Chi sente trema, e non farà mai centro. Bisogna sentire dopo. L’arte non sopporta teorie, generi, stili. È un discorso misterioso: è l’eterna facoltà di nascere e rinascere. L’opera ha un solo traguardo: essere anonima. Più è anonima, maggiore è l’artista che ha operato escludendosi. La personalità è un tic nervoso, che passa con il tempo. Gli artisti veri si esprimono solo per sequenze.
(…)
È come dici tu. Per il furore di apparire molte sculture sono gonfie, deturpate.. Non guardare mai in giro. Guarda nel vuoto. Ogni movimento umano tende a ricomporsi non nel gesto esterna ma nel vuoto che lo genera. La mia scultura non è un seme. La stupida astrazione dei geni improvvisati a me non interessa. L’artista è come la pianta. Non lascia il suo terreno. Per la scultura l’ombra resta un caso, come l’eco nel suono.
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Certo, un masso non può essere tutto scolpito. È come un vaso non totalmente pieno, un otre pieno d’acqua dove l’acqua può ancora muoversi e girare. Se lo colmi diventa rigido, morto. Se è semicolmo, vive. D’altronde, chi riempie tutto l’otre è superbo e stupido. È vittima del principio e della fine di se stesso. Si sazia bene guastando la sua scultura. Anche a Michelangelo la presenza di certi sassi enormi da scolpire incuteva rispetto e paura, gli impediva di essere totalmente Michelangelo. Per fortuna! I grandi scultori non devono mai esprimersi completamente. Chi lo fa uccide la sua opera per sempre.
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Il senso della mia scultura? Il senso della Convalescente? Quello che volevo era rendere l’abbandono della figura, tra febbre e sonno. La terracotta, nei miei intenti, doveva sparire, come se non ci fosse. La figura restare indefinita, su quella sedia a dondolo appena ferma, con il libro senza parole che le si abbandona tra le dita. Morbidezza. Senso di sopore della materia che appare sul punto di svanire, come l’aria appena respirata. A essere ciechi, farebbe forse differenza? Il tatto ha quella veggenza che può guidarmi nei mondi più favolosi e più primordiali. Uno dei miei sogni è modellare una donna nel buio, così come mi viene tra le dita. E poi, a sole alto, scolpirla, sì, ma rimodellarla appena, seguendo le regole umane della geometria e degli spazi. Che le resti addosso il gusto del sonno, il sapore del buio. Quel segreto che nessuno scalpello saprebbe mostrare. L’arte è sempre cieca. Cosa credi, che io metta perfettamente a fuoco tutte le figure? Non capisci che devo socchiudere gli occhi se voglio tentare di trovarne il segreto?
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Non sono uno specialista di nulla. Mi metto fra vuoti e pieni. Dicono sia un tipo collerico. È vero, ma che posso farci se queste sculture esornative, queste tappezzerie di ferro appese nell’aria come lapidi, mi disgustano? La sensazione bella e vera è che che le sculture respirino. Lavorare nel buio, tenere tutte le forme sotto dei teli bianchi. Poi, dopo sei o sette anni, scoprirle e scolpire. Vorrei rappresentare un esercito di guerrieri disfatti dalle spade, dal tempo, dalla sabbia. Penso già alle armature traforate, alle ossa quasi dissolte. Che bel lavoro, per lo scultore. Trovare tanti vuoti e ognuno popolarlo di un dolore diverso.
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Sì sono disgustato delle figure che gli scultori frappongono tra sé e il reale. Hai mai visto una collina scolpita dalla luce, perfettamente vuota? Bisogna scolpire per volere l’incarnato di un volto o il mistero di un blu che non potrebbe avere nessun volume ma solo un tono pittorico…
Qual è il tono della scultura? Fare musica anche con le figure, disponendole come occorre. Monotoni arazzieri, i miei colleghi. Trattano l’aria come se fosse fatta di pezzi da modellare. Ah Medardo!
Ieri parlavo proprio con Medardo Rosso. Gli dicevo che le sue opere non valevano altro che per le sue ossessioni. Voleva rendere la figura umana mobile e dissolta come se fosse una pittura. Un esempio di follia, per la materia che usa, ma applicata con metodo. Alla fine le sue figure, pur avendo qualcosa di Rodin, se ne distanziano per mancanza di monumentalità.
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Tutte le sculture, eccetto pochissime, sono offensive come fusti di cannoni o pezzi di artiglieria pesante. Ah se Michelangelo avesse insegnato ai posteri a far restare per sempre prigionieri i suoi Prigioni!
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Non illuderti, volendo tentare di essere artista, di possedere la materia che usi: è lei che ti prende la mano, che ti consente di toccarla. Come Leda, quando seduce il cigno, e il cigno, quando seduce Leda. Entri e sprofondi. Non c’è scampo. Lo senti il ritmo? Entri e sprofondi. Si dice scolpisci. Si pronuncia accarezza. E quando la mano è dentro la materia si concilia con lei, si oppone o sparisce, come sempre. Non c’è dio e non c’è mito: solo incontri favolosi e crudeli. Niente è legittimo, quando lo scolpisci nella pietra: sai che resterà, e già questo è uno scandalo, perché niente dovrebbe restare, ma tutto passare, fluttuare, sparire. Però, se scolpisci, la tua memoria ferma delle immagini che la mano potrà toccare: il tumulto è la forma che vedi oggi e che rivedi domani. Strano destino. A meno che tu non voglia infrangerlo. Guarda Leda e il cigno, ad esempio. Non sei spettatore di forme già date. L’atto è lì, presente. Senti che Leda si fa afferrare: è come se non ci fosse aria, attorno a te, ma fuoco che fonde, modella, svela, rende le forme tangibili. Qualcosa si compie sempre perché non ha mai smesso di compiersi. Tu sei lì, a osservare, a essere dentro quello che osservi. Lo scultore non può mettere fine a quello che ha già creato, a quello che vedi tu adesso. L’opera esiste proprio ora, nel tuo occhio. No, ancora meglio: nella tua mano che non smette di sentire il cigno pulsare
* Il testo è tratto da: Marco Ercolani, A schermo nero (con postfazione di Luigi Sasso), QuiEdit, Verona 2010.
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I
La versione cinematografica più celebre del capolavoro di Robert Louis Stevenson, Lo strano caso del dottor Jekyll e di mister Hyde, è il film diretto dal giovane Rouben Mamoulian (1897-1987) nel 1932 e interpretato da Fredrich March: Il dottor Jekyll e Mr Hyde. Mamoulian, di cui ricordiamo film come Amami stanotte, Il segno di Zorro, Becky Sharp e La regina Cristina, realizza un film lirico e tragico, dove i suoni delle voci e le dissolvenze della fotografia spalancano nuove possibilità al cinema futuro. Alle concezioni innovative di Mamoulian si oppone Wilhelm Murnau, il regista più poetico del muto, autore di capolavori come L’ultima risata e Aurora, che difende senza esitazioni l’incantesimo di un cinema senza suoni, autonomo e lirico, svincolato dalla schiavitù della parola. Due tesi contrapposte, che allora animavano il mondo del cinema, e che sono rappresentate in modo dialettico in questo carteggio tra i due registi, datato non a caso 1928, un anno prima che il cinema sonoro diventasse tout court il “cinema”.
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Rouben Mamoulian
Wilhelm Murnau
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Jekyll e Hyde
New York, 1 gennaio 1928.
Caro Murnau, dopo Aurora non posso più guardare una mano, una barca, una torcia, senza rivedere come Murnau le ha guardate. Io credo che, con questo film, il cinema diventi finalmente adulto e mandi al diavolo tutte le commedie e le tragedie del mondo. Suo Rouben Mamoulian
New York, 9 gennaio 1928.
