Sulla riconciliazione – A partire da Troppo risplendere di Andrea De Spirt

Così è per questo che anch’io adesso ho deciso di impazzire. Perché voglio trovare il Guaritore e provare a salvare H. (Troppo risplendere, A. De Spirt, Il Saggiatore, 2026, Milano, p. 15)

L’ultimo lungometraggio per il cinema di David Lynch, Inland Empire, ha il suo massimo pregio nel ritirarsi – come spesso in Lynch ma qui più che altrove – dalla rappresentazione. La aggira, quantomeno. Perché doveva esserci un modo tramite cui l’immagine stessa fosse traumatica, ragionasse come il trauma, lo mimasse fin nel microscopico del frame. Al che Lynch ha provveduto, per esempio, a creare grana nel girato tale da rendere faticosa, non accomodante, la visione. Si è d’accordo sul fatto che qualsiasi prodotto è allegorico, cioè a dire: per quanto ingegnoso possa essere il lavoro, la “cosa stessa” non è riproducibile – “riproduzione” presuppone già questa distanza. Nondimeno, Lynch ha sempre lavorato sulla proprietà linguistica, sulla capacità dell’inquadratura non di dimostrare, per esempio, il trauma, ma di incarnarne il funzionamento.

Premessa, questa, per parlare del romanzo Troppo risplendere, edito quest’anno da “Il Saggiatore”, di Andrea De Spirt.

La trama non esiste; esistono indicazioni, vettori minimi di orientamento che non sfociano mai in personaggi volitivi, turning point o codici drammaturgici.

Abbiamo un narratore che, attraverso la mediazione di tale alpinista-regista (regista di cosa, non è dato sapere) Johann Ull, vuole salvare H., ex moglie, da un coma, o comunque da una condizione che le impone il sonno. Johan Ull è il tramite per Onement, per il Guaritore. Onement passa dall’essere la tela di Barnett Newman all’essere personaggio, all’essere luogo di approdo, laddove del Guaritore sappiamo solo quello che ci dice il nome stesso.

Problema preliminare di De Spirt – come in Lynch – è la possibilità dell’esegesi. Il lavoro ermeneutico stimola ed è utile (e dunque rende utile la critica) quando non si chiude nella decodifica del simbolo ma apre, e continua ad aprire, ventagli di pensabilità che sorgono dall’opera, che ne derivano, ma che si spingono in discorsi diversi. In De Spirt è deliberata (perché suggerita in frasi non esplicative ma di orientamento, un meta-discorso che talvolta emerge) la scelta di non-chiusura come scelta etico-estetica, e spiazza la posizione che occupa questo romanzo, la cui controtendenza sta nella performatività della frase (il discorso più sopra su Lynch) e sulla rinuncia a ogni consolazione. La consolazione avrebbe anche solo potuto consistere nell’appoggiarsi su un principio narratologico; De Spirt rifugge qualsiasi ricatto. Il lettore è chiamato in causa, e il lettore capisce di essere chiamato in causa dopo cinque pagine. Sarà attivo, il lettore, o non ci sarà lettore.

Troppo risplendere si articola in sezioni che ricorrono. Il diario del narratore e le sue lettere ad H.; la scena-refrain che vede il nostro e H. nel tentativo di rispondere al problema morale del male minore (Thomson) e, infine, i dialoghi con Ull per scoprire le condizioni, i doveri, le istruzioni, tutto quanto necessario al raggiungimento di Onement, all’incontro con il Guaritore.

At-one-ment: “riconciliazione”. Si capirà meglio perché il romanzo non possa essere ridotto a una tesi centrale. Troppe le ramificazioni, e anche le contraddizioni, gli scarti rispetto al nucleo. Negare l’esistenza di un nucleo sarebbe anche legittimo; com’è legittimo, pure, tentare di trovarlo.

E quindi, riconciliazione. La parola è refrain, motivo che ricorre quasi in ogni capitolo. Una volta terminatolo, si può vedere retrospettivamente il testo come l’incarnazione (non rappresentazione, perché ben poco c’è di “rimandabile a”) di un’idea di matrice orientale (l’Oriente che torna ovunque nel testo): la differenza che si dissolve. Troppo risplendere performa l’indifferenziazione tra percipiente e percepito, e quindi la totale indifferenziazione ontologica e impossibilità di gerarchizzare gli elementi del mondo, a favore di una totalità che ha in sé tutte le cause e tutti gli effetti, nella quale non si sa dove finisca la mano e inizi il fiume in cui la si è inserita.

Il testo lavora come i grandi testi nella misura in cui non conferma la tesi. Non la smentisce, ma procede malgrado la stessa, rifuggendo un incasellamento che sia definitivo. La riconciliazione è quella che il narratore spera per lui e H., in prima istanza. Ma, come detto, quanto si svolge a partire dal nucleo crea l’eterogeneità necessaria a un testo perché il lettore vi si possa abbandonare, possa viverlo come esperienza e non trattazione di una tesi filosofica. E questo risultato – l’esperienza – è tanto più grande se si considera che De Spirt non lavora con personaggi e intrecci ma, al massimo, con archetipi.

Dunque, il narratore ha deciso di impazzire. Questo solo il modo per salvare la sua H.

Lei mi ha guardato e non ha detto niente. Io l’ho guardata e non ho detto niente. C’erano solo le parole di Ull nella mia testa: se non stai bene dove stai è perché non dovresti essere dove sei. (ibidem, p. 27)

Di già il lettore è immerso in idee paradossali, che evadono dalle strutture filosofiche dell’Occidente. È chiamato, il lettore, a far convivere gli opposti; resisterà fino al momento in cui sarà inevitabile, per affrontare il testo, accettare che non c’è nulla di simile, nel testo, al concetto di “opposizione”.

