di Benjamin, vale a dire l’ambigua forma dei passages, è una realtà architettonica che egli stesso definisce onirica. Possiamo leggere alcune righe, che sembrano portarci in un’atmosfera per certi versi simile a quella del sogno del ’39, richiamare l’importanza del momento del risveglio e infine accompagnarci tra gli spazi dei passages: «La noia è un caldo panno grigio, rivestito all’interno di una fodera di seta dai più smaglianti colori. In questo panno ci avvolgiamo quando sogniamo. Allora siamo di casa negli arabeschi della fodera. Ma sotto quel panno il dormiente sembra grigio e annoiato. E quando poi al risveglio vuol narrare quel che ha sognato, non comunica in genere che questa noia. E chi mai potrebbe infatti con un gesto rivoltare verso l’esterno la fodera del tempo? Eppure, raccontare dei sogni non significa altro che questo. E in nessun altro modo se non in questo si può parlare dei passages, architetture in cui, come in un sogno, riviviamo la vita dei nostri genitori, dei nostri nonni, come il feto nel ventre materno rivive la vita animale. L’esistenza in questi spazi scorre priva di accenti come l’accadere nei sogni. Il flâner è la ritmica di questo torpore»⁵¹.

Quello che tale spostamento di prospettiva porta in evidenza, lo sguardo che ora si apre, coinvolge uno degli aspetti fondamentali del pensiero di Benjamin, vale a dire il rapporto tra il presente e il passato, la forza che governa gli eventi storici: «La svolta copernicana nella visione storica è la seguente: si considerava “ciò che è stato” come un punto fisso e si assegnava al presente lo sforzo di avvicinare a tentoni la conoscenza a questo punto fermo. Ora questo rapporto deve capovolgersi e il passato deve diventare il rovesciamento dialettico, l’irruzione improvvisa della coscienza risvegliata. La politica consegue il primato sulla storia. I fatti divengono qualcosa che ci è accaduto giusto in quest’istante, fissarli è compito del ricordo. E in effetti il risveglio rappresenta il caso esemplare del ricordare: il caso in cui riusciamo a ricordarci di ciò che è più prossimo, più banale, più a portata di mano»⁵². L’irrompere del risveglio è ciò che spezza la continuità del tempo storico, è ciò che fa precipitare il passato nell’ora presente, ciò che determina l’imporsi dell’immagine dialettica⁵³. L’ora della coscienza risvegliata è quella che tutti gli orologi, fermatisi all’improvviso, continuano a segnare.

A voler percorrere fino in fondo la strada che il libro su Parigi traccia tra sogno e risveglio converrà soffermarsi sul modo in cui la luce del giorno e l’oscurità notturna sono in grado di trasformare la fisionomia e la funzione dei passages. È in questa metamorfosi che tutta la città si riconosce, e le vicende umane si fanno finalmente leggibili. Sarà sufficiente una citazione di poche righe, senza dover aggiungere, a quelle di Benjamin, nemmeno una parola di commento: «Nell’antica Grecia venivano indicati dei luoghi attraverso i quali si scendeva agli inferi. Anche la nostra esistenza desta è una regione da cui in punti nascosti si discende agli inferi, ricca di luoghi per nulla appariscenti ove sfociano i sogni. Ogni giorno vi passiamo davanti incuranti, ma non appena arriva il sonno, torniamo indietro a tastarli con mossa veloce, perdendoci in questi oscuri cunicoli. Gli edifici delle città sono un labirinto che alla luce del giorno assomiglia alla coscienza; di giorno i passages (sono queste le gallerie che conducono alla loro esistenza dimenticata) sfociano inavvertiti nelle strade. Ma di notte, il loro buio compatto spicca spaventoso fra le masse di case: il passante della tarda ora vi passa davanti in gran fretta, a meno che non sia stato incoraggiato al viaggio attraverso le vie anguste»⁵⁴.

Il rapporto con la morte

Nella lettera di Benjamin dal campo di Nevers, anche volendo ignorare i segnali premonitori indicati da Derrida, affiorano immagini riconducibili al tema della morte. Gli strani giacigli, ricoperti di muschio e di edera, in cui i due protagonisti del sogno si imbattono scendendo in una fossa, si rivelano essere delle tombe. Più avanti ci viene descritto un cappello, un panama, con la parte superiore tagliata e i cui bordi presentavano delle tracce di colore rosso, un dettaglio che potrebbe far pensare a delle macchie di sangue. In una nota che accompagna la pubblicazione della lettera, Jean-Maurice Monnoyer avanza il sospetto che Benjamin qui ci introduca al mondo dei morti, al regno delle Madri⁵⁵. Nulla di particolarmente sorprendente, e tanto meno di inedito, nella scrittura di Benjamin. Ogni passo che egli muove, come quelli per esempio che ci accompagnano nei giorni della sua infanzia, sembra rasentare un’altra dimensione, preludere a una catabasi. Improvviso s’insinua, in Infanzia berlinese, nella descrizione del giardino zoologico ‒ un luogo «che come nessun altro sembrava aperto ai bambini», dunque apparentemente al riparo da ogni ombra inquietante ‒, un ricordo luttuoso: «E compresi perché Luisa von Landau, con la quale fino alla sua morte avevo condiviso la cerchia, doveva avere dimora lungo il Lützowufer di fronte al piccolo tratto di vegetazione selvaggia che fa accudire i propri fiori dalle acque del canale»⁵⁶. Benjamin ricorda anche una visita al giardino compiuta molti anni più tardi in compagnia di Franz Hessel: «Avanzava lungo i viottoli, e ognuno si faceva scosceso. Conducevano giù, se non alle Madri di ogni esistere, certamente a quelle di questo parco»⁵⁷. Ogni gesto, insomma, rimanda a un altrove, a una realtà profonda e ignota: «Nell’asfalto che calpestava, i suoi passi destavano un’eco»⁵⁸.

Ma la morte occupa in Benjamin un posto ancora più importante: si colloca all’origine di quell’arte del narrare che egli vedeva, nel saggio su Leskov, ormai avviarsi al tramonto. Smarrita l’intensità con cui veniva recepita nella coscienza comune, l’idea della morte, nel corso dell’età moderna, sostiene Benjamin, è stata progressivamente espulsa dal mondo percettivo dei viventi. E tuttavia non solo il sapere o la saggezza dell’uomo, ma soprattutto la sua vita vissuta – che è la materia da cui nascono le storie ‒ assume forma tramandabile solo nel morente. In lui, nelle sue espressioni e nei suoi sguardi, «l’indimenticabile affiora d’un tratto» e conferisce autorità a tutto quanto lo riguardava. «Questa autorità è all’origine del narrato»⁵⁹.

D’altra parte, leggendo l’opera di Bachofen, alla quale tra il gennaio e il febbraio del 1935 aveva dedicato un importante saggio, Benjamin aveva potuto constatare come per il celebre studioso del matriarcato la morte avesse rappresentato «la chiave di ogni conoscenza»⁶⁰ e aveva potuto inoltre cogliere nelle sue pagine la rivelazione dell’immagine come di «un messaggio proveniente dal paese dei morti»⁶¹. Nel suo scritto autobiografico Retrospettiva di una vita, Bachofen lascia intendere di aver scoperto se stesso nel corso del suo viaggio in Italia, peregrinando tra tombe e musei. Eppure egli non era archeologo per formazione. Il suo destino deve tutto a quella vocazione di «voyageur solitaire», come Benjamin stesso la definisce, che lo portò a interessarsi ai simboli funerari e ai sepolcri degli antichi. E Benjamin, specchiandosi nei vagabondaggi di Bachofen, poteva ritrovare un’affinità con la propria attitudine alla flânerie. I passages, cifra inconfondibile della Parigi ottocentesca, si pongono come l’equivalente simbolico delle tombe bachofeniane, appaiono cioè come «relitti e rovine della mitologia della modernità»⁶².

Ma se l’arte del narrare, le immagini, il passo e lo sguardo del flâneur si collocano in rapporto con la morte, e in tal modo finiscono per occupare buona parte delle riflessioni e delle pagine di Walter Benjamin, a ciò non corrisponde una concezione cupa e rassegnata del gesto di scrivere. Anche quando la realtà si presenta come un paesaggio di macerie, e il destino offre poche vie di scampo, o forse nessuna, Benjamin non smette di aver fiducia nella scrittura, nel rapinoso fascino del sogno e nella lucida attività della critica e del pensiero. Ogni suo testo, per quanto spesso appaia provvisorio, frammentario, incompiuto, per quanto possa essere stato esposto alla precarietà e all’imprevedibilità degli eventi, intende proporsi come un’estrema testimonianza, come un appello disperato, come un tentativo di sopravvivenza. A volte, per rispondere a queste istanze, possono bastare poche righe, i fogli di un manoscritto. C’è un’immagine che può costituire una sintesi efficace, e che pertanto val la pena di segnalare al termine di questo percorso. Essa ci dice cosa fosse realmente, per Benjamin, la scrittura. La troviamo nelle sue note sui passages: «Una buca delle lettere all’ingresso del passage: un’ultima occasione per lasciare un segno al mondo che stiamo per abbandonare»⁶³.

1 Il testo completo della lettera si legge in Gretel Adorno – Walter Benjamin, Correspondance (1930-1940), a c. di Cristoph Gödde e Henri Lonitz, Paris, Le Promeneur, 2007, pp. 372-375 (ed. orig. Briefwechsel (1930-1940), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2005). Per la nostra traduzione abbiamo tenuto conto di quella presente in W. Benjamin, Opere complete, a c. di Rolf Tiedemann e Hermann Schweppenhäuser, Torino, Einaudi, 2001-2014 (d’ora in avanti O. C.), vol. VII, pp. 465-466. Una differente versione si trova in W. Benjamin, Scritti autobiografici, Vicenza, Neri Pozza, 2019, pp. 399-400 (e p. 503 n., dove viene riportato il primo capoverso della lettera, che introduce il racconto del sogno).

2 W. Benjamin – G. Karplus Adorno, Cara Felicitas… Caro Detlef… Lettere, a c. di Silvia Gajani, Bologna, Ogni uomo è tutti gli uomini, 2020, p. 23.

3 Benjamin aveva adottato lo pseudonimo Detlef Holz (Detlef è un nome tedesco molto diffuso, Holz significa “legno”) per firmare i suoi articoli pubblicati in Germania e sfuggire al controllo della censura. Gretel a sua volta scelse di firmarsi Felicitas (in qualche raro caso Felizitas), nome di un personaggio della pièce di Wilhelm Speyer dal titolo Ein Mantel, ein Hut, ein Handschuh [Un cappotto, un cappello, un guanto], alla stesura della quale Benjamin aveva collaborato nel 1932.

4 W. Benjamin – G. Karplus Adorno, Cara Felicitas…, cit., p. 33.

5 Ivi, p. 47. L’esperienza del risveglio notturno è raccontata da Benjamin nel capitolo di Infanzia berlinese intitolato La luna. Leggiamone qualche riga, a partire dai catastrofici eventi onirici: «La luna, che si trovava piena in cielo, all’improvviso era cresciuta sempre più in fretta. Avvicinandosi progressivamente, disintegrò il pianeta. La balaustra del balcone in ferro, sul quale tutti avevamo preso posto sopra la strada, cadde a pezzi, e i corpi che lo avevano popolato si sgretolarono rapidamente in tutte le direzioni. L’imbuto che la luna formò arrivando, assorbì tutto in se stesso. Nulla poteva sperare di attraversarlo senza essere modificato. “Se adesso c’è dolore, non esiste dio”, mi sentii comprendere mentre raccoglievo ciò che volevo portare con me. Misi tutto in un verso. Era il mio congedo. “O stella e fiore, spirito e abito, amore, dolore e tempo ed eternità!”. Tuttavia, nel mentre cercavo di affidarmi a queste parole, già mi svegliavo». Ma il risveglio non dissolve del tutto l’atmosfera del sogno, ne costituisce piuttosto un indefinito prolungamento: «E solo in quell’istante l’orrore in cui la luna mi aveva ammantato parve annidarsi in eterno, desolante in me. Perché questo risveglio non poneva, al pari di altri, un traguardo al sogno, bensì mi rivelava che non l’aveva raggiunto e che il dominio della luna sperimentato da bambino per un nuovo lungo periodo non si sarebbe realizzato» (Infanzia berlinese, in O. C., vol. V, p. 412).

6 W. Benjamin – G. Karplus Adorno, Cara Felicitas…, cit.,p. 50.

7 Ivi, p. 56.

8 Cit. in Howard Eiland – Michael W. Jennings, Walter Benjamin. Una biografia critica, tr. it., Torino, Einaudi, 2016, p. 469.

9 Cit. ivi, p. 471.

10 Cfr. ivi, p. 602, dove viene messo in risalto l’intenso lavoro compiuto a questo scopo dall’amica Adrienne Monnier (1892-1955), proprietaria della libreria La Maison des Amis des Livres.

11 W. Benjamin – G. Scholem, Archivio e camera oscura. Carteggio 1932-1940, tr. it. Milano, Adelphi, 2019, p. 366.

12 W. Benjamin – G. Karplus Adorno, Cara Felicitas…, cit., p. 100.

13 Ivi, p. 102.

14 Ivi, p. 104.

15 Th. W. Adorno, Prefazione a W. Benjamin, Lettere 1913-1940, tr. it., Torino, Einaudi, 1978, p. XVI.

16 W. Benjamin, ivi, p. 56.

17 Nel primo aforisma di Strada a senso unico, intitolato Stazione di servizio (in O. C., vol. II, p. 409), possiamo leggere: «Una reale efficacia della letteratura può realizzarsi solo attraverso un netto alternarsi di azione e scrittura: in volantini, opuscoli, articoli di rivista e manifesti deve plasmare quelle forme dimesse che corrispondono alla sua influenza all’interno di collettività attive meglio dell’ambizioso gesto universale del libro. Solo questo linguaggio immediato si mostra all’altezza del momento in modo attivo».

18 [Appendice a «Uomini tedeschi»],in O. C., vol. VI, p. 424.

19 Uomini tedeschi, in O. C., vol. VI, p. 354.

20 Ivi, p. 365.

21 Ibidem.

22 W. Benjamin – G. Scholem, Archivio e camera oscura, cit., p. 104.

23 G. Scholem, Prefazione, ivi, p. 12.

24 Strada a senso unico, cit., pp. 451-452.

25 Per questa traduzione, cfr. Giulio Schiavoni, Walter Benjamin. Il figlio della felicità, Torino, Einaudi, 2001, p. 365 n., il quale ricorda che quest’ultimo messaggio è contenuto in una cartolina postale ritrovata nell’autunno 1981 tra le carte lasciate da Adorno.

26 Si veda per esempio il capitolo Nome di Benjamin in J. Derrida, Forza di legge. Il «fondamento mistico dell’autorità», Torino, Bollati Boringhieri, 2003, pp. 86-143.

