Nessuno può farmi né bene né male. Non ho niente da temere e niente da sperare. Sono qui, come su un pianeta estraneo nel quale fossi precipitato dal mio, dove abitavo serenamente. Se intorno a me riconosco qualcosa, sono oggetti straziati, da cui allontano gli occhi. Cammino. Severamente cammino. Consacro i miei ultimi giorni a studiare me stesso e a preparare in anticipo il conto, che non tarderò a rendere a qualche dio, di tutto ciò che sono. Mi dedico interamente alla dolcezza di conversare con la mia anima, la sola cosa che gli uomini non sono in grado di togliermi, neppure se venissero qui armati. Dimenticherò i persecutori e terrò un diario informe delle mie fantasie: di cosa si può occupare un solitario se non di se stesso? Ogni strana idea che troverò passeggiando avrà il suo posto qui, riga dopo riga: il vero pensiero nasce dal sangue che fluisce dai piedi alla testa e dopo entra nella mente e la illumina. La sorgente: il camminare. La foce: il cervello pensante. Fra i piedi e la testa una massa scura, impacciata, che blocca il flusso delle idee e del cammino. Stupido corpo! Dovrei togliermelo di dosso per sempre ma esito perché, se fossi morto, lei, proprio lei, non sentirebbe più il mio odore, che la risveglia alla vita…
L’ultimo controllo
La scrittura: una tela che cuci e che scuci secondo la tua tempesta emotiva, senza perdere l’ultimo controllo. Una lucida vigilanza, dentro il disfacimento, e l’opera è scritta, è dipinta, risuona: come se vedessimo un quadro di Bacon colare colore e disgregarsi (ma anche se stanno disfacendosi dei lineamenti, anche se intravediamo una macchia astratta, sappiamo che tutto deriva da una figura, da un volto). La vigilanza: necessità di mantenere i confini mentre tutto si disgrega. Se la tempesta si cristallizza in delirio, il dolore viene zittito nelle sbarre del sintomo. Ma, se il crogiuolo di immagini fluttua e la forma tiene, scopriamo attimi attoniti dove la poesia trova la sua vera cassa di risonanza. È un mio antico sogno invitare il matto al rigore ostinato dello studio, sapergli insegnare come slacciarsi dai suoi traumi: «vedi, quelle sono corde inservibili che hanno solo il potere di soffocarti…». Ma io, cosa posso insegnare sulla libertà, a parte queste annotazioni teoriche? Nulla: io ho vissuto sempre da prigioniero, in ogni secondo della mia vita, ribellandomi contro ogni dovere ma restandone ostinato custode. In guerra sarei stato medico come in tempo di pace, curando le ferite dei combattenti ma imprecando contro gli orrori bellici che non sapevo evitare. Mai stato homo politicus. Solo un soccorritore, una creatura compassionevole. Tutte le mura intorno, tanti soldati che cercano di sgretolarle con l’esplosivo, tante sentinelle. Tutte racchiuse in me. «Ho in dote una matassa di voci». E la spiaggia e è sempre fitta di esseri neri e minuti, che attendono viaggi ultramarini per vele e per navi sospese in tanti punti dell’aria.
Il mio grazie innanzitutto a Benedicta per il suo invito. E poi questa sera vorrei ricordare tre libri di Nanni: due raccolte di sue poesie, Perduta comodità del mondo e Come colui che teme e chiama, e il volume Il naufragio del Deutschland di Hopkins, di cui Nanni ha curato la traduzione e scritto il saggio introduttivo, pubblicandolo prima nella sua Coliseum e poi, in una versione rivista, con Giometti & Antonello nel 2021. Quindi Nanni poeta, traduttore, saggista, editore.
Ma ora mi soffermerei soprattutto sul Nanni poeta, e in particolare sulle poesie di Perduta comodità del mondo: testi che stupiscono per il loro continuo generarsi e rigenerarsi l’uno dall’altro, come se, pur vivendo ciascuno di vita propria, continuamente si attraversassero. E acquistassero, proprio in questa tensione generativa e comunicativa, la capacità di creare uno spazio, un nodo estetico e morale che continuamente si propaga. È un moto senza sosta che si fa poesia dell’esistenza e che, nella mia lettura, si può misurare soltanto in altezza. Perché così vedo disporsi la parola in questa raccolta: nella sua massima altezza di nudità, essenza, identità.
Quando le lessi per la prima volta mi chiesi: queste parole, questi versi, si sarebbero ancora potuti sentire se il tono fosse stato più alto? Sono poesie di una luce piena e asciutta, aggettante, o meglio — per usare le parole di Nanni — di “un’esclamazione / che si direbbe assoluta”. Versi dunque che sembrano dire l’assoluto inteso qui come qualcosa di solenne, capace forse di salvare e redimere. Come quando Nanni scrive: “Lo so, anche quei boschi / han fatto le nostre guerre, / pure li credo salvi, / e redentori…” Accanto a questi versi nella stessa raccolta se ne trovano altri di una bellezza leggera e impalpabile, che ci rivelano l’esistenza di quell’indicibile che Nanni cercava: “Sbocceranno adesso, / macule d’aria stupefatte / nell’impreparazione del clima, / le rose antiche”.
Salvare e redimere, ho detto. E proprio pensando a Nanni saggista, e in particolare al saggio che accompagna Il naufragio del Deutschland, vorrei ricordare una sua frase che mi sembra una delle chiavi più profonde della sua idea di poesia: “La poesia è la salvezza erotica delle cose: le conosce come non finite e ne prosegue il desiderio.” La poesia, dunque, non salva le cose sottraendole al tempo, né fissandole una volta per tutte. Le salva riconoscendo che non sono finite, che rimangono aperte, disponibili a un ulteriore accadere. “Proseguirne il desiderio” significa non chiudere il mondo in una definizione, ma continuare a desiderarlo attraverso le parole. E quell’aggettivo, “erotica”, mi sembra particolarmente importante: indica una forza di relazione, una tensione verso l’altro, verso ciò che ancora non è compiuto.
Questo tema del salvare senza ancorare ritorna, a mio avviso, anche in Come colui che teme e chiama, dove Nanni scrive: “che la lingua letteraria debba esser sincronica e quindi ostaggio del presente è penosa congettura. No: è una lingua eventuale, sottratta all’uso”. Mi sembra un’affermazione fondamentale. La lingua della poesia, per Nanni, non coincide con la lingua che usiamo ogni giorno. Non è obbligata a inseguire il presente, né a farsi riconoscere immediatamente dal presente. È “eventuale”: può accadere in un altro tempo, può persino aprire un tempo che ancora non conosciamo. È in questo modo che la parola poetica può tornare ad essere parola nella sua possibilità originaria.