Così forse non scegliamo mai davvero. Nessuna scelta. Tutto invece è movimento. Respiro. Ogni passo. Tutto già predisposto. Già predestinato. Ma non riusciamo ad accettarlo. Non riusciamo ad arrenderci all’evidenza che tutto accade. Che ogni cosa accade. E noi possiamo solo raccontare. (ibidem, p. 34)

Qui vediamo l’emersione del meta-discorso: testimoniare all’interno di una totalità. La totalità non ha esterno, non può averlo. Rifiuto del meta-linguaggio (differente dall’autoriflessività) è forse questo: accettare che non esiste un punto di osservazione che sia esterno al mondo. Invischiati, possiamo solo registrare.

Il nostro, avanzando, capisce che “vuole avere il coraggio di restare nelle cose come sono”.

Non c’è falsa neutralità, in De Spirt, ma certo nemmeno militanza. Detto questo, il romanzo pullula di idee sul concetto di obiettivo, di meta, che oggi vengono definite pazze. Avere come obiettivo il non cambiare niente – e di nuovo la visione paradossale che il romanzo non predica ma possiede come fibra, come unità cellulare.

A Onement si trova il Guaritore. Procedendo come un’ascesa, come un movimento verso la purificazione, ci sarà un deragliamento, nel finale. Dopo la suddivisione in capitoli, tutto confluirà in un periodo lungo in cui sarà cangiante il narratore, che passerà dall’essere se stesso all’essere H. all’essere Ull: tale la riconciliazione.

Nel coraggio di stare nelle cose, di non cambiarle; e poi la ricorrente metafora dell’arco: l’unico modo per non sbagliare, per colpire il bersaglio, è non mirare. Riconciliazione, quindi, come accettazione attiva. Come dismissione della volontà che ci fa incistare, quella di voler modificare le cose.

H. trova spazio diegetico solo nei capitoli in cui discute col narratore interrogandolo. Stai guidando un treno e ci sono delle persone legate ai binari che verranno uccise, ma se svolti hai la possibilità di ammazzare “solo” un uomo grasso (Thomson).

Non cavano un ragno dal buco.

Nell’ultima ricorrenza di questo ritornello (ibidem, p. 80-81), H. ripete che tutto si gioca sulla leggerezza, perché “se ci pensi troppo a quando scansarti, cadi”. Prima di soffiarsi il naso, H. lascia il nostro ricordandogli cosa gli disse durante il loro primo incontro: “non esiste davvero ciò che va e viene”.

Ecco di nuovo la compattezza, l’inscrizione del cambiamento in un tempo circolare che rende il cambiamento funzione interna di un sistema non solo chiuso ma – come detto – impossibile da trascendere. E che quindi rende idiota colui che desidera cambiarlo e saggio colui che si pone come obiettivo quello di restarvi.

Un restare che è contemplazione, mano indistinta dal fiume in cui la si immerge, ma anche – nel meta-discorso del libro – funzione etica del raccontare. Restare per dire, e dire soltanto perché non si può fare altro.

Così Johann:

Vedi, il problema è che tu immagini che trovare il Guaritore sia qualcosa di entusiasmante, che dopo sarai sempre felice, che salverai H e che finalmente troverai il tuo richiamo e vivrai in uno stato continuo di beatitudine. Ma se potessi darti un qualche barlume di questo stato, di cosa succederà se lo trovi, tu non vorresti più saperne del Guaritore e del richiamo. Ora continua a camminare e sparisci. Non farti più sentire. (ibidem, p. 90)

Altro leitmotiv in De Spirt è la critica all’umanissima smania di dare un significato alle cose, quando semplicemente, così l’autore, esse si danno come esperibili. E altrettanto umana è la domanda del senso, il narratore non si dà tregua, ma solo capire che il senso del viaggio si riduce al viaggio consentirà di raggiungere la meta, perché, dice Johann a più riprese, tutto è già qui. Nella convivenza degli opposti, nella deposizione del volere, un conseguimento immateriale: quello di fare tutt’uno con il mondo.

Ed è con la riconciliazione – articolata anche attraverso la fine dei capitoli in virtù di un flusso unico – che si chiude il libro.

dicono che il corpo sarà vivo, il cervello sarà vigile, ma non ci sarà né mente né pensatore

nessuno nasce diviso, mia H, e se non riesci ad arrivare è perché rifiuti le conseguenze dell’arrivo

Senza le giuste istruzioni, mia H, i tuoi movimenti fisici saranno ripetitivi, qualcosa di simile a una nuvola di memoria, pensieri e sentimenti che diventeranno troppo grandi per lasciarti andare e arrivare alla riconciliazione.

ma non c’è nulla che possiamo fare, mia H, per diventare quello che già siamo. (ibidem, p. 145-150)

Contro il ricatto del narrare, la prosa tende al lirico, la struttura all’inconsumabile; progetto artistico, esperienza estetica del tutto inattuale, Troppo risplendere propone una letteratura contro ogni programma di “funzionalità” e “finalizzazione”. Esempio di libertà, riesce dove riesce Lynch: nel disorientamento che conduce alla decifrazione; la quale decifrazione, pure, dà non sulla risposta edibile e maneggiabile, ma su altre domande.

