Bene. Oggi vi farò notare un aspetto interessante della città di C.: la città armadio o guardaroba. Stracci, scarpe, vestiti, mutande, calze, stoffe variopinte e ammuffite, sdrucite, sporche, consunte ma tenacemente appese a qualcosa. Ecco una scarpa allacciata a un cavo in Via ***, a due passi dalla sede di una famosa banca. Penzola lassù da anni, ruota, si aggroviglia. Essendo di gomma potrebbe pendere sulla strada per decenni. Ai volatili non interessa. Invece in Vico ***, luogo di storia antica, tracce di affreschi, archi ciechi a mattoncini, contrafforti di ardesia, finestre sfondate, plastica al posto dei vetri, un orsacchiotto di pezza è infilzato sui chiodi antipiccione – è sopra un capitello, da anni. Invece, in mirabile sospensione, abbiamo lassù, in Via ***, stringhe, assorbenti, felpe e, poco più avanti, in Vico ***, una tazza del cesso appoggiata al muro. Ora seguitemi. Ecco una pala di ventilazione in Passo della ***, forse recuperabile, forse manderebbe ancora vento, forse di tramontana, raffiche, pelle scorticata, cielo blu di ghiaccio, facce livide, labbra raggrinzite. Intorno vediamo siringhe, cartacce, cartocci, erbacce, muretti diroccati, muffa – anche un bell’albero di nespole mature che fa la gioia dei pappagalli. Da quel muro, appesa al filo spinato, penzola una camicia. Il portone verde con guardiola a sbarre, del convento di *** è stato rattoppato con una cancrena di vernice spessa dieci centimetri. In quel punto potete vedere come materie diverse convivano in beata armonia: legno, plastica, marmo, erba, vetro, metallo, vernice, condensati in piccoli, grandi e grandissimi grumi, escrescenze da cui spuntano fili, cavi, punte di ferro, piume. Perché visitare un museo di arte informale quando potete vedere dappertutto, nella città di C., capolavori anonimi che Fontana e Burri e Tapies avrebbero ammirato? Dentro quello sportello l’immagine di una santa; su quella balconata, anzi sotto, un palloncino a specchietti ruota e balugina; fra le pietre di un muro bombolette, confezioni, pacchetti – lo rinforzano. Quella spaccatura è stata riempita con gomma a espansione, così tanta che la spaccatura si è allargata: un bel rigurgito giallo e denso. Quel sovrapporta ha il cavaliere con la faccia falciata. Gli resta il profilo. Altre figure logore, corrose, con effetti geometrici. Una palma s’indovina, un cigno s’intuisce, un santo s’immagina.
* Il testo è tratto da: Yves Bonnefoy, Osservazioni sul disegno. Il disegno e la voce (traduzione di Margherita Belardetti), Pagine d’arte, Bellinzona 2010 (edizione originale Remarques sur le dessin, Mercure de France, Paris 1993).
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Come Cézanne, che ogni giorno si incamminava verso la montagna Sainte-Victoire, Cézanne voleva solo rappresentare – così credeva e si ostinava a credere – voleva solo fare apparire, anche con il colore, con i valori cromatici, ciò che vedeva con i suoi occhi: ma ciò che otteneva non lo soddisfaceva mai, perché era esteriorità, separatezza, perché in esso mancava l’Uno, che egli percepiva grazie a un occhio più profondo.
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E questa ostinazione sta a significare come tutto, in Cézanne, si giocasse entro il disegno. Contro il suo colore, dove si esprime il desiderio di apparenza, di bellezza, di piacere, entra in gioco una forza severa, quella che conosce unicamente la Presenza, magnete situato là in basso, là in alto, là in cima, o meglio dentro di essa, talmente addentro da far sì che non se ne veda più il sembiante. Il cuore del quadro sta in questo crinale che si interrompe, riprende, si spezza di nuovo, tratto che si assenta dal tratto per significare – anzi, meglio, per essere – Presenza.
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…E Cézanne, che infranse la tradizione secolare di una pittura venuta a patti con un discorso – e lo scotto, per gli artisti, era di non valere se non tradendo questa promessa-, Cézanne che ritrovò in tal modo l’arte epifanica dell’Alto Medio Evo, di Bisanzio. Cézanne, così facendo, parla come ben pochi altri pittori moderni alla poesia di oggi, la quale a sua volta non ha altro valore, a mio avviso, se non quello di mera testimonianza, in questo nostro tempo periglioso in cui, gettati dal bossolo del desiderio di scienza, i dadi delle parole rotoleranno, esiteranno, lucenti, meditabondi – prima di fermarsi a un limite estremo che non sarà, ahimé, altro se non l’indifferente doppio sei della materia, infine dispiegata, senza luce, nel linguaggio.
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C’è un eco di Cézanne, riecheggiato da Giacometti, nella poesia contemporanea. Una montagna che vi affiora, non certo rappresentata, cima fatta tratto che piace vedere interrompersi, ma non tanto per effetto delle nubi del cielo fisico, quanto piuttosto per via della nube – addossata a essa, condensata al fianco di ciò che è – dell’inconoscibilità. Tratto che non ha altra ragione o apporto che non sia l’essere soglia di una luce che resta sola. Tratto tuttavia profondamente fecondo: perché è proprio grazie a questo approccio, dapprima negativo, che rifluirà la forza vitale capace di farci amare le cose terrene e trovar loro non non più un significato, ma un senso. Occorre che l’Essere si metta a nudo perché l’esistere giunga alla sua pienezza.
Confessione di un amico di Willem de Kooning (1987).
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Nel momento in cui i sintomi dell’Alzheimer sono diventati definitivi e irrimediabili, De Kooning non ha mai smesso di dipingere, anzi. Lo imboccavamo, lo lavavamo, lo sistemavamo a letto. Ma al mattino, quando, come ci ordinavano i suoi occhi, lo mettevamo seduto davanti al cavalletto, la mano destra ripeteva, con lentezza scrupolosa e precisione infinita, il gesto di sempre. Afferrava il pennello e lo appoggiava risolutamente contro la tela. Dipingeva macchie coloratissime, di una luce quasi intollerabile, che spesso traboccavano dal bordo della cornice. La saliva gli colava dalla bocca, senza che lui se ne accorgesse. Non so se potete capirlo ma questi – se posso azzardarmi a dirlo – sono stati i suoi quadri più liberi. Sfido i critici ad affermare il contrario. L’arte di un uomo non dipende dalla sua vita: è quando la vita cede, dopo anni votati all’ossessionata pittura, che per incantesimo sprigionano le cose migliori.
