Per GIULIANO MENEGON

Durante il proprio itinerario artistico, Giuliano Menegon si è rapportato a più riprese con i versi dei poeti. In un suo testo retrospettivo ha scritto: «Nel tempo, sono arrivato ad elaborare, partendo da mezzi pittorici tradizionali, vari linguaggi, alla ricerca di quello più adatto al mio scopo. Ma ugualmente necessario è stato affrontare i sentimenti e le emozioni, chiarirli, per poterli esprimere. […] Mi sono allora rivolto ai poeti, a quelli a me più congeniali. Ho iniziato con essi il viaggio in me stesso, ho affidato loro il compito di spiegarmi il male di vivere. Le loro parole mi hanno così aiutato ad affrontare la tela, a trasformare in forma e luce, in segno e colore ciò che riuscivo a intuire. Ho dipinto le emozioni che mi trasmettevano, che erano le mie emozioni. Chi erano, questi poeti? Un po’ alla rinfusa, Leopardi, Montale, Rilke, Eliot, Sylvia Plath, Rimbaud, Govoni, Ezra Pound, Campana». Lo testimoniano le sue trascrizioni o trasposizioni visive: in certi casi, infatti, si tratta proprio di riportare sul quadro, vergandoli a mano, determinati componimenti poetici, mentre in altri è la scelta dei colori e delle forme ad assumere un valore quasi simbolico, stabilendo una risonanza con i versi evocati.

L’impiego della chirografia non è un fatto insolito nella pittura del secondo Novecento. Basti pensare a tre artisti che hanno suscitato in Menegon un particolare interesse, sia per le qualità pittoriche delle loro opere, sia per il fatto di aver introdotto in esse, in qualche caso o sistematicamente, scritte tracciate a mano: ci riferiamo a Gastone Novelli, Cy Twombly e Anselm Kiefer. Il modo di procedere del pittore veneziano (ma trasferitosi a Genova) resta però diverso, e in certi casi più complesso. Non potendo esaminare il lavoro da lui condotto su tutti i poeti citati, converrà limitarsi a pochi esempi significativi.

I dipinti del 1976 ispirati alle poesie di Eugenio Montale delineano un fondo grigio quadrettato che ricorda l’ardesia di una lavagna scolastica, sicché le scritte bianche, leggibili o semicancellate, si direbbero tracciate col gessetto. Ma nel contempo le lavagne, in due dei quadri, divengono anche le pareti di una cella, in cui solo una finestra o feritoia rende visibile un piccolo riquadro di cielo luminoso. Viene richiamato in tal modo il desiderio di evasione presente nel Sogno di un prigioniero o in Godi se il vento ch’entra nel pomario… («Cerca una maglia rotta nella rete / che ci stringe, tu balza fuori, fuggi!»). In successivi dipinti ispirati a Montale, del periodo 1981-82, la tecnica cambia: le scritte bianche sono più piccole e fitte, mentre sulla tela si dispiegano campiture uniformi di colori (azzurro, grigio, ocra). Gli spunti figurativi che erano ravvisabili nei quadri precedenti hanno dunque ceduto il passo al solo rapporto tra le parole del poeta e le superfici di fondo.

Ancora differente è il lavoro effettuato a partire da uno scritto del poeta futurista Marinetti. In questo caso, ad essere assunto quale riferimento non è una raccolta di versi, bensì un manifesto del 1909 dal titolo Uccidiamo il chiaro di luna! Nei quadri, su uno sfondo grigio, nero o blu, figurano piccole scritte in bianco, ma anche, oppure unicamente, enormi lettere alfabetiche a colori vivaci, dipinte in maniera tale da suggerire la loro tridimensionalità, e nondimeno incomplete e asemantiche; talvolta anche falci lunari rinviano al titolo del manifesto. È importante notare che, in questo caso, la scelta di Menegon non implica alcuna adesione alle idee (irrazionaliste, belliciste, misogine) espresse nelle pagine di Marinetti, ma va considerata piuttosto come una presa di distanza nei confronti del «ritorno alla figurazione» promosso, in quegli anni, dagli esponenti della Transavanguardia.