Per Abbas Kariostami

Se la mia vita fosse sparita,

se il suo soffio, qui,

mai più fosse sentito

e vincesse la lunga cenere:

il tacere al centro della fossa,

supino, chiaro, perfetto,

per sola voce i fruscii della terra.

È capitato che in certe esistenze miserabili e strampalate, spesso trascorse in reclusione, abbiano suscitato in me una intensa compassione e soprattutto la chiara consapevolezza che ciò che separa la mia vita dalla loro – e che separa ogni vita tollerabile da una vita disgraziata – è in fondo una distanza minima, un dettaglio avverso del destino, una coincidenza sfavorevole. In manicomio, solo e inascoltato, Nannetti comincia a incidere il suo libro utilizzando l’unica matita che si è trovato a portata di mano, la fibbia del panciotto, e vi dedica tutti i minuti d’aria di cui dispone, quando può accostarsi al muro del padiglione così come ci si accosta a una pagina bianca.

Di Robert Walser, il grande scrittore svizzero, ho a lungo immaginato le fredde camere d’affitto dove era solito abitare, le interminabili passeggiate solitarie, le parole lasciate cadere sulla carta con tratti di matita via via più leggeri, fino ad accettare, nei lunghi anni di manicomio, che il suo sguardo si posasse sopra un mondo fattosi muto, dove nessun’altra parola avrebbe trovato posto.

Torno a vedere Oreste Fernando Nannetti aggrappato alla sua pagina di pietra, mosso dalla volontà che lo spinge a occupare con le linee aguzze delle sue lettere gli spazi d’intonaco rimasti ancora vuoti, vedo poi Walser che guarda davanti a sé e forse si specchia nella parete bianca della camerata, come fosse di fronte a un campo di neve attraverso il quale nessuno è ancora passato, e penso che in fondo è il medesimo manicomio. C’è infatti un invisibile corridoio che partendo da Herisau, nella Svizzera orientale, arriva fin sulle falde delle colline toscane.

È lì che compiamo il nostro ininterrotto andirivieni, a un capo del corridoio la muta contemplazione delle cose, affacciati alla soglia dell’indicibile, all’altro l’incessante invenzione di un delirio con il quale costruire le nostre vite, il nostro passato, i nostri amori, le nostre gioie, le nostre disperazioni.

*Il testo è tratto da: Paolo Miorandi, Nannetti. La polvere delle parole, Exòrma editore, Roma 2022.

…Perché alla fine e li che si arriva – dove arriva il tuo Ulisse, uomo che, da fermo, sospeso il viaggio, si dedica a parlare – per ritentare un viaggio che era stato accecato dai fatti, dalla loro ostruzione, parati davanti, onniscienti in primo piano – ora affidati alla voce, al suo tono mutevole, onorando ancora una volta il respiro, il suo spirare, forza mitica che aleggia per tutto il poema. Questo poema della voce non mette la propria voce al riparo, convenzionalmente destinata a dire, quindi fuori dal dire, garantita da un’altra legislazione, da un patto fidato: essa, la voce, e quella che rompe, forzatamente, forse illegalmente, il grande silenzio, come sembra accadere, in modo magistrale, nella grande sceneggiatura delle Sirene. Il tema delle Sirene mi sembra introdotto, con facilita e chiarezza, già prima, come un prossimamente al cinema:

Mentre la nave oscilla e il sonno si avvicina

[resto sveglio.

Le sirene potrebbero, invisibili, cantare…

Se dormissi anch’io, sentirei.

[…]

Dovrò essere sentinella

del canto futuro,

sentinella

del presente silenzio

Dunque Ulisse ha capito come stanno le cose: le Sirene non cantano se non nel nostro sonno. Sono davvero loro? – e loro la voce che si alza nel fragore

delle onde? – o e la nostra voce, il grido che emettiamo di fronte al loro silenzio? Ogni voce che renda conto di noi, del nostro sgomento, e soltanto nostra? Noi siamo il clamore di noi stessi, senza esiti ulteriori, senza portare aiuto o giustificazione? Mentre le scene si sovrappongono, caotiche, nel turbine del mare – ora sono Sirene, ora mostri rocciosi, forse già Scilla e Cariddi – nessuno dei naviganti, con le orecchie tappate con la cera, distingue più tra dentro e fuori – e il non udire – perversa mutilazione – solleva le grida interiori, fino alla follia:

Con le strida

ci uccideranno come accade da secoli.

Ecco le rocce fatali: e la leggenda,

la fine, l’inganno.

Ma nel cavo delle orecchie

e la cera, non sentirete le sirene.

Legatemi all’albero maestro,

legatemi ora, le corde alle ossa,

le sentirò io per voi,

idoli in mezzo alla schiuma,

uccelli maestosi con volti di donna.

Ma nessun marinaio smette di gridare:

a lui solo

appartiene il suo urlo

come alla notte le rocce strette,

sua e la leggenda,

sprofondato nelle sue, non solo sue,

lacrime per le sirene mortali.

La voce e dunque la nostra resistenza e generosità? – come nostro più intimo simulacro, essa nasce a fronte dell’irrimediabile, magnifico e pauroso – essa e il nostro immediato che inverte la rotta, come il respiro, perennemente? Questa voce, mentre risuona nella grotta, dove vivono le immagini, i sensi che inventano le loro dita, le mani, e quella che non esige di giungere oltre la portata dei polmoni: essa rimane pronuncia, nel breve tempo, lealmente.