Fra gli artisti contemporanei su cui Derrida ha avuto occasione di scrivere, Jean-Michel Atlan è forse il più anziano, essendo nato nel 1913. Tuttavia un primo elemento che li accomuna è costituito dal fatto di essere entrambi ebrei di origine algerina. Inoltre il fatto che Atlan, come si desume dai titoli di molte sue opere, tenga presente una lunghissima tradizione culturale, che per un verso parte da Omero e per l’altro dalla Bibbia ebraica, non poteva che esercitare – assieme ovviamente alle qualità formali dei dipinti – una forte fascinazione sul filosofo. Non sorprende dunque che egli abbia accettato di scrivere l’ampio testo introduttivo per un libro sul pittore, Atlan grand format1. Il saggio, dal titolo De la couleur à la lettre, verrà poi ripreso in una raccolta postuma di suoi scritti sulle arti visive2.
Ricordiamo in breve che Atlan si trasferisce dall’Algeria a Parigi nel 1930. Al termine degli studi universitari, diventa professore di filosofia e inizia a dedicarsi alla pittura. Nel 1942 viene arrestato perché milita nella Resistenza. Dopo un periodo in carcere, riesce a evitare la condanna a morte, o la deportazione in quanto ebreo, solo fingendosi pazzo. Questo, però, fa sì che venga recluso nell’ospedale psichiatrico di Sainte-Anne. Alla Liberazione, può finalmente tornare all’attività pittorica e realizzare le prime mostre. Pubblica anche un libro di poesie, Le sang profond3. Più tardi, è tra i fondatori del movimento CoBrA, un gruppo di artisti sperimentali che come lui si muovono in uno spazio intermedio tra astrazione e figurazione. Nell’ultima parte della vita (Atlan muore nel 1960) la sua pittura acquista risonanza sul piano internazionale.
De la couleur à la lettre è un testo suddiviso in due parti, la prima delle quali ha la particolarità di essere stampata in corsivo e di adottare la forma del dialogo immaginario. Tale forma è assai cara al filosofo, che ad essa ha già fatto ricorso più volte4. Egli stesso ne ha chiarito le motivazioni: «Mi è capitato di scrivere deliberatamente vari testi a più voci […] e l’ho fatto ogni volta nel momento in cui mi era letteralmente impossibile tenere un discorso monologico. L’interlocuzione, la pluralità delle voci s’imponeva, in qualche modo, e io dovevo cederle il passo»5.
Nella parte iniziale del testo, Derrida affronta subito il nesso tra il colore e la lettera, basandosi sull’esempio del quadro Pentateuque (1958). In esso, egli scorge «strisce gravi, dense, potenti, scure, nere […], che esitano senza tremare fra disegno, pittura o scrittura»6. Il riferimento non è alla scrittura alfabetica, presente solo nella firma di Atlan riportata sulla tela, ma a quegli spessi tratti neri che costituiscono l’elemento più caratteristico dei dipinti dell’artista, e che si prestano anche ad essere visti come «spire di scrittura, geroglifici o ideogrammi»7.
In molti casi, il soggetto del quadro viene, se non indicato, quanto meno evocato dal titolo. Benché possa lasciare perplessi il fatto che dipinti assai simili fra loro rechino, a seconda dei casi, un’etichetta neutra (Sans titre) oppure una significativa, l’artista considera utile ricorrere alla seconda soluzione, ritenendo che «il titolo dia allo spettatore un suggerimento, un’indicazione», e aggiunge: «Nel mio caso, ciò che mi sembra accompagnare al meglio il quadro è una suggestione “poetica”, a metà strada fra ciò che rischierebbe di ispessire – o di chiarire – il “mistero” delle mie forme. […] Per evitare, inoltre, di cadere in una letteratura complicata o un simbolismo pretenzioso, mi rifugio spesso in una geografia poetica: Calcutta, Sahara, Asia, ecc., nomi che evocano nel contempo paesi, paesaggi e miti. Talvolta, anche, faccio ricorso a un vocabolario per l’appunto mitico, ma non troppo pedante, del genere Eleusi, Zohar…»8.
Tutto ciò risulta congeniale al filosofo, dato che il suo approccio ai dipinti non è di tipo tecnico, da critico d’arte, bensì consiste nel seguire le associazioni d’idee suscitate dall’immagine raffigurata o dal titolo dell’opera. Egli lo ammette in maniera esplicita, parlando di un «sognatore» che lo accompagna o che è parte di lui, sempre pronto ad accogliere le suggestioni poetiche proposte dall’artista e a giocare con esse. Ad esempio, ritenendo che i tratti neri del dipinto citato delineino una figura per qualche aspetto animalesca, Derrida scrive che, «grazie al titolo, Pentateuque, il sognatore proietta nella scena così intitolata una sorta di zoologia regale, la visione, sì, la visione di una teo-zoologia politica: un nobile animale, un dio forse, un signore sovrano, un vivente an-umano»9. Ed è sempre il sognatore ad avvertire una specie di terrore sacro di fronte all’emergere, da un retroterra pagano, dell’immagine di un Dio unico.