27 J. Derrida, Fichus, Paris, Galilée, 2002 (tr. it. Il sogno di Benjamin, Milano, Bompiani, 2003).

28 Ivi, tr. it., p. 10.

29 Ivi, p. 15.

30 Cfr. Th. W. Adorno, Profilo di Walter Benjamin, in Prismi. Saggi sulla critica della cultura, tr. it. Torino, Einaudi, 1972, pp. 233-247.

31 J. Derrida, Il sogno di Benjamin, cit., p. 26.

32 Cfr. Max Horkheimer – Th. Adorno, Dialettica dell’illuminismo, tr. it. Torino, Einaudi, 1980, pp. 263-272.

33 J. Derrida, Il sogno di Benjamin, cit., p. 53.

34 Si veda, per fare un solo esempio, l’antologia di testi benjaminiani Figure dell’infanzia. Educazione, letteratura, immaginario, a c. di Francesco Cappa e Martino Negri, Milano, Raffaello Cortina, 2012.

35 Cronaca berlinese, in O. C., vol. V, pp. 290-291.

36 Sguardo sul libro per l’infanzia, in O. C., vol. II, p. 478.

37 Ivi, pp. 478-479.

38 Immagini di pensiero, in O. C., vol. V, p. 532.

39 Ivi, pp. 532-533. Cfr. I «passages» di Parigi, in O. C., vol. IX, p. 900, dove invece questo gioco infantile «sembra partire dalle merci esposte in alcuni negozi: semi e binocoli, viti e spartiti musicali, trucchi e vipere impagliate, pellicce e revolver».

40 Infanzia berlinese, cit., pp. 413-414.

41 Sono parole tratte dal libro Der Mensch in der Handschrift [L’uomo nella scrittura] e citate da Benjamin in Chichleuchlauchra. A proposito di un sillabario, in O. C.,vol. IV, p. 296. Vale la pena di ricordare che Benjamin era molto interessato alla grafologia e in gioventù aveva anche praticato, dietro compenso, occasionali analisi grafologiche. Un interesse che col passare degli anni non venne mai meno: nella lettera del 15 gennaio del 1934, per esempio, Benjamin comunica a Gretel di aver conosciuto il celebre psicografologo Rafael Schermann, autore del libro Die Schrift lügt nicht [La scrittura non mente], pubblicato nel 1929. E la grafologia lascia una traccia onirica, come si è visto, anche nella lettera del 12 ottobre del ’39.

42 Si veda, in proposito, la breve ma significativa raccolta di testi onirici intitolata Autoritratti in sogno (in O. C., vol. V, pp. 338-342).

43 Strada a senso unico, cit., p. 410.

44 Ivi, p. 414.

45 Ivi, p. 435.

46 Ancora una volta, in O. C., vol. V, p. 534.

47 Strada a senso unico, cit., pp. 439-440. Sul rapporto sogno-linguaggio cfr. anche Cronaca berlinese, cit., p. 254: «Come un certo tipo di sogni significativi sopravvive con le parole al risveglio, quando invece i contenuti di tutti gli altri sogni sono già svaniti, così in questo caso alcune parole isolate si sono conservate come segni di incontri catastrofici».

48 Strada a senso unico, cit., pp. 443-444.

49 Ivi, pp. 409-410.

50 Ivi, p. 410.

51 I «passages» di Parigi, cit., pp. 113. E cfr. ivi, p. 455: «I passages sono case o corridoi senza alcun lato esterno – come il sogno».

52 Ivi, pp. 432-433.

53 Cfr. la lettera a Gretel Adorno del 16 agosto 1935: «L’immagine dialettica non riproduce il sogno ‒ questo non ho mai inteso sostenerlo. E tuttavia essa mi sembra contenere le istanze, il punto di irruzione del risveglio, e anzi proprio a partire da questi punti creare la sua figura come una costellazione li crea con i punti luminosi. Anche qui si tratta dunque di tendere un arco, di aver ragione di una dialettica: quella tra immagine e risveglio» (Lettere 1913-1940, cit., p. 310).

54 I «passages» di Parigi, cit., p. 89. E cfr. p. 465: «La strada conduce il flâneur in un tempo scomparso».

55 Cfr. J.-M. Monnoyer, Notice, in W. Benjamin, Écrits français, Paris, Gallimard, 1991, p. 314.

56 Infanzia berlinese, cit.,p. 361. La prematura scomparsa di Luisa von Landau è ricordata con ancor maggiore intensità in Cronaca berlinese, cit., p. 281: «Tuttavia non è precisamente questo il motivo per cui ancora oggi ricordo distintamente il suo nome, piuttosto perché fu il primo su cui sentii cadere l’accento della morte».

57 Infanzia berlinese, cit.,p. 361.

58 Ibidem.

59 Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nikolaj Leskov, in O. C., vol. VI, p. 329.

60 Johann Jakob Bachofen, in O. C., vol. VI, p. 226.

61 Ivi, p. 229.

62 Elisabetta Villari, introduzione a W. Benjamin, Il viaggiatore solitario e il flâneur. Saggio su Bachofen, Genova, Il Melangolo, 1998, p. 30.

63 I «passages» di Parigi, cit., p. 94.

Punti di attenzione. Considerazioni su Walter Benjamin. Marco Ercolani

Una preghiera dell’anima

Walter Benjamin individua, nelle opere e negli autori, quelli che potremmo chiamare dei “punti di attenzione”, e rivolge ad essi uno sguardo non vago ma veggente, capace di scrutare in modo nuovo il dettaglio esaminato. In questo senso la sua idea di prosa è essenziale: «Il lavoro a una buona prosa ha tre scalini: uno musicale dove viene composta, uno architettonico dove viene costruita e infine uno tessile dove viene intessuta»¹. Musica, architettura e tessitura, i tre scalini della narrazione, sono tre “punti di attenzione” distinti, ma anche fusi insieme: il suono della lingua, la necessità della struttura, la capacità di intrecciare l’uno e l’altra. Da questa sintesi nasce il tessuto dell’opera.

«I tredici volumi della Recherche du temps perdu di Marcel Proust sono il risultato di una sintesi impossibile, in cui lo sprofondarsi del mistico, l’arte del prosatore, la verve del satirico, il sapere del dotto e l’ossessione del monomane convergono in un’opera autobiografica. È stato detto giustamente che tutte le grandi opere della letteratura fondano un genere o lo dissolvono, e cioè costituiscono un caso a s黲. In realtà un’opera letteraria, quando è autentica, fonda un genere nel momento stesso in cui lo dissolve, restando un caso unico. Qualsiasi opera andrebbe considerata un arsenale in fermento, un laboratorio vivente, che rende vane le opere composte prima della sua esistenza. L’opus di Benjamin, disseminato in articoli, lettere, rari libri, e raccolto postumo in diversi volumi, non è mai definibile come “completo”, perché la natura della sua creazione è frammentaria: in sostanza, un genere ibrido che attraversa critica e narrazione, dove il “pensare per immagini” è fondamentale, è l’utopia di uno sguardo che trascende i significati. La sua ricerca spazia da Goethe a Baudelaire, da Leskov a Kafka, tentando di trovare, nelle diverse opere esaminate, punti di tensione o di ellissi da cui possa irradiarsi la sintesi dello sguardo critico, uno sguardo concentrato e sfuggente, da Angelus Novus. Quella sintesi trova espressione nella sua opera di critico multiforme, sensibile alle suggestioni dell’immaginazione così come al rigore dello sguardo. «La poesia di Mallarmé è la tour d’ivoire, una torre d’avorio così bianca e accecante che è appena possibile distinguerla dall’etere silenzioso in cui è immersa. E il poeta è diventato un riflesso nella sua finestra più alta»³. La figura del poeta, riflessa da quelle altezze, rimanda a una figura remota, separata dal mondo, dove la scrittura, nel suo essere fantasmatica, non si fa però evanescente, come sarebbe prevedibile, ma diventa cristallo.

Di Adrienne Mesurat, il capolavoro giovanile di Julien Green, Benjamin scrive: «In questo racconto tutto appare atemporale, dalle forze primitive della natura umana fino a quelle non meno originarie del suo ambiente, al punto che possiamo a malapena immaginare che più tardi si capirà a prima vista che è stato scritto oggi. A meno che – per toccare almeno il motivo fondamentale, prima di concludere – noi non ammettiamo che la visione dell’amore che domina in questo libro poteva levarsi soltanto oggi: una figura che sta di mezzo fra la donna delle pulizie e l’erinni, che strizza lo strofinaccio umido, il corpo umano, con le sue mani possenti, finché ne è uscita l’ultima goccia di vita»⁴. È raro uno sguardo critico, e non psicoanalitico, che sappia penetrare “cuore” e “corpo” di un personaggio vedendone, in una sintesi fulminea, l’intima necessità. Le sue parole testimoniano di un’inquietudine consapevole, che varca i limiti della rassicurante terraferma per affrontare i rischi della navigazione marina. Diceva lo stesso Benjamin: «Le vele sono i concetti. Ma non basta disporre delle vele. Ciò che è decisivo è l’arte di saperle issare»⁵.

Il suo rigore non vuole verità approssimative, ma cerca la precisione dell’immaginazione e l’energia della verità, come quando, parlando del capolavoro kafkiano Il processo, egli evidenzia la dilazione e il rinvio come i principali motori narrativi, non cedendo alla trappola di facili interpretazioni allegoriche o religiose. Hannah Arendt conferma la posizione “poetica” di Benjamin all’interno della sua visione critica: «Analizzare le creazioni linguistiche non nel loro valore pratico o di comunicazione, ma mettendole nella loro forma cristallizzata e quindi, in definitiva, frammentaria come espressioni prive di intenzioni e comunicazioni di un’“essenza del mondo”. E cos’altro significa questo se non che egli concepiva il linguaggio come fenomeno essenzialmente poetico?»⁶.

Altri segni delle sue attenzioni e predilezioni sono rivelatori, come dimostrano queste sue parole: «Leopardi è morto nel 1837 all’età di trentanove anni, dunque quando lo spirito di Hölderlin si era già spento da tempo. Nessuno dei due come poeta ha raggiunto l’età matura. Fanno parte di coloro nel cui stretto spazio di vita il realizzare e il progettare sono accatastati l’uno sull’altro in un modo eccezionalmente grandioso e pericoloso»⁷. Qui, accennando ai destini di Hölderlin e Leopardi, Benjamin descrive la sua stessa esistenza di scrittore, dove “realizzare” e “progettare” si accatastano l’uno sull’altro.

Non è raro incontrare, in qualche suo testo, affidato a una lettera, a una recensione, a un saggio breve, degli attimi che potrei definire soltanto di veggenza critica. Qui ne cito un esempio da una lettera: «La follia è l’essenza dei personaggi prediletti da Kafka; da Don Chisciotte, agli assistenti, fino agli animali. (Essere animale per lui con ogni probabilità significava semplicemente aver rinunciato, per una sorta di pudore, alla figura e alla saggezza umana. Proprio come un signore distinto che finisce in una bettola di terz’ordine rinuncia per pudore a ripulire il suo bicchiere). Per Kafka indubbiamente era chiaro quanto segue: in primo luogo che uno, per aiutare, deve essere un folle; in secondo luogo: solo l’aiuto di un folle è veramente un aiuto. Incerto è solo: giova ancora all’uomo? Forse è ancora più facile che aiuti gli angeli […] per i quali potrebbe andare anche altrimenti. Vi è, come dice Kafka, una quantità infinita di speranza, solo non per noi. Questa frase racchiude veramente la speranza di Kafka. Essa è la fonte della sua radiosa serenità»⁸. Considerare Kafka un esempio di «radiosa serenità» e affermare che «solo l’aiuto di un folle è veramente un aiuto» sono verità visionarie, non solo critiche, di un’audacia sconcertante, che Benjamin si permette con nonchalance di inserire nel contesto di una lettera. In essa afferma anche: «Kafka vive in un mondo complementare. (In ciò egli è assolutamente affine a Klee, la cui opera nella pittura è altrettanto sostanzialmente isolata quanto lo è quella di Kafka nella letteratura)»⁹. Nel suo principale saggio sullo scrittore praghese, Benjamin afferma: «Se Kafka non ha pregato – ciò che non sappiamo – gli era propria, in altissima misura, ciò che Malebranche definisce “la preghiera naturale dell’anima”: l’attenzione. E in essa, come i santi nelle loro preghiere, ha compreso ogni creatura»¹⁰.

Torniamo dunque al tema dell’attenzione, che come un’“aura” avvolge il pensiero di Benjamin. Non sarebbe del tutto errato definire le sue intuizioni tanto eccellenti quanto arbitrarie: a volte si ha la sensazione, leggendo un suo testo, di vedere degli schizzi, degli acquerelli critici, che non sai a cosa esattamente alludano. Parafrasando una sua immagine, la critica è quella scintilla inattesa che conferisce al paesaggio la stessa plasticità che il fulmine dona al cielo notturno. Quella scintilla potremmo definirla come “punto di attenzione”, senza dimenticare che al suo sguardo critico non va mai imputata la “vaghezza” poetica di cui si rende talvolta colpevole una critica che sacrifica l’architettura del pensiero all’efficacia della singola frase. Nessun “professionismo teologico” sottende le sue pagine, ma di certo è presente in lui la percezione di un’ulteriorità che sfugge al mondo delle cose già definite e che crea sempre altre domande, altre scosse telluriche, quasi che egli volesse mettere alla prova certi autori, spesso i suoi preferiti, indagando la consistenza della loro verità. E non solo gli autori, ma anche certi temi da lui prediletti, come l’infanzia, il divino, la follia. «I primordi – parlando metaforicamente: le profondità marine – del linguaggio sono l’elemento in cui si calano entrambi, il poeta e il malato. Il poeta lirico si cala chiuso nella campana d’immersione della forma artistica, in modo responsabile e a termine, il malato è completamente nudo, in modo che si ferma tra i tesori del fondo marino che non riesce a portare a galla»¹¹. Queste affermazioni imperative ci mostrano quanto Benjamin avvertisse, prima di Deleuze, la necessità della follia come motore dinamico capace di cogliere l’“essenza” del poetico, proponendo una teoria della malattia psichica di sorprendente originalità. La «campana d’immersione» della forma permette forme espressive che la “nudità” della pazzia non consente. Scrive di lui Gershom Scholem: «Questi suoi discorsi, in cui era sempre presente un misto di scherzo e di serietà, si distinguevano per un’intensità eccezionale: un appassionato pensiero, scavante a fondo, cerca affannosamente una formulazione sempre più esatta. In lui ho potuto esperire dal vivo cosa significhi pensare»¹².