Accanto a questo concetto ce n’è un altro che mi sembra altrettanto centrale: quello di metastoria. La metastoria è, per Nanni, l’intima natura della poesia. Ma se è vero che la poesia è metastoria, è anche vero che essa sa dirci la trama complessiva del mondo, quei fatti che si danno nel loro insieme. E perché questo è possibile? Perché, ci dice Nanni, la poesia è “azione delle parole sulle parole”. È stando in questa dimensione che la poesia può guardare al tempo e alla storia: non per raccontarli, non per sostituirsi alla storia, ma per attraversarne i nessi profondi. La poesia diventa così uno spazio in cui il tempo non è soltanto successione, ma relazione e in cui passato, presente e ciò che ancora deve accadere possono entrare nella stessa trama.
La parola nella sua possibilità originaria e la metastoria: mi sembra che siano due elementi fondamentali nella visione poetica e nella scrittura di Nanni.
E ora, prima di chiudere con un verso di Nanni, vorrei fare un mio ringraziamento e condividere un ricordo personale. Il ringraziamento è per l’immensa generosità con cui Nanni ha sempre accolto la mia scrittura. Il ricordo invece è questo. In modo del tutto casuale scoprii che Nanni amava i glicini in fiore. Lo scoprii mandandogli una volta una fotografia dei glicini del mio giardino. Poi gliene mandai altre e lui cominciò a chiamarmi, con affetto, “Signora dei glicini”. È una cosa che porto nel cuore, perché dice tutta l’ umanità e la sensibilità di Nanni
E infine vorrei chiudere con un suo verso, da Perduta comodità del mondo: “Lascia agire l’addio.” Un verso che, a me sembra, custodisca tutto e il Tutto e in cui il senso del vivere e del morire si ricompongono. È un verso straordinario, in cui c’è tutta quell’altezza di cui dicevo all’inizio. Se solo questo verso fosse stato di un tono più alto, si sarebbe probabilmente fatto Oltre e sarebbe diventato non udibile. Fortunatamente lo udiamo. E credo che qui, adesso, stia succedendo proprio questo: lasciamo agire l’addio. Che significa essere ancora con Nanni, tenerlo con noi e custodire la sua parola, la sua grandezza di poeta e di uomo.
(Silvia Comoglio)
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Conversare con Nanni oggi è impossibile: non avremmo mai voluto che accadesse e anche lui non lo avrebbe voluto, preferendo continuare a scrivere, interminabilmente. Ricordarlo, però, sì, perché la sua memoria non aggiunge fatti ma produce eresie: io lo ricordo con questo libro, Vivere non è abbastanza (I libri dell’Arca, Joker, 2026), il primo che appaia in Italia integralmente dedicato a lui e alla sua opera, costellato da voci di amici, vivi e morti. Il libro è suddiviso in brevi capitoli, che riuniscono alcuni dei suoi temi più cari. Ma non è un libro critico, non classifica Nanni, lo mostra. Tutti i capitoli si nutrono della sua voce e dei suoi pensieri. Ne scaturisce un autore sempre contemporaneo e sempre arcaico, un essere umano e poetico fuori da ogni schema, che ribadisce a ogni istante, in prose, versi, racconti, aforismi, la sua estraneità ai logori conformismi del mondo. Orson Welles suggeriva ai registi di cercare il punto più scomodo e da lì girare il loro film. Questo ha fatto Nanni. Filologi e critici di mestiere tenteranno di classificarlo, ma non sarà mai possibile farlo del tutto. Ogni volta lo schema sarà spezzato. Nanni è, da scrittore, il re di un sogno diurno, dove tutto potrebbe nascere e morire, come testimoniano gli appunti e i frammenti, da Discorde a Sans-Gêne. Nanni sarà ricordato per la sua fedeltà all’indicibile. Per lui Poesia è agire al di sopra di ciò che si riesce a pensare. Il sogno ci restituisce al nostro fuoco interiore. Il sogno, non le sue interpretazioni. Per tornare al mio libro, aggiungo, con le parole di Silvia Comoglio: “questo è un libro scritto attraverso Nanni, dentro la sua atmosfera mentale e linguistica”.
Cito dal primo capitolo: «Vivere non è abbastanza. Perché la vita sia degna di essere vissuta, a questa nudità si deve aggiungere tutto. Allora si finisce di giocare, si studia, si viaggia, si lavora, si fanno affari, si prende moglie: il romanzo della vita adulta». Aggiungere tutto, osserva Nanni Cagnone nella prima pagina del suo romanzo Comuni smarrimenti (Coliseum, 1990). Ma questo tutto è il nulla, il non visibile. Immaginare quello che si vede e quello che non si vede è la virtù del poeta, la sua spericolata e incontenibile infanzia. La mancanza di moderazione è la necessità di sognare anche in stato di veglia. «Dispongo anch’io d’una tradizione onirica: non sogni ricorrenti, bensì vecchi sogni citati con naturalezza entro recenti sogni». Nell’arte, mescolare senza prudenza i semi delle carte è giocare senza sapere quale sia la prima regola del gioco. La posta, comunque, sarà sempre il pensiero, nato e pensato nell’aura di un impossibile anelito all’altrove, un pensiero-percezione che guida ai nodi fisici delle parole, alla poesia. Ogni artista si raccorda da sempre con leggi che non conosce, con «lo spazio eccentrico dei morti» (Hölderlin)».
Nessuna nostalgia del già visto e del già percepito ma un voler essere altrove, ne servitore né complice di ordini o scopi, ma uomo libero, che inventa e reinventa se stesso nel desiderio: «Cose che lacrime rimangono / e porte che si chiusero». Il vero naufragio sarebbe assomigliare a cose già viste, sprofondare nell’ovvio. O meglio, non sprofondare: giacere morti. Le parole decisive, inutili, segrete, quelle restano: segni bianchi nel bianco del foglio, degne di un amoroso dell’astrazione, come lui. Opporsi alle regole del vivere comune, ai limiti della ragione, significa rischiare il proprio equilibrio vitale per proporne un altro, indipendente dal primo: è una questione di azzardo, una scommessa esistenziale, un cercare la via tra sassi e vetri, un varcare i confini per infrangerli e ricostruirli dentro il proprio nomadismo interiore.
Ricordo l’ultima volta che vidi Nanni, ad Alassio. Stavamo vicini alla spiaggia, senza dire nulla. Gli chiesi se volesse parlare. Mi rispose che preferiva tacere, insieme a me.
Questa poesia, direbbe Arnold Gehlen, è «chiaroveggenza intellettuale e sentimentale». Innanzi a noi – qui o dove, ma sempre da un’altezza atemporale –, il piú ostinato dei cercatori, vir portendens che abita nella reciprocità e mai non dice addio. Risparmiatevi considerazioni del tipo ‘Difficile, Paul Wühr’, poiché non c’è degna poesia che non sia altrettanto sommessa, ombrosa, che non faccia del vuoto la propria energia, non attiri in sua segreta esuberanza e inattesa spensieratezza, non abbia lacuna e ritrosía. Da Eraclito a Heidegger, a Beaufret: «Rien n’est plus cher à l’éclosion que le retrait».