Il filosofo si chiede quale scena descritta nel testo biblico potrebbe corrispondere a Pentateuque. La individua nel momento in cui Jahweh detta i dieci comandamenti, mentre gli ebrei, impauriti, si rifiutano di ascoltare direttamente la voce divina e chiedono a Mosè di far loro da tramite: «Parla tu a noi e ti ascolteremo; ma non ci parli Elohim, affinché non ne moriamo»10. In questa volontà di non prestare orecchio a Jahweh si potrebbe anche intravedere un latente desiderio deicida: «Qual è il proposito di tale interruzione se non quello di dare la morte, col pretesto di proteggersi dalla morte […]? I figli d’Israele non stanno forse già premeditando una qualche morte di Dio? E proprio all’avvento del Dio unico, fin dal suo primo manifestarsi?»11. Un’altra delle voci del dialogo interviene obiettando che gli ebrei non intendono privare Jahweh della parola, né contravvenire al precetto che vieta loro di fabbricarsi degli idoli: «In verità, la lezione manifesta del Pentateuco è un’altra. Non si tratta per i figli d’Israele di togliere la parola a Dio, di adorare soltanto un idolo afasico, di coltivare l’immagine, il colore o la pietra intagliata»12. Ma è ancora un’altra voce a sostenere che gli ebrei, benché rinuncino a confrontarsi frontalmente con la divinità, desiderano pur sempre vedere e ascoltare qualcuno, ossia Mosè: «Tra l’invisibilità immensa o sublime dell’Altissimo e l’umiltà terrena del popolo, ebbene, la grandezza umana, la taglia imponente, il grande formato visibile di Mosè assicura una transizione storica e sostenibile»13.
Come si vede, il procedimento polifonico permette a Derrida di avanzare nel contempo ipotesi non soltanto diverse, ma anche in contrasto fra loro. Così, a una voce che chiede se il sognatore non stia cercando di convertire l’arte di Atlan in una pittura religiosa ebraica, un’altra replica dicendo che Pentateuque non è l’unica opera a implicare nel titolo un richiamo all’Antico Testamento. Si potrebbero citare a riprova Sinaï (1957), Jéricho, Sodome, Le Livre des Rois I (1958), Les miroirs du Roi Salomon, Les murailles de Jéricho, Le Livre des Rois II (1959). Certo, esiste il rischio di cadere nel tematismo, lasciandosi suggestionare dalle denominazioni dei quadri al punto da trascurare la loro componente propriamente pittorica, a cui invece dovrebbe spettare il ruolo principale. A tale critica, il filosofo risponde: «Beninteso, è al di là di ogni tematica che si dispiega la forza, e si inscrive l’evento di tali opere. E innanzitutto i loro colori, se non i loro tratti. Ma il pericolo del tematismo insidia fatalmente ogni discorso, sognante o meno, su questa pittura, soprattutto se si prendono a pretesto i titoli. Fatalmente perché nessun discorso si libererà mai da ogni tematizzazione. Ogni parola, ogni concetto, fa sorgere un tema. Ma si può ancora giocare d’astuzia, si può fingere di cedere al tematismo per fare dell’altro, tutt’altro. Qualcosa di non-tematizzabile. Come se si parlasse del colore alla lettera, delle sue forme e della sua forza alla lettera»14. Tornando dunque alle componenti religiose della pittura di Atlan, al filosofo sembra lecito asserire che in essa la parola divina non si è ammutolita, ma si esprime ancora, sia pure soltanto nella forma di «una voce di sottile silenzio». L’allusione è all’episodio biblico in cui il profeta Elia, mentre cerca di sfuggire a una minaccia di morte, giunge al monte Horeb. Lì gli viene concesso di assistere al passaggio di Jahweh, che si manifesta dapprima con un vento impetuoso, poi con un terremoto, poi ancora con un fuoco e infine tramite «il mormorio di un vento leggero» (un’altra possibile traduzione è appunto «una voce di sottile silenzio»)15.
Nella seconda parte del testo, stampata in tondo e non più affidata alla tecnica del polilogo, Derrida esordisce giocando sul cognome del pittore, e asserendo che Atlan è un artista «che, senza dubbio, mette al mondo il mondo dopo averlo concepito, e non è lontano, al pari di Atlante [Atlas], dal portare il mondo»16, o piuttosto dal sorreggere la volta celeste, come il titano del mito greco. Diceva infatti Esiodo: «Atlante il cielo ampio sostiene, a ciò costretto da forte necessità, / ai confini della terra, di fronte alle Esperidi dal canto sonoro, / con la testa facendo forza e con le infaticabili braccia; / tale destino assegnò a lui Zeus accorto»17. Atlan non esita a porsi di fronte alla «Grandezza debordante, quella del gigantesco Atlante [Atlas] o quella del Grand Roi Atlante (1956), un divino animale incoronato sul suo trono»18.
Proprio la questione della grandezza, intesa in senso letterale o figurato, induce Derrida a tornare sul tema del sublime, che aveva già affrontato parecchi anni prima in riferimento a Kant19. Dopo un richiamo alla distinzione kantiana tra sublime matematico e sublime dinamico, il nesso con le opere di Atlan viene indicato così: «Il sublime matematico qualifica la grandezza assoluta, al di là di ogni misura, di ogni comparazione, e anche di ogni valutazione sensibile della taglia (grande o piccola, per esempio grande o piccolo formato […]; ma il “grande formato” può far segno verso il “fuori formato” del sublime)»20. Al sublime il pittore si avvicina anche tramite i temi dei quadri, che sono spesso tali da coinvolgere, come direbbe Kant, qualcosa «che è quasi troppo grande per ogni esibizione»21. Ma, secondo Derrida, la pittura di Atlan è partecipe nel contempo del sublime dinamico, giacché suscita in chi la guarda una specie di timore. Scriveva infatti il filosofo di Königsberg: «La natura, per la facoltà estetica di giudizio, in tanto può valere come potenza, cioè come sublime in modo dinamico, solo in quanto essa è considerata come oggetto di timore»22. Lo stesso accade di fronte alle opere dell’artista, ossia «davanti al grande formato di questi immensi soggetti, di questi giganteschi getti di colore, davanti a queste strisce morbide e tese, davanti alla coreografia di queste lettere annodate»23.