Ti ringrazio, caro Mamoulian, anche se ritengo eccessive le tue parole di stima. Ho un unico merito: penso il cinema come un’arte autonoma, che per stare in piedi non ha bisogno di stampelle. Immagini che cercano altre immagini per costruire un racconto; ombre sopra uno schermo, ma quelle ombre sono il modo in cui il nostro occhio vede una storia. Naturalmente, odio il teatro. La parola recitata distrae dall’intreccio. Per me non conta niente. Amo le possibilità che un racconto muto, fatto solo di immagini, mi permette di sfruttare. Tuo Wilhelm Murnau
15 gennaio 1928.
Molti soggetti mi si affollano in mente, ma più degli altri mi attrae La strana storia del dottor Jekyll e di mister Hyde. Ho già visto tre versioni, ma sono raccontini ridicoli, buoni per spaventare un bambino. Il migliore è quello con Barrymore dove l’’istrione agita freneticamente le spalle. Il suo Jekyll ha un fascino diabolico: con quella silhouette da strega gobba, assomiglia vagamente al tuo Nosferatu. Ma si può fare molto di più – non credi? Rouben
New York, 20 gennaio 1928.
Carissimo, capisco la tua irruenza ma non esagerare. Jekyll è un soggetto scottante e un giovane regista rischia di restare bruciato. Però, se avessi l’occasione di girarlo, io un’idea ce l’avrei: abolire la trasformazione di Jekyll in Hyde: mi piacerebbe sottrarre lo shock del mutamento alla curiosità del pubblico e suggerire la metamorfosi solo attraverso un gioco di ombre, che impedisse di vedere fino all’ultimo la faccia di Hyde. Sarebbe singolare assistere alla metamorfosi del dottore nel suo diabolico doppio tutta in soggettiva, ma inquadrando solo le spalle, scosse da un tremito convulso, e il muro di fronte, senza uno specchio, in modo che il nuovo volto non si veda mai. Poi la scena cambia. Esseri truci e deformi si aggirano nella nebbia di Soho. Tutti potrebbero essere Hyde. E la faccia del mostro, desiderata con impazienza dal pubblico, sarebbe visibile solo nel finale. Murnau
New York, 25 gennaio 1928
Le tue idee mi convincono solo in parte. Come al solito, tu sei attratto dal lirismo e dal mistero. Non è la mia strada, Murnau. Io, invece, voglio provocare e stupire, non solo con la faccia del mostro ma con il mio nuovo modo di raccontare. Ho mille idee. La scena iniziale, ad esempio: l’ombra della testa di Jekyll sullo spartito di Bach, le sue mani che suonano l’organo. Il suono è forte, chiaro, solare. Arriva il maggiordomo, ricorda a Jekyll la sua lezione. Il dottore cessa di suonare e si alza in piedi. La macchina da presa segue tutti i suoi movimenti: quando traversa le stanze della casa, quando si mette il mantello, quando si aggiusta il nodo della cravatta allo specchio (rivelando così il suo viso), e poi sale in carrozza, traversa Londra, scende, viene salutato dal custode e dal portiere, poi entra nell’aula. Non ti sembra splendido? Una soggettiva di almeno quattro minuti. Così il regista, con la massima chiarezza, ammette di essere lui Jekyll.
New York, 9 gennaio 1928.
Tu corri troppo, Rouben. Parli del suono forte e chiaro dell’organo. Hai dimenticato che il cinema non è ancora sonoro? Sono d’accordo con te: è questione di pochi anni. I tecnici si stanno attrezzando. Tra poco avremo un set affollato di microfoni assordanti e voci fastidiose, come a una «prima» di Broadway. Non osare troppo, Rouben. Amiamo ancora questo cinema silenzioso. I fantasmi che si aggirano nello schermo, perché devono parlarci come in questa ossessionante e rumorosa realtà? Io mi vanto di aver girato un film senza nessuna didascalia, facendo capire la storia solo attraverso le immagini.
New York, 3 febbraio 1928.
Sì, L’ultima risata è un capolavoro, ma io sono attratto dal mio Jeckyll e non credo che potrò realizzarlo solo nel magico silenzio di cui ti senti custode. La forza del soggetto, Murnau, sta anche nella parola e nel suono. Il silenzio è abbastanza irreale, come tu sai. Intorno a noi e dentro di noi c’è sempre qualche suono. Fra poco il cinema sarà sonoro e già certi attori temono di non essere accettati per la loro voce. Io, invece, vivo le mie storie come film già pieni di suoni. Penso, ovviamente, alle voci indispensabili e ai suoni essenziali. Ho già in mente la battuta che Jekyll rivolge allo scettico Lanyon: «No, non posso, Ma mi tenta ciò che non posso fare». Le parole risuonano in un vicoletto nebbioso, ma io so che, in questo caso, solo la voce che risuona può rendere con efficacia la drammaticità dell’affermazione. La voce umana. Ogni didascalia sarebbe inadeguata e spezzerebbe la tensione. «Mi tenta solo ciò che non posso fare». È la frase che mi ripeto ogni giorno, da quando ho pensato di essere regista.
New York, 8 febbraio 1928.
Sei sottile, Rouben. Certo che il cinema ha bisogno di parole, ma non per questo deve bruciare così rapidamente tutte le potenzialità del silenzio. C’è, nei tuoi progetti, qualcosa di spettacolare e di torbido che ti porterà a dei penosi compromessi con la tua arte. Làsciatelo dire da chi ha già una certa esperienza: sfoggiare molti mezzi tecnici non è il modo migliore per dimostrare di essere un genio. Perciò non farti catturare dalle chimere di un cinema ricco, magari sonoro, chissà, in futuro anche colorato, ma infinitamente povero di idee. Pensa a ciò che può ancora essere il nostro nuovo giocattolo: l’inevitabile censura che l’assenza di parole esercita sulle immagini è uno stimolo straordinario a soluzioni sempre più ardite. In fondo, il primo sentimento umano è la paura – ne sa qualcosa il tuo Jekyll. La paura ha forse bisogno di parole per esprimersi? No, di immagini. Ma di immagini che raggiungano l’effetto giusto. In Nosferatu – ricordi? – concludevo così: al primo raggio di sole dalla finestra aperta – in fondo si intravedono i tetti appuntiti di una città simile a Praga – Nosferatu si ingobbisce, agita la mano adunca e lunghissima sul muro illuminato, poi si dissolve in nebbia. Morto il vampiro, ritorna la luce. Ma puoi dimenticare che tutta la storia appartiene alla tensione creata da Nosferatu, dall’ombra delle sue mani scheletriche e irreali, dal suo muto e sinistro profilo? La distensione causata dalla morte repentina, che coincide con il sorgere della luce, coincide con la fine del film e della narrazione.
Possiamo immaginarla, questa luce: è fatta di colori e di suoni, di chiacchiere e luci. Ma è una superficie piatta, che priva il film della potenza delle sue ombre, della necessità della sua follia. Ne Il fantasma dell’opera Lon Chaney, musicista sfigurato, abitante solitario dei sotterranei del teatro, mostra alla donna rapita, una volta alzato il velo, il teschio di un volto irriconoscibile, e la ragazza urla. E’ importante sentire tutte le note del grido? Quasimodo, in Notre Dame de Paris, esibisce il suo corpo deforme in mezzo alla folla ed emette suoni gutturali: è proprio indispensabile sentire tutti quei suoni scimmieschi? Quando Jekyll si trasforma in Hyde, l’ultima fase è caratterizzata dal progressivo mutamento del volto. E’ l’immagine distorta di quel volto a comunicarci qualcosa di terribile – un quid che qualsiasi suono renderebbe banale. Del Jekyll di Barrymore io amo, più che gli istrionismi dell’attore, la magica sospensione del finale: quando Jekyll, barricato nello studio, privo di antidoto, attende l’imminente e definitiva metamorfosi: poi, trasformato in un disgustoso Hyde, trova la forza di uccidersi e sopprimere, con la sua morte, il mostro. Immagini e solo immagini. La storia deve parlare così, senza commenti inutili.