(Nanni Cagnone)
Ab | Da
Come a un tratto veniamo
rappresentati
leggenda da ascoltare da nessuna
parte
qui ci muoviamo
questo va
osservato tutti domani
a suo tempo
dovranno stare ad ascoltare
ovunque essa
proceda
Wie wir dargestellt werden | mit einem Mal || Sage zu hören aus keiner | Richtung || bewegen wir uns hier ab | zu sehen || ist das von allen morgen | wird zur Zeit || hingehört werden müssen | wo sie auch immer || hergeht
Her
Già
tanta luce
è passata
come i venti spazzano
via i colori
tanto blu è passato
l’acqua
piange occhi
già da tempo
pieni
piange sabbia la pietra
tanto vetro è passato
Licht ist es her | so lange || wie wehen Winde | die Farben || so blau ist es her | das Wasser || weint Augen | schon so lange | voll || Sand weint der Stein || Glas ist es her
Schwer | Pesante
Non smette di raccontare uno
a cui serve meno
sonno d’un uccello quando
dal senso
addormentate le sue mani
prendono congedo
da tanti anni
è abbandonato
il volto bianco pesante
quando
perde il giorno
la sua luce ma
c’è ancora di notte
un po’ di mondo
danno una mano
le leggende
Erzählt einer uns fort der | weniger Schlaf || bedarf als ein Vogel als | vom Sinn || geschlafen seine Hände | abdanken || von so vielen Jahren | verlassen wird || das weiße Gesicht schwer | wenn es || dem Tag an das Licht | geht aber || nachts ist noch Welt | da || gehen die Sagen zur | Hand
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Paul Wühr(1927-2016) è nato a Monaco, in Germania, ma ha vissuto parte della sua vita in Italia. Maestro elementare in Baviera, negli anni del dopoguerra inizia a dedicarsi alla scrittura, pubblicando il suo romanzo d’esordio Embryonen (tra il 1954 e il 1957) e lavorando ai primi testi per la radio. Nel settembre del 1963 il Westdeutscher Rundfunk trasmette il suo radiodrammaDas experiment. L’editore di Monaco Carl Hanser pubblica le sue opere a partire dagli anni Settanta: il romanzo Gegenmünchen (1970), il ciclo di poesie Grüss Gott ihr Mütter ihr Väter ihr Töchter ihr Söhne(1976), quindi Rede. Ein Gedicht(1979), il romanzo Das falsche Buch (1983), il diario Der faule Strick (1987), nuove poesie Grüss Gott, Rede (1990), poi Luftstreiche. Ein Buck der Fragen (1994) e il volume Salve Res Publica Poetica (1997). Numerosi sono i riconoscimenti ottenuti tra i quali ricordiamo: nel 1971 il Premio radiofonico dei Kriegblinden, nel 1977 il Literatur–Förderungspreis della città di Monaco, nel 1984 il Premio della Città di Brema, nel 1990 il Premio Petrarca e il Premio Ernst Meister, mentre la Bayrische Akademie der schönen Künste gli ha conferito nel 1997 il Grosser Literaturpreis.
«In fondo la poesia cos’altro è se non questo custodire ciò che dimentichiamo mentre viviamo? E ciò che dimentichiamo mentre viviamo chi lo salva? L’insonne che ci abita, con orrore e dolcezza, e che immancabilmente perdona tutti noi».
Inizio a leggere Gli insonni, di Carlotta Cicci (puntoacapo edizioni, collana Ancilia, 2026) citando le parole con cui l’autrice chiude il libro. Gli insonni è scandito in quattro parti: Cuori, Il confine dei prati, Le notti diverse, Noi siamo rimasti, e Giancarlo Pontiggia, in quarta di copertina, evidenzia, di questo libro, “la libertà dello spirito e la disciplina della forma”. Ma è “l’insonne che ci abita”, il “demonico” di un’agitazione non placata, a possedere queste pagine: «tra le radici/ che tremano atti scuri/ deponi noi e ci risparmi/ lì dove giri/ e intoni meraviglia». Il lettore intravede, ovunque posi lo sguardo, una inquietudine stupefatta e disperata, che nessuna parola potrebbe colmare. La parola poetica non colma ma svuota: ci getta nell’abisso e toccherà a noi ricucirne il bordo soltanto dopo, con i sigilli degli aggettivi e dei nomi, con la rete sospesa della sintassi. Carlotta si ritaglia uno spazio visionario, che evoca poeti metafisici o mistici: l’evocazione è il fuoco secco di versi veloci, allucinati ma semplici, innervati da bagliori verbali che sgretolano il discorso e lo ricompongono in frammenti: «noi eredi dei giorni/ scaviamo il risveglio/ delle foreste vive//bambini liberati/ con spalle rosa/ e acqua ostinata/ nella bocca/ urtano gli insonni/ finalmente addormentati». Qualcosa di resistente, di verticale, di instancabile, pervade questo “poema”. Scrive Wallace Stevens: «La poesia è una rivendicazione di parole espressa in parole». Qui, il poeta mette in rilievo la “danza insonne” di una lingua che non trova pace ma scava spazi. Come già scrivevo: «Leggere la poesia di Carlotta è come camminare in un mondo capovolto e ridurre la lingua poetica all’essenziale – cosa che mi sembra naturale per un artista che non proviene dagli stretti antri del linguaggio poetico ma dalla limpidezza visionaria del suo essere “artista di immagini”. I veri poeti sono sonnambuli che guardano insieme i tetti d’oro di una Praga sognata, infittendo quaderni con ciò che non esiste». Ma ciò che non esiste – sogno, illusione, follia – cerca perdono, compassione. L’arte della compassione non ha, come oggetto, solo gli esseri umani: si tratta di “pensare il percepire” e di costruire un dialogo paradossale tra corpo e mente, senza i veti, i veli della logica: «splende la casa/ fiera e segreta/ esatti battiamo/ il suono calmo/ proteggiamo/ l’uscio della volpe/ abbandonata e impazzita// si capovolge la luce/ che lava la supplica/ sospesa/ in una piccola grazia/ nel delirio di ore/ che si rincorrono/ e sovrastano/ giovani e solitarie/ nude e serrate>/ come vipere nascoste». Ogni frase poetica è una sequenza che non si ferma alla singola poesia ma la prolunga in inno o preghiera, come se quel battuto, quel soprassalto, non fossero risolti dall’armonia dei versi: brevi, secchi, chiari, i versi sferzano il lettore, obbligato a seguirne le tracce: «al culmine del mondo/ i vivi fanno per alzarsi// fuori dalle case stanche / incerti servono dio/ abbandonano la guerra/ e il mondo//bambini smarriti/ nell’inverno/ fanno la ronda// d’improvviso pazzi di gioia/ rompono l’ordine/ senza toccarsi// cercano l’acqua/ con colpi secchi/ senza dire una parola». Se, come scrive il poeta «i miei insonni sono come sentinelle fra i mondi e no, non riposano mai», questo libro mostra che è l’insonnia lo stato poetico irriducibile di chi non smette di vegliare. «Quanto a me, / non saper nulla / di chi / si slega dal sonno»: queste parole di Nanni Cagnone sembrano ancora risuonare, quel “non sapere nulla” è la condizione primaria dell’invasamento. La scrittura poetica appartiene a chi, temporaneamente, si sveglia e con la sua lingua riferisce, per restare avvinto più alungo dentro quel sonno, dentro le sue visioni: «mormoro il grido di tutti/ sorveglio la porta chiusa/ capovolta su un letto bianco/coperto di sassi».