In un territorio a lui più congeniale l’artista torna con altri due cicli (sempre degli anni Ottanta), dedicati rispettivamente a Campana e a Rilke. Il rimando alle rispettive opere poetiche – i Canti orfici e le Elegie duinesi – viene attuato essenzialmente tramite i titoli dei quadri, mentre appaiono ridimensionate o spariscono del tutto le trascrizioni verbali. Sul piano compositivo, in entrambi i cicli a dominare sono onde vaporose di colori (azzurro, rosso, giallo), che si estendono largamente sul fondo scuro. Nel caso delle opere ispirate a Campana, i contrasti cromatici e l’indistinzione delle forme potrebbero alludere alla percezione fantasmagorica del reale rilevabile in vari testi del poeta, mentre nel caso dei lavori su Rilke il tema degli angeli, evidenziato da Menegon, trova conferma in elementi visivi interpretabili anche come ali.

Nel decennio successivo si assiste a una significativa svolta stilistica. In un testo del 1995, l’artista l’ha chiarita in questi termini: «La mia pittura, nel tempo, si è lentamente trasformata. I pigmenti ad acqua hanno lasciato il posto all’olio, i colori lievi e vaghi a quelli decisi, la luce da tenue si è fatta forte, il quadro da sfondo di qualcosa di impalpabile è diventato scenario di un evento. E non è stato più necessario usare sulla tela la parola scritta come segno. Uno scrittore da me amatissimo […]: Thomas Bernhard. Nelle sue pagine senza speranza, ossessive, ma così lucide e vive, ho trovato il coronamento espressivo dei miei stessi sentimenti […]. E così nei miei quadri sono comparsi i fantasmi del dolore, della morte, della paura». Il mutamento è non soltanto di ordine tematico, giacché investe pure fattori di natura strettamente tecnica: «Il nero, quello fondo e vibrante del bitume, il bianco della luce, il rosso del sangue, sono gli unici colori che compongono ormai la mia tavolozza. Mi sono indispensabili, sono sufficienti. La superficie della tela è densa, ispessita dalle stratificazioni, scavata dai colpi di spatola». Menegon produce in tal modo una lunga serie di quadri potenti, drammatici, nei quali sagome umane biancastre e indistinte giacciono o si erigono su un fondo di bitume con, qua e là, chiazze o striature di rosso.

È possibile che, durante questo periodo della sua attività, l’artista abbia creduto di poter definitivamente fare a meno della voce dei poeti, sostituita da quella, percussiva e inesorabile, del prosatore austriaco. Ma in verità si trattava soltanto di una fase, dato che la pittura di Menegon non è solita attestarsi a lungo su un medesimo modello formale. Lo dimostra una serie di opere realizzate verso la metà del decennio seguente: anche se della fase «bernhardiana» si conserva la pratica che consiste nel sostituire ai titoli citazionali le semplici date di esecuzione dei dipinti, questi ultimi appaiono diversi. Ora le figure umane, pur restando spettrali, risultano più definite. In ciascun quadro, un grande personaggio nero (ma con sfumature grigie o bituminose, e colature per accentuare il carattere perturbante dell’immagine) si staglia con nettezza, in forte contrasto con lo sfondo, divenuto uniformemente bianco. Questi uomini senza volto trasmettono allo spettatore un senso di angoscia, sofferenza e smarrimento. Non è affatto un caso se, in una mostra del 2006 e nel relativo catalogo, l’artista ha scelto di accostare ai suoi quadri dei versi di Paul Celan, un grande lirico i cui testi, non di rado criptici, recano però l’impronta indelebile del martirio subito dagli ebrei durante il secondo conflitto mondiale, come pure del senso di disagio che lo ha tormentato, finendo con l’indurlo al suicidio. Uno dei passi selezionati in quell’occasione da Menegon (da un testo della raccolta Di soglia in soglia) si adatta perfettamente a descrivere gli anonimi personaggi che compaiono nelle sue tele: «Se ne stanno divisi nel mondo, / ognuno con la sua notte, / ognuno con la sua morte, / agri, la testa nuda, nella brina / di ciò che è remoto e vicino».