New York, 11 febbraio 1928.
Senti bene la scena a cui ho pensato, la scena finale: Jekyll, braccato nel suo studio, dice di essere Henry Jekyll, lo dice cercando ancora il suo nome, il suo spirito. Ma, mentre con la voce tenta di difendere un’identità, il volto di Hyde avanza, irrompe, devasta. Il viso, invaso dal volto, perde le sue caratteristiche umane; e, alla fine, anche la voce si fa rauca, sinistra, diventa il gemito del mostro. Se non potessi «mostrare» i mutamenti della voce, se il cinema non diventasse «sonoro», come potrei ottenere l’effetto voluto? erto, quando Jekyll guarda la fidanzata, vedrei i loro due volti vicinissimi; la macchina da presa inquadra gli occhi, prima dell’uomo, poi della donna, poi ancora dell’uomo. Occupano tutto lo schermo, sono lo schermo. Una scena da estasi sensuale, da film muto, buona per la tua poesia. Ma per me è essenziale un momento diverso. Jekyll vede l’altra donna, nella strada nebbiosa. La salva da un assalitore, la accompagna fino al suo appartamento. Lei è bella, bionda, sensuale. Mentre si salutano, lo attira a sé e lo bacia, seminuda. Jekyll va via turbato, la donna continua a sussurrargli: «Torna presto». Il suono della sua voce e la sua gamba, che affiora nuda dal lenzuolo, in dissolvenza lentissima, sono essenziali. Qui, il cinema non può che essere sonoro. La voce della donna e la sua pelle meravigliosa sono l’immagine che si sposa col suono. Perché non vuoi amare tutto questo, Wilhelm? Lo sai: tra pochi anni non ci sarà più spazio per il tuo silenzio.
New York 15 febbraio 1928.
Se dovessi rinunciare ai riti del silenzio, potrei illudermi di ottenere un qualsiasi effetto dal cinema? Quando Hyde morrà, la morte lo ritrasformerà per sempre nell’«innocente» volto di Jekyll – il volto bellissimo di Barrymore. Bellissimo e muto. Sarebbe diabolico profanare la purezza di quel volto. Il film muto non cancella la voce, Tu la presupponi, la alludi, la ficchi dentro i sensi dello spettatore. Chi guarda deve immaginare i singhiozzi del pianto, le vibrazioni del riso, il tono alto del grido. Senza nessuno stupido realismo. Sentire con la mente. Questo incantesimo lo si ottiene solo grazie a un’insufficienza tecnica: la mancanza del sonoro. È da questa impotenza che la sua arte prende forma. Il resto è un’altra cosa: lussi, chiacchiere, vanità. Non dimenticherò mai Le due orfanelle del grande Griffith, quando Dorothy, mendicante e cieca, avanzando nel vicolo in compagnia della vecchia megera di cui è schiava, comincia a cantare. Da una casa di quello stesso vicolo la sorella, Lilian, riconosce quel canto. La voce di Dorothy, di cui si indovina tutto lo strazio, è prodigiosa proprio perché resta inudibile nello schermo silenzioso. E l’urlo che Lilian lancia verso Dorothy è ingenuamente marcato, nella didascalia, dal carattere enorme del nome. La grandezza del carattere coincide, visivamente, con l’urlo disperato che lo spettatore è costretto ad evocare, in tutta la sua diversa e immensa potenza. Anche Charlie Chaplin intuisce il problema: ha una fottuta paura che la voce ammazzi il suo patetico vagabondo col bastone e la bombetta.
New York, 2 marzo 1928.
Sei un poeta, Wilhelm. Quello spettatore così pieno di immaginazione sei tu: io invece penso a una folla di esseri tutti diversi, chiusi nel buio di un cinema, che devo persuadere e che sarò io in definitiva a soggiogare, a immergere nella torbida atmosfera del film. Jekyll che beve la pozione. Jekyll che si trasforma nello specchio, in piena luce, guardato dagli occhi dello spettatore. E, mentre le convulsioni gli torcono il corpo, io accompagnerò la trasformazione con un suono sordo, una specie di sibilo, come l’eco di un maellstrom, dove le immagini – i volti delle donne e dell’amico, la nebbia di Londra, i fumi del laboratorio – si alternano a brandelli di frasi: «Torna presto!». «Sei matto!». «Non oltrepassare i confini della natura umana». Come potrei ottenere questo effetto incantatorio se il cinema restasse muto? L’handicap del silenzio, che per te è fonte di tanta poesia, a me francamente dà solo fastidio. Anche se Sjöstrom, ne Il vento, ha saputo rendere visibile il suono del vento grazie ai suoi effetti sulle cose, tutto questo non può più bastarmi. La mancanza di sonoro mi sta stretta, come l’abito inamidato di Jekyll non può più contenere la prorompente bestialità di Hyde. Ti abbraccio. Tuo Mamoulian
New York, 7 marzo 1928.
Ricordi Aurora? Dopo il naufragio della barca, quando l’uomo si protende con la lucerna e chiama per nome la donna che crede affogata, io ho ringraziato il silenzio. Riprendere in primo piano il suo volto atterrito, la bocca che sillaba quel nome, è stato far udire, in tutta la sua potenza fantastica, proprio quel nome. Sei certo che, se avessi utilizzato tecniche nuove, nuove possibilità, e fatto uscire l’urlo più atroce dai suoi polmoni, avrei ottenuto un incantesimo migliore, un effetto più potente? La tragedia è quando, da un frammento, ottieni l’universo. Comunque, chiudiamo il discorso. A me le antiquate ossessioni: a te le tecniche d’avanguardia.
New York, 10 marzo 1928.
Non pensi mai, Wilhelm, al lato indecente dell’esistenza? Guarda che non puoi mica togliere il rumore dalla vita. Il sangue ti batterà sempre nel cervello e nelle mani. E così il povero Jekyll non può fare a meno di sentirsi inebriato dal desiderio. La macchina da presa inquadra la veste bianca della sua donna e i suoni del ballo, il ballo che lo eccita, vibrano. Così la pioggia eccita Hyde. Esce nel buio e terrorizza Ivy, la donna che Jekyll vorrebbe amare. Sento il buio dello schermo, con gli occhi di Hyde che ci entrano dentro. E la musichetta da taverna, le parole di Jekyll: «Ho percorso strade terribili. Aiutatemi a trovare la via del ritorno». E là, sul ramo, Jekyll che guarda l’usignuolo e dice: «tu non sei nato per la morte», poi si trasforma in Hyde, che sibila: «La morte c’è» e ammazza l’usignolo. Sì, Hyde. Echeggia il suono secco del bastone, lo scalpiccìo dei passi, il fischio del poliziotto. «Ho oltrepassato la linea d’ombra. Sono un morto tra i vivi». E poi, da dietro le spalle, Jekyll, la mano sulla colonna, la mano che diventa quella di Hyde. L’ultimo delitto, la fuga finale. Tutta questa baraonda indecente, Murnau. Ma non la trovi traboccante di vita, eccessiva, piacevolmente disgustosa? La vita è immagine, strepito, eco, e io voglio partecipare a questo carnevale, come l’uomo e la donna di Aurora entrano felici nella città, in mezzo alle luci. Voglio aprire il film al suono, non chiuderlo nel silenzio…
Nev York, 15 marzo 1928.
Basta così, Mamoulian. Le tue idee sul cinema non sono le mie. Rispetto la tua joie de vivre ma compiango il tuo futuro. Farai dei film bellissimi, avrai successo, poi Hollywood ti inghiottirà. Dovrai cedere al compromesso. Spero solo di non vedere, da vecchio regista, il tuo precoce declino. Auguri per il tuo Jekyll: sarà un film notevole. Wilhelm Murnau
*Le pagine firmate Alice James sono tratte da: Alice James, Diario, La Tartaruga, Milano 1986. La lettera di Henry James è apocrifa. I testi sono pubblicati in: Lucetta Frisa, Marco Ercolani, Furto d’anima. 42 lettere immaginarie tra uomini e donne nella storia e nell’arte, Greco & Greco editore, Milano 2018.