Carlotta Cicci. Poeta, counselor psicobiologico, videomaker, fotografa, nasce a Roma nel 1984. Dal 2016 vive e lavora a Bologna. In poesia ha pubblicato Sul banco dei pesci (L’Arcolaio editore, 2022) e Grado Zero (MC edizioni, 2023). Attualmente cura e realizza con Stefano Massari il format di video-poesia zona disforme (www.disforme.net).
Ilaria Palomba, Lettera ad Alejandra Pizarnik. Tu volevi solo ardere, Les Flâneurs edizioni, 2026.
Hai vissuto nell’eterno ritorno nietzschiano: il peso più grande – quando ogni cosa vissuta sai che dovrai riviverla infinitamente, evolvere dal così fu al così volli che fosse. Tutta una trama di architetture orientali. La mente l’avresti sgretolata. Il corpo risuonava negli acuti accordi incoscienti. La tua anima stava andando verso l’allineamento con la tua ombra. Le pareti dei manicomi avevano i tuoi occhi. I muri dove batteva lo sguardo erano portali. Stavi per entrare nella dissolvenza, nella tua ombra.
Agli inizio degli anni Sessanta abitavi a Parigi e passeggiavi per Boulevard Saint-Germain con Julio Cortàzar. Venivate dalle sponde del Rio de la Plata, l’Argentina era in voi presenza e nostalgia. Nelle vostre passeggiate, nel vivo cuore di una città straniera, sentendovi stranieri, gettati nell’eterno, risa fameliche, vino bevuto fortissimamente, l’abbraccio nella pioggia torrenziale, i consigli di lettura alle due di notte. Julio era distante, ti sembrava forte, gli scorgevi addosso una corazza dall’odore del legno. Ti sentivi colpita a morte, e cercavi una protezione.
Quando gli capitava di allontanarsi da te ti scriveva affinché non accadesse quanto temeva. Scrivere una poesia era riparare una ferita originaria, lo strappo. Ti dicevi di non mancare di andare a trovare Julio. Non mancare di dirgli che le tue lacrime fossero la consistenza della tua vita, e che la sua esistenza fosse l’unica ragione valida per non buttarti dalla finestra.
*
Nel 1971 torni in Argentina sotto l’egida del fallimento di tutte le aspettative professionali e mondane. La poesia è per te questo traboccare e sparire, la via maestra, o il sentiero secondario? L’assenza. Vieni salvata in extremis da un tentativo di suicidio. Trascorsi diversi giorni in ospedale. Scrivi a Julio di essere arrivata così in fondo, ma non c’è un fondo.
Non sopporto le cagne parole!
Morte e Follia, le sovrane, ti stanno addosso con la delicatezza degli incendi. Odi Antonin Artaud perché ti somigli e lo comprendi fin troppo bene. Immagini gli eroi, come Don Chisciotte, privi di volontà propria, loro non scrivono. Sono scritti. Perché la follia dovrà venire a devastarti? Perché la follia distrugge le menti migliori? Hai esagerato, e hai perso. Julio capirà. Sarà l’unico. No, nessuno capirà, nessuno può mai capire quanto le sovrane ti chiamino, e t’invochino. E io, la tua Ombra, ti chiamo, e t’invoco nel sepolcro. Esistono persone la cui esistenza è solo l’incanto di una fonte, e non hanno diritto a nulla, se non a eseguire la partitura dell’abisso, ordinarla con strumenti musicali perfetti. Loro vengono qui, come te, con l’illusione di possedere una vita, sono le più vicine all’Origine. Perciò noi le lasciano solo per poco danzare sulla superficie delle cose. E dopo le riportiamo nell’eternità. In ospedale impari a convivere con i derelitti, con gli ultimi. La tua migliore amica è una domestica di diciotto anni che ha ucciso suo figlio. Oppure farnetica.
Con luminosa chiarezza, in Strappo del tempo (edizioni puntoacapo, collana Ancilia, 2026), Elio Grasso sembra voler correggere dolori, strappi, ferite di un mondo la cui “dilapidata pace” non consente conforti o terreferme: «Flessibile e inflessibile/ nella Genova e nella Venezia,/ rammendi i danni delle strade/che svalutano le distanze./ Nello strappo, disarmati/ definiamo ogni giorno/ il nostro spartito resistente». Sottolineerei parola e aggettivo: spartito resistente. Questa parola e questo aggettivo sintetizzano la ricerca poetica di una vita intera. Elio Grasso ha sempre trovato e voluto, fin dall’inizio della sua ricerca letteraria, una musica astratta, non allineata, complessa e nitida, ma resistente. «Memoria, aiuta la memoria/ a difendersi sotto la pioggia/ bianca, asciutta, elettrica./ Traendo diverso ardore/ dal farraginoso cavo del sole/ la verità sommuove il mondo». Qui, in queste pagine, Elio sembra cercare una cura al dolore di essere-nel-mondo: Genova e Venezia, luoghi di esperienze umane e letterarie, sono i simboli del suo canzoniere amoroso, intimo e universale, dove la salvezza esiste per esistere «Oltre le differenti stagioni». Maestro di uno stile a mezza voce, affidato spesso a parole astratte (ma non solo), qui Elio Grasso ci parla del suo tempo interiore. Scrive Giancarlo Pontiggia nella quarta di copertina: «E alla “bufera” degli anni e della storia – con i suoi cumuli minacciosi, i suoi crolli e i suoi schianti (che sono anche schianti della lingua) – il poeta può opporre le sue mappe privilegiate, lo spartito segreto dei giorni che ci protegge e ci fortifica contro il male, forse inevitabile, delle cose. Così tutta la sua opera ci appare sempre di più come un canzoniere di amorosi segni volto a rammendare danni e strappi, tra passato e futuro, nostalgia e profezia». Elio, che mai commenta i suoi scritti, qui fa eccezione con quattro pagine intitolate Questo libro: «…Tra una bufera e l’altra, il sismografo capta parole diverse in terre diverse, dove però l’acqua fa sentire la sua civiltà. Tutti i miei libri contengono mappe. Genova e Venezia non si contraddicono, hanno probabili pali fossili che reggono frantumi e schegge, pietre saline regalate ai propri figli e figlie in due regioni fatte di maglie strette e rotte».
Grasso preferisce mostrare non le cupe strettoie ma un felice accordo fra cielo e terra, una scrittura “contraria a disfarsi”, un tessuto abissale, contra ruinas, ma propizio, speranza di un soffio nuovo che, da qualche luogo remoto, ci conduca ancora verso un qualche futuro, per necessità d’amore: «La nostra impronta regge l’urto,/ nei modi del ritrovarsi,/ due vite percorse in decenni -/ non era lo scalpiccio di una fuga». Il poeta affida a Strappo del tempo la domanda prima e ultima dell’uomo: chi siamo? «Chi siamo è una prova di affidamento, come cercare di far coincidere quel futuro di ricordi con il passato che non era di ricordi ma di travasi continui di tempo. Come si vede, sempre una questione di durata». (M.E.)