Angelo Lumelli

(2023)

**

Il testo di Lumelli, di cui qui si riporta il finale, appartiene alla postfazione che Angelo ha scritto, nel 2023, per il mio libro Tornare è la grazia (prefazione di Angelo Lumelli, postfazione di Isabella Bignozzi), pubblicato da puntoacapo nel gennaio del 2026.

**

Non tornare e la grazia.

Navi naufragate, armi a picco, fine.

Ma io torno dove non e logico approdare.

Antro sacro, fitto di ombre, sulla volta sirene e ciclopi.

Non restano del mio viaggio che voci, ossa, rovine.

Un fumo di nave, un’ansia di remi, il vento sui sassi.

Non diventerò il re che i nemici aspettano.

Non sarò il morto predestinato del regno di Itaca.

Approdo nell’antro.

Muschi anfore ulivi telai di pietra manti purpurei,

le due porte, Borea umana, Noto divina,

e lei mi guarda, nata ora, dall’aria

solo nostra, ovunque

odore di ulivi e di miele,

la accarezzo dove leggo

la sua estasi.

*

In sogno mi inseguivano, coltelli snudati, fiamme accese.

Poi tutto spariva.

Ero uno fra i tanti, nella piazza vuota e nera,

osservatore di ceneri spente, di architetture crollate.

Non tornare e l’unica grazia.

A Itaca sanno che sono arrivato.

Quindi non verro, non ancora.

Hanno galoppato per giorni i messaggeri.

Avvisati, i nemici sorvegliano la reggia, affilano le lame.

Io studio la grotta come, prima di essere guerriero,

scrutavo il volo degli uccelli e osservo

code di sirene, prue di navi,

ninfe.

Quando regnavo spiavo segreti flebili, dimenticabili.

Ora il segreto e mio, inverosimile,

chiuso nella morbida pelle delle sue cosce.

*

Le cose normali sono simboli funebri.

Amo quelle imperfette e strane:

una forma di perfezione che esige amore.

Nessun pensiero è originale ma origina

metamorfosi,

acqua nel fiume,

mai identica, libera,

cerca i suoi argini, non celle

ma pietre ruvide o lisce.

Alla reggia non salirò.

I nemici non mi vedranno.

Lei, ninfa che sfioro, miele, dita, sospiri.

Da me non verrà il segnale di altre rotte.

Alla fine del mio viaggio

non ho né salvato né ucciso.

**

*Riporto qui le prime tre strofe, tratte da: Marco Ercolani, Tornare è la grazia (prefazione di Angelo Lumelli, postfazione di Isabella Bignozzi), pubblicato da puntoacapo nel gennaio del 2026.

Diario di un’ora

Noi non siamo la somma di tutto ciò che abbiamo vissuto. Siamo la sottrazione. Siamo quello che non siamo più. Siamo tutto quello che abbiamo lasciato dietro di noi. Tutte le parti che ci mancano. Siamo gli abbandoni. Le fogllie in autunno. Le battaglie insignificanti del corpo. La perdita di parola. Siamo la sofferenza in carne e ossa

Mi volto indietro, verso l’infanzia, ma quel momento rimane per la maggior parte di noi irraggiungibile. La vita stessa a volte è irraggiungibile.

Forse la poesia è un gesto che ci permette di sfiorare quello che crediamo irraggiungibile. La parola è in cammino, assorbe in silenzio tutto ciò che si contrae nella profondità dell’essere. Scaglia l’urlo.

Non riesci più ad addormentarti nel buio. Il nero mi minaccia. Il nero mi assedia. La bocca si svuota da dentro. Dai denti della carne delle ossa del vuoto.

Qualsiasi cosa muore dentro di me devo restare vivo. Restare vivo nella morte è il passo successivo.

**

*Hervé Bordas, Domenico Brancale, Congiungimenti II, Prova d’Artista, Galerie Bordas, Venezia 2021. Le parole sono di Domenico Brancale, le immagini di Hervé Bordas.

Sulla riva di mondi senza fine

i bambini giocano. Tagore

*

Là dove guardano i bambini è sepolto un segreto. Walter Benjamin

*

Nicolas De Staël 

**

1.

Le mie parole verso di te vanno verso il giorno

non so cosa vogliono né cosa diranno

ma qualcosa in fondo alla notte trema:

dal sangue alla voce, dalla voce a te. L.F.

2.

Il mio giorno non è luminoso: si compone di frammenti di tenebre che cercano forma di parole – frasi che salgono dal buio, vocali, consonanti, sillabe di nulla; e con te, di te, respirano progettano risuonano… M.E.

3.

Sono la tua illusione: esisti con me.

Sei la mia illusione: con te so di esistere.

Il corpo delle parole è fragile ma tenace,

il mio corpo si inombra mentre la parola schiarisce.

Sogno perché qualcosa resti del mio respiro –

il mio con il tuo, qui, ora,

e nell’assenza.

4.

Parli di respiro e di sogni a un malinconico; a chi, in questo momento, vorrebbe ritrarsi, nascondersi, tacere. Non avere più nessuna forza, nessuna forma. È faticoso amare ed essere amati quando il mondo rispecchia stupidità, corruzioni, menzogne. Non resta che una salvezza: immaginare la terra come il cortile polveroso dove il bambino, ignaro di lutti e abbandoni, lancia la palla con gioia alla compagna stupita.

5.

Se giocare è vivere giocare è cosa seria

se parlare è giocare giochiamo con la vita

il gioco si fa di giorno su ciò che la notte insegna

e nella notte l’amore trova per la luce sillabe

e atti interi, in un solo discorso.

6.