Ancor più suggestiva, proprio perché in essa l’enfasi è più trattenuta, è una serie di opere ulteriori ispirate al medesimo poeta (cosa resa esplicita, in qualche caso, dai versi che fungono da titolo). Adesso il nero scompare e i colori si riducono perlopiù al bianco e all’ocra. È come se anche le parti del quadro che evocano sagome umane (non più imponenti ma rimpicciolite) fossero velate e rese indistinte dal bianco. L’artista stesso ha spiegato che «il bianco è il vuoto, il nulla. Sulla tela, lasciata grezza, senza preparazione, con il bianco io contorno lo spazio vuoto in modo da fare apparire figure umane evanescenti, fantasmi incerti». Menegon non ha mancato di citare, al riguardo, un altro componimento di Celan (dalla silloge Svolta del respiro): «Quando il bianco ci aggredì, nottetempo; / quando dall’urna delle offerte venne / ben più che acqua; / quando lo straziato ginocchio / fe’ cenno alla campana sacrificale: / Vola! – // Ero, / allora, / ancora intatto». È questa una maniera significativa per confermare che, ai suoi occhi, il dialogo con i poeti, ben lungi dall’essersi interrotto, resta più che mai vitale e necessario.

*Tutte le immagini sono opere dell’autore..

Giuliano Menegon

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1.

Paul Celan a René Char

Parigi, 21 luglio 1954

Caro signore,

trovo, inviandovi queste righe, tutta l’angosciata speranza che domina i miei rari incontri con la Poesia,

Un giovanissimo poeta tedesco, Christoph Schwerin, che mi dice di avervi parlato di me, mi manda il vostro indirizzo. Ieri, io e mia moglie siamo andati al vostro hotel e abbiamo saputo che, ancora per qualche giorno, siete a Parigi. Potremmo vedervi prima della vostra partenza, senza disturbarvi?

Quanto mi piacerebbe che fosse possibile!

Paul Celan

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2.

René Char a Paul Celan

Parigi, 23 luglio 1954

Caro signore,

la vostra lettera mi procura un reale piacere. Siete uno dei rari poeti con cui vorrei incontrarmi. Posso chiedervi di venire fin qui (4 rue de Chanaleilles). Ho cambiato casa da poco e ora sono più “avvantaggiato”! Vorreste lunedì, dalle sei in poi, nel pomeriggio? Se preferite un altro giorno, quel giorno lo farò mio. Se la Signora Celan vorrà accompagnarvi, ne sarò commosso.

Con tutta la mia simpatia.

René Char

P.S. Rue de Chanaleilles è al 23 di rue Vaneau. Io abito al primo piano, la porta a sinistra.

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3.

Paul Celan a René Char

Parigi, 18 novembre 1954

Caro René Char,

scusatemi, vi prego, di rispondervi soltanto oggi. Dal giorno in cui ho ricevuto la vostra lettera, speravo di poter aggiungere alla mia risposta la traduzione di A la santé du serpent – ma ho visto passare giorno dopo giorno senza decidermi…

Ecco, infine, questa traduzione: possa essere un’eco che voi consideriate valida! Mi permetterete di venirvi a parlarvene più ampiamente?

Ecco tradotta, la poesia si attarda molto a lungo ai riflessi dei ponti…

Vostro Paul Celan

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4.

René Char a Paul Celan

23 novembre 1954

Caro Paul Celan,

sono diviso tra piacere e confusione. Confusione, perché temo di essere all’origine del lavoro, della considerevole attenzione che devono esservi costate, queste pelli di serpente (non oso aggiungere il veleno…) Piacere, perché, da parte vostra, questa fraternità poetica mi commuove infinitamente, vogliate credermi. Il mio diritto, è dirvi grazie. Ma non sento di essermi ancora sdebitato con voi.

Sarò molto felice di rivedervi. Vi propongo venerdì prossimo, alle quattro, 4 rue de Chanaleillel. Ma se vi andassero meglio un altro giorno e un’altra ora (escluso sabato pomeriggio), vi prego di decidere. Sennò vi aspetterò venerdì pomeriggio.

A voi, con tutta la simpatia e la riconoscenza

René Char

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René Char a Paul Celan

Irdische Girlande

A Paul Celan

oltre il pregiudizio delle dediche

con viva simpatia

e in omaggio alla

sua opera

Parigi novembre 1954

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Paul Celan a René Char

Mohn und Gedachtnis

A René Char,

che mi ha aperto la sua porta

Paul Celan

Parigi, dicembre 1954

(Traduzione di M.E.)