Antonello da Messina, Ritratto d’uomo, detto “Il Condottiero”
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Il romanzo giovanile di Georges Perec Le Condottière svolge un ruolo particolare nella sua vita. Il libro passa attraverso varie stesure, e anche il titolo cambia più volte: da La Nuit si passa a Gaspard e a Gaspard pas mort. Una versione provvisoria del volume, con quest’ultimo titolo, viene inviata dall’autore nel 1959 prima alle Éditions du Seuil, poi a Gallimard. Il secondo tentativo sembra avere successo, poiché nel maggio di quell’anno Georges Lambrichs, che dirige per Gallimard la collana «Le Chemin», accetta la proposta, pur precisando che il testo dovrà essere rimaneggiato. Perec firma il contratto: si prospetta per lui la possibilità di esordire pubblicando presso la più prestigiosa casa editrice francese. Si tratta però di un’illusione destinata a svanire ben presto. Infatti, nel novembre 1960, il testo modificato del libro, che reca adesso il titolo Le Condottière, viene rifiutato da Lambrichs1.
Ovviamente Perec rimane deluso, pertanto decide di accantonare il romanzo. Scrive infatti a un amico: «Lo lascio dove sta, almeno per il momento. Lo riprenderò fra dieci anni, epoca in cui produrrà un capolavoro, o magari attenderò nella tomba che un fedele esegeta lo ritrovi in un vecchio baule […] e lo pubblichi»2. Ma le complicazioni non sono finite, perché in occasione di un trasloco, nel 1966, Perec divide in due diverse valigie le carte di cui vuole disfarsi e quelle che intende conservare, gettando via per errore la valigia sbagliata, quella che contiene, fra l’altro, il dattiloscritto di Le Condottière. Dunque egli morirà nel 1982 pensando che il libro fosse andato definitivamente perduto. Tuttavia, dato che per fortuna, all’epoca della stesura, ne aveva dato copia a un paio di amici, il suo biografo, David Bellos, è riuscito poi a ritrovarlo nel 1992, e vent’anni dopo un altro «fedele esegeta», Claude Burgelin, ne ha curato la pubblicazione postuma3.
L’opera, come tutte quelle di Perec, è piuttosto insolita. Infatti si presenta dapprima come un thriller, ma poi si trasforma in un romanzo psicologico e in una meditazione sul tema del falso nell’arte. La vicenda inizia in medias res, sicché solo gradualmente il lettore ha modo di acquisire i dati necessari a comprenderla. Protagonista della storia narrata è il trentatreenne Gaspard Winckler, che nonostante sia ancora giovane ha già alle spalle una lunga carriera, anzi due diverse carriere parallele4. Da un lato, è uno stimato esperto di pittura, «ex allievo della Scuola del Louvre, diplomato all’istituto Rockefeller per il restauro delle opere del Metropolitan Museum di New York, consulente tecnico onorario del Museo Municipale delle Belle Arti di Ginevra, restauratore per la galleria Koenig»5. Dall’altro, è un abilissimo falsario, cosa che gli consente di vivere agiatamente.
Per lui, tutto è cominciato quando aveva solo diciassette anni: le sue doti tecniche erano state notate da un maestro nell’arte di falsificare i dipinti, Jérôme Quentin, il quale lo aveva adottato come allievo. Dopo quattro anni di apprendistato, Gaspard era divenuto talmente bravo da poter mettersi in proprio. Nei dodici anni successivi, aveva dunque realizzato centinaia di quadri (non copie identiche, ma finte opere originali) attribuibili agli artisti più diversi, sia antichi che moderni: «Un intero museo. Da Giotto a Modigliani. Dal Beato Angelico a Braque»6. A commissionargli i lavori da eseguire – acquistati poi da collezionisti stranieri, che li pagano profumatamente credendoli autentici, grazie anche a finte certificazioni – è stato il gallerista ginevrino Rufus Koenig. Gaspard, però, finisce col rendersi conto che il vero organizzatore di tutto il traffico è un ricco uomo d’affari, Anatole Madera. Il giovane falsario, consapevole della propria bravura, si appassiona realmente al mestiere, quindi si dedica per intero ad esso, tanto da trascurare le due donne di cui, nel corso degli anni, si è innamorato, prima Mila e poi Geneviève. A un certo punto, però, egli entra in crisi, per una serie di circostanze concomitanti che si verificano nel 1958. Il suo maestro, ormai anziano e malato, muore, cosa che induce Gaspard a riflettere sul mestiere del falsario, artista che, pur realizzando opere pregevoli, non può mai rivendicarne la paternità, per ovvi motivi legali. Da parte sua Geneviève, delusa per l’inaffidabilità di un compagno che pensa solo a dipingere, lo abbandona.
La ragione principale, però, consiste in impreviste difficoltà sorte nell’ambito del lavoro. Questa volta, invece di rimanere nell’ombra come fa di solito, Madera si è esposto in prima persona e ha affidato a Gaspard l’impegnativo compito di realizzare una falsa opera del Rinascimento, la cui vendita possa fruttare una somma elevatissima. Madera fa addirittura allestire un laboratorio nel sottosuolo della propria dimora di Dampierre, ed esige che il falsario risieda lì fino al completamento dell’opera7. Gli procura anche un quadro antico che potrà usare come supporto, cancellandolo e ridipingendovi sopra: si tratta di «un piccolo Cristo di Bernardino dei Conti»8. In compenso, lo lascia libero di scegliere l’artista da falsificare, a condizione che sia tanto importante da rendere l’opera vendibile con grande profitto. Gaspard opta per Antonello da Messina, e giustifica così la propria scelta: «Era più o meno il solo che poteva raggiungere una quotazione adeguata per l’epoca, tra il 1450 e il 1500, senza correre troppi rischi di sbagliare riguardo al legno della tavola, alle tracce non levigabili del gesso duro e ai colori, tenendo conto del fatto che ci voleva un pittore molto conosciuto oggi, la cui vita presentasse un certo numero di misteri, la cui opera fosse facilmente identificabile, ecc., e il cui stile fosse comunque accessibile. Funzionava meglio di Leonardo, del Ghirlandaio, di Bellini o di Domenico Veneziano»9.
Se ci si pone dal punto di vista di Perec, la vera ragione della scelta dipende dalla particolare ammirazione da lui nutrita per l’artista messinese, di cui egli evoca spesso le opere. Basti pensare al quadro San Gerolamo nello studio, che compare in vari suoi libri10. Ma nel romanzo del 1960 è ad un altro capolavoro di Antonello che Gaspard intende ispirarsi per realizzare il proprio falso: si tratta del Ritratto d’uomo, detto anche Il Condottiero, un dipinto ad olio su tavola datato 1474 e oggi visibile al Louvre11. È un’opera pittorica particolarmente amata da Perec, che non solo le affida un ruolo centrale in Le Condottière, ma la richiama più volte altrove. Così, in Un homme qui dort, il personaggio principale (a cui il narratore si rivolge usando la seconda persona) esce dalla propria indifferenza quando si trova di fronte al dipinto: «La domenica vai al Louvre, attraversi tutte le sale senza fermarti, e per finire ti posizioni davanti a un unico quadro o un unico oggetto: il ritratto incredibilmente energico di un uomo del Rinascimento, con una piccolissima cicatrice sopra il labbro superiore»12. L’anonimo protagonista del romanzo possiede una cicatrice del tutto simile, e ciò vale anche per lo stesso Perec, che la considera come un proprio segno distintivo.