Il filosofo vorrebbe potersi rapportare ai dipinti come se Atlan gli fosse sconosciuto, «introvabile, inghiottito, sommerso, come Atlantide»24. Per questo nuovo gioco sul nome del pittore, il riferimento è al passo platonico in cui si narra che, dopo vari cataclismi naturali, «l’Isola Atlantide, […] sommersa dal mare, scomparve»25. Il fatto di prescindere dal soggetto dei quadri obbligherebbe a descrivere questi ultimi in sé, cosa peraltro auspicata dall’artista, il quale ha sottolineato l’opportunità di una considerazione dei suoi lavori basata innanzitutto sui dati di natura formale: «L’enorme controsenso in cui si incorre di solito, sta nel supporre che, tolto il soggetto, non rimanga più nulla, mentre sussiste l’essenziale delle qualità plastiche da cui dipende il valore dell’opera»26. Tuttavia il filosofo pensa di non essere all’altezza di un’analisi del genere, e sembra anzi dubitare che essa sia, a rigore, possibile: «Come descrivere, e come nominare, un colore? Come farlo senza figura, senza svolta tropica, ma alla lettera, letteralmente? Per esempio il suo “nero” che non è un nero, che è nero al di là di ogni nero conosciuto? […] Io mi sento incapace di nominare un colore di Atlan, non mi sento autorizzato né abilitato a farlo»27.
Derrida, però, avverte l’esigenza di non chiudersi nel mutismo, in quanto le opere dell’artista lo inducono comunque a pronunciarsi in proposito. Gli piacerebbe, ad esempio, «riconoscere, attraverso tali quadri, una storia spettrale delle religioni tra l’Asia, la Grecia e il Medio Oriente biblico […], come se si dovesse ricostruire una narrazione, per coniugare nello stesso racconto sia la nascita dei monoteismi sullo sfondo di un paganesimo per sempre resistente, sia una certa origine della pittura»28. In effetti, i titoli dei quadri offrono vari spunti in tal senso, affiancando ai già citati richiami alla religione ebraica quelli ai miti greci, oppure a divinità babilonesi o fenicie. Per queste ultime, basti pensare ad opere come Baal guerrier (1953), Ishtar e Tanit (1958).
Tornando sulla questione del formato dei dipinti, il filosofo si chiede cosa accada, nella mente di un artista, nel momento in cui sceglie di utilizzare un supporto di certe dimensioni, ipotizzando che possa esistere un nesso segreto tra il soggetto evocato nel titolo e le misure (in questo caso, grandi) della tela. Ciò potrebbe anche essere correlato al nome proprio, il che spiegherebbe i molti personaggi o luoghi indicati, nei titoli, da Atlan. È come se le sue opere invocassero sempre un nome (magari il nome divino impronunciabile, in accordo con una specie di teologia negativa), persino nel caso in cui siano contrassegnate dalla laconica etichetta Sans titre: «Tale assenza di titolo vi lascia soli con il quadro, cioè anche con un “affetto”. Questo resta, in maniera intrattabile, prescritto dalle forze e dalle forme, dall’energia dei colori e dalla tensione dei nodi, dalla danza e dalla trance della “Cosa”, alias opera senza nome»29.
Il filosofo passa poi a trattare un tema che gli è caro, quello dell’ospitalità30. A suo avviso, è come se ognuno dei quadri dell’artista fosse per noi un ospite che ci fa visita e, al tempo stesso, chiede di essere ospitato. Egli cerca un segno di ciò nei tre dipinti dedicati da Atlan a una figura del mito greco, Calipso31. Questa ninfa o divinità, come si racconta nell’Odissea, soccorre il naufrago Ulisse e, innamoratasi di lui, lo trattiene nella propria dimora per sette anni. È lo stesso eroe greco a rammentarlo in prima persona: «All’isola Ogigia m’avvicinarono i numi, dove Calipso / vive, riccioli belli, dea tremenda; ella m’accolse, / e m’ospitò di cuore, e mi nutriva e voleva / farmi immortale, senza vecchiezza per sempre. / Ma il mio cuore nel petto non poté mai persuadere»32. Sempre incline a giocare sul cognome del pittore, Derrida non manca di far presente che Calipso era progenie del titano Atlante. Parlando di Ogigia, Omero dice infatti: «Una dea v’ha dimora, / la figlia del terribile Atlante, il quale del mare / tutto conosce gli abissi, regge le grandi colonne, / che terra e cielo sostengono da una parte e dall’altra»33.
L’esempio di Ulisse, dapprima grato alla dea che lo ha sottratto alla furia del mare e alla miseria, ma poi rattristato dall’essere quasi tenuto prigioniero, il che gli impedisce per molto tempo di riprendere il viaggio verso Itaca, mostra efficacemente che l’ospitalità può associarsi all’ostilità. In effetti, sostiene Derrida, «l’ospite (host o guest) è sempre l’ostaggio dell’altro»34. Solo per inciso egli suggerisce un possibile accostamento tra Atlan e un pittore coevo, Jean Fautrier – autore, fra il 1942 e il 1945, di un celebre ciclo di lavori sul tema degli Otages –, parallelismo reso possibile, più ancora che da analogie formali tra le rispettive opere, dalla «memoria dell’Occupazione o della Resistenza, esperienza che ebbero in comune»35. Ma soprattutto il filosofo coglie l’occasione per riprendere il dialogo di lunga data con un pensatore al quale, nonostante i punti di dissenso, si sente vicino, ossia Emmanuel Levinas. Nelle opere più note di quest’ultimo, si incontrano due formule lapidarie, con cui in apparenza Derrida dovrebbe concordare: «Il soggetto è un ospite» e «Il soggetto è ostaggio»36. Ma di fatto Levinas sta teorizzando un’accoglienza priva di ostilità, cosa a ben vedere irrealistica: «Questa ospitalità infinita, dunque incondizionata, questa ospitalità all’apertura dell’etica, in che modo la si potrà regolare in una pratica politica o giuridica determinata?»37. Secondo Derrida, ospitalità e ostilità restano inseparabili, mentre «per Levinas, al contrario, persino l’allergia, il rifiuto o l’oblio del volto vengono a inscrivere la loro negatività secondaria su un fondo di pace, sul fondo di un’ospitalità che non appartiene all’ordine del politico»38.