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Dal Journal di Alice James, 1890-1892
South Kensington Hotel, Londra, 12 settembre 1890
Non c’è stato niente da fare! Sabato 2 agosto ho toccato il fondo e ho dato a Henry una vera e propria scossa elettrica che dal suo Paradiso di Vallombrosa lo ha portato a segregarsi, senza fiatare, fra le mie squallide indigestioni. […]
Il dottor Baldwin, che sta a Firenze, ha passato un po’ di tempo da Henry – io non l’ho visto, ma quando sia Henry che Katharine gli hanno chiesto – «Potrebbe morire?» – gli hanno estorto la consolante risposta che “« a volte succede». E questa è la cosa più consolante per tutti, con l’unico inconveniente che probabilmente accadrà mentre dormo, così io non potrò essere uno degli spettatori: che imbroglio tremendo! Una creatura alla quale è stato negato qualsiasi evento drammatico dovrebbe avere il diritto, credo, di assistere alla propria scomparsa.
Io so che crollerò all’ultimo momento e che per rendere più completo il tutto si vedranno gli stracci e i brandelli della mia Vanità impegnata nella sua lotta insolente con l’Assoluto, mentre cala il sipario su quello scherzoso imbroglio chiamato Vita!
26 ottobre 1890
Nel suo articolo su L’io nascosto William usa una bellissima espressione quando dice che la vittima di una malattia nervosa «abbandona» certe parti della propria coscienza. Può darsi che questo sia il termine comunemente usato dai suoi colleghi, ma ad ogni modo è proprio quello giusto, sebbene sfortunatamente non sia mai stata capace di abbandonare la mia coscienza ed ottenere cinque minuti di riposo.
Ho attraversato una infinita successione di abbandoni coscienti e, guardandomi indietro, adesso comprendo come la cosa sia cominciata durante la mia fanciullezza sebbene non mi sia resa conto di questa necessità fino al 1867 o 1868, quando per la prima volta ebbi un crollo violento con gravi attacchi isterici. Mentre giacevo prostrata dopo la tempesta, con la mente lucida e sveglia e in grado di percepire le impressioni più nitide e forti, compresi molto chiaramente che non si trattava soltanto di una lotta fra il mio corpo e la mia volontà, una battaglia nella quale il primo avrebbe trionfato sino alla fine.
A causa di una certa debolezza fisica, di un eccesso di sensibilità nervosa, la forza morale ha, per così dire, un attimo di «indugio» e si rifiuta di mantenere in forza i muscoli, esauriti dal logorio delle loro funzioni di controllo. Quando sedevo immobile a leggere in biblioteca, ondate di impulsi violenti, invadendo improvvisamente i miei muscoli, prendevano una delle loro innumerevoli forme – come il gettarmi dalla finestra o colpire la testa dai riccioli argentei del mio benevolo papà seduto nel suo tavolo a scrivere -; allora mi sembrava che l’unica differenza fra me e il pazzo fosse che io non solo subivo tutti gli orrori e le sofferenze della pazzia, ma che mi venivano imposti anche i doveri del medico, dell’infermiera e la camicia di forza.
Immaginate che cosa significa non perdere mai la sensazione che, se ti lasci andare per un attimo, il tuo meccanismo andrà in pezzi e che ad un certo momento devi abbandonare tutto, lasciare che gli argini si rompano e la marea invada ogni cosa, riconoscendoti miserabilmente impotente davanti alle immutabili leggi. E quando tutti i propri strumenti morali e naturali consistono in un temperamento che ti impedisce anche il minimo abbandono o ti vieta di rilassare anche un solo muscolo, questa diviene una lotta senza fine.
Quando, tanto per cambiare, mi coglieva il desiderio di trascorrere un mattino a scuola per «studiare» le mie lezioni, invece di sottrarmi o contorcermi attraverso le più assurde sensazioni di agitazione, mi sentivo travolgere da una violenta ribellione nella testa, tanto da essere costretta ad «abbandonare» il cervello per così dire. E così è sempre stato: qualunque cosa riesca a fissarsi da sola nella mia mente è libera di farlo, ma una riflessione consapevole e continua è un esercizio impossibile, e proprio dietro agli occhi provo la sensazione che nella mia testa ci sia una fitta giungla nella quale nessun raggio di luce è mai penetrato. […]
5 giugno 1891
Come il cancro nella rosa, così la delusione si annida nel tumore! Avevo sempre creduto che sarei stata capace di riflettere sul mio tumore con perfetta tranquillità morale, quando oggi mi trovo a scoprire che questa maledetta cosa, come ogni banale e benintenzionato epilogo della vita, risveglia a possibili e insolite afflizioni poiché IO sono costretta a sopportarlo, cosicché mi sento più angosciata che mai dal dover decidere – mettendomi a confronto con tutte le altre vittime tumorali – a quale grado di sofferenza mi devo sottoporre prima di ricorrere all’anestetico pacificatore.
1 febbraio 1892
[…]Il successo o il fallimento di una vita, per quanto riguarda la posterità, sembra risiedere nella maggiore o minore abilità nel cogliere il momento più adatto per eclissarsi.
2 febbraio 1892
Questo lungo, lento morire è indubbiamente istruttivo, ma deludentemente privo di emozioni: é la «naturalezza» nella sua espressione più alta. Si abbandonano una dopo l’altra le varie attività e non ci si rende conto del fatto che sono sparite, finché improvvisamente si scopre che i mesi sono scivolati via e non ci si distenderà mai più sul divano, non si leggerà più il giornale del mattino né si rimpiangerà la perdita di un nuovo libro: credo si finisca per rivoltarsi con uguale soddisfazione all’interno del cerchio che si restringe, fino a raggiungere l’annullamento più completo.
4 marzo 1892
Vado frantumandomi lentamente sulla spietata macina del dolore fisico e per due volte, di notte, sono quasi arrivata a chiedere a Katharine la dose mortale, ma lungo percorsi così inconsueti si procede con esitazione, sopportando un dolore dopo l’altro; e io sono certa che non possa accadere nient’altro all’infuori del fatto che quel piccolo pulsare disorientato che mi manda avanti avrà ben presto il pudore di mettere fine alla sua folle corsa; comunque vada, per quanto grande possa essere il dolore fisico, esso si esaurisce in se stesso e scivola dalla mente come una buccia secca, mentre le dissonanze morali e gli orrori nervosi disseccano l’anima.
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Henry James a William James
Londra, 10 luglio 1892
Caro William,
leggendo e rileggendo il suo diario, ora che Alice è morta, mi sembra che qualcosa di terribile e di inevitabile ci sia capitato in sorte, e sia accaduto proprio qui, nel corpo di nostra sorella, senza che noi ci potessimo opporre in nessun modo. Come dice Alice: «Non c’è stato più niente da fare». Questo suo faccia a faccia, quasi postumo, con l’universo, e il modo, l’eloquenza, l’enigmatica tranquillità con cui lo esprime (frasi fredde, solenni e pacate), e l’umorismo quotidiano e trascendentale che le anima, non costituiscono per noi nessun forma di orgoglio ma al contrario aprono, nella nostra famiglia, un’oscura voragine. Dalla timida Alice come avremmo potuto aspettarci questo semidivino e fermissimo contatto con la morte?
«Questo lungo, lento morire, è indubbiamente istruttivo…». Parole del genere noi, nei nostri elaborati sistemi sintattici e filosofici, non le abbiamo mai pensate né enunciate: siamo sempre rimasti al di qua di questa soglia che, solo se osassimo traversarla, ridurrebbe in cenere tutte le nostre parole.