Ma, mentre parliamo, la frase si spezza nei timbri delle nostre voci. La parola esiste nel palato, nella gola, nelle corde vocali, nelle labbra che la articolano. Solo gli sciocchi inventano teorie: la parola è mucosa, carne, tessuto, anche quando è segno astratto nelle pagine di un libro, anche quando diventa scrittura,

7.

Teoria, teorein, vedere: gli sciocchi sanno vedere?

Dopo il suono la vista è seconda finzione?

Tutto ciò che viene dopo la carne inventa

teorie e follie per essere.

8.

Come se il poeta, dopo aver amato la sonorità dei nomi e le lusinghe del linguaggio, diventasse all’improvviso sordo e cieco – puro gesto, puro nulla, al di sotto della lingua, nell’angoscia fisica della mancanza di sé, né corpo né spirito né carne né aria…

9.

Incerti tra due parole:

una va verso l’altro, illusa di fuggire;

l’altra scende tornando, alla madre.

Due abissi: tellurico e celeste.

Dove siamo noi?

10.

Nell’onda incessante, che sulla riva crea rocce porti parole…

11.

Incerti fra due suoni:

di animale nel buio ignaro di abissi e sogni,

dell’angelo senza radici che crede di cantare,

ebbro di sé e di nuvole.

12.

Torna dal suono all’immagine, dalla parola che scorre nell’aria al segno impresso nella terra. Fuggi la gioia del nome per andare nel luogo dove i contrari convivono, assente l’uomo. Leggere e scrivere, allora, diventano avventure del futuro.

13

Leggere nei libri come dentro anime

-viaggia e pellegrinaggi tra una virgola e l’altra-

tornando ogni volta al silenzio

dove oriente e occidente si raggiungono-

pronti ancora a perdere e ritrovare il senso.

14.

Troppe volte, leggendo, sono stato più vivo che nei volti, nei silenzi, nei rumori che mi circondano. La realtà, fuori di me, è solida e fredda. Ma ferita, nutrita, svelata dai suoni della parola, ricomincia a bruciare.

15.

Una parola – ed ecco tornato il senno

e il senso, l’unico, e intorno il freddo.

Una parola: cerchiamola tutta la vita –

quel soffio è mio e tuo

figlio fuori dalla bocca.

16.

Mancare alla casa, essere fuori dal porto, respirare insieme: è questa la lingua, la parola che sgorga dalle labbra. Ma se esitasse a nascere?

17.

Si costruiscono navi in terraferma.

Il tempo fa il resto – fluttuano

colano a picco non tornano più.

Dal fondo dei mari riaffiorano

in forme più dissolte, ignote

a chi guarda.

18.

La casa non nutre sempre il cieco che vi si nasconde. Un giorno egli esce e guarda il sole: in quel momento sa che la sua veggenza e la sua solitudine erano solo maschere per allontanare quella luce, quel cibo.

19.

questo pane da masticare coi denti della scrittura

è aspro ma impedisce di soffocare

se parli e scrivi ti ascolto e ti leggo

–abisso e infinito spingono, violenti, la porta–

apriamo e chiudiamo poco e piano

misurando il vortice.

20.

Ogni naufragio è essere naufraghi. Il punto della nave che scegliamo è il nostro vortice. Scafo fragile, onda forte. Si inabisserà, al prossimo scoglio, ma sarà quello scoglio il luogo della voce, il seme della parola, gli occhi che si guardano, prima di colare a picco con mani, corpo, terrore…

21.

La tua malinconia mi insegna la realtà-

armi spuntate, vanità degli atti-

incrina l’urlo ingenuo fra me e le stelle

fra me e gli altri e il dolore:

insegna pazienza per il mio nulla.

22.

Scrivere, ma perché? Nessun occhio ci vede. Siamo noi a fare arte. Il tempo scorre accanto a noi, non si cura di noi. Perché queste parole imperfette vogliono che le annodiamo con perfetta passione? Ma basterebbe uno sguardo casuale, un’occasione, un incidente, e saremo letti, ascoltati, voluti. Resisteremo, anche se non sappiamo quando e dove.

23.

Parli per te per me – non importano gli altri

tu il mio visibile io il tuo limpido specchio:

gli altri appartengono a un tempo offuscato

patinato rumoroso: gli altri sono fuori tempo.

24.

La sensazione più forte da cui sono stato sempre assalito è quella di vivere lontano dalla terra, nemico del tempo umano, perso in una mite follia. Tu mi restituisci alla gioia di questa follia: me la confermi necessaria e giusta; fai, di me, un essere che crea il suo tempo ogni giorno, con dolcezza e con pietà, tra equilibri e tempeste.

25.

Con te posso restare in silenzio

leggere senza perdermi nel deserto delle frasi

nominare i confini e il doppio delle immagini

scrivere lasciando il mio corpo a conficcarsi in te:

mi rendi sempre ciò che è mio

tornando a parlare.

26.

Il fiore, chiuso da petali visibili, nasconde il suo segreto; la chiarezza del canto, invece, irrompe, manifesta, tradisce. Dentro di noi c’è, prima della lingua, la parola possibile, che inventa la profondità del mondo e la notte delle cose. Silenzio e voce si guardano, non si confondono.

27.

Giochiamo sulla riva

nella luce che muta nel discorso che avanza.

Parole e lacrime scorrono avanti.

Non voltiamoci: sabbia, qualche sasso tra mani e fogli

trattengono ancora dolore e ombre.

Con i nostri giochi d’acqua e d’aria

restiamo bambini parlando fino a notte.