È importante ricordare che Levinas ha scritto un testo sulla pittura di Atlan39. Egli ravvisa nell’artista una «coscienza autentica della vera attività creatrice e dei suoi riferimenti all’assoluto, all’ultimo, della sua essenza tragica ed escatologica»40. Osserva Derrida che quando, nella parte finale del suo scritto, Levinas «parla della “nudità”, pensa senza dubbio alla vulnerabilità dell’ospite o dell’ostaggio»41. In effetti, in quelle pagine si leggono asserzioni come le seguenti: «L’arte ricerca la cosa senza vestito. […] La bellezza della cosa è la sua nudità, che è la sua vita. […]. Erotismo senza concupiscenza in cui l’interiorità dell’essere si offre come bellezza! […] Erotismo casto, tenerezza, compassione e forse misericordia che fanno pensare alla Bibbia»42. Tuttavia, se si osservano le figure vagamente antropomorfe suggerite dai tratti neri nei quadri di Atlan, si ha piuttosto un’impressione di forza e terribilità, che nulla ha a che vedere con tenerezza e compassione. Inoltre, «per Levinas, è come se la nudità nell’arte plastica non fosse ancora abbastanza nuda – salvo appunto, forse, nel caso eccezionale di Atlan che, senza mai dipingere alcun “nudo”, avrebbe raggiunto, pensato, messo in opera un’esperienza della nudità più nuda del nudo»43. Lo conferma un passo desunto da un’altra opera levinasiana: «L’apertura è la vulnerabilità di una pelle offerta, nell’oltraggio e nella ferita, al di là di tutto ciò che si possa mostrare, al di là di tutto ciò che, dell’essenza dell’essere, possa esporsi alla comprensione e alla celebrazione. Nella sensibilità, “si pone allo scoperto”, si espone un nudo più nudo di quello della pelle che, forma e bellezza, ispira le arti plastiche»44. Derrida non condivide questa tendenziale svalutazione delle arti visive, né del resto è d’accordo con l’idea secondo cui Atlan intende esprimere nelle sue opere un «erotismo casto». Ricorda anzi che l’artista non ha mancato di richiamarsi a Sade, parlando della nascita della forma in pittura: «In Juliette, dopo la morte (e lo stupro) di Justine, il marchese de Sade scrive che un violento temporale si annunciava nel cielo: “Si sarebbe detto che la natura volesse distruggere tutto per ricreare delle forme nuove”»45.
Nella parte finale del suo testo, il filosofo ribadisce che i dipinti di Atlan si situano «sulla frontiera che sembra nel contempo separare e associare le memoria pagane e le memoria abramiche (ebraica, cristiana, musulmana), le mitologie dell’Europa e le altre»46. Ma ogni singola opera del pittore è unica, va pensata e fruita a sé, senza evidenziare troppo gli elementi di ripetizione e di serialità. Ciò che emerge in ciascun dipinto è «atto di nascita, forza e forma di un canto, incantesimo danzante che si annoda, letteralmente, una sola volta per tutte. Poetica e coreografica al tempo stesso, l’opera ti attrae […]. Sei stato furiosamente desiderato da questa pittura, gelosamente amato da essa, tutto solo, tu tutto solo, perso fra queste lettere animali o divine»47. Come si vede, nel suo saggio Derrida non esita a mettere in luce il significato generale, persino mitico-religioso, che l’arte in certi casi può assumere, anche quando dà luogo a immagini che non sono propriamente di carattere figurativo, ma quasi di natura pittografica o ideografica. Del resto, conviene sempre ricordare, al riguardo, l’illuminante asserzione di un altro artista, Paul Klee: «Scrittura e immagine, lo scrivere e il figurare, sono fondamentalmente tutt’uno»48.
1 Jacques Derrida, Atlan grand format, Paris, Gallimard, 2001. Il riferimento al formato vale non soltanto in relazione ai quadri di Atlan riprodotti a colori nel libro, ma anche al volume stesso, che è insolitamente grande (37 x 30 cm.).
2De la couleur à la lettre, ibid., pp. 8-27, e in J. Derrida, Penser à ne pas voir. Écrits sur les arts du visible 1979-2004, Paris, Éditions de la Différence, 2013, pp. 217-241 (tr. it. Dal colore alla lettera, in Pensare al non vedere. Scritti sulle arti del visibile 1979-2004, Milano, Jaca Book, 2016, pp. 231-254).
3 J.-M. Atlan, Le sang profond, Paris, L’Atelier de la Salamandre, 1944.
4 Cfr. J. Derrida, Pas (1976), in Parages, Paris, Galilée, 1986, pp. 19-116 (tr. it. Non/Passo, in Paraggi. Studi su Maurice Blanchot, Milano, Jaca Book, 2000, pp. 83-174), Restitutions – de la vérité en pointure, in La vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978, pp. 291-436 (tr. it. Restituzioni – della verità in «pointure», in La verità in pittura, Roma, Newton Compton, 1981, pp. 245-357), En ce moment même dans cette ouvrage me voici (1980), in Psyché. Inventions de l’autre, Paris, Galilée, 1987, pp. 159-202 (tr. it. In questo medesimo momento in quest’opera eccomi, in Psyché. Invenzioni dell’altro, vol. 1, Milano, Jaca Book, 2008, pp. 173-224), Feu la cendre (1984), Paris, Éditions Des femmes, 1987 (tr. it. Ciò che resta del fuoco, Firenze, Sansoni, 1984), Lecture, in Marie-Françoise Plissart, Droits de regards, Paris, Éditions de Minuit, 1985, pp. I-XXXVI.
5 J. Derrida, Passages – du traumatisme à la promesse (1990), in Points de suspension. Entretiens, Paris, Galilée, 1992, p. 407.
6De la couleur à la lettre, cit., p. 218 (tr. it. p. 232; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso citati con modifiche).
29Ibid., pp. 235-236 (tr. it. 249). Il nesso tra pittura e danza viene sottolineato più volte nei testi teorici di Atlan: cfr. Les dits du peintre, cit., pp. 147-150, 152.
30 Tema da lui affrontato, in particolare, nelle lezioni raccolte nei libri postumi Hospitalité. Volume I. Séminaire (1995-1996), Paris, Éditions du Seuil, 2021 e Hospitalité. Volume 1I. Séminaire (1996-1997), ivi, 2022.