Il pensiero di Benjamin, il suo metodo critico, consiste nel guardare le espressioni culturali dell’uomo senza schermi o schemi preconcetti, osando interpretazioni che possono apparire visionarie. Musica, architettura e tessitura ritornano come epifanie di verità: la musica dell’intuizione, la costruzione della forma, l’intreccio delle analogie. Così ad esempio, nell’articolo in cui commenta Il circo di Ramón Gomez de la Serna, egli scrive: «La gente del circo ha imparato dagli animali. Gli acrobati volano di trapezio in trapezio come uccelli di ramo in ramo, le mani del mago guizzano nell’aria come due donnole, la cavallerizza si cala sul dorso del cavallo come una farfalla, il pagliaccio annusa la sabbia della pista come un tapiro, e soltanto il caposcuderia con la sua frusta esce dall’anarchico paradiso animale, come signore del creato»¹³.

Nei testi di Benjamin si riscontrano “stati di illuminazione profana”, dove esperienza quotidiana ed esperienza mistica vanno in cortocircuito: da qui l’intuizione dello scrittore, sospeso fra saggio critico e frammento narrativo, che espone con libertà ed esattezza le epifanie della propria percezione. Al lettore viene affidato il compito di viaggiare in quelle epifanie come dentro incantesimi alieni o segreti, ispirati da un libro letto, da un tema indagato. «Il mio non negare l’aspetto della rivelazione per l’opera di Kafka risulta già dal fatto che – dichiarandola “snaturata” – le riconosco quello messianico. La categoria messianica di Kafka è il “rovesciamento” o lo “studio”»¹⁴. In che senso, oggi, decifrare l’interpretazione di Benjamin? Forse nel senso che è necessario studiare l’aspetto utopico, messianico, di un’opera che, al pari di quella kafkiana, rovescia ogni ipotesi e delude ogni classificazione? In effetti il “sogno critico” di Benjamin è sempre nutrito da uno stato di ardente veggenza, che l’immagine della luce sottolinea: «La vera critica non procede contro il suo oggetto: è come una sostanza chimica che ne attacca un’altra solo nel senso che dissolvendola scopre la sua natura più interna, non la distrugge. La sostanza chimica che attacca in questo modo (dieteticamente) le cose spirituali è la luce. […] Appare allora la particolare magia critica, che la cosa contraffatta viene a contatto con la luce, e si disgrega. L’autentico resta: è cenere»¹⁵. Se ciò che resta è «cenere», significa che la verità ha l’aspetto della fiamma: il rogo che la fa risplendere ed essere luminosa è la combustione dell’opera. Per ottenere questa combustione, il critico si concentra su un oggetto, reso luminoso dalla sua attenzione. Qui l’attenzione è metafora non solo della scrittura, ma anche di un tormento interiore, dove il progetto è quello di trasformare il dolore continuo in discontinua angoscia, il muro immutabile nella gioia di varcarlo mutato. Leggere Benjamin è anche pensare, filosoficamente, una terapia del vivente: è, per usare le sue parole, una “preghiera dell’anima”. Una preghiera estranea a qualsiasi liturgia, racchiusa nel disegno del frammento critico: «Il fatto che in Kafka la legge non si manifesti in nessun luogo come tale, proprio questo e null’altro rappresenta il disegno provvidenziale del frammento»¹⁶.

Ordine e disordine

«Mi trovavo in un labirinto di scale. Questo labirinto non era coperto da tutte le parti. Salivo; altre scale mi conducevano giù in profondità. Su un pianerottolo mi resi conto di essere giunto su una vetta. Lassù mi si schiudeva un’ampia veduta su tutto il paesaggio. Vidi altri in piedi su altre vette. Uno di questi altri fu colto improvvisamente da vertigine e precipitò. Questa vertigine si propagò; adesso, altri ancora precipitavano da altre vette negli abissi. Quando anch’io fui colto da questa sensazione mi svegliai»¹⁷. Il labirinto “scoperto”, a cui accenna Benjamin nel suo sogno, non raffigura il consueto enigma del labirinto “chiuso” ma è, al contrario, è spalancato su altri labirinti e condiviso da altri sognatori, che poi saranno colti da vertigine e cadranno. Invece il protagonista, per salvarsi e non cadere, si sveglia, e il risveglio coincide col racconto del sogno. La metafora è trasparente: lo scrittore, superstite dopo aver visto l’abisso in altri destini, ne parla e resta vivo.

«Ci fermammo davanti a un piccolo ruscello. Scorreva tra due bordi fatti di piatti fondi di porcellana, ma che oscillavano più di quanto non appartenessero alla terraferma e cedevano sotto il piede come delle boe. Ma non sono più sicuro che il secondo bordo dall’altra parte fosse davvero di porcellana. Penso piuttosto che fosse di vetro. A ogni modo essi erano disseminati, senza interruzione, di fiori che fuoriuscivano come cipolle da recipienti di vetro, ma sferici e multicolori, e che si urtavano dolcemente nell’acqua anche stavolta come delle boe. Entrai per un attimo nel parterre floreale della fila di fronte. Contemporaneamente sentii le spiegazioni di un piccolo funzionario subalterno che ci faceva da guida. In quel ruscello – era questo il senso delle sue spiegazioni – si uccidono i suicidi, i poveri che non possiedono più se non un fiore che essi stringono fra i denti. A questo punto la luce cadde sui fiori. Dunque una sorta di Acheronte, si potrebbe pensare; ma nel sogno non vi si accennava affatto. Mi si diceva in quale punto dovevo mettere il piede per tornare indietro fino alle prime piastrelle»¹⁸.

È evidente, nel racconto di questo sogno, una potente pulsione verso l’ombra, un’attrazione verso l’annichilimento. Benjamin morirà suicida a Port-Bou, ma già in precedenza aveva meditato più volte di togliersi la vita. Il giorno prima di uno di quei suicidi annunciati e non messi in atto, aveva scritto all’amico Scholem: «Molti, o quanto meno alcuni dei miei lavori sono quindi stati delle vittorie su piccola scala, a cui corrispondono sconfitte su larga scala. Non voglio parlare dei piani rimasti inattuati, dei quali non ho nemmeno intrapreso la realizzazione»¹⁹. Il movimento che resta impresso al lettore, leggendo il suo sogno, è quello del «mettere il piede per tornare indietro», ossia quello di saper tornare dopo essersi spinto fin sul bordo del ruscello, diversamente dai disperati che vi si gettano dentro. Il compiere un passo indietro e il guardarsi attorno suggeriscono l’idea di una vita che cerca ancora di trovare la sua giusta forma. Ma otto anni dopo Benjamin, dominato dalla paura di dover tornare in Francia ed essere deportato in un lager tedesco, si toglie davvero la vita a Port-Bou. Paradossalmente, quando scoprono che lo scrittore è morto, le guardie di confine spagnole si spaventano e lasciano che tutti i suoi compagni di fuga varchino la frontiera, salvandosi. Si compie così la tragica beffa. Benjamin, che Adorno e Scholem renderanno celebre custodendo e pubblicando i suoi scritti, muore per una previsione negativa, del tutto naturale, sul suo prossimo destino. Travolto dall’angoscia, non ha fatto quel piccolo passo indietro che lo avrebbe salvato.

«Il libro stava aperto sopra il tavolo troppo alto. Leggendo, mi tappavo le orecchie. C’era già stato un tempo in cui avevo sentito narrare senza voce. Non da mio padre però. Talvolta, d’inverno, quando nella calda stanza me ne stavo alla finestra, era invece il turbinio di neve a narrare così senza rumore. Non avevo mai capito con precisione cosa mi raccontasse perché troppo fittamente e incessantemente il noto si avvicendava all’ignoto. Avevo appena stretto amicizia con uno sciame di fiocchi, e già mi accorgevo come avesse dovuto cedermi a un altro che s’era improvvisamente mescolato al primo. Ora però era arrivato il momento di seguire, nel turbinio delle lettere, le storie che quando ero alla finestra mi si erano sottratte. I paesi lontani che vi incontravo danzavano confidenzialmente l’uno intorno all’altro come i fiocchi di neve. E poiché quando nevica la lontananza non ci conduce più verso l’esterno, ma verso l’interno, Babilonia e Bagdad, Akko e l’Alaska, Tromsø e il Transvaal erano dentro di me. La mite aria da romanzone d’avventure che li pervadeva si insinuò così incontrastatamente nel mio cuore col sangue e il periglio, che restò per sempre fedele ai consunti volumi. O restò fedele a volumi più vecchi, irreperibili? E cioè a quelli meravigliosi che solo una volta in sogno mi fu concesso rivedere? Come si chiamavano? Sapevo solo che erano proprio questi libri scomparsi ormai da tempo che non ero più riuscito a trovare. Adesso però erano in un armadio, che al risveglio mi resi conto di non aver mai visto prima. Nel sogno mi sembrava vecchio e familiare. I libri non erano disposti in verticale ma in orizzontale; e precisamente nell’angolo più minaccioso. In essi c’era aria di tempesta. Aprirne uno, mi avrebbe condotto nel bel mezzo del grembo in cui, cangiante e fosco, si rannuvolava un testo gravido di colori»²⁰.

Quando era bambino, Benjamin non poteva appagarsi della singola storia scritta in un libro, ma voleva essere invaso da tutte le storie. Ogni lettura era per lui un’avventura nel meraviglioso, gli ricordava lo sciame dei fiocchi di neve con la loro danza concitata, aerea. La nuvola fosca e cangiante, gravida di colori, ci racconta di libri che appaiono o riappaiono, parlandoci dei paesaggi perturbanti che affiorano dentro di noi. Per il bambino, i racconti di avventure sono storie incantevoli, da cui non deve distogliere lo sguardo anche se gli trasmettono il brivido del sangue e del pericolo. È sempre pronto a decifrare, tra ordine e disordine, i segni che si profilano sulle pagine. Ma la stessa cosa accadrà quando sarà divenuto adulto. Collezionista e cacciatore (anche presso i bouquinistes, a Parigi, sulle rive della Senna), Benjamin vivrà ogni libro come un nido di scoperte, un alveare di metamorfosi. «Voi avete già sentito parlare di persone che si sono ammalate per la perdita dei propri libri e di altri che per acquistarli si sono trasformate in criminali. Ogni ordine, proprio in questi ambiti, non è niente altro che uno stato di sospensione sull’abisso. “L’unico sapere esatto che ci sia” – ha detto Anatole France – è la conoscenza dell’anno di pubblicazione e del formato dei libri”. In effetti, se vi è un riscontro all’assenza di regole che caratterizza una biblioteca, questo è la conformità a regole del suo catalogo. Così l’esistenza del collezionista è tesa dialetticamente tra i poli dell’ordine e del disordine»²¹.

«C’è un quadro di Klee che si chiama Angelus Novus. Vi è rappresentato un angelo che sembra in procinto di allontanarsi da qualcosa su cui ha fisso lo sguardo. I suoi occhi sono spalancati, la bocca è aperta, le ali sono dispiegate. L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Là dove davanti a noi appare una catena di avvenimenti, egli vede un’unica catastrofe, che ammassa incessantemente macerie su macerie e le scaraventa ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e riconnettere i frantumi. Ma dal paradiso soffia una bufera, che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte che l’angelo non può più chiuderle. Questa tempesta lo spinge inarrestabilmente nel futuro, a cui egli volge le spalle, mentre cresce verso il cielo il cumulo delle macerie davanti a lui. Ciò che noi chiamiamo il progresso, è questa bufera»²².

L’Angelus Novus di Klee indica la strada: avere il viso rivolto al passato, dove si scorgono solo «macerie su macerie», ma procedere con gli occhi spalancati verso il futuro, anche se, allora come oggi, il futuro è un’irresistibile tempesta. Il quadro di Klee, che accompagnerà Benjamin in tutti suoi traslochi e dopo la sua morte sarà ereditato da Scholem, rimane con noi a testimonianza del fatto che possiamo esistere solo nel rapporto obliquo e fecondo con il perturbante che ci attraversa. Ha scritto Scholem a proposito dell’amico: «Con incessante frequenza s’incontra in lui, e proprio nei luoghi spesso più inattesi, un centrale rapporto del suo pensiero col problema dei testi sacri: così nella maggior parte dei suoi lavori sulla filosofia del linguaggio, nel saggio Il compito del traduttore, nel libro sul dramma tedesco, ma anche nelle sue osservazioni sulla fantasia linguistica infantile, di cui egli dice che le “frasi improvvisate per gioco da un bambino […] sono più affini a quelle dei testi sacri che al linguaggio corrente degli adulti”»²³. Questa osservazione del grande ebraista, autore di fondamentali studi sulla Qabbalah, ci illumina sullo sguardo di Benjamin, assorto nel varcare i limiti del pensiero canonico, sempre pronto a mettersi o a ri-mettersi in gioco con nuove analogie, come in questo caso quella con i giochi verbali dei bambini, da lui studiati con affetto osservando il figlio Stefan da piccolo. L’Angelus Novus appare oggi, considerando in toto la sua opera, come il profilo di un Messia, dipinto dal tratto infantile di Klee come ad annunciare una misteriosa contiguità fra sacro e profano: o forse, chissà, un nuovo gioco disperso nel nulla, in quella che Char definisce «l’energia dislocante della poesia»²⁴.

1 W. Benjamin, Attenzione agli scalini!, in Strada a senso unico, in Opere complete, tr. it. Torino, Einaudi, 2000-2014 (= O. C.), vol. II, p. 423.

2Per un ritratto di Proust (1929),inO. C., vol. III, p. 285.

3 Libri che dovrebbero essere tradotti (1929), ivi, p. 319.

4«Adrienne Mesurat» (1928), ivi, p. 173.

5 Appunti e materiali, in I «passages» di Parigi, in O. C., vol. IX, p. 531.

6 H. Arendt, Walter Benjamin.1892-1940 (1968), tr. it. Milano, SE, 2004, p. 77.

7 Giacomo Leopardi, «Pensieri» (1928), inO. C., vol. III, p. 71.

8 W. Benjamin,lettera a Gerhard Scholem del 12 giugno 1938, in Lettere 1913-1940, tr. it. Torino, Einaudi, 1978, p. 348.

9 Ivi, pp. 346-347.

10 Franz Kafka (1934), inO. C., vol. VI, p. 148.

11 Due libri sulla lirica (1929), inO. C., vol. III, p. 254.

12 G. Scholem, Walter Benjamin (1965), in Walter Benjamin e il suo angelo, tr. it. Milano, Adelphi, 1978, p. 74

13 Ramón Gomez de la Serna, «Le cirque» (1927), inO. C., vol. III, p. 702.

14 Lettera a Gerhard Scholem dell’11 agosto 1934, in Lettere 1913-1940, cit., p. 258.

15 Lettera a Herbert Belmore, fine del 1916, ivi, p. 26.

16 Franz Kafka: «Durante la costruzione della muraglia cinese» (1931), inO. C., vol. IV, p. 452.

17 Appunti di diario (1938), in O. C., vol. VII, p. 94.

18 Immagini di pensiero (1933), in O. C., vol. V, pp. 530-531.

19 Lettera a Gerhard Scholem del 26 luglio 1932, in Lettere 1913-1940, cit., p. 220.

20 Romanzoni, in [Appendice a «Infanzia berlinese intorno al millenovecento»] (1933), inO. C., vol. V, pp. 413-414.

21 Tolgo la mia biblioteca dalle casse (1931),inO. C., vol. IV, pp. 256-257.

22 Sul concetto di storia (1940), inO. C., vol. VII, p. 487.

23 G. Scholem, op. cit., pp. 103-104.

24 René Char, Pour un Prométhée saxifrage, in La Parole en archipel (1962), in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1983, p. 399.