Alice, invece, non ha ritegno. Come un’eletta, ci spalanca con tragico entusiasmo la sua malattia, ci mostra l’indicibile nella descrizione minuziosa del suo corpo che muore. Lei è qui, fra di noi, oggi che ormai è morta, non come l’onore della famiglia ma come la massa indistruttibile che, d’ora in poi, non ci permetterà neppure l’accenno di un minimo orgoglio per i nostri racconti e i nostri pensieri: in effetti, non possiamo più evitare di essere travolti da quanto non abbiamo assolutamente capito. E ancora una volta lei ci costringe ai nostri celebri ruoli facendoci fare la figura degli idioti: il romanziere della psicologia e lo psicologo della filosofia si trovano con le armi spuntate, come due vagabondi senza destino, le vesti a brandelli, reduci dalla morte dell’amata sorella.
Con la sua morte, che lei ha vissuto come grazia, nonostante gli atroci dolori, la morfina e le cure di Katherine, con la sua nuda e severa fine terrena, Alice ci ha messi in scacco: la partita, ora, è nelle sue mani, anche se la storia la ignorerà. E chi ne esce con la faccia ustionata dalla fiamma delle sue rivelazioni, siamo noi, i fratelli celebri.
Io, da parte mia, ti assicuro che tutta la mia opera sta franando quasi senza rimedio e mi trovo schiacciato dalle mie opere come dal macigno di un senso di colpa da cui niente potrà più sollevarmi. Anche se so, caro William, che la nostra colpa è parziale e la punizione più esemplare dovrebbe essere riservata a questa società pretenziosa e grottesca, che annovera fra le creature di genio solo quelli che hanno avuto in sorte di nascere maschi.
Forse nostra sorella non era né uomo nè donna, William, ma un fascio di energia pura: e noi, senza saperlo, con le nostre celebrità ingombranti e importune, l’abbiamo soffocata, come una falena invisibile. Ma quella falena aveva l’anima di una tigre del deserto, una tigre che oggi, attraverso le unghiate silenziose del diario, ci torna a descrivere la sua morte con la grazia di chi vede, nella fine del corpo, il più esemplare destino postumo.
Così Alice, soffocata in mezzo a due massimi sistemi, non ha potuto che introflettere la sua energia e trasformarla in tumore: ma oggi, con le sue parole ancora incandescenti sul foglio, siamo noi che patiamo, in vita, una morte che non avrà il sollievo della fine terrena.
Fai presto tu, a liquidare questo diario come uno dei tanti allori della nostra famiglia! Non ricordi proprio nulla? Alice aveva già definito la sua vocazione alla morte fin dagli anni dell’adolescenza: ma, quando hiese a nostro padre se poteva uccidersi, quell’uomo terribile le rispose di sì, strappandole col suo consenso anche questa libertà. Alice me lo confessò due anni fa. Non è forse stato questo l’inizio della sua malattia mille volte definita come nevrastenia o nevrosi spinale o isteria, e confinata nel regno delle sindromi immaginarie?
Questo diario arde nella mia mente come una cosa che non riesco a tollerare: una folgorazione importuna e sgradevole, che mi tormenta per la sua inflessibile lucidità: Alice è letteralmente la mia «belva nella giungla».
Di questa cosa, che appena oso nominare, esistono quattro copie – per te, per me, per Robertson e per Kathérine. Non so se riuscirò a conservare la mia: forse, alla fine, per l’orrore che mi ha chiuso lo stomaco e mi impedisce di mangiare o di pensare senza essere straziato dal bisogno improvviso di morire o di fuggire, sarò costretto, nonostante tutto quanto ti ho appena detto, a bruciare le parole del suo diario, uccidendola un’altra volta.
Oh, se qualche povero dio mi desse la forza di fare il contrario e di mandare al macero tutte le mie inutili chiacchiere, tutti i miei vani e astratti soliloqui, conservando l’unica, insostituibile voce – quella di Alice James.
Tuo Henry
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Sorella del romanziere Henry e dello psicologo William, Alice James scopre nel 1890 di essere affetta da un male incurabile e descrive con scrupolosa esattezza le fasi della sua malattia nel Diario, che comincia a tenere dal 1890 al 1892. Quando le condizioni fisiche si aggravano, detta le pagine del diario all’amica Katleen Brighton che, alla sua morte, lo farà stampare in quattro copie: una per sé e una per i fratelli Henry, William e Robinson James. Henry James lesse il diario solo dopo la morte della sorella. Ne restò sconvolto, definendolo un «prodigioso attentato alla sua intimità». Si dice che pochi mesi dopo bruciò la copia in suo possesso.
Marco, i mistici non sempre e non tutti sono lucidi mentre scrivono, sia durante che dopo il viaggio. Qui non si parla di sensazione, ma di una ingegneria, di una struttura. Conformazione geologica del sentire. Io a differenza di te ho solo in questi giorni equilibri molto precari, che non dureranno. Io avevo bisogno di ammaestramenti. Ma come Miller non mi fermo dinanzi ai contagi, alle infezioni. Celan, Kafka, sono stati i miei ideali di scrittura. Avrei voluto non essere magmatico come loro, sia pur prolifico. Ma purtroppo sono vulcanico. C’è molto occidente in me. Sono tutto maledettamente occidentale, tu più nordico. In me ci sono presenze che moriranno con la mia morte, gli scrittori della mia formazione. Da Pasolini a Ginsberg si estende la mia mania erotica, la mia maniacalità sessuale. Ma nell’educazione si è conservata una capacità di dolore che non mi avrebbe mai potuto portare verso le altezze (Germania, poesia e filosofia) ma verso le profondità, una continua imperterrita descensio (Rus’).
Ti so diviso, scisso tra sogno e necessità. Tua madre ti ha reso all’altra dimensione, dove ci si impegna per sopravvivere. Mia madre mi ha recintato con le sue paure, ma io ne sono stato deturpato nella psiche per sempre. Non ho ancora un corpo né una compagnia. Vedi, caro amico mio, divento sempre più rassegnato. Non riuscirò mai a conquistare il mio io perché non ne ho uno. Credo che mistici e santi siano insania e reclusione. Non possono fare da esempi perché non può diventare un esempio la malattia. Solo Giovanni della Croce non si ammalò durante il viaggio solitario ma perché era una bestia di natura mansueta, mite, docile. Poté raggiungere la pace.
È vero, la scrittura forsennata, come la chiami, rapina la vita. Ma questo rapimento avviene solo dove la vita è. Dove invece la vita non è, come nelle mie geografie, la scrittura diventa non ratto, estasi, momento, ma condizione, stato. Sono legato al principio primo dell’essere, alla natura, che è violenta. Miller vorrei distruggerlo in me ma distruggerei la mia indole, e invece devo salvarmi dal nulla che porta al suicidio. Io non sto in mezzo a un ponte. Sono uno dei titani e la mia spalla non tiene, non più. Pensavo: si può nutrire stima per le idee di una persona, non per i suoi sentimenti. Le idee sono concezioni razionali prefissate, scelte che si fanno col necessario essere presenti a se stessi, in piena coscienza. Le idee possono essere condivise o condannate, si poggiano sull’accordo o sul disaccordo. I sentimenti no. Questi sono ingiudicabili, perché qualunque sentimento, dall’odio all’amore, trascende chi lo prova. I sentimenti sono il frutto involontario e viscerale di un’educazione genitoriale che affonda le radici nell’arcaico, nell’inestirpabile, nella natura nuda e cruda, nell’indole, nel mito degli istinti. Due amici possono essere uniti dalla sola forza dei sentimenti pur avendo idee completamente divergenti?