30/11/1990-7/12/1990

Henri Michaux

Un disordine qualsiasi. Divagazioni su Carmelo Bene

Aloysius Lilius

Per Carmelo Bene il concetto di nascita è un tema fuorviante, un fatto increscioso. Non si nasce; si viene abortiti. Di conseguenza, ogni compleanno dovrebbe essere, anziché celebrato, rigorosamente taciuto. Nascosto come la polvere sotto il tappeto. Il bambino, sarebbe meglio dire il feto, va gettato via con l’acqua sporca. Ma tutto ciò è difficile, quando non impossibile da realizzare, per colpa di Aloysius Lilius: “medico e astronomo ma, soprattutto, mascalzone patentato”, cui Gregorio XIII diede incarico di formulare il nuovo calendario dell’era cristiana, in base al quale nessuno può sfuggire alla schedatura della nascita. Anima tra le più dannate dell’inferno.

Chiacchiere da bar

Carmelo Bene – Vedo ombre dappertutto in questo locale. Di sicuro si tratta di fantasmi amletici, teatrali comunque.

Pierre Klossowski – Ciò che invece intravedo sono i bicchieri di vodka e kir sul nostro tavolino. Se non ho contato male abbiamo appena finito il quarto giro.

CB – Solo noi due, imprigionati nei nostri corpi. Tutto ciò che vi è qui intorno è vapore acqueo, nebbia di superficie. Noi inchiodati a queste sedie, mentre tutto il resto galleggia nel vuoto come se si fosse a bordo di un’astronave.

PK – Voglio provare a seguire il tuo, per così dire, ragionamento. Anch’io mi sento ancorato al suolo che, però, è quello del passato. I fantasmi che mi circondano si chiamano Gide, Rilke, Benjamin, Bataille; e non credere che la loro sia sempre una compagnia gradevole.

CB – “I burattini nascono burattini, vivono burattini e muoiono burattini”. Ho destrutturato, scardinato, smembrato le figure più illustri e decadenti del teatro mondiale. Ho trasformato quello splendido irresponsabile di Don Giovanni in un molto responsabile idiota borghese, incapace perfino di circuire una ragazzina antipatica, brutta e bigotta!

PK – Quello che più mi attrae dei tuoi lavori e il modo in cui tratti la femminilità, esaltandone le doti anche nei personaggi maschili. I tuoi spettacoli ricordano il teatro elisabettiano.

CB – Ai cani la gente comune dà gli avanzi; io li faccio sedere alla mia tavola. Sono loro gli ospiti più degni nei miei banchetti luculliani.

PK – Carmelo, ho capito che oggi non è la giornata dei discorsi seri.

CB – Non essere serio sul palcoscenico non vuol dire per forza che lo si deve essere nella vita.

Fabula docet

In Salomè il corpo del protagonistaè “un corpo animato e gestito da matrone lascive”, come quello delle “scollacciate figure che davano spettacolo osceno di sé” nei teatri e nei crocicchi dell’antica Roma. L’esatto contrario degli attori tradizionali, definiti sprezzantemente come “guitti alla deriva, cani abbaianti in una cuccia sordomuta, ignoranti allo sbaraglio”.

Stultifera Navis

A circa vent’anni Carmelo finisce in manicomio per volere di suo padre, che cerca con un espediente di allontanarlo da colei che diventerà sua moglie. Ci resta soltanto due settimane, un periodo comunque sufficiente per capire cosa significa avere a che fare con camicie di forza, urla e disperazione. Ma il suo genio finisce per trionfare anche in un luogo come quello; i suoi monologhi sovraeccitati e istrioneschi catturano il plauso entusiastico degli internati e del personale paramedico. Da quella seppur breve esperienza ne esce arricchito. Il linguaggio disarticolato e caotico dei pazzi gli mette a disposizione una quantità di idee e di spunti da utilizzare a piene mani tanto nel teatro, quanto nel cinema. Si pensi al dialogo sulla barca tra il protagonista e Santa Margherita, fatto di frasi biascicate e prive di senso, ma estremamente suggestive, nel film Nostra Signora dei Turchi. A tale proposito, avrà a dichiarare che “era come stare dentro una macchina trita-linguaggio. Ti rendevi subito conto di essere capitato dalla parte giusta, dove il parlante era parlato. Ininfluente che tu parlassi il turco o l’aramaico. Si spalancava l’abisso del vanus flati.”

Santi bevitori

“Qui Nuova York, vi parla Ruggero Orlando”. Ripreso dalla telecamera Rai, il celebre inviato nel grande Paese a stelle e strisce è chiaramente sotto i fumi dell’alcool. Ha appena bevuto mezza bottiglia di bourbon insieme a Carmelo, in attesa che l’amico termini il servizio per scolarsela fino all’ultima goccia.

Murano

“Ho pensato al vetro come materiale dominante, perché meglio di ogni altro si lascia influenzare, accendere, attraversare dalla luce. Sento l’esigenza di realizzare una mia Venezia interiore.” Sembrano parole estrapolate dal breve trattato che Paul Scheerbart scrisse nel 1914 dal titolo Architettura di vetro. Invece è un pensiero che attraversa la mente di Bene quando è a capo della direzione artistica della Biennale di Venezia, verso la fine degli anni Ottanta. L’idea dell’artista salentino era quella di installare una sorta di museo “tutto istoriato su superfici vitree” su uno degli isolotti lagunari, che doveva avere come fonte ispiratrice il Bafometto, illustrato a sua volta da “diapositive riproducenti una serie di originali grandi pastelli dello stesso Klossowski”. È quasi superfluo aggiungere che un progetto di tale portata non andò in porto, sia a causa dei costi sia per un grave malore che lo colpì nelle settimane successive. Sappiamo altresì che anche i progetti, ancora più audaci e originali, di Scheerbart vennero troncati dallo scoppio della guerra mondiale e dalla morte prematura. Figure geniali le loro e, al tempo stesso, caratteri opposti: vulcanico e irriverente l’uno, schivo e appartato l’altro. Accomunati tuttavia da un’idea di arte intesa come sviluppo e innovazione, in antitesi con la stasi e la pigrizia.