Lo scrittore torna su tale analogia fisica tra sé e l’uomo ritratto da Antonello in una delle parti autobiografiche di W ou le Souvenir d’enfance. Dopo aver spiegato che il minuscolo solco che reca sul viso è la traccia di un colpo ricevuto da un compagno durante un litigio, quand’era bambino, aggiunge: «È sempre questa cicatrice che, fra tutti i quadri presenti al Louvre […], mi ha fatto preferire il Ritratto d’uomo, detto Il Condottiero di Antonello da Messina, che divenne la figura centrale del primo romanzo pressappoco compiuto che riuscii a scrivere: si chiamò dapprima Gaspard pas mort, poi Le Condottière; nella versione finale, il protagonista, Gaspard Winckler, è un geniale falsario che non riesce a contraffare un Antonello da Messina e che, in seguito al proprio insuccesso, finisce con l’assassinare il committente»13.
È proprio questo, infatti, ciò che accade nel romanzo del 1960. Il falsario, dopo quindici mesi di lavoro nel tentativo di produrre una nuova versione del Condottiero, si rende conto che il dipinto da lui quasi ultimato, pur essendo impeccabile sul piano tecnico, non lo convince affatto. Essendosi da ultimo impegnato a consegnare l’opera a Madera nel giro di pochi giorni, invece di ammettere la propria sconfitta e assumerne le conseguenze, decide di punire colui che lo ha messo in tale spiacevole situazione, sicché lo uccide tagliandogli la gola con un rasoio. Fatto ciò, si barrica nel laboratorio sotterraneo, poiché sa che il domestico di Madera, appena avrà scoperto il cadavere del padrone, avvertirà il gallerista Rufus Koenig, il quale, allo scopo di evitare l’intervento della polizia, potrebbe ritenere preferibile assassinare Gaspard e cercare di eliminare le tracce dei due delitti. Pertanto, prima che ciò possa verificarsi, il falsario scava, con molta fatica, un cunicolo che gli consente di evadere dal laboratorio e di darsi alla fuga. Giunto a questo punto della narrazione, Perec sembra perdere interesse per la trama di genere thriller. Infatti la parte più ampia del volume è occupata da una lunga conversazione tra Gaspard e il pittore Streten, un amico che lo sta ospitando in Jugoslavia14. Dunque il lettore non saprà nulla su cosa sia accaduto nella casa di Madera dopo la fuga di Gaspard, e ben poco su quali saranno le future scelte di vita di quest’ultimo dopo lo scampato pericolo.
In apertura del volume, Perec ha collocato due significative epigrafi, tratte rispettivamente da un libro autobiografico di Leiris e da un trattato filosofico di Descartes. Nella prima di tali citazione si legge: «Come tanti altri, ho compiuto la mia discesa agli inferi, e come qualcuno di loro ne sono più o meno uscito»15. La frase vale per Gaspard, in riferimento alla crisi in cui è incorso, all’omicidio che ha commesso e alla maniera in cui ha potuto mettersi in salvo. Il passo cartesiano è più articolato: «E in primo luogo richiamerò alla memoria quali siano le cose che in precedenza ho ritenuto fossero vere, in quanto percepite con i sensi, e per quali motivi le ho ritenute tali. Poi valuterò le ragioni che in seguito mi hanno obbligato a metterle in dubbio. E infine considererò che cosa io debba crederne ora»16. Tale brano può suggerire il modo in cui il protagonista del romanzo finisce col riconsiderare la propria esperienza d’arte e di vita, rendendosi conto di avere seguito una strada sbagliata.
Lo scrittore presenta Gaspard come un falsario iperbolico, quindi poco verosimile. Di regola, chi si dedica a tale pratica sceglie di concentrarsi su un determinato periodo della storia dell’arte o su un singolo pittore. Ad esempio il celebre Han Van Meegeren ha realizzato finti quadri del Seicento olandese, e in particolare di Jan Vermeer, riuscendo a venderli a caro prezzo a importanti musei, oltre che a collezionisti privati17. Invece Gaspard crea con disinvoltura dipinti di artisti che vanno dal Medioevo al Novecento, e produce persino falsi oggetti antichi di vario genere, come anfore, gioielli, monete. Egli possiede al tempo stesso «l’abilità di un orafo romano, la scienza d’un pittore del Rinascimento, il tocco del pennello d’un impressionista, e la capacità pazientemente acquisita di sapere quale materiale utilizzare, quale preparazione effettuare»18.
Solitamente, vari possono essere gli impulsi che muovono chi si dedica alla falsificazione: «Il più evidente è l’esca del guadagno […]. Poi c’è lo spirito di rivincita di pittori misconosciuti e desiderosi di dimostrare il loro talento. Infine, fanno parte delle motivazioni dei falsari anche il piacere dello scherzo e il desiderio di ingannare gli incompetenti»19. Tuttavia Gaspard sembra non rientrare appieno in questa casistica. Perec sottolinea la passione che il suo personaggio prova per ciò che fa, unita al gusto della sfida: quella di riuscire a superare difficoltà che, ad ogni nuovo lavoro da realizzare, saranno inevitabilmente diverse. In tal senso, Gaspard può anche essere visto come un «doppio» dello stesso Perec, i cui libri più noti evocano spesso, sia pure in maniera implicita, opere di altri autori e inoltre si sottomettono a bizzarre e impegnative contraintes di carattere formale. Basti pensare a La Disparition, ampio romanzo interamente basato sulla tecnica del lipogramma, che verte sull’eliminazione di una o più lettere alfabetiche: nel caso specifico si tratta della e, scelta proprio perché, statisticamente, è quella che compare con più frequenza nei testi in lingua francese20.