Antonio diceva: “Le idee possono essere diverse, ma i sentimenti sono un altra cosa”. Ecco, quanto le prese di posizione, l’opinione può separare due persone che si vogliono bene, in ogni caso? E perché questo dovrebbe essere inflitto dalla cosa più falsa che sia mai stata creata, la più effimera, ciò che Platone chiamava Doxa, cioè l’opinione? Mi chiedevo tutto questo perché anch’io, solitario e solo come Brancusi, comincio a sentirmi stranamente turbato da qualunque notizia che giunge dall’esterno. Sento che mi turba tanto la speculazione intellettuale degli scrittori o dei poeti cosiddetti engagés, con guerrafondaie rigidità politiche quanto il successo clamoroso della poetessa trans. Ne sono molto turbato e questo turbamento mi spinge ad uscire dal mio guscio per rabbia. E sono arrabbiato. Ma non per questioni politiche. Lo sono perché la poesia è sommersa dall’aridità. Questo è un dato di fatto.
Credo avesse ragione ancora Vassalli nella lettera a Campana e credo sia forsennatamente attuale lo stesso Campana. Le sue espressioni colorite, pesanti, offensive, crudeli: “il volgo dei minorenni”, “l’industria dei cadaveri”, ” rospi, serponi e anfibi vari”. Questi ed altri gli epiteti di Campana per i suoi contemporanei. Forse non dovrei in realtà arrabbiarmi. E a darmi il consiglio è lo stesso maestro Dino Campana. Questi scempi sono sempre esistiti e ciclicamente esisteranno. Ne parlava Vico e ne parlò Nietzsche e tutti i suoi numerosi discendenti. Mi ritengo in effetti solo dispiaciuto per la Poesia, che non merita scempi in nessuna epoca. Mi accorgo che la mia è un’ira da sognatore, un’ora musaica, perché ho fede, malgrado me stesso, nell’assoluto.
Quale la soluzione? Perseverare nel proprio isolamento umano e, dunque, per me, anche letterario. La mia carne è un connubio di uomo e poeta. Perseverare come un monaco amanuense del 400, ciò che in fondo, con dedizione, sono sempre stato, pagando un prezzo smodato rispetto alle mie possibilità. Il monito di Fortini sembra cadere esatto e adeguato: “Nulla è sicuro, ma scrivi”. Ecco, non resta che scrivere nella propria grotta, sapendo che sei sanissimo mentre fuori il mondo è allo sfacelo. Mi beatifico sotto l’egida della “divina indifferenza” montaliana e nell’atteggiamento di impassibilità che ebbe Cardarelli verso i suoi colleghi. Stasera parlavo ad Antonio anche di Leopardi e della sua profonda, velenosa ira. Gli dicevo che chiamava Recanati “un paesucolo dove la gente non fa che infierire contro le sue stesse viscere”. Mi salva da ogni morte la mia sempre più spartana severità. E mi soffermo sui crepuscoli tra le colline a sera e sento che i letterati gemono sognando il Potere mentre mia nonna prepara riso e patate e guarda come a una croce e a una rosa ogni giornata che passa. E allora continuo a scrivere. Perché la poesia è solo nell’intimo. Tutto il resto è cabaret di un presente duro quanto la cecità.
Il genere dell’aforisma in Italia ha avuto, soprattutto nel Novecento, illustri autori, ma non tanti che si possano dire esaurite le sue straordinarie possibilità di variazioni e di approfondimento. Marco Ercolani coglie questa possibilità con una intensità che non avrei dubbi a definire unica in Italia, e lo dimostra la sua nuova raccolta, tra verso e prosa, Sentinella, nelle edizioni bolognesi Carta|Bianca. Composto di sei sezioni, di diversa misura e fattura, il volume si nutre di una «scrittura errabonda, vigile ma dormiente, disattenta ma lucidissima», a viatico di uno sguardo ‘superstite’, fra materiali vivi e inerti di altre letterature, fra voci contemporanee (da Milo De Angelis a Francesco Marotta a Lucetta Frisa) e maestri dell’aforisma (da Nietzsche a Walser a Herbert, dalla Campo a Cioran a Jabès), tra insonnia e sonno, lungo la soglia “sonnambulica” che guida il poeta di verso in verso, di parola in parola verso il riconoscimento del mondo. È un libro che esclude la metafisica dai diritti e dai doveri della poesia, ed elegge invece un dialogo audace con ciò che ne ha preso il posto: il vuoto; e ne descrive la forma in una condizione radicale di pericolo, per cui l’opera appare come un insieme di pensieri distorti e deliranti, ed è invece esercizio esistenziale di una «realtà estrema»: «Qualsiasi cosa io viva di reale, da uomo, da medico, da scrittore, c’è, nella mia testa, un’unica apocalisse, una sola polverizzazione del mondo, un bianco totale. Il solo paesaggio possibile». Se il punto di partenza è la condizione di un soggetto, incapace ormai di riempirsi della sua voce, del suo ego lirico o anti-lirico, allora «L’ossessione è mantenere la propria voce nel frastuono che la cancella, trasformandola in un’altra voce». Questa è la voce della Sentinella di città disegnate sul muro, come su un foglio di carta, in testi che recitano il silenzio (come in un aforisma di Pascal Quignard), in un libro che rifiuta di essere Libro e si mostra anzi a brandelli, fra macerie e detriti del moderno – e del post-moderno – che si stagliano su un orizzonte nebbioso, di cui lo scrittore può scoprire e fissare dei “dettagli”, dal momento che gli sfugge quella “visione unitaria” che ancora, surrettiziamente, si pretende dalla letteratura, dall’arte, in nome di “verità definitive”. La verità che sostiene ciascuno di questi testi, «come stracci a folate di vento», è un’«ansia inguaribile» che fomenta la scrittura, l’istanza e la coagulazione dei pensieri, ma è anche una parola fantasma. Aeree e invisibili le parole attraversano le pagine simili a vettori temporali di un ‘provvisorio’ che supera il suo stato e approda, tra «risveglio e addormentamento», alla «traccia fisica di questa esitazione»: cioè a quella «lezione necessaria del vuoto» che non si esaurisce in un breviario di chiose nichiliste, ma si apre sua volta alla lezione della «materia», alla ricerca di un’opera miracolosa, anche se mai scritta (come nell’aneddoto del poeta Farid Al Din ‘Attar, decapitato da un soldato mongolo), in cui si annida l’ultima forma di resistenza della vita. (2011)
Perché Hölderlin1 ci è così presente oggi? Perché la sua voce appare a noi come la voce poetica per eccellenza? Naturalmente non si può sperare di rispondere a tali domande in maniera soddisfacente. Il fatto che questo poeta sia morto ignorato, e che la follia abbia a lungo tenuto nascosto lui e le sue opere, così che molte poesie erano ancora inedite all’inizio di questo secolo, quando verso il 1910 Norbert von Hellingrath2 intraprese l’edizione che le fece conoscere, simili dettagli storici non ci spiegano nulla, poiché non si tratta di casualità. La follia fu dapprima il riserbo, il limite estremo di discrezione che sottrasse l’opera e la trasformò in un mucchio di fogli scarabocchiati che, dopo la sua morte, furono messi su un carretto per essere sparsi ai quattro venti. Ma in seguito la stessa follia che aveva sepolto Hölderlin nel silenzio fu anche quella che lo rivelò, fu il mistero che, come dice Hellingrath, più ancora che il miracolo dell’opera ha reso noto il suo nome. Inoltre va detto che l’epoca stessa di Hölderlin non lo ha propriamente ignorato: nessuno è per intero degno del silenzio. Il suo romanzo Hyperion era stato pubblicato3 e aveva avuto, durante la sua vita, varie edizioni (quando qualcuno pensò bene di dirgli – al tempo in cui non aveva già più contatti col mondo delle persone ragionevoli, giacché viveva da solo presso l’onesto artigiano Zimmer – che quel libro veniva ristampato e apprezzato, quel visitatore, lo studente Waiblinger, non ricevette dal poeta altra risposta che un profondo inchino e un «Tante grazie, signore, le sono molto riconoscente»4). Pubblicò anche alcune poesie importanti, e persino gli inni – quelli che furono scritti al limite della chiaroveggenza e che noi amiamo e ammiriamo di più – non rimasero celati ai suoi contemporanei. Ad esempio, l’oscuro Patmos fu pubblicato da Seckendorf già nel 18085. Tuttavia, tale voce non sfiorò quasi nessuno. «Lei viene a noi, aveva detto Hölderlin, la straniera, la risvegliatrice, la voce che forma gli uomini»6. Ma la risvegliatrice deve dapprima rimanere la straniera, poiché ciò che risveglia può raggiungerci solo nella solitudine dell’estraneità.