31 Si tratta di Calypso I e Calypso II, entrambi del 1956, poi di Calypso III, del 1958.
32 Omero, Odissea, VII, vv. 254-258, tr. it. Torino, Einaudi, 1963; 1984, p. 191.
36 E. Levinas, Totalité et infini. Essai sur l’extériorité, La Haye, Martinus Nijhoff, 1961; Paris, L.G.F., 1990, p. 334 (tr. it. Totalità e infinito. Saggio sull’esteriorità, Milano, Jaca Book, 1980, p. 308) e Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, La Haye, Martinus Nijhoff, 1974; Paris, L.G.F., 1990, p. 177 (tr. it. Altrimenti che essere o al di là dell’essenza, Milano, Jaca Book, 1983, p. 140).
37 J. Derrida, Le mot d’accueil (1996), in Adieu – à Emmanuel Levinas, Paris, Galilée, 1997, p. 91 (tr. it. La parola d’accoglienza, in Addio a Emmanuel Levinas, Milano, Jaca Book, 1998, p. 112).
41De la couleur à la lettre, cit., p. 239 (tr. it. p. 252).
42Jean Atlan et la tension de l’art, cit., pp. 20-21.
43De la couleur à la lettre, cit., p. 239 (tr. it. p. 252).
44 E. Levinas, Sans identité (1970), in Humanisme de l’autre homme, Saint-Clément-de-Rivière, Fata Morgana, 1972; Paris, L.G.F., 1987, p. 143 (tr. it. Senza identità, in Umanesimo dell’altro uomo, Genova, Il Melangolo, 1985, p. 142).
48 P. Klee, Teoria della forma e della figurazione, vol. I: Il pensiero immaginale (edito postumo nel 1956), tr. it. Milano-Udine, Mimesis, 2011, p. 17.
* Il testo è tratto da: Yves Bonnefoy, Osservazioni sul disegno. Il disegno e la voce (traduzione di Margherita Belardetti), Pagine d’arte, Bellinzona 2010 (edizione originale Remarques sur le dessin, Mercure de France, Paris 1993).
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«Il disegno è tutto» diceva Giacometti, che fu anche un grande pittore. Sin dall’infanzia conobbe la maestria, ci rinunciò e solo allora, finalmente, si seppe disegnatore al grado d’intensità necessario, non smise più di cercare, di strappare, di ricominciare, di vivere il suo assoluto in poche linee, quasi distrutte a colpi di gomma. E disegnava ancora ”con gli occhi”, riferisce il fratello, qualche ora prima della fine.
*Il testo è tratto da “Nove modi di guardare una finestra”, in Il mondo senza Benjamin, Moretti & Vitali, 2014.
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La finestrella dell’abbaino abitato da Van Gogh ad Arles, le ampie vetrate sul Neckar dalla torre di Hölderlin a Tübingen. Non sono queste le immagini per eccellenza della nostra memoria colta sull’esperienza creativa della follia? Finestre, ancora. Varchi tramite i quali dar forma all’estremo, oppure, partendo da un’altra angolazione per giungere, in fondo, al medesimo, traslati analogici di un fenomeno di rottura interiore (per il quale esiste un nome che basta da solo a spaventare noi cosiddetti sani: schizofrenia) che dissolvendo i confini fra lo spazio proprio e lo spazio esterno rischia di non lasciare più alcun punto d’appoggio: e sicuramente non il corpo, frantumato anch’esso nel contesto di una nientificazione – ben nota alla psichiatria – dello spazio vissuto.
Dall’invetriata di Campana alla “chiusa porta” di Piccoli e oltre, per sostare, adesso, nell’ambito circoscritto del novecento poetico italiano, la finestra s’accampa come una vera e propria forma poetica originaria, sorta come una specie di apparizione per irradiamento dal fondo stesso della malattia mentale.
L’esistenza demonica, la tendenza irrefrenabile ad andare oltre se stessi, ad affermarsi senza sosta nel terrore e nell’estasi, va considerata anche al di fuori della psicosi. Ma tutto, in alcuni, poeti o non poeti, artisti o non artisti, accade come se il demonico, che nell’uomo ordinario è come represso o sedato, all’inizio, almeno, di certe malattie riuscisse a saltar fuori, ad aprirsi un suo luogo d’elezione. E questo è conseguenza, occorre precisarlo, non di una malattia nello spirito, che negli artisti come in chiunque appare estraneo all’opposizione tra salute e malattia, ma del processo stesso della malattia, che dà l’occasione, per dir così, dell’apertura di quel varco. Per esprimermi in similitudine, in certi malati mentali è come se l’anima, abbandonata a un brivido metafisico che non è dato a tutti di conoscere, mostrasse all’improvviso la propria profondità per poi, disabitata dalle forze, cadere in rovina e trasformarsi in caos.
Per comprenderlo, questo movimento, dovremmo probabilmente rivolgerci a coloro che sanno renderlo manifesto: i geni artistici. Come scrive bene Blanchot: “In questo caso esiste già un’esperienza spirituale, di cui la schizofrenia s’impadronisce, e ciò che allora si crea, le esperienze e le figure, le forme e il linguaggio, hanno la loro radice nello spirito, sembrano legate alla sua verità e si possono concepire, a rigore, solo in rapporto a questo spirito; e però, senza la schizofrenia, non sarebbero state possibili, non avrebbero potuto manifestarsi in quella maniera.”
D’accordo, chioso io, ma lasciando stare il tipo supremo dell’umano, e tornando al tema che questa sera ci interessa, a me pare opportuno ricordare come nella forma di vita schizofrenica – al di là o meno, dunque, della capacità di un singolo di elevarla alla verità di una forma oggettiva – sia in gioco un’esperienza d’angoscia radicale, cui corrisponde la totale negazione di ogni soggettività. Nella “follia” schizofrenica il livellarsi e lo sprofondare di ogni distanza e di ogni articolazione spaziale crea una circolarità rovesciata dallo spazio altrui allo spazio proprio. Frantumato e devastato, è il corpo stesso dello schizofrenico ad assumere la funzione di mediazione spaziale che sarebbe logico, altrimenti, attribuire alle finestre. Solo che, senza più corpo, lo schizofrenico ha spento in sé ogni tensione dialettica, e ciò che vede, le ombre fantasmatiche e dissolventi delle figure del mondo, non corrisponde più, letteralmente, a nessuno che le veda.