Viene da chiedersi perché Gaspard, pur disponendo di una sbalorditiva abilità tecnica, non abbia mai pensato di produrre opere personali, invece di limitarsi a contraffare quelle di altri artisti. Ma in realtà il suo lavoro su Antonello da Messina si arena proprio perché stavolta egli non vuole più accontentarsi di produrre un falso analogo ai molti che ha già realizzato: «In quale illusione si era cullato? Quella di potere un giorno, al termine d’una carriera inappuntabile, riuscire in ciò che nessun falsario prima di lui aveva mai osato tentare: la creazione autentica di un capolavoro del passato»21. È come se, stancatosi del proprio losco mestiere, avesse voluto produrre un’opera che fosse al tempo stesso sua e di Antonello: «Fare io, partendo dal Condottiero, un altro Condottiero, differente, ma dello stesso livello»22. Un tentativo destinato al fallimento, perché l’eccellenza di quel dipinto del messinese non può essere raggiunta, e nemmeno imitata in maniera persuasiva. «Non capivi che quell’asciuttezza, la quasi impossibile sobrietà della tenuta, comportavano la diretta conseguenza di lasciare soltanto al viso la cura di definire il Condottiero? Era proprio di questo che si trattava. Gli occhi, la bocca, la piccola cicatrice, il contrarsi dei muscoli della mascella bastavano da soli a esprimere perfettamente, senza la minima ambiguità, la posizione sociale, la storia, i princìpi e il metodo del personaggio»23. Gaspard sa di poter riprodurre la tecnica pittorica di Antonello, i complessi procedimenti da lui adottati, ma comprende che ciò non basta, poiché non riuscirà mai a replicare il modo in cui l’artista ha saputo rendere visibile nel contempo l’aspetto fisico e l’intera personalità dell’uomo da lui ritratto.
Rispondendo alle domande dell’amico Streten, Gaspard ricostruisce in dettaglio la propria vita e la propria attività fino a quel momento. Del resto le due cose hanno coinciso, a parte qualche vacanza o periodo di riposo che ha potuto concedersi grazie ai lauti proventi del suo illecito lavoro. Quello del falsario è un mestiere al quale ci si può appassionare, ma che, riflettendoci a posteriori, si rivela deludente: «Vuol dire vivere con i morti, vuol dire essere morto, vuol dire conoscere i morti, vuol dire essere chiunque, Vermeer, Chardin. Vuol dire passare un giorno, un mese, un anno, a vivere nella pelle d’un italiano del Rinascimento, o di un francese della Terza Repubblica, o di un tedesco riformato, o d’uno spagnolo, o d’un fiammingo»24. Gaspard sente ormai il peso delle troppe maschere che ha indossato nel corso degli anni, e prova stanchezza per una pratica artistica basata solo sull’inganno.
È soprattutto il lavoro alla nuova versione del Condottiero a far precipitare le cose. Predisporre la tavola da usare, sovrapponendo ad essa vari strati di gesso e colla, richiede solo pazienza. Poi però il falsario si rende conto che non basta imitare certi particolari di quel quadro o di altri ritratti eseguiti da Antonello e associare al tutto dettagli inventati. Gaspard prova a modificare il viso del personaggio, aggiungendogli barba e baffi, oppure a rivestire il busto con una corazza, ma si accorge che la cosa non funziona. Più procede col dipingere e più viene colto da incertezza e paura. Non serve a nulla concedersi qualche giorno di riposo o approfondire lo studio delle opere dell’artista. Alla ripresa del lavoro, Gaspard si arresta di continuo, specie quando occorre delineare i tratti del volto, l’espressione e lo sguardo della figura rappresentata. Si accentua in lui – come è costretto ad ammettere – «l’impressione che non era quello, che non sapevo vedere più chiaro, che il Condottiero non era ciò che avrebbe dovuto essere. Come se l’avessi completamente fallito e non avessi saputo accorgermene, e fosse ormai troppo tardi»25.
Egli potrebbe tentare di trovare un compromesso con Madera e riprendere la sua normale attività di falsario. Ma questa prospettiva lo agghiaccia al punto da spingerlo a compiere un gesto irrazionale, l’uccisione del committente, gesto che però gli consente di tagliare in maniera drastica i ponti col proprio passato. Il fatto stesso che, dopo aver compiuto un’azione così grave come l’omicidio, Gaspard non manifesti il minimo segno di pentimento mostra che forse è già in gestazione, dentro di lui, una nuova personalità. Tuttavia, al momento in cui inizia il suo dialogo con Streten, egli appare ancora incerto sul proprio futuro: sa soltanto che in nessun caso riprenderà ad esercitare la professione di falsario. Ora si sente sia libero che indifeso: «Per la prima volta in vita mia, non c’è niente che mi protegga. Non ho più alibi. Per dodici anni, non mi ero mai posto problemi tranne quello dei falsi che dovevo realizzare. […]. Vivevo in un mondo fittizio, Streten, vivevo in un mondo insensato. Passavo la vita nei musei e nei laboratori. Passavo la vita nella ricerca esatta dei gesti che altri avevano fatto prima di me, meglio di me, nell’illusione sempre ricompensata di una somiglianza da raggiungere. Cerca di capirmi. Non esistevo»26.
Adesso dovrà ricominciare tutto da zero. Forse farà il pittore in proprio, ma non ne è sicuro. In ogni caso cercherà di seguire, sul piano dell’esistenza, l’esempio di Antonello da Messina: «Come lui andrai verso il mondo, cercando l’ordine e la coerenza. Cercando la verità e la libertà. In questo aldilà accessibile stanno il tuo tempo e la tua speranza, la tua certezza e la tua esperienza, la tua lucidità e la tua vittoria»27.
Il libro del 1960 è inusuale non soltanto perché in esso la trama giallistica resta in sospeso, ma anche per fattori di ordine formale, come ad esempio, sul piano enunciativo, l’alternanza nell’impiego della prima, seconda e terza persona. Inoltre risulta sostanzialmente incentrato su un unico personaggio. È vero che si potrebbe dire la stessa cosa di un successivo romanzo di Perec, Un homme qui dort, ma mentre in Le Condottière Gaspard procede a una spietata autoanalisi psicologica, l’anonimo protagonista di Un homme qui dort verrà osservato dall’esterno, e descritto perlopiù attraverso i gesti che compie. Tale tendenza andrà accentuandosi a partire da La Disparition. Infatti, nel Post-scriptum di quel libro, l’autore enuncia chiaramente la svolta che intende imprimere al proprio modo di scrivere. Parlando di sé, dice: «Stava lavorando a un prototipo con cui, discostandosi dai frusti canoni sui quali gli scrittori d’oggi, in Francia, articolano, organizzano, imbastiscono i loro romanzi, rifiutando lo psicologismo unito al moralismo di cui gronda il nostro buon gusto patrio, a un prototipo con cui si richiamava a una pratica poco nota, una pratica rifiutata, ma con cui si riallacciava, mimandoli, simulandoli, onorandoli, ai vari Gargantua, Tristram Shandy, Mathias Sandorf, Locus Solus o – chi non concorda? – Bifur o Fourbis, libri da lui ammirati in sommo grado»28.
Ciò spiega come mai, quando il tema del falso nell’arte torna ad affacciarsi nell’ultimo romanzo pubblicato in vita da Perec, Un cabinet d’amateur, è in una forma più ludica29. Il libro descrive in dettaglio prima un dipinto che raffigura una collezione di quadri, poi, una ad una, le opere che compongono tale collezione. Il romanzo, però, termina con una nota che in certo modo distrugge l’intero castello di carte edificato fino a quel momento: «Verifiche condotte con diligenza non tardarono a dimostrare che in effetti la maggior parte dei quadri […] erano falsi, come perlopiù sono falsi i particolari di questo racconto inventato, concepito per il solo piacere, e il solo brivido, della finzione»30. Anche se nel volume l’autore dimostra di possedere una grande abilità letteraria, in esso gli aspetti relativi alla psicologia dei personaggi svolgono un ruolo del tutto marginale.