Vele, Paola Mongelli

Benjamin. L’Angelo della Storia. Viana Conti

La traccia è l’apparizione di una vicinanza, per quanto possa essere lontano ciò che essa ha lasciato dietro di sé. L’aura è l’apparizione di una lontananza, per quanto possa essere vicino ciò che essa suscita. Nella traccia noi facciamo nostra la cosa; nell’aura essa si impadronisce di noi¹.Walter Benjamin

L’Angelo della Storia, investito di tutto il suo valore allegorico, diventa con il pensatore Benjamin l’icona, culturalmente ineludibile, di un processo che prende avvio estetico-visuale da un’opera d’arte: l’Angelus Novus pittoricamente ideato da Paul Klee nel 1920 e acquistato l’anno dopo da Benjamin. «Che rapporto c’è tra la lotta degli uomini e l’opera d’arte?» è il fondamentale quesito che il filosofo francese Gilles Deleuze pone a se stesso, rispondendosi così: «Il rapporto più stretto e secondo me più misterioso. Esattamente ciò che Paul Klee intendeva dicendo: “Sapete, manca il popolo”. Il popolo manca e allo stesso tempo non manca. Il popolo manca, il che vuol dire che questa affinità fondamentale tra l’opera d’arte e un popolo che non esiste non è ancora chiara e non lo sarà mai. Non c’è opera d’arte che non faccia appello a un popolo che non esiste ancora»². Restando nel contesto dell’arte, si può dire che Benjamin, nato sotto il segno di Saturno, è partecipe della malinconia di Aby Warburg: non a caso, entrambi sono stati sensibili interpreti della Melencolia I di Dürer, un’incisione densa di riferimenti esoterici, realizzata nel 1514 e facente parte del trittico Meisterstiche (Incisioni magistrali).

Walter Bendix Schönflies Benjamin ‒ nato a Berlino il 15 luglio 1892, morto suicida a Port-Bou il 26 settembre 1940 ‒ è stato un filosofo, scrittore, critico letterario, traduttore, di famiglia ebraica, che ha, con il suo pensiero, orientato filosofi come Ernst Bloch, Theodor Adorno e Hannah Arendt, studiosi della mistica come Gershom Scholem, drammaturghi come Bertolt Brecht. Benjamin si laurea nel 1918 (con una tesi sul concetto di critica nel romanticismo) a Berna, città svizzera in cui si era trasferito con la moglie Dora Kellner e in cui nascerà nel 1918 suo figlio Stefan. Nativo della regione di Berna era Paul Klee, autore di quell’Angelus Novus che segnerà pensiero e opera di Benjamin e che, come il filosofo tedesco, morirà nel 1940.

La costellazione della storia

Come le stelle delineano una figura a partire dallo sguardo dell’osservatore,così gli eventi storici si illuminano tra loro solo quando vengono disposti in una configurazione dialettica. Alla luce di quel saturnismo malinconico che connota la figura di Benjamin, prende forma un ritratto sospeso tra un pensiero comunitario e una solitaria inquietudine interiore, da cui scaturisce la sua concezione materialistica della storia e della rivoluzione. Nel suo pensiero, la storia è un processo in cui lo stato di emergenza è la regola. Nelle tesi Sul concetto di storia del 1940,affiora l’immagine dell’Angelus Novus, che guarda le rovine del passato e vorrebbe ricomporle; ma irrimediabilmente esse restano testimonianza di una catastrofe³. In Benjamin, lo sguardo attonito dell’Angelo della Storia ‒ epifanicamente evocato nel dipinto di Paul Klee – non è rivolto al futuro, ma al cumulo di rovine del passato, un passato considerato da Benjamin come non redento, ma redimibile.

Al sonno del c’era una volta, di quel continuum comodamente piazzato nel bordello del vuoto storicismo borghese, il filosofo tedesco oppone il tempo pieno del risveglio. La sua è una storia che non scorre linearmente per raccontare le gesta dei vincitori, ma si interrompe nell’attimo, nello Jetztzeit, il tempo-ora messianico: l’immediatezza che sospende la dimensione cronologica per risplendere di attualità, quella del momento rivoluzionario di una storia che deve essere «spazzolata contropelo», riscattata dal dolore degli oppressi. C’è una piccola porta da tenere sempre aperta – ricorda Benjamin nelle sue tesi ‒ la porticina da cui potrebbe entrare il Messia, secondo una visione in cui teologia e materialismo si fondono. Per l’uomo, la storia è «polvere sui suoi stivali», asseriva Hegel nelle sue Lezioni sulla filosofia della storia, raccolte e pubblicate nel 1837⁴. Interrogandosi su quanto l’uomo possa aver appreso dalle vicende del passato, Hegel rispondeva che non ha appreso nulla. Anche per il filosofo tedesco Günther Anders – amico di Benjamin al pari di Hannah Arendt (sua prima moglie) e come lei allievo di Heidegger – l’uomo rinuncia a essere protagonista della storia ridiventando quell’essere astorico che cede la sua identità alla tecnica⁵. Affetto da una vergogna prometeica che lo fa sentire inadeguato ai dispositivi da lui stesso ideati, l’uomo soggiace alla pulsione inconscia di una coazione a ripetere che lo destina a un esito autodistruttivo. La critica del progresso da parte di Anders si rivela particolarmente apocalittica, ma anche per Benjamin la guerra opera una perversione della tecnica: «Invece che incanalare fiumi, essa devia la fiumana umana nel letto delle trincee, invece che utilizzare gli aeroplani per spargere le sementi, essa li usa per seminare le bombe incendiarie sopra le città; nella guerra dei gas ha trovato un mezzo per eliminare l’aura in modo nuovo»⁶.

Gioco come pratica del lutto

Benjamin considera la malinconia come una modalità di conoscenza, distinguendo, nella modernità, la crisi dell’esperienza nelle due forme terminologiche tedesche di Erfahrung, intesa come consapevolezza accumulata nel tempo, ed Erlebnis, intesa come evento vissuto emotivamente anche nello choc. La sua opera Il dramma barocco tedesco è stata scritta tra il 1916 e il 1925, presentata senza successo come tesi di abilitazione all’Università di Francoforte nel 1925, e pubblicata nel 1928. In quel libro egli sembra desumere dal vocabolo Trauerspiel (letteralmente, «gioco del lutto» o «rappresentazione luttuosa»), che di per sé indica una forma tipica del teatro tedesco nel Seicento, l’idea di un gioco come pratica funerea. Infatti la visione che emerge dai drammi barocchi è quella della storia vista come catastrofe in atto, caratterizzata dall’inevitabile caducità di soggetti e oggetti. Tuttavia, per Benjamin, la storia non si riduce a questo, essendo anche una costruzione piena di «attualità», una molteplicità in divenire. Ai suoi occhi, essa appare come «la frangia colorata di una simultaneità cristallina»⁷.

Ripetizione

Quello della ripetizione è un concetto ricorrente in filosofia e nella psicoanalisi. Per fare solo qualche esempio, basti pensare al volume di Kierkegaard La ripetizione, al concetto di eterno ritorno in Nietzsche, a quello della coazione a ripetere in Freud e Lacan, al fondamentale saggio di Deleuze Differenza e ripetizione. Da parte sua, Benjamin invita a pensare il nuovo non contro il vecchio, ma proprio a partire dalla ripetizione. La stessa pratica della traduzione diventa un paradigma del ripetere differito, la rivelazione delle tracce di una rispondenza mimetica tra le cose e la parola divinante. La figura della ripetizione differente benjaminiana è riscontrabile non solo negli eventi storici, ma anche nella stanza dei giochi infantili. Come osserva il filosofo Giorgio Agamben, «i bambini, questi robivecchi dell’umanità, giocano con qualunque anticaglia capiti loro fra le mani e il gioco conserva così oggetti e comportamenti profani che non esistono più. Tutto ciò che è vecchio, indipendentemente dalla sua origine sacrale, è suscettibile di diventare giocattolo»⁸. Davanti ai materiali di scarto, i bambini sono dunque i primi a praticare un riciclaggio creativo, che in certo modo contesta il consumismo capitalistico. In Benjamin, la componente ludica non è trascurabile, così come la sua attitudine ferocemente allegra verso la ripetizione, tesa a provocare il potere dell’inatteso, a intaccare l’abitudine facendola collassare per rimetterla in gioco. Questa sua visione suscita critiche perfino dagli amici francofortesi Horkheimer e Adorno. Da Benjamin, il bambino viene visto come un genio della variante, che interviene sul materiale dell’adulto per assimilarlo vittoriosamente al proprio universo.

Fine della contemplazione

L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica è un fondamentale saggio che viene pubblicato per la prima volta a Parigi nel 1936 nella «Zeitschrift für Sozialforschung»,la rivista teorica della Scuola di Francoforte, nella traduzione francese di Pierre Klossowski. In quel testo, Benjamin sostiene che la ripetibilità sottrae al “capolavoro estetico” la sua aura cultuale e lo consegna, mercificato, alla percezione collettiva di un consumo di massa.Caduta la condizione del contemplare, insorge quella di una fruizione distratta. Se la fine dell’aura porta con sé la fine della dimensione cultuale dell’opera d’arte, ciò implica il superamento della nozione di opera intesa come mero oggetto di contemplazione.

L’aura, in quanto «apparizione unica di una lontananza»⁹, rientrava nello spazio-tempo tradizionale dell’origine. Ma dopo che si è dissolto il valore rituale dell’unicità, quello espositivo del feticcio (inteso come copia) può acquisire lo stesso prestigio dell’opera originale, se viene calato nel contesto del ripetibile. Infatti l’auratica opera d’arte unica, una volta entrata in un dispositivo di riproducibilità alla portata di mezzi materiali e immateriali, acquisisce un una nuova e imprevista modalità di aura, non più riservata all’altare museale, ma disponibile sui banchi del mercato di una socialità globale di massa, che guarda – a titolo d’esempio – alle icone pop dell’artista statunitense Andy Warhol (Mao Zedong, Marilyn Monroe, Campbell’s Soup Cans, Elvis Presley, Elizabeth Taylor) come portatrici di un “effetto-aura” non meno incisivo di quello che caratterizzava l’opera unica tradizionale.

Percezione distratta

In Benjamin, l’aura si situa, per così dire, tra il sonno e la veglia, la distanza e la prossimità. Nell’epoca in cui l’immagine diventa tecnicamente riproducibile, muta in maniera radicale il rapporto tra l’icona originale, quindi irripetibile, e la scrittura intesa come ripetibilità segnica. A questo punto è anche la percezione estetica ad essere radicalmente trasformata. Contro il consumismo della società capitalistica, Benjamin invita a prendere le distanze dal nuovo per concedere maggiore attenzione all’intensità dell’invecchiato, del vissuto, ad esempio le prime fotografie, i pianoforti a coda, le strutture architettoniche in ferro. Il suo è un modo per entrare nella condizione estetica del surrealismo e per accedere alla memoria involontaria del Proust di À la recherche du temps perdu, opera che ha in parte tradotto in tedesco fra il 1929 e 1930¹⁰. Sono gli anni in cui egli approfondisce le nozioni di aura, tempo, memoria nella sua monumentale opera incompiuta I «passages» di Parigi, un incommensurabile mosaico di note, citazioni, riflessioni. Rete di gallerie commerciali coperte di una Parigi dell’Ottocento, i passages non tardano a divenire il panorama prediletto del flâneur, girovago creativo e osservatore distratto già celebrato da Baudelaire. Avendo percepito precocemente la spettacolarità del sistema consumistico ‒ ancor prima di Horkheimer, Adorno e Debord ‒, Benjamin trasforma le rovine del passato in un paesaggio allegorico del presente, in cui si accumulano le oscene presenze delle merci e in cui la frenesia contamina nevroticamente la comunità urbana della megalopoli. Che altro sono le esposizioni universali se non i luoghi del pellegrinaggio tributato al feticcio della merce? La Moda, subito contagiata, si trova – come in una delle Operette morali di Leopardi – a dialogare con la Morte, e di ciò si rallegra la Società del Capitale che la spettacolarizza nella fantasmagoria.

Processione di fantasmi

La figura della percezione distratta ‒ che il filosofo tedesco analizza particolarmente nella fotografia e nel cinema ‒ non corrisponde a una caduta di attenzione, ma al passaggio dalla contemplazione cultuale e rituale a una nuova modalità di fruizione dell’arte, in termini di apparenza fantasmatica, ad esempio di presenza spettrale nel caso del protagonista del film, che lo spettatore guarda identificandosi con lui. L’atteggiamento dello spettatore verso lo schermo non è molto dissimile dalla condizione del voyeur.Per contrasto, Benjamin chiama in causa il teatro: egli nota che, mentre chi assiste a uno spettacolo teatrale si confronta con la prestazione artistica dell’attore in prima persona, chi è di fronte allo schermo cinematografico ha a che fare con gli effetti ottici: il primo piano (che dilata lo spazio), il rallentatore (che dilata il movimento), il campo lungo, la dissolvenza, il montaggio. Tutto ciò, unitamente alla velocità dei fotogrammi, stordisce lo spettatore e lo induce ad assorbire in maniera distratta le immagini.

Nella fotografia, il valore cultuale non si è ritirato senza opporre resistenza, occupando l’ultima trincea, quella rappresentata dal volto dell’uomo. In tal modo affiorava, nella sua fuggevole, estrema espressione, l’inarrivabile bellezza dei cari lontani. Ma ben presto anche la fotografia ha dovuto cedere all’irrefrenabile consumo di massa, sicché appare ormai correlata a un inconscio ottico. Nel 1979 sarà l’artista, nonché fisico, Franco Vaccari ‒ l’ideatore della formula estetica denominata Esposizione in tempo reale ‒ a scrivere appunto un noto saggio dal titolo Fotografia e inconscio tecnologico¹¹.

Lo spettatore del film, affondato comodamente nella poltrona della sala cinematografica, ha l’illusione di un mondo di fantasmi la cui vita dura solo per il tempo di una proiezione sullo schermo. L’attore filmico è ben consapevole della sua esposizione al pubblico degli acquirenti, di coloro che costituiscono il mercato di cui lui stesso è diventato merce. In fase di declino dell’aura, il culto del divo viene pertanto promosso artificiosamente dal capitale cinematografico, che ne tenta la ricostruzione finzionale nella “magia”. E perfino colui che resta a margine del grande “fenomeno cinema” può coltivare la speranza di divenire, prima o poi, una comparsa sul set di qualche film.