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**Il testo è tratto da: AA.VV., L’archetipo della parola. René Char e Paul Celan, a cura di Marco Ercolani, Carteggi letterari, Messina 2018.

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I Canti dell’innocenza e dell’esperienza mostrano, come indicato dalla stessa epigrafe dell’autore, le varie età del mondo e dell’uomo: in essi Blake passa quasi vertiginosamente, nel volgere di pochi versi, da ambientazioni pastorali volutamente stucchevoli ai drammatici scenari della Londra della Rivoluzione Industriale. Ma non bisogna credere che il “contenuto” influenzi più di tanto la “forma”, sottoponendola a torsioni e a sviluppi interni da testo a testo. È’ come se Blake avesse concentrato in un istante e in un punto tutte le emozioni possibili, per non esserne distolto nel seguito; e, concependo così l’intera doppia raccolta in un unico getto (ciò che in effetti non è), l’avesse poi realizzata sviluppando rigorosamente le proprie premesse. Le quali sono contenute nell’Introduzione ai Canti dell’innocenza: questa è una poesia dell’energia e del ritmo, che balla e che batte le mani; che potrà anche alludere a fatti terribili, e giungere magari a rappresentarli direttamente, ma senza mai far vestire al suo autore i panni del predicatore, del tribuno, o del pedante: figure tutte che rappresentano il perfetto contrario del vero profeta quale Blake è. Qui lui ci appare piuttosto come un impertinente che si compiace di asservire il modello cui si ispira (o meglio che ostenta), nella fattispecie quello della poesia popolare e per l’infanzia, al proprio gusto di “spararle grosse”: ma è proprio dalla velocità trascinante, dall’allegria tagliente, dallo schematismo impassibile che il suo “sparare grosso” attinge forza e verità. D’altra parte non ci sono soltanto Wesley e Watts in questa poesia, ci sono anche Gray e Milton; e c’è soprattutto la Bibbia in una lettura non certo popolare o infantile, e che già preannuncia gli esiti delle future opere profetiche. C’è ancora un’osservazione importante da fare, che mi sembra corrobori quanto appena detto. Blake, oltre che poeta, fu pittore e illustratore superbo; ed anzi illustrò e stampò personalmente la maggior parte dei propri lavori, sulla base di intuizioni tecniche e di un concetto del proprio ruolo che fino a qualche anno fa potevano sembrare arcaici e che oggi si devono riconoscere come avanzatissimi. Da quelle sue edizioni possiamo trarre riguardo ai testi delle indicazioni che, come è facile capire, sono eccezionalmente preziose, anche perché sovente pare che Blake si studi di produrre delle frizioni fra testo e immagine dall’infinita malizia. Una poesia come La Tigre, ad esempio, la si potrebbe supporre corredata dalla raffigurazione di un mostro possente e orrendo, quintessenza della malvagità. Al contrario Blake la commenta con quello che sembra non più di un gattone di pezza. Incredibile a dirsi, ma è possibile che proprio Blake sbagli? Quanto precede, che è ovviamente la base e la giustificazione delle mie scelte traduttorie, non ha la pretesa di giungere a conclusioni, ma proprio di far capire che con Blake a conclusioni è impossibile giungere. Da vent’anni leggo Blake, insieme a Dante lui è l’autore (ma anche l’Uomo, capace com’è di far parte a se stesso e di negare l’evidenza per crearne una più alta) con cui quotidianamente sento di dovermi confrontare. E in tutto questo tempo ho imparato (non è molto ma l’ho imparato bene) che Blake è difficile, inesauribile e pericoloso; che con lui è tutto enormemente più complicato, o più semplice, di quanto lo si penserebbe – o vorrebbe; che in lui tutto, la personalità la vita e l’opera, è un prismatico enigma, e fa pagare a caro prezzo i tentativi di strumentalizzazione. Credo che questo mio lavoro, se non altro, abbia il merito di darne conto.

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*Il testo è tratto dalla postfazione a: William Blake, Canti dell’innocenza e dell’esperienza, SE, Milano 1997.