Enrico Marià,La direzione del sole(collana I Venti, La Nave di Teseo, Milano 2022)
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Certi libri non nascono come libri. La direzione del sole (La nave di Teseo, 2022) è uno di questi. Le poesie sono “colpi di sonda” nel senso artaudiano del termine. I versi di Marià campeggiano nudi nel foglio, meteore da cui non sai cosa aspettarti: irruzioni del corpo oltraggiato, soprassalti dell’anima offesa, e simultaneamente rigorosi teoremi, geometrie di parole. Marià fa sparire la sintassi: la nasconde, la polverizza, nella scena evocata dalle parole (“Monade del gorgo / è l’atrio dei cani / l’ultima solitudine / della pioggia rettilinea”; “Da Auschwitz a Lourdes / i vermi delle dita / Genova luce / l’autismo di Dio”; “Le scale a ventaglio / del centro psichiatrico / che a perderci urlano / i seni dei cigni”). Ma di quale scena parliamo? Di una fotografia senza filtri che scortica l’oggetto per eccesso di luce e per eccesso d’ombra. L’analogia con la fotografia ci permette di inquadrare meglio queste poesie-rasoio che tagliano l’occhio del lettore con l’antico gesto surrealista di Le chien andalou. Ma qui le visioni non sono la fiamma sovversiva di Buñuel ma un tessuto mentale scavato dentro un realismo tragico. Qui l’abuso feroce, la violenza sessuale, il carcere, il disagio, la psicosi, la droga, sono l’ombra di una parola che brucia la sua notturna, putrida materia in un fuoco ultimo, sull’orlo dell’abisso, assetato di redenzione. La parola secca di Marià, il lessico senza veli, la furia contratta del narrare, inventano una poesia che, pur apparendo minimale, è al contrario l’acme del grido, “ciò che resta del fuoco”, la cenere che accusa, senza perdono ma con immensa pietà, e continua a bisbigliare di fantasmi amati anche nel loro orrore, come pezzi di sé. “La direzione del sole” nasce da questa tenebra assoluta che Enrico ha trasformato in notti plurali, illuminate. Come scrivono I fratelli D’Innocenzo nella fulminante prefazione: “…la sua poesia è un inferno strabico che a differenza di molti suoi colleghi evita il piagnisteo turistico, la parola che media. Uno così non viene perdonato”.
*Il testo è tratto da: Marco Amendolara, Taverne e fantasmi, Edizioni dell’Oleandro, Roma 1996.
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I
Qualcosa sulle taverne.
Senza guardare al senso arcaico, spregiativo, di “infrequentabili loci, da mala gente infestati”; senza seguire le vite battute, la lingua comune, la sua rivoltante ignobiltà e idiozia.
Vedi invece le taverne come luogo d’inebrie, di favole, di arte, di amori. Luoghi dove tutto il senso cattivo dell’espressione testimoni una crudeltà umana da recuperare come animalità, salvezza, selvaggia gioia di vivere, forza senza violenza, creatività.
Attraversare la taverna: prendere di essa il significato che ci interessa di luogo fermo ma in viaggio, poco luminoso e ricco di illuminazioni. Castigato, rude nell’arredamento eppure festaiuolo, affollato, smargiasso… Monachesimo e lussuria, povertà ed eccedenza.
III
Ci sono dèi nelle taverne, e angeli, e gente che prega nelle bestemmie e che suo malgrado nel perdersi diviene semrpe più celeste e impeccabile…
Non farai un saggio; non potrai riuscirvi. Scriverai, piuttosto, una favola quasi romanzata e pettegola, snocciolerai con noiosa abitudinaria autobiografica i casi tuoi, o altro, e il lettore sentirà quali fantasmi bazzicano tali taverne . Oppure… avrai illuminazioni, sarà un dio a condurti?
Se già sarai cosciente di una scrittura antiletteraria, che scommetta su stelle, respiri, fuochi, ali, sarai più salvo come narrratore. Che i critici si ingoino le loro foglie maledettte di insalata, e si affoghino nel truogolo, lì in fondo.
Cerchiamo di creare, fuori delle presunzioni, fuori degli antimusei che più musei ancora divengono (tanti sperimentati sperimentali, tante voci vacue, né da artisti né da uomini).
Cerchiamo la vanità antica che ci salvi, la vicinanza dei morti che potrebbero parlarci, i passaggi sghembi di messaggi da chiarire, di pagine mai riviste, di incontri eternamente mancati, con il lampo di promesse ulteriori…
IV
Nel principio fu il vino, e presso gli spiriti del vino si addensava quanto potesse contenerlo per pronta beva e per viaggi; e fu la tavola, e i cerchio per aggregarsi, da tanti creato all’istante, a far parole e a diire ingegno, a instupidirsi, a interrogare le carte, a proferire profezie, a progettare, a chiudere, a scommettere, a tentare.
Le tentazioni: inizio di un viaggio. Non si può dire sulla sua bontà o crudeltà. Si potrà seguire un viaggio, non giudicarlo. La compagnia fa diventare di molti uno, si sa: squassa i muri, apre. E se non apre il corpo soffre, l’anima balena negli occhi, chiama.
Come la taverna, il vino è metafora, vuole fiaba, calore, vicinanza. Prepara a uscire, a scendere in campo, alla lotta.
Franz Hals
X
Fai parte di qualcosa che scorre o di me stesso? Sono io a passare, o l’acqua? Nel risorgere mi rivede, mi perde? E se mi perde, se neanche l’acqua può conservarmi, chi mi amerà mai?
XII
Un’arte che prenda favola come si dice fuoco, e che possa fottersene di altro che del suo intreccio, della sua voce, dell’avvicinare col tu gli uomini, aprire azzurri in umiltà, riavvicinare sensi, creare armonie, semmai progettare sempre, non offendersi nei sogni, ma neanche piegarsi a ciò che appare…
XXII
Perciò vai dicendo agli amici di non vivere troppo annebbiati dalle logiche, altrimenti sbadiglieranno ogni sera alla stessa ora. Forse nessuna vita dovrebbe consumarsi senza i docili, morbidi arabeschi di qualcosa che può dirsi “mania”.