È noto inoltre che, in parallelo con l’espansione della stampa verso la fine del secolo XIX, si è manifestato uno stuolo di lettori pronti a trasformarsi in scrittori. In tal modo, la distinzione fra autore e pubblico ha perso il suo valore sostanziale, a danno di chi produceva una scrittura di alto livello qualitativo. La stessa biografia di Walter Benjamin offre molte conferme della sua difficoltà a pubblicare, in modo degnamente retribuito, saggi, articoli per riviste o traduzioni, perfino presso editori suoi amici come Adorno e Horkheimer. Innegabile, tuttavia, resta il fatto che negli anni Trenta egli ha scritto testi critici basilari su autori come Kraus, Valéry, Kafka, Leskov, Baudelaire.

Illuminazione profana

Benjamin sperimenta personalmente, in varie occasioni, il consumo di hashish, oppio e mescalina, tra la fine degli anni Venti e i primi anni Trenta. Ciò si correla anche al suo interesse per il surrealismo. A suo avviso, infatti, quel movimento artistico si è posto l’obiettivo di «conquistare le forze dell’ebbrezza per la rivoluzione»¹². Benjamin precisa però che, anche se l’ebbrezza può essere ottenuta tramite droghe, o può somigliare all’estasi religiosa, per i surrealisti si tratta di andare oltre. Tale superamento «risiede in una illuminazione profana, in una ispirazione, materialistica, antropologica, rispetto a cui l’hashish, l’oppio e le altre droghe possono avere una funzione propedeutica. (Ma pericolosa. E quella delle religioni è più rigorosa). Non sempre il surrealismo è stato all’altezza di questa ispirazione profana, e proprio gli scritti che la rivelano più vigorosamente, l’incomparabile Paysan de Paris di Aragon e Nadja di Breton, mostrano cedimenti che disturbano»¹³. Del resto, Benjamin non manca di indicare altre maniere, a lui ancor più congeniali, per raggiungere la condizione auspicata: «Leggere, pensare, attendere, passeggiare sono forme di illuminazione non meno del consumo di oppio, del sogno, dell’ebbrezza. E sono forme più profane. Per tacere di quella più terribile droga (noi stessi) che prendiamo in solitudine»¹⁴.

Assorbimento dell’osservatore nell’aura dell’opera

«In un’antica filastrocca infantile si parla della comare Rehlen. Siccome “comare” non mi diceva niente, questa creatura divenne per me uno spettro: la Comarehlen»¹⁵. Il termine si colora della magia di un fantasma che gioca a travestirsi, nascondersi, perdersi. «Il dono di scorgere somiglianze ‒ annota l’autore ‒ non è in effetti altro che un debole retaggio dell’antica coazione a divenire simili e a comportarsi in modo simile. E su di me la esercitavano le parole. Quelle che mi facevano assomigliare ad abitazioni, mobili, vestiti»¹⁶. Per il bambino, la Comarehlen «era l’elemento muto, soffice, fioccoso che, simile alle tempeste di neve nelle piccole sfere di vetro, si rannuvola nel nocciolo delle cose. A volte vi venivo sballottato. Era quando disegnavo a china. I colori che allora mescolavo, mi coloravano. Prima ancora di applicarli al disegno, essi mascheravano me. Quando sulla tavolozza confluivano umidi, li prendevo sul pennello con la cautela che avrei usato per delle nubi deliquescenti»¹⁷. Benjamin ricorre anche alla leggenda del pittore cinese Wu Daozi che, dopo aver presentato agli amici un suo paesaggio, apre una porticina in esso raffigurata ed entra nel dipinto, sparendo dal reale: è la stessa esperienza vissuta dal bambino, quando colorava il suo disegno a china¹⁸. La massa di una società a capitalismo avanzato vorrebbe far sprofondare l’opera dentro di sé, azzerando la distanza critica. L’opera unica dotata di aura, irripetibile in quanto spazio esistenziale dell’autore stesso, era invece esperibile solo entrandovi, divenendo parte di essa.

Perdita della reciprocità dello sguardo

Benjamin sostiene che avvertire l’aura di un soggetto, una cosa, una situazione, significa dotarla della capacità di guardare. Nelle prime foto l’alone del soggetto scaturiva dai lunghi tempi di posa che impegnavano il duo fotografo-fotografato in un’attenzione vicendevole, tesa a far affiorare risonanze, a restituire, come per un’opera d’arte unica e irripetibile, il visibile e l’invisibile intessuti in una comunicazione materiale-immateriale di pathos,di estatico silenzio. In passato, le persone inquadrate dall’obiettivo vivevano, in certo modo, entro lo sguardo della camera. Il dagherrotipo, nella benjaminiana Breve storia della fotografia del 1931, rappresenta la fase aurorale di un mezzo tecnico analizzato come fenomeno che ritualizzava in fasi il rapporto tra soggetto, contesto, risultato finale¹⁹. Come pezzo unico ‒ che richiedeva immobilità, concentrazione, solennità di uno sguardo destinato a una storia, piccola o grande, a venire ‒ il dagherrotipo era depositario di una lontananza sacrale, ben lontana dal consumo di massa che la foto avrebbe subìto nella percezione distratta dell’epoca della riproducibilità tecnica. Perduta la reciprocità dello sguardo, l’obiettivo ormai è freddo, insensibile, incapace di restituire l’attenzione trepidante del soggetto all’operatore fotografico che lo metteva in scena.

Secondo Benjamin, «le fotografie parigine di Atget precorrono la fotografia surrealista»²⁰, anticipando dunque un movimento di avanguardia capace di mobilitare forze sociali sotterranee, di cogliere il rivoluzionario nel quotidiano, nel fuori-moda. E sempre a proposito di Eugène Atget, il filosofo scrive: «Non a caso certe lastre di Atget sono state comparate alle fotografie del luogo di un delitto. Ma non è forse vero che ogni punto delle nostre città è il luogo di un delitto? che ogni passante è un delinquente? E il fotografo ‒ successore degli àuguri e degli aruspici ‒, con le sue immagini, non è forse chiamato a rivelare la colpa e indicare il colpevole?»²¹.

Nel corso del Novecento la macchina fotografica, divenuta sempre più piccola e agile nel catturare l’immagine fuggevole, blocca nell’osservatorela condizione associativa. È questo il motivo per cui la didascalia diviene uno degli elementi irrinunciabili dell’immagine fotografica. Tra gli anni Sessanta e Settanta nasce addirittura una corrente artistica, la Narrative Art, in cui il versante fotografico e quello scritturale si muovono in parallelo, senza interagire descrittivamente, ma al contrario confrontando le rispettive potenzialità. Tra i pionieri di questo movimento figurano Bill Beckley, John Baldessari (nel ruolo di figura chiave), Sophie Calle (che ricorre al diario e al voyeurismo) e Christian Boltanski. Quest’ultimo è noto per le sue installazioni di fotografie sgranate, indumenti, oggetti trovati, lampade, candele, documenti d’archivio sulla memoria collettiva, che gli hanno consentito di delineare una mitologia (quella dei ricordi d’infanzia, dei propri morti) in cui le sue vicende personali si rivelano anche collettive. Nel contesto della Narrative Art, chi lavora particolarmente sull’intermedialità di pittura-fotografia-testo è Jean Le Gac, ideatore di storie finzionali in cui egli assume ora l’identità di un artista, ora quella di un detective.

La cecità come condizione del visuale

In due scritti giovanili del 1917, Benjamin aveva esposto alcune riflessioni su ciò che distingue la pittura dalla grafica. A suo giudizio, mentre «un quadro deve essere tenuto in posizione verticale davanti all’osservatore», certi disegni possono essere osservati meglio se li si tiene in posizione orizzontale²². Egli distingue fra loro i concetti di Zeichen e Mal: il primo significa «segno» (da cui Zeichnung, «disegno»), mentre il secondo «macchia» (da cui Malerei, «pittura»). Benjamin formula inoltre un’ipotesi secondo la quale lo Zeichen potrebbe avere «un significato prevalentemente spaziale», mentre il Mal sarebbe caratterizzato da «un significato piuttosto temporale»²³. Nelle opere grafiche, la linea che viene tracciata si pone in stretto rapporto con le zone vuote del foglio, «cosicché, per esempio, un disegno che coprisse completamente il suo fondo cesserebbe di essere tale. Il fondo viene così ad assumere una posizione determinata, indispensabile per il senso del disegno»²⁴.

Nell’opera grafica, dunque, ciò che si vede è correlato a ciò che non si vede, ossia con gli spazi bianchi, e in tal senso essa associa la visione alla non-visione. Qualcosa di simile verrà sostenuto più tardi da un altro filosofo, Jacques Derrida, per il quale il disegno non scaturisce da una messa in opera del vedere, bensì dal distogliere lo sguardo lasciando agire la mano, in una condizione di cecità²⁵. Sia il disegnatore che il non-vedente si muovono nella dimensione del tattile o aptico. Il gesto del disegnatore avrebbe dunque a che fare, più che con la vista, con la chiaroveggenza, essendo l’artista agito da una forza cieca. I grandi disegnatori non cessano di accedere a una visibilità che è irriducibile al sensoriale.

Nel flusso di coscienza – inteso come libera presentazione del monologo interiore – che scorre nell’episodio di Proteo dell’Ulisse di Joyce, il protagonista Stephen Dedalus analizza la natura della percezione come approccio alla conoscenza. Passeggiando sulla spiaggia di Sandymount, Stephen passa dalla visione del mondo fenomenico all’ascolto del suono dei propri passi sulle alghe e le conchiglie. È un passaggio fondamentale quello per cui si transita dalla condizione sensoriale dell’«ineluttabile modalità del visibile» a quella dell’«ineluttabile modalità dell’udibile», per giungere da ultimo alla disvelante esperienza mentale e fisica sintetizzata nell’aforisma Shut your eyes and see: «Chiudi gli occhi e vedrai»²⁶.

1 W. Benjamin, I «passages» di Parigi (1927-1940), in Opere complete, tr. it. Torino, Einaudi, 2000-2014 (= O. C.), vol. IX, pp. 499-500.

2 G. Deleuze, Che cos’è l’atto di creazione? (1987), in Due regimi di folli e altri scritti. Testi e interviste 1975-1995, tr. it. Torino, Einaudi, 2010, p. 266.

3 Cfr. Sul concetto di storia, in O. C., vol. VII, p. 487.

4 G. W. F. Hegel, Lezioni di filosofia della storia, tr. it. Roma-Bari, Laterza, 2003.

5 G. Anders, L’uomo è antiquato, volumi 1 e 2, tr. it. Torino, Bollati Boringhieri, 2007.

6 L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936), in O. C., vol. VI, p. 303.

7 Il dramma barocco tedesco, in O. C., vol. II, p. 79.

8 G. Agamben, Il paese dei balocchi. Riflessioni sulla storia e sul gioco, in Infanzia e storia, Torino, Einaudi, 1978, p. 69.

9L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, cit., p. 275.

10 Cfr. i saggi Il surrealismo e Per un ritratto di Proust, entrambi del 1929, in O. C., vol. III, pp. 201-214 e 285-297.

11 F. Vaccari, Fotografia e inconscio tecnologico, Modena, Punto e Virgola, 1979.

12 Il surrealismo, cit., p. 211.

13 Ivi, p. 203.

14 Ivi, p. 212.

15 Infanzia berlinese intorno al millenovecento (1933), in O. C., vol. V, p. 358.

16 Ibidem.

17 Ivi, pp. 359-360.

18 Cfr. ivi, p. 360.

19 Breve storia della fotografia, in O. C., vol. IV, pp. 476-491.

20 Ivi, p. 485.

21 Ivi, p. 491.

22 Pittura e grafica, in O. C., vol. I, p. 314.

23 Sulla pittura ovvero «Zeichen» e «Mal», ivi, p. 319.

24 Ivi, p. 318.

25 J. Derrida, Memorie di cieco. L’autoritratto e altre rovine (1990), tr. it. Milano, Abscondita, 2003.

26 James Joyce, Ulisse, tr. it. Milano, Mondadori, 1971, p. 51.

Lettera su Walter Benjamin. Pierre Klossowski ^*

Cara Signorina,

no, io non c’entro nulla con la traduzione del Leskov¹ del nostro caro Walter Benjamin. La mia collaborazione si è limitata alla traduzione del suo pregevolissimo studio su L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica². Quel testo – di cui egli le aveva dato, credo, una copia – meriterebbe di essere ripubblicato. Ma, almeno secondo il mio parere, occorrerebbe rivederlo per intero. In effetti Benjamin, considerando troppo libera la mia versione, aveva ricominciato a tradurlo assieme a me. Doveva risultarne un testo del tutto illeggibile, a forza di essere stato ricalcato su ogni minima locuzione tedesca, di cui Benjamin non accettava alcuna trasposizione. Spesso la sintassi francese provocava letteralmente dei crampi a questo logico irriducibile. Mi ricordo di una frase di Joseph de Maistre, la cui costruzione lo mandava fuori di sé: «Egli (Voltaire) abbandona la propria immaginazione all’entusiasmo dell’inferno, che gli presta tutte le sue forze per trascinarlo agli estremi limiti del male»³.

Io lo avevo incontrato all’epoca in cui partecipavo alle agglutinazioni Breton-Bataille, poco prima di «acefalizzare» con quest’ultimo⁴, tutte cose che Benjamin seguiva sia con costernazione che con curiosità. Benché Bataille e io fossimo allora in opposizione con lui su tutti i piani, lo ascoltavamo con passione. Questo marxistizzante, o piuttosto questo criticista ad oltranza, celava in sé un visionario dotato di tutta la ricchezza d’immagini di Isaia. Viveva scisso tra i problemi che solo la necessità storica avrebbe potuto risolvere e le immagini del mondo occulto che spesso gli s’imponevano come l’unica soluzione. Ma era proprio tale tentazione a sembrargli la più pericolosa. Grazie ad essa, però, Benjamin era una natura delle più poetiche, ma dato che era ancor più profondamente morale, procrastinava quella tentazione piuttosto che respingerla. Attendeva la liberazione totale grazie all’avvento del gioco universalizzato nel senso di Fourier, autore per cui nutriva un’ammirazione senza limiti. Non conosco nessuno che, ai nostri giorni, abbia vissuto così intimamente nella Parigi saintsimoniana e fourierista. Aveva una conoscenza prodigiosa di tutte le correnti esoteriche, e attraverso di lui le dottrine segrete più remote sembravano condurre a un esoterismo artigianale di cui ci svelava in ogni momento gli arcani⁵.