Nietzsche apprezzò Hölderlin, e trovò nella tragedia di Empedocle7 l’allusione misteriosa che confermò la sua fede nell’eterno Ritorno. Il mito di Dioniso, il mito della Grecia, luogo di una rivelazione così grande, di un presentimento del sacro così giusto che la storia, in certo modo, può solo cercare di esprimerlo un’altra volta: tali prospettive sono proprie di Nietzsche, ma prima ancora lo sono di Hölderlin, ed è difficile sfuggire all’impressione che queste due figure si ripetano, che non soltanto l’uno e l’altro superino la soglia della ragione con un movimento che appare come lo slancio della loro verità, ma che, al momento di sparire, entrambi si sentano esposti alla medesima prova, si vedano minacciati dalla gelosia divina, lacerati tra la concezione tradizionale del sacro e la rivelazione che, dal fondo dei tempi, si è dischiusa loro con una forza sconvolgente. Certo, Nietzsche, essendo colui che viene dopo, non ha potuto conservare la misura, lo straordinario riserbo che, persino nella follia e nello scuotimento della tempesta, fanno di Hölderlin la figura più pura, la più misteriosamente innocente, un modello di silenzio e di verità. Se Nietzsche è Hölderlin che torna ancora una volta, ha potuto esserlo solo in una solitudine più irritata, con una violenza che lotta più disperatamente per farsi luce, e per far riconoscere tale luce a cui è legato. Per questo motivo la filosofia, che aveva tentato e persino tormentato anche Hölderlin, ha la precedenza in Nietzsche sulla pura verità poetica, e la critica, lo strazio delle visioni negative, l’ironia, la polemica, la sterile violenza prevalgono sull’audacia, sull’evidenza che, tramite il poeta, afferma la sovranità conquistatrice dello spirito – sovranità che, è vero, deve alla fine essere espiata. Nietzsche si trova senza dubbio al centro stesso della nostra storia, mentre Hölderlin sembra parlare in nome di una solitudine che ignora le preoccupazioni del mondo. E tuttavia, è forse questa sua parola ad esprimere, nel modo più profondo, le lacerazioni dello spirito del tempo, con le quali la verità poetica non può essere priva di rapporti, cosicché si può vedere un critico marxista come Lukács8 da un lato respingere «l’isteria bestiale» di Nietzsche e dall’altro riconoscere nella poesia di Hölderlin quella in cui «il destino individuale e il destino sociale si sono uniti in una rara armonia tragica».
Se si volesse immaginare che Hölderlin sia sopravvissuto a se stesso in varie riapparizioni, bisognerebbe, dopo quello di Nietzsche, fare il nome di Rilke. È nel luglio 1914, a quanto sembra, che Rilke si riconosce pienamente nelle opere che Hellingrath pubblica da alcuni anni. Scrive appunto a Hellingrath che si sta abbandonando a tale lettura con un’emozione e un consenso infiniti. «L’influsso di Hölderlin su di me è grande, come può esserlo soltanto quello di chi, sul piano interiore, è più ricco e potente». Le Elegie di Duino9 sono un tentativo di avvicinarsi all’evento originario di quel principio del giorno – oscurità fatta di luce, Das Dunkel aus Licht – che Hölderlin ci ha reso presente. Ma occorre dire di più: la parola essenziale a cui la poesia di Rilke cerca di restituire tutta la sua forza di richiamo è das Offene, l’«Aperto»; Orfeo passa nel «mondo nei rapporti», in cui tutte le cose visibili (sia quelle della vita, sia quelle della vita trasformata dalla morte) appaiono in una luce nuova, un mondo che non è più quello delle forme, della configurazione, bensì l’Aperto. Das Offene, l’Aperto, lo strappo iniziale, il movimento di apparizione con cui tutto ciò che appare viene alla luce, il levarsi stesso del giorno: è questo il nome che Hölderlin, per primo, ha dato al Sacro e che ha cercato incessantemente – con una pura profondità che le tentazioni teosofiche di Rilke non sempre hanno saputo mantenere – di rendere più vicino a noi, più degno del suo significato originario. «Un fuoco divino ci spinge di giorno e di notte a rompere e a slanciarci. Vieni, così che vediamo l’Aperto»10.
Heidegger avrebbe detto delle Elegie di Rilke che erano l’enunciazione poetica di ciò che egli stesso cercava di chiarire tramite il pensiero riflessivo. Heidegger è il terzo nome che bisogna iscrivere quando si vuole capire il movimento attraverso cui la figura di Hölderlin è divenuta la più attuale fra tutte le grandi figure poetiche. Non soltanto Heidegger ha prodotto dei commenti di valore essenziale alle opere del poeta, ma anche lui ha ricevuto da Hölderlin l’Aperto, parola di cui si può dire che le sue opere recenti cerchino innanzitutto di riafferrare il significato, e di ricordarcelo11. Nietzsche, Rilke, Heidegger, questi nomi contengono molto, e i pensieri che ad essi fanno eco sono fra i più importanti. Ma la poesia è tale che chi l’ha portata, senza piegarsi, fino al sacrificio, ci è intimo e afferma di più, per noi, di tutti gli altri, come se soltanto l’intimità poetica, in cui si manifesta l’intimità profonda, lo scuotimento del sacro, potesse rimanere incrollabile attraverso il travaglio doloroso e nell’attesa della decisione dei tempi12.
(Traduzione di Giuseppe Zuccarino)
1 L’articolo Hölderlin è apparso in «L’Observateur» il 3 agosto 1950, ed è stato poi ripreso in una raccolta postuma: M. Blanchot, La Condition critique. Articles, 1945-1998, Paris, Gallimard, 2010, pp. 181-184. [N. d. T., come le successive, salvo diversa indicazione.
2 Critico e filologo tedesco (1888-1916). Dopo aver pubblicato nel 1911 le traduzioni hölderliniane da Pindaro, aveva programmato un’edizione in sei volumi di tutti gli scritti del poeta, comprensiva di molti inediti. Prima di morire in guerra a soli ventotto anni, era riuscito a far apparire, nel 1913, il primo e il quinto di tali volumi; l’edizione era stata completata più tardi, tra il 1916 e il 1923, a cura di Friedrich Seebass e Ludwig von Pigenot.
3 In due tomi, apparsi rispettivamente nel 1797 e due anni dopo; cfr. Friedrich Hölderlin, Hyperion ovvero l’eremita in Grecia, in Prose, teatro e lettere, tr. it. Milano, Mondadori, 2019, pp. 31-198.
4 Cfr. Wilhelm Waiblinger, Friedrich Hölderlin (Vita, poesia e follia), libro edito postumo nel 1831, tr. it. Milano, SE, 1986, p. 33.
5 In quell’anno, Leo von Seckendorf aveva pubblicato Patmos e altre due poesie hölderliniane nella rivista che dirigeva, l’«Almanacco delle Muse»; cfr. F. Hölderlin, Patmos, in Tutte le liriche, tr. it. Milano, Mondadori, 2001, pp. 315-327.
6 I versi citati provengono dalla poesia Alla fonte del Danubio (ibid., p. 1129): «Lei, straniera, giunge / Tra noi, risvegliandoci, / La voce che gli uomini plasma».