Apollo 11

“Hanno ragione quelli che alla luna abbaiano, non i poeti e tutti coloro che la blandiscono e che la lisciano per il verso del pelo. Se la si guarda attentamente la luna ha il colore delle pentole in acciaio inox, che alterano il sapore dei cibi. Un giorno porterò sul palco Galileo Galilei per farlo a pezzi! Non fu altro che un vecchio rincoglionito che non ebbe il fegato di difendere le proprie idee, come fece quel vero uomo, oltre che genio purissimo, che risponde al nome di Bruno. La luna ha le macchie (che qualcuno chiama “mari” soltanto per essere più carino verso di lei, come ho detto all’inizio). Indizio, questo, di una salute malferma e precaria; per tale ragione non dovrebbe essere fotografata, né tanto meno studiata. E se proprio la si vuole analizzare lo si faccia come con le malattie, nel segreto dei laboratori. Quasi nessuno sa che gli astronauti, una volta tornati dalla missione lunare, si sono gravemente ammalati e uno forse è addirittura morto, anche se i media hanno evitato accuratamente di diffondere la notizia. Perciò propongo, in chiusura di questo intervento, un appello a tutta la popolazione mondiale: oscurare la luna, renderla invisibile. Impedire a quell’orrendo grigio metallico di diffondersi sovra i tetti e in mezzo agli orti. Ciascuno scelga il modo e lo strumento che ritiene più efficace. Io sto usando la plastica cataro rifrangente dei fanali delle biciclette. Qualche risultato lo dà, ma non posso dire di essere pienamente soddisfatto.”

Chi disprezza compra

In pochi hanno disprezzato il cinema quanto Carmelo Bene. Secondo lui i film sono tutti uguali, dal momento che consistono in un unico “quadro in movimento”. È del parere che si tratti sempre dello “stesso film, illusoriamente differenziato in generi horror, western, spionaggio. Facciamone uno solo e mandiamolo in onda a ripetizione”. È poi ancora più duro quando definisce il cinema “artigianato sub-umano”, oppure che “la settima arte è la più spregevole poiché include tutte le volgarità delle sei che l’hanno preceduta”. È convinto che esso non ha mai avuto una valenza né culturale, né sociale e che il suo esordio è “servito solo a spaventare gli spettatori col treno che bucava lo schermo e piombava loro addosso”. E allora c’è da chiedersi perché Bene, messo da parte il teatro, si sia dedicato anima e corpo al cinema per alcuni anni e che sia riuscito a confezionare opere che – si pensi soprattutto a Nostra Signora dei Turchi – possono definirsi capolavori.Forse una risposta risiede in quella che è sempre stata la sua indole più profonda e alla quale non è mai riuscito a sottrarsi, che si manifestava in una voglia inesauribile di farsi del male, di violentare il suo corpo scavandolo fino quasi alle conseguenze più estreme. Non è un caso che in tutti i suoi film emerge la fatica fisica di un tour de force massacrante. “Una devastazione. Questo intervenire su un corpo morto per tirare i nervi e farlo esplodere come i cadaveri che scoppiano di gas nelle bare. Questo ho cercato nel cinema, ma partendo già disilluso”. Se ciò si potesse riassumere in una sequenza, ebbene quella che mostra la pellicola in bianco e nero calpestata, bruciacchiata, violentata all’interno di Nostra Signora è, forse, il paradigma perfetto del suo cinema.

Da attore ad attore

Nel primo anniversario della strage di Bologna il sindaco Zangheri gli propone una lettura dantesca, che dovrà fare dalla cima della Torre degli Asinelli. Molti politici insorgono e in particolare Massimo Pini, fedelissimo di Craxi, bolla l’idea come una pagliacciata. Nella notte che precede l’evento il telefono di Carmelo squilla e, dall’altra parte del cavo, la voce del Segretario sentenzia: “Non preoccuparti, Pini non è in grado di capire noi attori; la vanità dell’essere fischiati vale più di mille ovazioni”.

Disquisizioni teologiche

“Quando Egli sarà manifestato, noi saremo simili a Lui perché lo vedremo così come Egli è”, si legge nella prima lettera di Giovanni Apostolo. Bene sembra a prima vista non voler contraddire queste parole, quando afferma che il fulcro della vita consiste nel “vedere la Madonna o non vederla”. Cambia soltanto, diremmo così, lo statuto del vedente in quanto, a vedere la Madre di Nostro Signore, sono i cretini. Salvo correggersi parzialmente subito dopo, quando dice che “ci sono cretini che non hanno visto la Madonna” e che lui si annovera tra costoro. D’altra parte, su questo e altri argomenti affini si dibatte già da un po’ di tempo, poiché la “religione è una parola antica” e “chi non pensa alla morte è forse immortale”.