Sono queste le risonanze che il suo ricordo suscita in me. E senza dubbio sto mescolando qui molte cose che occorrerebbe mantenere separate. Per tutto ciò non saprei indicarle nello specifico alcun riferimento concreto. Resto però convinto che egli fosse uno dei grandi misconosciuti di quest’epoca e che le orribili circostanze abbiano contribuito ad assimilarlo, nella mente di molti, a una categoria di teorici marxistizzanti dai quali si distingueva nettamente per via della sua potente originalità. Sa dirmi per caso che fine abbiano fatto i suoi diari intimi di cui mi aveva letto dei passi, in particolare alcuni sogni molto commoventi? Ogni volta che qualcosa mi obbliga a pensare a lui, deploro la sua scomparsa. E sono molto curioso di conoscere il suo ritratto che lei si accinge a tracciare⁶.

(Traduzione di Giuseppe Zuccarino)

* Lettre sur Walter Benjamin, apparsa in «Mercure de France», 315, 1952, poi ripresa in P. Klossowski, Tableaux vivants. Essais critiques 1936-1983, Paris, Le Promeneur, 2001, pp. 86-87. La missiva è indirizzata ad Adrienne Monnier. [N. d. T., come le successive.]

1 Klossowski si riferisce al saggio di Benjamin Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nikolaj Leskov (1936), in Opere complete, vol. VI, tr. it. Torino, Einaudi, 2004, pp. 320-342.

2L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936), ivi, pp. 271-303.

3 Joseph de Maistre, Les Soirées de Saint-Pétersbourg (1821), in Œuvres, Paris, Laffont, 2007; 2021, p. 557 (tr. it. Le serate di San Pietroburgo, Milano, Luni, 2023, p. 200).

4 Si veda in proposito il testo klossowskiano De «Contre-Attaque» à «Acéphale» (1970), in Tableaux vivants, cit., pp. 91-95, come pure Georges Bataille – André Breton, «Contre-Attaque». Union de lutte des intellectuels révolutionnaires. Les Cahiers et les autres documents, octobre 1935 – mai 1936, Paris, Ypsilon, 2013 e G. Bataille, La congiura sacra, tr. it. Torino, Bollati Boringhieri, 1997.

5 Questo aspetto del pensiero di Benjamin è stato chiarito in un altro testo di Klossowski, Entre Marx et Fourier (1969), in AA. VV., Le Collège de Sociologie (1937-1939), a cura di Denis Hollier, Paris, Gallimard, 1979, pp. 586-587 (tr. it. senza titolo in Il Collegio di Sociologia, Torino, Bollati Boringhieri, 1991, pp. 503-504): «Lo interrogavamo con tanta più insistenza su quello che intuivamo essere il suo fondo più autentico, cioè la sua personale versione di un rinnovamento “falansterico”. Talvolta ce ne parlava come di un “esoterismo” al tempo stesso “erotico e artigianale”, soggiacente alle sue concezioni marxiste esplicite. La collettivizzazione dei mezzi di produzione permetterebbe di sostituire alle classi sociali abolite una ridistribuzione della società in classi affettive. Una produzione industriale affrancata, invece di asservire l’affettività, ne svilupperebbe le forme e ne organizzerebbe gli scambi; in questo senso il lavoro diverrebbe il complice dei desideri, invece di costituire la compensazione punitiva di essi».

6 Cfr. A. Monnier, Un portrait de Walter Benjamin, in «Les Lettres nouvelles», 11, 1954, poi ripreso in appendice a W. Benjamin, Écrits français, Paris, Gallimard, 1991, pp. 360-362.

Incontri con Walter Benjamin. Gisèle Freund^*

Ho incontrato per la prima volta Walter Benjamin nel 1932, alle Baleari. Senza dubbio, quella ragazza di vent’anni che non osava rivolgergli la parola, per lui non rappresentava granché. Dopo l’avvento del regime hitleriano, nel 1934 Benjamin si stabilì a Parigi. Io lavoravo ogni giorno alla mia tesi di dottorato nella Bibliothèque nationale¹. Lui ci andava per le sue ricerche su Baudelaire². Fra noi si stabilirono presto relazioni amichevoli.

Benjamin era di statura media e paffuto. Aveva piccole mani rotondette. La fronte era alta e bombata, il naso lievemente aquilino e le labbra alquanto rosse e spesse. Portava dei baffetti. I suoi capelli castani, ondulati per natura, cominciavano a ingrigirsi sulle tempie. Il suo sguardo da miope, estremamente vivace, era seminascosto da occhiali con le lenti spesse. Quando camminava, lo faceva con lentezza. A volte, si lamentava per il suo cuore; aveva difficoltà a salire le scale.

Per anni, l’ho visto portare lo stesso abito scuro, le cui maniche usurate erano divenute troppo corte. Parlava lentamente, e sempre dopo matura riflessione, e aveva un modo molto cerimonioso, molto tedesco, di comportarsi con le persone. Una sola volta l’ho visto fuori di sé, col viso rosso di collera, quando raccontò a Helen Hessel (la moglie dello scrittore³) e a me che i suoi scritti per la rivista dell’Istituto delle scienze sociali⁴ (emigrato da Francoforte, via Parigi, a New York) venivano censurati da Adorno, che dirigeva l’Istituto assieme ad Horkheimer. L’Istituto gli versava una piccola pensione, che gli consentiva di vivere a Parigi, cosa essenziale per le sue ricerche. Dunque egli non poteva opporsi apertamente ad Adorno. Prima di rispondere alle sue critiche, gli occorsero settimane, e lo fece nascondendo la propria amarezza.

Per anni, ci incontrammo ogni giorno in quell’immensa sala silenziosa. Talvolta passeggiavamo nel corridoio della biblioteca, oppure attraversavamo la rue de Richelieu per raggiungere una panchina del giardino pubblico Louvois. Benjamin accendeva la sua pipa e ci intrattenevamo sui soggetti più diversi: la situazione politica, il marxismo, gli scrittori contemporanei…

All’ora di chiusura della biblioteca, spesso lasciavamo assieme la sala di lettura. Attraversavamo le Tuileries e costeggiavamo il Lungosenna. Benjamin si fermava sempre dai bouquinistes e qualche volta comprava un libro. Occupava un’unica stanza nell’appartamento di un suo amico psichiatra, che gliela aveva subaffittata. Koestler⁵ abitava nello stesso edificio, ma Benjamin non aveva rapporti con lui. Durante una delle mie visite a casa sua, mi mostrò parecchi foulard dipinti dell’epoca della Rivoluzione francese. Aveva l’anima di un collezionista, ma si interessava soprattutto ai libri per bambini. Dopo che un giorno gli avevo mostrato una rarissima edizione originale, quella di Gockel, Hinkel e Gackeleia di Brentano, illustrata con magnifiche incisioni⁶, insistette per settimane intere allo scopo di ottenerla. Era l’unico libro della biblioteca di mio padre che ero riuscita a salvare, e alla fine gliene feci dono. Due volte a settimana, ci ritrovavamo al primo piano di un caffè del boulevard Saint-Germain per giocare a scacchi. Una tazzina di caffè nero ci bastava per trascorrere lì delle ore. Benjamin si irritava sempre quando perdeva una partita.

Nel periodo fra le due guerre, si era recato di frequente a Parigi. Aveva intervistato Gide, Valéry e molti altri scrittori, e fu il primo a farli conoscere in Germania. Adesso era un rifugiato povero, a cui sarebbe piaciuto collaborare con qualche rivista letteraria francese. Rimase deluso dall’atteggiamento riservato di certi scrittori, come Gide, ma era troppo orgoglioso per chiedere loro un aiuto e spiegare quale fosse la sua situazione materiale, quasi disperata.

Io comunicai ad Adrienne Monnier che Benjamin si era installato a Parigi. Lei lo invitò subito a mangiare a casa propria. Lo aveva già conosciuto e stimato negli anni Venti⁷. Benjamin divenne dunque un visitatore regolare della rue de l’Odéon ed ebbe lunghi colloqui con Adrienne. Quando io le chiesi, poco tempo prima che morisse, nel 1956, quale fosse stato lo scrittore a cui si sentiva spiritualmente più vicina, Adrienne – che pure aveva avuto rapporti di amicizia con le menti più illustri della sua epoca – mi rispose: Walter Benjamin.

(Traduzione di Giuseppe Zuccarino)

*Gisèle Freund (1908-2000), di origini tedesche (il vero nome era Gisela Freund), è stata una fotografa francese. Oltre che per il suo lavoro specifico (celebri sono le foto scattate ai maggiori scrittori dell’epoca), viene ricordata come autrice di alcuni libri: in italiano si possono leggere Fotografia e società, Torino, Einaudi, 1976, e Il mondo e il mio obiettivo, Milano, Abscondita, 2018. Il testo qui tradotto, Rencontres avec Walter Benjamin, è apparso nel suo volume Itinéraires, Paris, Albin Michel, 1985 ed è stato ripreso in appendice a W. Benjamin, Écrits français, Paris, Gallimard, 1991, pp. 363-365. [N. d. T., come le successive.]

1Tesi poi pubblicata col titolo La photographie en France au dix-neuvième siècle. Essai de sociologie et d’esthétique, Paris, La Maison des Amis des Livres, 1936. Benjamin si sofferma su quest’opera nel passo di un articolo dello stesso anno, Lettera da Parigi [II], in Opere complete, vol. VI, tr. it. Torino, Einaudi, 2004, pp. 445-446, passo poi sviluppato nel 1937 come recensione del libro (cfr. ivi, pp. 505-506).

2Per l’insieme dei materiali relativi al progettato volume su Baudelaire, cfr. W. Benjamin, Charles Baudelaire. Un poeta lirico nell’età del capitalismo avanzato, tr. it. Vicenza, Neri Pozza, 2012.

3 Franz Hessel (1880-1941), autore tedesco. Tra i suoi libri reperibili in italiano ricordiamo ad esempio Romanza parigina (1920), Milano, Adelphi, 1997 e L’arte di andare a passeggio, Roma, Elliot, 2011. Assieme a Benjamin ha tradotto due volumi della Recherche di Proust.

4 Il nome esatto è Istituto per la ricerca sociale (Institut für Sozialforschung).

5Arthur Koestler (1905-1983) è stato uno scrittore e saggista ungherese naturalizzato britannico. Tra le sue opere, la più nota è il romanzo Buio a mezzogiorno (1940), tr. it. Milano, Mondadori, 1946.

6La prima edizione tedesca è del 1838, con litografie di Caspar Braun. Le illustrazioni vengono riprodotte anche in Clemens Brentano, La fiaba di Gockel e Hinkel, in Fiabe, tr. it. Milano, Mondadori, 1981, pp. 35-120.

7In realtà, i due hanno fatto conoscenza solo nel gennaio 1930.

Adrienne Monnier, Nota su Walter Benjamin^*

Il testo che il «Mercure de France» pubblica oggi mi fu affidato da Walter Benjamin alla fine dell’anno 1939, dopo la sua liberazione dal Camp des travailleurs volontaires di Nevers, dal quale era potuto uscire grazie all’intervento di Henri Hoppenot¹.In origine, Il narratore² doveva essere pubblicato in «Europe»; Jean Cassou, che dirigeva allora la rivista, lo aveva accettato e, credo, persino annunciato, ma non vi apparve perché «Europe» cessò l’attività nell’agosto 1939. La copia del testo che è in mio possesso non indica né il luogo né la data di composizione. Non viene menzionato neanche il nome del traduttore. Può darsi che Benjamin abbia scritto il saggio direttamente in francese; infatti si sforzava di scrivere nella nostra lingua, e in quel caso occorreva fare alcune correzioni – oh, ben poco, quasi nulla, specie negli ultimi tempi. Il presente testo non è stato ritoccato da noi, dunque è possibile che vi sia stato, all’epoca, un amico revisore.

Dato che Pierre Klossowski aveva lavorato a più riprese con Benjamin, e in particolare aveva tradotto l’importante saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica³, gli ho chiesto se non fosse dovuta a lui anche la traduzione di Il narratore. Mi ha risposto di no, nell’interessantissima lettera che segue questa nota. In effetti, come dice Klossowski, sarebbe molto auspicabile che L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica venisse riedito. Questo magnifico saggio, attraversato da cima a fondo da uno spirito fra i più creativi, è apparso nel 1936 nel bollettino dell’Istituto per la ricerca sociale diretto da Max Horkheimer. Il pubblico francese non ne ha avuto conoscenza perché il bollettino in questione, che era in deposito presso l’editore Alcan, veniva redatto di solito in tedesco e ovviamente raggiungeva pochissime persone. Quando il saggio su L’opera d’arte… vi fu pubblicato (e ciò avvenne dunque in francese, nella traduzione di Pierre Klossowski), Benjamin ne mandò copia ad alcuni scrittori. – André Malraux lo citò con elogi in Esquisse d’une psychologie du cinéma (apparso nel 1940 nel numero di «Verve» sul tema La nature de la France).

La prima rivista francese ad accogliere Walter Benjamin è stata «Les Cahiers du Sud» che, nel gennaio 1935, pubblicò Hascisc a Marsiglia⁴ (senza indicazione del traduttore). – Nel 1937, per il numero dedicato al Romantisme allemand, Jean Ballard non mancò di rivolgersi a lui. Benjamin diede, sotto il titolo L’angoisse mythique chez Goethe, alcune pagine tratte dal suo grande studio su Le affinità elettive⁵; queste pagine, tradotte da Pierre Klossowski, erano precedute da una notizia in cui si sottolineava l’importanza dell’«eminente filologo e critico tedesco» che ne era l’autore⁶. Walter Benjamin tentò vanamente di farsi ammettere alla «Nouvelle Revue Française»; sembra che avrebbe potuto essere un collaboratore prezioso – era un uomo di un tale valore, di una così meravigliosa erudizione! – In quel periodico, il ruolo di consulente per la letteratura tedesca era affidato a Bernard Groethuysen⁷, che se ne occupava in maniera meritoria; Benjamin riconosceva perfettamente tale merito, e tuttavia era dispiaciuto di non aver trovato alcun accesso alla rivista. Nell’ultimo numero della «Gazette des Amis des Livres», nel maggio 1940, ho pubblicato una sua lettera su Le regard di Georges Salles⁸, libro che lui apprezzava quanto me. Le piccole dimensioni della «Gazette» non mi permettevano di inserire testi di lunghezza superiore alle due o tre pagine, e inoltre bisognava che essi assumessero la forma della lettera, seguendo il piano del mio bollettino. Nondimeno avevo intenzione di farvi entrare una nota su Paul Scheerbart⁹ che Benjamin aveva redatto per illustrare alcune delle nostre conversazioni. Curiosamente, questa nota è in armonia con l’idea che ha ispirato a Jules Romains il racconto Violation de frontières¹⁰, ma Romains non ha potuto averne conoscenza perché la nota è rimasta nel mio cassetto. La stessa cosa è accaduta ad uno studio su Bachofen¹¹ che Benjamin mi aveva dato; in quel caso, siccome si trattava di un testo di una ventina di pagine, non c’era possibilità di pubblicarlo nella «Gazette». Alla lunga avrei potuto trovare una soluzione, ma eravamo nel 1940 e stavamo procedendo a grandi passi verso la disfatta.