7 Cfr. La tragedia «Empedocle», in Prose, teatro e lettere, cit., pp. 299-638.
8 György Lukács (1885-1971), celebre filosofo e critico letterario ungherese.
9 Rainer Maria Rilke, Elegie duinesi, scritte fra il 1912 e il 1914, tr. it. Torino, Einaudi, 1978.
10 Sono due versi dalla poesia Pane e vino (in Tutte le liriche, cit., p. 939): «Spinge un fuoco divino, giorno e notte, / Ad andare. Vieni dunque! a guardare l’aperto».
11 Probabilmente Blanchot allude in particolare al saggio Perché i poeti?, in Martin Heidegger, Sentieri interrotti (1950), tr. it. Firenze, La Nuova Italia, 1968, pp. 247-297.
12 Tra le opere recenti dedicate a Hölderlin, occorre segnalare, di Ernest Tonnelat, L’œuvre poétique et la pensée religieuse de Hölderlin ([Paris] Marcel Didier [1950]). [N. d. A.]
*Il testo è tratto da: Leonardo Sinisgalli, I martedì colorati. Un poeta alle mostre, Graphos, Genova 2002. Il volume raccoglie le recensioni sinisgalliane apparse sul settimanale “Tempo illustrato” nel 1967.
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Passata quasi inavvertita la comparsa di Bacon alla Biennale del ‘54, fu la piccola mostra personale alla Galatea di Toino a imporre la presenza anche da noi. Sempre a Torino, nel ‘62, la Galleria Civica d’Arte Moderna presentò un’esposizione grandiosa di una novantina di opere, date in prestito dalla Tate Gallery. Ora la Galleria Marlborough di Londra, che ha l’esclusiva di tutta la produzione ha mandato alla sede di via Gregoriana, a Roma, diciassette opere recentissime, quasi tutte già vendute.
Bacon fa l’effetto di un avvoltoio piombato in un recinto di polli standardizzati. La sua fortuna è controversa. Si pensi che già nel ‘60, in un lussuoso panorama delle Tendances contemporaines, un critico come Nello Ponente, un editore come Skira, responsabili della scelta, hanno fatto finta di ignorarlo. E non si può dire che l’orizzonte criitico si sia schiarito: deve fare uno strano effetto ai filosofi dell’arte programmata o dell’arte popolare, quest’opera che viene a rinforzare i tremanti pilastri dell’arte autonoma. Il pubblico invece, un po’ stufo di ideologie e di tecnologia, accorre allo spettacolo offerto dal pittore maledetto; scambia gli insulti per carezze, ma si compiace di scoprire parentele con la Morgue e col Museo, col manicomio e con Michelangelo. L’artista sa di stare dentro la regola più di quanto si scopre a prima vista.
Bacon dileggia la “maniera”, il trompe-l’oeil, il pompierismo. Da autodidatta quale si dichiara, è succube della grande arte, del mestiere sublime: ha scelto Velàzquez e Van Gogh come tutori. Teme la seduzione della pittura fauve, la teme come una lebbra e come una voluttà. Eppure la sua pennellata non dimentica Soutine anche se arriva a fare dell’escremento, del muco, una gemma. Egli è stato dai suoi amici astutamente immunizzato da ogni contagio decadentistico, ma i riferimenti a Munch e alla secessione, certe strane predilezioni, non lo scagionano da un gusto di esasperato narcisismo. Una mente chiara può trovare sconcertante la pittura di Bacon, una mente tranquilla può trovare forzato questo match col modello. Bisogna avere la forza di quel guerriero celta, nominato da Leiris, per rimanere incolumi nella triplice vasca delle sue autoclavi. Dobbiamo accettare senza irritazioni anche il rifiuto delle persone immacolate. Bacon che ammira Blake non ha voluto scrivere i Canti dell’innocenza. Piuttosto ha voluto sottoscrivere le riserve che più di cento anni fa Baudelaire maturava sulle speranze dell’uomo. Anche Scipione soffrì nella sua anima le torture di un dio carnefice. Bacon si sbarazza di ogni servitù teologica, si preclude ogni possibilità di riscatto. L’uomo è un intruglio di colori vivido e raccapricciante.
Quanta similitudine tra l’ansia barocca di Scipione e il masochismo di Bacon, tra gli orpelli di Scipione e il décor di Bacon, tra “gli uomini che si voltano” e gli uomini che si torcono, tra Innocenzo e il cardinale Vannutelli, tra guerra e apocalissi, civette e gufi, croci e svastiche! Nessuno dei critici di Bacon ha ricordato Boccioni e il dinamismo plastico e la polemica con Apollinaire e i cubisti.
Mi pare che nelle ultime opere – questi grandi e piccoli trittici esposti alla Marlborough – le ragioni plastiche sembrano più urgenti delle ragioni pittoriche; anche se le tavole di anatomia sono sostituite da album di fotografie, se agli esperimenti di Marey sul movimento animale si sovrappongono i documenti di Muybridge sull’atteggiamento delle scimmie e dei bambini poliomielitici.
Bacon ci dà un inventario di supplizi e di sevizie favolosi. Esseri che sembrano adibiti solo a lavacri, massaggi, clisteri. Esseri avvelenati dal fumo e dalle pasticche, senza sonno, senza appetiti, eternamente sbadiglianti, che si sottopongono a costose cure di disintossicazione. Bacon restituisce al corpo il ruolo primario come avevano fatto i manieristi. Anima e corpo sono ugualmente nobili o ugualmente indegni. Le esperienze asiatiche di Michaux – da Bacon tanto vantate – potrebbero averlo colpito: incinerazione, mummificazione, yoga, abluzioni, relax, fachirismo, narcosi. Tra morti e vivi, tra morte e vita, sembra cancellato il confine.
Strano Musée de l’homme, questo di Bacon, dove in cima non c’è il cranio di Cartesio ma quello di Eichmann!
Vale la pena di ricordare per spiegarci meglio l’indole e l’opera di Bacon quella parabola citata da Sergio Solmi ed entrata nel quarto libro della Repubblica di Platone. Solmi chiudeva così un suo saggio scritto nel lontano 1931, per l’uscita del famoso libro di Praz La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica (la citazione è molto bella e istruttiva e pare scritta su misura per tutti i voraci ammiratori di Bacon): «Leonzio, figlio di Aglaione, ritornando un giorno dal Pireo lungo la muraglia settentrionale. vide da lungi dei cadaveri stesi sui luoghi dei supplizi; e sentì un violento desiderio di approssimarsi per guardarli, con terrore misto ad avversione per simili cose. Sulle prime resistette coprendosi il viso; infine, cedendo alla violenza del suo desiderio, corse verso i cadaveri, aprì gli occhi più che poté e gridò: “ebbene, veniteci tutti, brutti diavoli, e pascetevi a vostro piacere di un così bello spettacolo!”».
Bisogna muoversi premuniti incontro a Bacon. Conosce bene le vie della seduzione. I suoi mostri sono ambigui, non sono, ad esempio, così espliciti come i mostri di Ernst e dei surrealisti. I ritratti di Bacon sono ritratti classici. La pasta è splendida, i colpi di pennello infallibili. Ancora ieri Bacon faceva l’elogio dell’Autoritratto di Rembrandt visto ad Aix-en-Provence “che. per così dire. non ha orbite intorno agli occhi” e dichiarava che “nell’opera di Cézanne i paesaggi sono generalmente superiori alle figure” e citava Oscar Wilde: “ciascuno di noi uccide chi l’ama”. Il margine di arbitrio che il pittore si concede è molto più stretto di quanto non si creda. Difatti Bacon preferisce lavorare sui documenti piuttosto che sui modelli (atlanti, film, pezzi di giornale, fotografie). La sua vittima è l’uomo sbagliato, un misto di idolo e di carogna.
Qualcuno ha chiesto a Bacon ragione del suo parossismo espressivo, se non si trattasse per caso di un dérèglement de tous les sens, alcol, droga, fatica: «Io non riesco a fare niente quando ho bevuto. Si, una Crocefissione…». Tutto sommato hanno la stessa possibilità di vita Apollo oppure i Mostri: basta non quietarsi, non dormire.
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