(G)atto unico

Carmelo l’aveva battezzata Gatta (“femminile di gatto”). Andava e veniva nella sua villa di Otranto, come fanno più o meno tutti i felini. Di giorno a poltrire sui sofà, di notte a immergersi negli agrumeti e tra i fichi d’india. Mentre passava le ore chinato sullo scrittoio, all’improvviso un leggero soffio d’aria gli sfiorava la guancia: Gatta era lì seduta che lo guardava ammiccando, come fanno più o meno tutti i gatti. Ma quello era proprio il suo di gatto, e si diceva che lui ne andasse fiero. Un giorno, tornato da un incontro con il pubblico – uno dei tanti nei quali, come di prammatica, si era sfiorata la rissa – gironzolava, come faceva spesso, per il giardino, forse per scaricare la tensione e la rabbia accumulata in quella come in altre volgari tenzoni. Dietro un cespuglio scorge il corpicino, già irrigidito, dell’animale. Morto all’improvviso (“la mattina stava benissimo”) o, forse, avvelenato “da quei due o tre sfaccendati mascalzoni che sempre si aggiravano nei paraggi della mia abitazione”. Qualcuno disse che quella sera Carmelo pianse: evento assai raro nella sua vita. Il motivo si spiega forse nel fatto che quel gatto era unico, mentre lo stesso non si può dire per il gregge umano.

Giù il sipario

I muri di una casa possono diventare come le mura di una prigione. E allora per uscirne bisogna aprirsi un varco a mani nude: graffiando l’intonaco, prendendo a pugni i mattoni. Ed è ciò che ha fatto Carmelo Bene lungo il corso della sua vita: quella di un uomo e di un artista che, per dirla in un certo modo, non ha mai badato a spese. Ha infierito sul suo corpo, non potendolo fare sulla sua anima alla quale, peraltro, non ha mai creduto. Lui che con la gestualità e l’eloquio voleva travolgere tutto, forse è riuscito soltanto ad aprire una piccola breccia in quelle mura, una feritoia che gli ha permesso appena di guardare cosa c’era nei dintorni, laggiù di fuori. Una finestrella sul mondo, dalla quale poter fare entrare un po’ del profumo di zagare del suo Salento. Anche se, più che ai profumi, egli ci ha abituati agli odori acri e sgradevoli, al tanfo di corpi in disfacimento (“il corpo: questa putrefazione a grumi”). Così definiva il proprio: un feto che sotto varie trasformazioni arranca fino alla morte (“la morte, è così incipiente. È un incipit”). Egli ha più volte dichiarato che il tempo della vita non esiste (“Non festeggio né lutteggio i miei anniversari”) e che l’umanità è tutta racchiusa nei suoi personaggi: sagome leggere che scompaiono dietro un cespuglio, ossame lambito dalle onde su una spiaggia. Resta allora uno sguardo, il suo, che corre lungo le pareti della casa, un corpo avvolto in un pulviscolo di solitudine.

Nota

Chiacchiere da bar è ispirato all’incontro avvenuto in un caffè nei pressi dell’Opéra-Comique di Parigi nel 1977, come segnalato nel saggio di Giuseppe Zuccarino, Bene e Klossowski. Forme di un dialogo, in Da un’arte all’altra, Edizioni Joker, 2009, pp. 59-66.

Alejandra Pizarnik

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Densità

Io ero la fonte della discordanza, la padrona della dissonanza, la bimba dell’aspro contrappunto. Io mi aprivo e mi chiudevo in un puro ritmo animale.

L’oscura

E perché parlava come se il silenzio fosse un muro e le parole colori destinati a coprirlo? E chi disse che si alimenta di musica e non può piangere?

Sul silenzio

Non c’è chi dipinga con colori verdi. Tutto è di un colore simile all’arancione. Se sono qualcosa sono violenza. I colori scheggiano il silenzio e creano animali deteriorati. Poi qualcuno cercherà di scrivere una poesia. E sarà mediante le forme, i colori, il disamore, la lucidità (non continuo perché non voglio spaventare i bambini).

Una parola

A Juan Battle Planas

Originata per il costruttore di vertici inscritta nei muri di una casa oscura una parola immola a quella dagli occhi feroci. In amoroso silenzio lei intona la canzone per colui che è morto.

Di notte

Cade la notte, e le bambole proiettano meravigliose immagini a colori. Ogni immagine è unita ad un’altra per mezzo d’una piccola corda. Ascolto, uno ad uno, e molto distintamente, rumori e suoni.

Quadro

Rumori di qualcuno che sale una scala. Quella dei tormenti, quella che ritorna dalla natura, sale una scala di quelle che scendono in una pozza di sangue. Il fiore della distanza brucia neri uccelli nei capelli della solitaria. Bisogna salvare non il fiore ma le parole.

*I testi sono tratti da: La hija de la voz detràs de la voz. 1968-1970, traduzione a cura di Alessandro Prusso, editorialdeloimposible, Genova, 2015.

Giovanni Castiglia, Cornice

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Furia senza sosta di elementi

accecano confondono: bianco,

azzurro, rosso cipro marte siena,

poi cieli in ocra, cattedrali di fuoco

nessuna distanza, macina e macina

la macchina e non procede.

Non si tiene questa luce, sfiata

il genovese. Fino a Mercurio,

lancia e drago crepuscolo quieto,

dormiveglia bluastro sonno ceruleo

acciaio, suono ossessivo di patria,

lingua a riposo dopo le tormente

alberi sul dormiente lago, pioppo nero

acero ontano fino a fare di tensione

misura del vissuto. Alla fune un gioco

ripetuto di venti e cardini, e il magro

e in perenne piena, gioco capitale.