Walter Benjamin, che aveva potuto lasciare Parigi (sempre grazie a Henri Hoppenot) e raggiungere Lourdes all’inizio di giugno, si uccise durante l’estate¹². Non sembra che si abbiano dati precisi sulla data e sulle circostanze della sua morte. Si sa solo che voleva andare in America passando attraverso la Spagna e che fu respinto dalla polizia spagnola. A dicembre Gisèle Freund mi annunciò la sua morte su una cartolina «famigliare» spedita da Souilhac, dove si era rifugiata. – Kracauer¹³131313 (che, anche lui, fu protetto da Hoppenot) mi spedì nel settembre 1945, da New York, una lettera da cui estraggo questo passaggio relativo alla fine del nostro amico: «È a Marsiglia, nell’estate 1940, che per intere settimane eravamo assieme a Walter Benjamin prima del suo disperato tentativo di valicare illegalmente i Pirenei per andare in America. Abbiamo anche avuto molte discussioni con lui a proposito dei problemi essenziali della nostra vita, discussioni in cui si è mostrato persino assai più risoluto di quanto lo fossimo noi in quel momento. Ma sembra che a Port-Bou, dove si presentavano nuovi e infernali problemi, la sua disperazione riguardo alle sorti dell’umanità in generale e alle sue difficoltà personali abbia preso il sopravvento».

«Les Temps Modernes», nel numero dell’ottobre 1947, ha pubblicato le ultime pagine scritte da Benjamin nell’inverno 1939-1940. Queste pagine, intitolate Sul concetto di storia¹³, si presentano come una serie di diciotto brevi capitoli (i più ampi non superano la singola pagina) numerati da I a XVIII, più due note aggiunte come postscriptum e indicate come A e B. La traduzione e la nota preliminare sono di Pierre Missac¹⁴, che è stato amico di Benjamin. Ho avuto molte difficoltà ad assimilare i testi di questi capitoli; per quanto le riflessioni in essi contenute siano ricche di mmagini, la loro sottigliezza è tale che il significato finale resta pressoché inaccessibile. Tuttavia c’è in essi una luce che appare gradualmente, una luce paragonabile a quella che alla fine brilla attraverso le porte della Legge¹⁵. Ho cercato di comprenderli, li ho letti non so quante volte; ad aiutarmi sono stati l’episodio della Cattedrale nel Processo¹⁶, come pure alcune letture e meditazioni relative al pensiero ebraico.

Walter Benjamin era un vero, un grande ebreo, un saggio d’Israele. Il suo atteggiamento nei confronti del marxismo ricorda, in un certo senso, quello di Rabbi Menachem che, il giorno in cui un pazzo suonò la tromba sul Monte degli Ulivi – e il popolo spaventato andava dicendo che quella tromba annunciava la redenzione –, aprì la finestra, guardò fuori, poi la richiuse dicendo: «Non vedo nulla di cambiato»¹⁷. Era ebreo, certo, ma anche tedesco, nella stessa proporzione di Rathenau¹⁸, benché in tutt’altra maniera. Mi sembra che il suo genio ebraico sia percepibile in L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, mentre quello tedesco si avverta nel saggio su Il narratore. A mio avviso, si tratta di due testi magistrali e sono profondamente felice di vedere quest’ultimo pubblicato qui¹⁹.

Le riflessioni su Leskov²⁰, e sul narratore in generale, sono incredibilmente ricche, dense e suggestive; a proposito di esse, mi viene in mente ciò che Michelet²¹ dice del diritto tedesco, che paragona a una «selva» o a una «foresta incantata». Mi fanno pensare anche all’ammirevole film di Vittorio De Sica Miracolo a Milano²², nel quale si crea un clima umano ingenuo e fiabesco, e in cui lo spirito è onnipotente. Al pari dell’italiano, Benjamin scopre una terra in cui «buongiorno» vuol dire «buongiorno».

Walter Benjamin venne per la prima volta in rue de l’Odéon nel gennaio 1930. È stato Félix Bertaux a presentarmelo, sottolineando il fatto che si trattava di qualcuno che aveva tradotto Proust²³ e apprezzava J.-M. Sollier. Venne a stabilirsi a Parigi nel 1933, dopo l’espulsione degli ebrei dalla Germania per iniziativa di Hitler. Era allora pressappoco cinquantenne. – È stato per quasi dieci anni uno dei miei migliori amici, forse quello con cui ho avuto il dialogo intellettuale più fecondo. Se ho scritto nel 1938 le mie Réflexions sur l’antisémitisme²⁴ è stato in gran parte pensando a lui. Senza dubbio fu commosso dal mio zelo, ma non si faceva illusioni…

Certo, cercherò di scrivere un suo ritratto e mi sforzerò di fissare quell’epoca in cui ho condiviso tante angosce con lui e con i suoi amici²⁵. Quella che propongo oggi è soltanto una nota. All’inizio del giugno 1940, da Lourdes, dove si era recato lasciando Parigi, Walter Benjamin mi mandò una lettera che terminava così: «Io penso a lei, e ci penserò senza sosta finché ogni pericolo si sarà allontanato da Parigi. La ritrovo non soltanto quando sogno Parigi e la rue de l’Odéon – che vorrei votare alla più potente e meno sollecitata delle divinità protettrici –, ma anche in molti incroci del mio pensiero. La saluto dicendole il mio più profondo affetto».

Fu l’ultimo messaggio che mi giunse da lui.

(Traduzione di Giuseppe Zuccarino)

* Note sur Walter Benjamin, testo apparso in «Mercure de France», 315, 1952, poi ripreso in Pierre Klossowski, Tableaux vivants. Essais critiques 1936-1983, Paris, Le Promeneur, 2001, pp. 81-85. Adrienne Monnier (1892-1955) è stata una libraia, editrice e scrittrice. La sua libreria parigina, «La Maison des Amis des Livres» (situata al n. 7 di rue de l’Odéon), era frequentata da molti letterati francesi e stranieri. Sui primi incontri tra il filosofo e Adrienne Monnier, cfr. W. Benjamin, Diario parigino (1930), in Opere complete, tr. it. Torino, Einaudi, 2000-2014 (= O. C.), vol. IV, pp. 78-82. [N. d. T., come le successive, salvo diversa indicazione.]

1Hoppenot era un diplomatico, amico della Monnier.

2 Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nikolaj Leskov (1936), in O. C., vol. VI, pp. 320-342.

3 L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936), ivi, pp. 271-303.

4 Hascisc a Marsiglia (1932), in O. C., vol. V, pp. 319-326.

5 «Le affinità elettive» di Goethe (1922), in O. C., vol. I, pp. 523-589.

6 Ecco il testo integrale di questa notizia, così come è apparso in «Les Cahiers du Sud»: «È noto che le opere di Walter Benjamin, l’eminente filologo e critico tedesco, hanno avuto una grande risonanza negli ambienti universitari e letterari d’avanguardia. Ciò vale in particolare per le opere relative alle origini della drammaturgia tedesca (Ursprung des deutschen Trauerspiels) e al concetto di critica nel romanticismo tedesco (Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik). Le pagine che seguono sono tratte da un lungo studio su Le affinità elettive di Goethe, pubblicato integralmente nei «Neue Deutsche Beiträge» da Hugo von Hofmannsthal, che vedeva in questo studio «un ineguagliato colpo di sonda nel mistero goethiano» («ein beispielloses Eindringen im’s Geheimnis»). Il cambiamento di regime politico in Germania non ha permesso di dar seguito al progetto di pubblicare quel saggio in volume. Walter Benjamin, che ha redatto l’articolo su Goethe della Grande Enciclopedia pubblicata dalle Edizioni di Stato di Mosca, ha messo i più rigorosi metodi filologici al servizio di un’indagine letteraria che è lontana sia da ogni formalismo estetico, sia da ogni positivismo storico. Sulla base del frammento che segue, chi legge potrà farsi un’idea del procedimento dialettico dell’autore». [N. d. E.]

7 B. Groethuysen (1880-1946) è stato un filosofo, sociologo e critico letterario tedesco, stabilitosi in Francia a partire dal 1932. Tra le sue opere ricordiamo ad esempio Antropologia filosofica (1928), tr. it. Napoli, Guida, 1969 e Filosofia della rivoluzione francese (1956), tr. it. Milano, Il Saggiatore, 1975.

8 Una lettera di Walter Benjamin su «Lo sguardo» di Georges Salles (1940), in O. C., vol. VII, pp. 479-482. Salles (1889-1966) è stato conservatore del dipartimento di arti asiatiche del Museo del Louvre, poi direttore del Museo Guimet e infine direttore generale dei musei francesi. Il suo libro Le regard è del 1939.

9 [Su Scheerbart] (1940), ivi, pp. 476-478. Tra le principali opere di Paul Scheerbart (1863-1915), ricordiamo il romanzo di genere fantastico Lesabéndio (1913), tr. it. Roma, Editori Riuniti, 1982, e il saggio Architettura di vetro (1914), tr. it. Milano, Adelphi, 1982.

10 Jules Romains (1885-1972) è stato un narratore, poeta e drammaturgo francese. L’opera Violation de frontières è un romanzo (Paris, Flammarion, 1951).

11 Johann Jakob Bachofen (1935), in O. C., vol. VI, pp. 223-236. Bachofen (1815-1887) è stato uno storico e antropologo svizzero. Tra le sue opere ricordiamo Il simbolismo funerario degli antichi (1859), tr. it. Napoli, Guida, 1989, e Il matriarcato. Ricerca sulla ginecocrazia nel mondo antico nei suoi aspetti religiosi e giuridici (1861), tr. it. Torino, Einaudi, 1988.

12 Benjamin è morto suicida il 26 settembre 1940.

13 Siegfried Kracauer (1889-1966) è stato un saggista, sociologo e filosofo tedesco. Tra le sue opere tradotte in italiano, ci limitiamo a citare Gli impiegati (1930) Torino, Einaudi, 1980; Cinema tedesco: dal Gabinetto del dott. Caligari a Hitler (1947), Milano, Mondadori, 1954; Teoria del film (1960), Milano, Il Saggiatore, 1962; La massa come ornamento (1963), Napoli, Prismi, 1982.

13 Sul concetto di storia (1940), in O. C., vol. VII, pp. 483-493.

14 Nel 1937 Georges Bataille ha presentato a Benjamin il giovane Pierre Missac. Fino al 1940, i due si sono frequentati regolarmente. Il libro di Missac Passage de Walter Benjamin (Paris, Éditions du Seuil, 1987) è stato pubblicato un anno dopo la morte del suo autore.

15 Monnier fa riferimento al racconto di Franz Kafka Davanti alla legge, scritto nel 1914 e pubblicato prima nella raccolta Un medico di campagna (1919), poi all’interno del romanzo Il processo (edito postumo nel 1925).

16 Si tratta del capitolo Nel duomo, in F. Kafka, Il processo, tr. it. Milano, Feltrinelli, 1995; 2020, pp. 179-200.

17 La storia riguarda Rabbi Menachem Mendel di Witebsk, e compare, col titolo Alla finestra, nel celebre libro di Martin Buber I racconti dei chassidim (1949), in Storie e leggende chassidiche, tr. it. Milano, Mondadori, 2008, pp. 705-706. Tuttavia dal racconto si apprende che quella suonata dal pazzo non era una tromba, bensì lo shofar, il corno di montone utilizzato come strumento musicale durante alcune cerimonie religiose ebraiche.

18 Walther Rathenau (1867-1922) era un uomo politico e imprenditore tedesco. Nel febbraio 1922 è divenuto Ministro degli Esteri della Repubblica di Weimar, ma pochi mesi dopo è stato ucciso in un attentato da parte di un gruppo terroristico di estrema destra.

19 Ossia nello stesso fascicolo del «Mercure de France» in cui compare la Note di Monnier.

20 Nikolaj Leskov (1831-1895) è stato un grande scrittore russo. Tra le sue opere narrative più note ricordiamo Una Lady Macbeth del distretto di Mtsensk (1865), tr. it. Firenze, Passigli, 1987 e i due racconti Il viaggiatore incantato e L’angelo sigillato (entrambi del 1873), tr. it. Milano, Garzanti, 1973.

21 Jules Michelet (1798-1874), autore di una monumentale Histoire de France in diciannove volumi (1833-67) e di una Histoire de la Révolution in sette volumi (1847-53).

22 Il film di De Sica, del 1951, si ispira al romanzo di Casare Zavattini Totò il buono (1943).

23 Félix Bertaux (1881-1948) era uno scrittore, traduttore e germanista, autore fra l’altro di un Panorama de la littérature allemande contemporaine (1928). Benjamin, in collaborazione con Franz Hessel, aveva tradotto in tedesco due volumi della Recherche di Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleur e Du côté des Guermantes.

24 Il testo citato è un saggio edito in rivista lo stesso anno della sua stesura.

25 Cfr. A. Monnier, Un portrait de Walter Benjamin, in «Les Lettres nouvelles», 11, 1954, poi ripreso in appendice a W. Benjamin, Écrits français, Paris, Gallimard, 1991, pp. 360-362.

AA.VV. LETTURE, SOGNI, VISIONI. Un seminario su Walter Benjamin

Tra il mese di ottobre 2025 e il mese di maggio 2026 si è tenuto a Genova, presso il Centro Former, un seminario sull’opera di Walter Benjamin. Vengono qui proposti i materiali realizzati in quell’ambito. Al seminario hanno collaborato: Viana Conti, Dario De Bello, Marco Ercolani, Lucetta Frisa, Rossella Maiore Tamponi, Luigi Sasso, Benoît Vincent, Giuseppe Zuccarino.