Marco Amendolara (1968-2008). Nel 2016 è stato pubblicato l’opus completo della sua poesia, La passione prima del gelo, a cura di Alessandro Ghignoli (La Vita Felice, 2016), che raccoglie tutti i libri editi in tiratura limitata: La musa meccanica, Taverne e fantasmi, Stelle e devianze, La tentazione poliedrica, Catulliane e altre versioni, Misteri di Seymour, La bevanda di Mitridate, L’alfiere amoroso, Vascelli, tatuaggi, selve e saette. Ha tradotto (e ri-creato) poesie della tradizione latina, fra cui Catullo e Marziale.
Nel 2014 esce un docufilm Lia: Music non stop, diretto da Tore Manca, e dedicato alla cantante e artista Lia Origoni, celebre in Europa nella prima metà del secolo scorso, nata in Sardegna (La Maddalena, 20 ottobre 1919) e ancora vivente. Il docu-film testimonia l’incontro fra Tore Manca e l’artista che, a oltre ottant’anni decide, da autodidatta, di imparare le tecniche digitali e di restituire al mondo la presenza della sua voce. Lia si adatta alle nuove tecnologie, e lavora a un editing su computer audio e multimediali partendo dalle bobine magnetiche di centinaia di antiche registrazioni, recuperate dagli archivi RAI del secolo scorso e destinate al macero. Lia lavora ogni notte al computer per ripulire e selezionare le registrazioni dei suoi concerti. Nell’età della nostalgia, della perdita di memoria e di senso che contraddistingue la vecchiaia, Lia ritrova una seconda vita lavorando tutti i giorni, e spesso le notti, con la sua materia: il suono della sua voce. Lia Origoni fu cantante versatile, interpretò canzoni, lieder, songs, anche arie d’opera, spaziando in un repertorio vasto e variato ma sempre decidendo lei le sue scelte. Dice Lia: «La musica deve accarezzare lo spirito, non deve essere una fucilata, io non so come la pensiate voi, ma so che… avete bisogno di essere intontiti dalla musica». Lia, invece, lucidissima, trova se stessa, nel passato, e rende quel passato presente, non smettendo di lavorare alla migliore tessitura della sua voce attraverso la tecnologia digitale, di cui è sempre stata curiosa. Il ritratto che di lei traccia Tore Manca è nitido e commovente: la presenza di Tore nel docufilm, accanto a lei, è spesso determinante. Il viso timido del regista e il volto orgoglioso dell’antica cantante creano un cocktail visivo suggestivo, sia che vengano ripresi all’interno dell’auto o sulle rive del mare di Sardegna: entrambi condividono, nell’orgoglio e nella timidezza, una comune inflessibilità e una tenacia non comune nell’amare il loro lavoro sul suono. Alcune coreografie di Daniela Tamponi completano i settanta minuti del docufilm, produzione indipendente di “mater-ia”. Da sottolineare un aspetto importante dell’opera: Lia difende apertamente le sue idee e, quando confessa la sua difficoltà nel comprendere l’arte visiva contemporanea, parla di emozioni, di vibrazioni. Qualcosa, nell’arte, insomma, deve smuovere, commuovere, oppure per lei non c’è arte. Idee condivisibili anche oggi che Lia entra nel suo novantasettesimo anno di vita e la immaginiamo ancora al lavoro sulla “materia” della sua voce. Se è vero, come scrive James Hillmann, che nella vecchiaia emerge l’autentico carattere della persona, Lia ne è un fulgido esempio: in un’età in cui scompaiono i ricordi e la mente si blocca e si diventa oggetti passivi di cure esterne, Lia conserva una prodigiosa salute psicofisica, corroborata anche dallo strenuo lavoro quotidiano, che niente ha in comune con le vanità del narcisismo. Lia, semplicemente, lotta contro il nulla in cui la sua voce, che risuonò nei palcoscenici degli anni Quaranta, sarebbe naturalmente sprofondata a causa dell’imperfetta tecnica di allora. Usa la nuova tecnologia, “ripulisce” le registrazioni dei suoi concerti su computer audio e multimediali per riportare in vita la sua voce, sottraendo all’inevitabile oblìo quelle antiche esecuzioni. Ma senza dimenticare che lei, Lia Origoni, vive comunque nel mondo di oggi. Spesso, racconta, si addormenta a notte tarda, lasciando la televisione accesa e facendo scorrere le immagini; quando si sveglia, sente le notizie che arrivano dal mondo. Perché, pur isolata nella sua casa e immersa dentro le vibrazioni della la propria voce, Lia si sente collegata ai suoni e ai rumori della vita. E vuole, lei, donna sola, lasciare al mondo di oggi la sua semplice eredità: chi è stata. E, forse, ha sospeso la sua morte per trovare proprio questo tempo ultimo, magico, in cui terminare il suo limpido, musicalmente rigoroso, autoritratto di cantante dal repertorio eclettico, capace di intonare le canzoni di Brassens come i lieder di Mendelssohn, i canti di Bellini e di Donizetti e l’aspro parlato della Jenny dei pirati di Kurt Weill.
Tore Manca testimonia, con questo docufilm, la bellezza e l’insostituibilità di una vita che non si rassegna a diventare simulacro fotografico, immagine d’archivio, ricordo altrui, ma vuole essere, ancora, voce viva e libera, la voce che fu allora e che oggi torna a risuonare, liberata dai vecchi nastri magnetici, anche per le nuove generazioni. L’immagine di Lia, fragile e testarda, tanto da non sentire il peso degli anni (“per me il tempo non esiste”, confida), accompagnata da Tore davanti al mare della sua Sardegna, resterà a lungo nella memoria dello spettatore come simbolo di una libertà per la quale non è mai troppo alto il prezzo da pagare.
(M.E., 2016)
Il testo era apparso il 15 maggio del 2016 in “Perigeion”:
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