Ben diverso era il caso di Le Condottière, romanzo in cui il tema dei quadri falsi veniva presentato come una questione di vita o di morte per il protagonista. Perec, infatti, si impegnava a mostrare che Gaspard, dopo aver dedicato metà della propria esistenza a divenire una sorta di re dei falsari, trovava la forza per evadere dal mondo dorato dell’autocompiacimento e della truffa. Attraverso una drastica presa di coscienza, il falsario pentito rinnegava un passato confortevole e accettava i rischi connessi a un futuro incerto, ma tale da consentirgli di andare alla ricerca della propria vera personalità. Ed è proprio ciò che a sua volta il Perec del 1960, avendo alle spalle un’infanzia per molti versi traumatica, cercava di fare intraprendendo – per il momento senza successo sul piano editoriale – la carriera di scrittore.
1 Su tutto ciò, cfr. David Bellos, Georges Perec.Une vie dans les mots, Paris, Éditions du Seuil, 1994; nuova edizione riveduta, ivi, 2022, pp. 201-208, 211-212, 225, 232-239, 249, 252.
2 G. Perec, lettera a Jacques Lederer del 4 dicembre 1960; il passo è riportato in Claude Burgelin, Préface a G. Perec, Le Condottière, Paris, Éditions du Seuil, 2012, p. 7 (tr. it. Postfazione a Il Condottiero, Roma, Voland, 2012, p. 139).
3 Cfr. C. Burgelin, op. cit., pp. 7-8 (tr. it. pp. 139-140).
4 Il nome Gaspard Winckler verrà in seguito attribuito da Perec a personaggi rilevanti di altre sue opere, W ou le Souvenir d’enfance (1975), in G. Perec, Œuvres, Paris, Gallimard, 2017 (= Œ.), vol. I, pp. 655-778 (tr. it. W o il ricordo d’infanzia, Milano, Rizzoli, 1991; Torino, Einaudi, 2005) e La Vie mode d’emploi (1978), in Œ., vol. II, pp. 1-647 (tr. it. La vita istruzioni per l’uso, Milano, Rizzoli, 1984).
5Le Condottière, cit., p. 82 (tr. it. p. 48; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso citati con modifiche). Quando parla dell’istituto per il restauro, Perec si riferisce al Conservation Center dell’Institute of Fine Arts, finanziato dalla Fondazione Rockefeller.
7 La località francese di Dampierre si trova nell’Eure-et-Loire, vicino a Blévy, dove gli zii di Perec avevano una seconda casa (cfr. C. Burgelin, op. cit., p. 21; tr. it. p. 157). Erano stati loro a prendersi cura del piccolo Georges, rimasto orfano di entrambi i genitori, ebrei polacchi emigrati in Francia: suo padre, infatti, era morto in guerra, sua madre nel lager di Auschwitz.
8 Ivi, p. 119 (tr. it. p. 75). Bernardino è un pittore lombardo vissuto tra il 1470 e il 1523.
10 Cfr. ivi, p. 130 (tr. it. p. 83); Les Choses (1965), in Œ., vol. I, p. 7 (tr. it. Le cose, Milano, Mondadori, 1966; Milano, Rizzoli, 1986, p. 14); Espèces d’espaces (1974), ivi, pp. 640-641 (tr. it. Specie di spazi, Torino, Bollati Boringhieri, 1989, pp. 105-106); «La Vie mode d’emploi»: les peintures, in Œ., vol. II, p. 699; Considérations sur les lunettes (1980), in Penser/Classer, Paris, Hachette, 1985; Paris, Éditions du Seuil, 2003, pp. 137-138 (tr. it. Considerazioni sugli occhiali, in Pensare/Classificare, Milano, Rizzoli, 1989; Macerata, Quodlibet, 2024, p. 127).
11 Per la riproduzione dei due quadri citati e per la restante produzione del pittore, cfr. Gabriele Mandel, L’opera completa diAntonello da Messina, Milano, Rizzoli, 1967.
12Un homme qui dort (1967), in Œ., vol. I, p. 215 (tr. it. Un uomo che dorme, Milano, Guanda, 1980; Macerata, Quodlibet, 2009, p. 94), e cfr., ivi, le pp. 204 e 236 (tr. it. pp. 72 e 134). Anche in altro romanzo uno dei personaggi tiene nella propria stanza «la riproduzione di un ritratto del Quattrocento, un uomo dal volto nel contempo energico e grasso, con una piccolissima cicatrice sopra il labbro superiore» (La Vie mode d’emploi, cit., p. 279; tr. it. p. 255).
13W ou le Souvenir d’enfance, cit., p. 738 (tr. it., ed. Einaudi, p. 124).
14 Questo personaggio compariva già (col nome «Sreten») in un romanzo giovanile del 1957 edito postumo: G. Perec, L’attentat de Sarajevo, Paris, Éditions du Seuil, 2016 (tr. it. L’attentato di Sarajevo, Milano, Nottetempo, 2019).
15 Michel Leiris, L’âge d’homme, Paris, Gallimard, 1939; 2002, p. 27 (tr. it. Età d’uomo, Milano, SE, 2003, p. 28).
16 René Descartes, Méditations (1641), in Œuvres et Lettres, Paris, Gallimard, 1953; 2012, p. 320 (tr. it., con testo latino a fronte, Meditazioni metafisiche, Milano, Bompiani, 2001, p. 261).
17 Cfr. Jean-Jacques Breton, Le faux dans l’art. Faussaires de génie, Paris, Hugo & Cie, 2014, pp. 106-119. Van Meegeren (1889-1947) viene richiamato in Le Condottière, cit., pp. 58 e 123 (tr. it. pp. 29 e 77) e in Les Revenentes (1972), in Œ., vol. I, p. 502. Nel romanzo del 1960, Perec ricorda anche altri due noti falsari, Icilio Federico Joni e Alceo Dossena.
18Le Condottière, cit., p. 57 (tr. it. p. 29). Per rendere almeno in parte credibile tutto ciò, Perec ha dovuto documentarsi a sua volta, come si può notare in vari punti del suo libro. Egli si fa però fuorviare da Giorgio Vasari – di cui cita due passi in italiano – riguardo a un soggiorno giovanile di Antonello nelle Fiandre, in realtà mai avvenuto (cfr. ivi, pp. 177-178; tr. it. pp. 119-120).
28La Disparition, cit., pp. 472-473 (tr. it. p. 284-285). Quelle citate da Perec sono opere di François Rabelais, Laurence Sterne, Jules Verne, Raymond Roussel e Michel Leiris (il penultimo dei titoli sarebbe in realtà Biffures, ma viene modificato per rispettare la contrainte di escludere sempre la lettera e).
29 Cfr. Un cabinet d’amateur. Histoire d’un tableau (1979), in Œ., vol. II, pp. 703-758 (tr. it. Storia di un quadro, Milano, Rizzoli, 1990; Ginevra-Milano, Skira, 2011).