Indice

I. TESTIMONIANZE

Adrienne Monnier, Nota su Walter Benjamin

Pierre Klossowski, Lettera su Walter Benjamin

Gisèle Freund, Incontri con Walter Benjamin

II. SAGGI

Viana Conti, Benjamin. L’Angelo della Storia

Marco Ercolani, Punti di attenzione. Considerazioni su Walter Benjamin

Luigi Sasso, Destarsi dal sogno: una lettera di Walter Benjamin

Giuseppe Zuccarino, L’aristocratico e il filosofo

fotografare/

per riconoscere le cose/per incontrare i sentimenti/

per ringraziare ciò che si offre allo sguardo/

per scambiarsi le parti/per ritrovare ciò che si è perduto/

come ponte tra sé e il mondo/

come dono delle proprie visioni/

come gesto che strappa il velo/come saluto a chi se ne andrà/

come respirare con gli occhi/

À rebours

Riavvolgendo il rullino, a ritroso ripercorro il viaggio, mi specchio in ogni fotografia, in ogni parola scritta. Se fin dall’inizio ho sentito chiaramente il perché fotografare, mi risulta ancora difficile percepire chi ha scattato le fotografie… Io. Ma questo io è costellazione, spazio vuoto, una pagina da disegnare ad ogni passo, su cui niente permane, tutto si manifesta per poi tornare invisibile. Dal vuoto ogni volta ricominciare. Al centro di tutto è il corpo, la forma del corpo, la sua incredibile forza, la sua disarmante vulnerabilità. Ogni foto è un ritratto, al corpo di ogni cosa. Ogni foto un autoritratto… e torno a chiedermi di chi. L’occhio del fotografo incontra l’occhio del mondo, vede ed è visto. Si vede. Imparare dal buio, necessità del buio, e della parola. Da quando Bavčar mi ha insegnato che la visione trascende la vista, che lo spirito è il miglior telescopio, nulla è più stato come prima. Necessità del volto, il volto dell’altro, in principio rifuggito come soggetto eccessivo, smisurato, estraneo abisso in cui mi sarei smarrita… Poi nello sguardo scambiato iniziare a respirare, dentro all’obbiettivo. Cercare la poesia, trovarla nel rovescio delle apparenze, lungo il sentiero, puntualmente ai margini. La sorpresa. Delle cose mai solite, nei diversi istanti. Sorprendersi è tra le esperienze più preziose dell’esistenza. Fotografare il sorprendersi.

Dove tutto è già passato

tutto sta per accadere
incastonata nel ventre

profondo del cielo
al riparo dal dolore

della trasformazione

dai desideri

nessun senso trafitto

nessun senso da dare

quasi uguale a me stessa

resta quest’onda

la sua traiettoria

fiato ostinato

che sospinge e solleva

faccio un movimento

contemplo la mia ombra

osservo la luce che muta

faccio una fotografia

contemplo il movimento

faccio un passo indietro

osservo le differenze

respiro profondamente

l’ombra trattiene il respiro

faccio una fotografia

osservo il pensiero tacere

giro su me stessa

l’ombra china il capo

ruota la testa

interrogo l’ombra

osservo la luce tacere

faccio una fotografia

in ogni istante il mare

dismette la sua onda

il cielo ogni sua nuvola

l’albero la fronda

in ogni istante il volto

disfa la forma che offre

solo l’ombra sembra fissa 

concentrata consistente

velo e superficie

immune a ogni corrente 

in ogni istante doppia

piena vuota presente

fedele a chi la porta

angelo scuro testimone

scorta

Per Paola

Non vedere ma seguire

il movimento delle palpebre

respirare con gli occhi

trovare linfa nelle cose

luce nelle ombre

visione sopraffatta

stupefatta

nero

che i venti fanno

crollare

il tessuto cade

disfatto

resta una fiamma

nel fitto nero della notte

punto alto vuoto fuoco

il tu nasce dall’io

(M.E.)

*Paola Mongelli, Respirare con gli occhi, a cura di Angela Madesani, Gli Ori, Pistoia 2026

Paola Mongelli

A un sistema solare – uno degli innumerevoli

**

il legame come il

sentiero tenuto

stretto nel passo

del passo

stretto e voluto

dal passo spesso

e necessario

è desiderio –

**

Per un sempre

temporale;

allenamenti. Per

un fatto di

distacchi, a

ravvicinamento.

Per un mite

sbilanciarci nelle

scelte, ad

augurarci delle

scelte – facce da bilance

differenti – unità di

misura contemporanea-

mente(ad)altre, nel tempo

che si è fatto intanto

geografia, utopia, carezza

o meglio¡ carenza.

**

per casa mia

circonferenza

a scortare – scostare

continuare

un disegno non

un cerchio perfetto

**

Ha smesso di piovere venuto a contare quell’orlo di cadere a una luce imbottita di confini e cedimenti come staccando adesivi i nostri dintorni a la sera, che piova o no, tra scambi di sillabe in bassorilievi, è pur sempre resa, saluto, oboe senza altro peso che d’oro appartenuto, e ora il suono terroso, o semplicemente il suolo e i nostri orecchi permanenti rivolti alla notte. Tersi. Ma prima, parlare a odore, ad aria dichiararsi a padre e madre, paese ringraziamento, casa sorella. Luce vestita da luce. Respiro, e motivo è sempre la cara penombra. E il peso senza misure. Rinnovo il saluto, e di nuovo piove, rimanda a dopo mezzogiorno, le spese, e ritorno. Alle spalle

**

Passa il treno del caffè.

I sognatori dormono

disposti, scomodi

**

Hai un sacco

pieno di cuscini e

respiri.

Una luce

imbottita di

confini

**

Non sapevo farcela coi temperamenti nervosi aggressivi. Non ho mai capito se fosse paura, o altra forma d’incomprensione fra me e loro, loro e me, me e me, loro e loro. Me ne tenevo alla larga, il più possibile. Fino a dimenticarli. Fino all’azzeramento e a doverli perciò riaffrontare da capo ogni volta che li incontravo, per la via famigliare o quella casuale. Non so adesso neanche perché utilizzo l’ imperfetto. Non lo sapevo e non lo so, ecco. Ma adesso è lo stesso. Mi scanso. Sono vento momentaneo vento sul posto in loro presenza, turbino di silenzio adottando il metodo mantello dell’invisibilità, che mi presta Harry Potter.

**

Strano

esperimento, a

fortuna, voler

sembrare me a

quel che sono.

Fare le

presentazioni.

Mutuare il

“piacere di

conoscerla” nel

piacere di

conoscerti, con

più ostentata

confidenza,

forse, lo scherzo

prenderà la

forma data per

vera, per

conoscenza fra

due mele di

apparenza e

l’intero melo così

com’è piantato, lì

nel tuo frutteto

**

Si prese in mano

per un battito  da

satellite a

satellite  grafia

in dirittura (di)

modo e verbo

coniugabili

esclusivamente

al presente : Si

prende in mano

per il battito  da

satellite a

satellite, non un

salto temporale,

forse un tuffo 

una fotografia

**

Mi importa più

del giardino del

vicino che forse

non ha neppure

che forse non c’è

neanche, che di

quest’ultima

brava

preoccupazione

**

Silenti, parole chiave – chiavi a sciogliere come aprire parole – non porte le porte sono altrove chiuse aperte porte

E noi considerazioni, ponti – atti a cambiamenti – a collegarci coi satelliti più resistenti

Chi ha abusato del termine, il termine dei sogni

**

Un muro da scrittura

un muricciolo a secco

di scritture

un porticciolo

è il mattino presto

sono al molo, ti aspetto

**

Chissà dove nascondi le parole, ibrida azione. Termina in accezione: ibridazione, gravimetrico termine – più mai che mistero, grattamento di cielo danza su polso. Come se gli elementi non fossi. Non fossi che tu, tu, tu, un miscuglio di non terminanti misteri, tornanti e non. A te, e me. Verso dove indicheremo, ad esempio, la nostra prossima miriade di nonsensi, la parola più semplice che ci soffi un orecchio, uno dei due, il meno monarca – la più fluìbile che ponteggi la distanza nella sala da pranzo. Paese imprimé di vendemmia e nastro che registri l’orizzonte.

**

Che tono posare

dentro ai fogli

chiusi, stai, corri,

questi per quelli.

Che gesti a 

episodi, e perché

mai o mai i

perché di un’

esordiente causa.

**

I colori dell’ora

danno a terra

quel che

di loro passaggio

è cielo di mano

sono bandiere

al contrario

come piante marine

**

Forse che le parole

adesso sanno fare

come il sole

come i sassi in

diagonale

verdeggiare fra

rami e stare ritte

mute stare fare la

danzetta sul posto e

lasciarsi stare a dormire

lasciandoci stare pure

un po’ da soli un po’

bianchi un po’ grigio chiari

acquerellati

fratelli fastelli di nido;

pompelmi pure

pesanti gigantelli gialli

rosa un poco amaro che

fa bene alla gola con

nessuna parola.

*Tecla Amerle è un’autrice umbra che vive in Giappone..

Ogni uomo, ogni artista, si chiami Nietzsche o Cézanne,

sale ogni gradino della torre della sua perfezione al prezzo della lotta

che sostiene con il proprio duende, non con il proprio angelo,

come è stato detto, né con la propria musa.

Federico Garcia Lorca

I nomi che ci popolano la vita

come piccoli duendes o fantasmi minimali

ci custodiscono tuttavia dal più grande incidente

la caduta del nulla nel nulla.

Roberto Juarroz

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Non sai chi sei, che anima hai, ti senti multiplo. Come il panteista è onda, astro, fiore, tu sei esseri diversi. Senti vivere vite altrui come se partecipassi all’esistenza di tutti e di ciascuno, invaso da altre vite e altre immagini. Questa è la vita: nutrirsi. Chi si nutre solo di sé alla fine avverte un sapore in bocca come di polvere, un tanfo di aria chiusa. Dobbiamo ampliare noi stessi con ciò che ci pervade, che noi non siamo ma che ci riguarda. Cercare parole che lascino tracce di pietà che non siano visibili alfabeti ma esistano, silenziose, come difesa di un corpo vivo; difesa dalla solitudine, dalla disfatta, dalla paura; difesa dal vuoto nelle foglie, nei muri, nelle dita; difesa dalla moltiplicazione dei suoni; pietà se domina la notte e se trionfa la luce; pietà per la penombra, per l’ossessione, per la vita che fugge via.…quale vita? Muoversi nel mondo, respirando e mangiando, o esistere dentro, contro, tra, le pieghe della galassia che ospita questa terra, non sapendo che colore vedremo domani o che profumo annuseremo?

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Non passerai altre ore fra vecchie circolari e libri scuciti, fra coperte ruvide e finestre bloccate. Fine di vent’anni di soprassalti nel sonno. Fine degli eterni lavori in corso nell’ospedale, fra tramezzi di legno e mattoni sudici. Fine delle facce morte di chi ha lavorato per anni al tuo fianco. Basta anamnesi, cartelle, cognomi. Fine del timbro sulla prescrizione di una ricetta di Delorazepam. Ricordi R. che, a diciotto anni, ti consigliava di vedere i noir americani e di leggere i formalisti russi. Fuori il vento è tagliente e, dopo lo squillo del cellulare, eccoti a camminare per l’ultima volta nel viale freddo e ventoso che porta al Pronto Soccorso traboccante, i letti impilati nei corridoi e nelle sale mediche. Tutte rovine di cattedrali, ma quali? Cerchi il malato, cerchi il dottore, le stanze sono vuote, non trovi nessuno: solo parenti, zii, madri, sorelle, spalancano gli occhi allarmati nello spazio, non osano chiedere niente a nessuno, fissano l’ago della flebo nella vena di un braccio malato; il corpo, intossicato, respira rauco, in attesa di diagnosi. “Fatica non nemica”, così chiamava B. il suo viaggio nella follia. Solo per un pomeriggio, nonostante il dolore che gli trafiggeva la schiena, riuscì a dare voce al suo folle duende, a Villa P. Tutte le persone più intime – la vecchia madre, l’ex moglie, i due figli, la nuova compagna, la psicologa, lo psichiatra – ascoltarono e applaudirono il suo diario in versi. Poi per B. ritornò il buio – ricoveri, confusione, fine dei pensieri. Ecco il resoconto di quella fatica. Non nemica, ma neppure amica. Però, grazie alle sue ore tormentose, grazie alle tue, nulla ti spaventa più. Sei libero. Sei immune da chi vuole soffrire. Non devi capirlo o guarirlo: lo guardi, lo aspetti, non hai più doveri. O meglio, iniziano ora tutti i doveri. Se tu sei un uomo.

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Il libro autentico è incompleto perché invaso da tutti i libri possibili che hai pensato e sognato senza scriverli ancora. Ogni libro autentico è flusso interminabile, bisbigliare infinito di voci. L’opera che ne scaturisce, oggi o domani, è la fortuita emersione di una di quelle voci, sola, instabile, precaria, che permette di vedere il “libro impossibile” sempre da scrivere. Sì, proprio quelle voci: «…una volta che iniziano a parlare, dicono cose che non potresti sentire da nessun altro» (W.G. Sebald). Nessuno ricorderà i tuoi libri, stampati ma effimeri, dispersi nel corso degli anni. Per fortuna non esiste, come si auguravano antichi e ingenui amici, nessuna giustizia postuma: sarebbe una promessa irreale e grottesca. Sorridendo enunci tutti i titoli, pensando che, a causa di qualche prevedibile amnesia, non li ricorderai più. Sorridere ti fa bene: continui a scrivere come cinquant’anni fa, con la stessa energia, con la stessa speranza che le tue parole siano, un giorno oppure l’altro, se non lette, almeno sognate. Per esistere occorre una speranza: se è impossibile tanto meglio. Tu continua a pensarlo, l’impossibile. E intanto scrivi i tuoi diari immensi…

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Francesco Toris lo può testimoniare con la sua arte e con la sua vita: internato in manicomio alla fine dell’Ottocento, Toris recupera migliaia di ossa di manzo, resti dei pasti suoi e dei suoi compagni, li leviga attentamente fino a farli sembrare pezzi sottili d’avorio, e poi comincia la sua opera, che lo terrà impegnato per decenni e che chiamerà ‘‘Il Mondo Nuovo’’. Incide quelle ossa sottili di facce zoomorfe, portali, simboli, figure, linee, che incastra le une alle altre senza usare nessun tipo di chiodo o di supporto esterno, realizzando una torre babelica intricata e fragilissima di cui solo lui conosce le regole di composizione e di equilibrio. ‘‘Il Mondo Nuovo’’ nel suo assemblaggio, è il più perfetto esempio di delirio realizzato in scultura. Il mondo sparisce per mostrare ciò che lo sostituisce: una nuova, intricata, esoterica struttura verticale che l’ex-carabiniere Toris, tormentato da deliri persecutori, scolpisce come una cattedrale interiore, speculare all’aggressivo mondo esterno. In una cattedrale simile a quella tu addensi parole che contrastino il frastuono del mondo e poi ritorni a dormire, riprendi fiato, magari acquattato nella foresta, i muscoli pronti alla fuga. Sono nel regno del sonno, le parole, quando a brillare nel cielo non è il sole che scalda il pianeta ma l’altro, disegnato su un foglio bianco senza righe: una casa senza finestra né porta, un albero vuoto di foglie, una strada sottile, l’astro sottoterra, giallo opaco, i raggi troncati, e sotto l’orizzonte, ad arco, le nuvole grigie. Dall’arco vuoto entra un vento mentale: soffia con insistenza sulle teste dei vivi e dei morti, in cerca di nuovi accenti, di paesaggi ignoti. Le tue mani? Sono perfettamente tese, le palme rivolte verso il viso, bianche. Sorridi, guardandole. Diventando psichiatra, non è cambiato il senso del tuo corpo nel mondo, che è sempre il Mondo nuovo. Le mani restano quelle che erano: invulnerabili strumenti di scrittura, testimoni del duende, isole in forma di nuvola.