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Se si è perso il locale
delle sei e trentuno,
in attesa di quello
delle sette e un minuto,
niente di meglio che
(sempre che venga aperta)
scrivere nella sala
d’aspetto vuota e fredda,
sulla panca di ferro
che scricchiola — recando
con vetuste parole
frustissimi ricordi
da un incerto passato
al futuro più certo.
Forse verrà lei stessa,
a volte inaspettata
ma che non tarda mai,
a dare l’imprimatur.

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La palla il cerchio i lunghi
nastri multicolori
lasciati lì sul prato
nell’aria che s’imbruna —
Viene la sera e tu
nel lettino già dormi —
Vengono i sogni brutti
ma uno scudo di fiamma
si leva e li rischiara —
Anche fra tanto tempo
nel tempo della morte
si alzerà quello scudo
brillerà la sua fiamma
svelerà volti amici —
Fra tanto, tanto tempo —
dormi tranquilla, anima.

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Certo l’azzurro sopra
l’annuvolato mondo.
E più più sopra il nero
degli spazi stellari.
Sovrasta il muto caos,
disastri lontanissimi
che piombano d’un tratto.
Altri però ci pensino.
Finché i venti non levino
la coltre, ed i tuoi occhi
non si facciano più acuti,
tu non vedi e non sai.
Chissà che non sia quello
giusto e vero sapere.
Puoi dormire serena,
puoi sognare l’azzurro.

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Il poeta ha qui in gola
ogni voce e ogni nota;
ma non escono, no,
se non quando qualcuna
passa e lui la saluta.
Così dietro ai suoi occhi
tutto il mondo si scherma,
e poi solo al richiamo
intero si squaderna.
Dormi piccola dormi,
come pietruzza pesa
che in fondo a un fiume rotola,
e immune da ogni offesa
giunge alla fine al mare
dove s’incontrano quelli
di cui si è frutto, e quelli
di cui si sarà pianta.
Dormi e sogna anche tu;
domani, risvegliandoti,
o quando udrai il richiamo,
tutto racconterai
agli occhi nei tuoi occhi

**

Non avere timore,
mia gioia, ed ancor più
non cedere all’istinto
di strozzare il serpente
che ondulante sinuoso
al tuo lettino viene.
Ecco: sacro e magnifico
tutto eretto ti fissa,
nel suo modo ti parla.
Tu porgigli la ciotola
di latte, messa lì apposta,
rinnovata ogni giorno.
Berrà, ti farà cenno
ondulando la testa.
Seguilo: poca strada
e una crepa nel muro
(l’avevi mai notata?).
Per un’ultima volta
si volterà a guardare
se ci sei. Entrerà
risucchiato all’interno.
Quella sarà la via;
quello l’appuntamento.
Stranita e inorridita
certo ti sembrerà
di non potere affatto,
e non voler, passare.
Ma anche quella è illusione
su cui sta eretto il mondo.
È certo: se non oggi,
quando sarai più grande,
e avrai lasciato andare
ogni timore e istinto,
anche tu varcherai
la porta della stella,
il portone regale.

**

Seduti su un gradino
ai piedi d’una scala
una bimba e un gattino,
lei con il braccio intorno
alla schiena di lui,
seri ed intenti forse
a rimirare un punto
qualunque d’un lontano
giorno del loro tempo:
come uno scardanelli
che il mondo scardinato
ricomponga in stupore:
cani che stanano prede,
erbe cespugli ed alberi
che cambiano colore,
albe di nebbia e sole
lungo fiumi e su campi…
Trasparenza, umiltà;
e non voci, non una,
solamente un sorriso
che non accenna a spegnersi;
così che il loro anno
appena incominciato
sembra già per finire,
congiunto all’Anno Grande

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(stare in casa, che noia,
nella tenera età!)
apri la radio e guarda
le serpentine acquatiche
che fanno il flauto e l’arpa.
— Ma verrà pure il giorno
in cui capirai meglio
ciò che già vedi oggi:
strade d’acqua maligne,
ponti gettati al nulla
a generare disastri,
l’aridità e il deserto
che avanzano mettendo
contatori e lucchetti.
Allora, al modo debito
che il cuore intelligente
t’insegnerà, dirai
(ancor che non sia tardi)
per tutto ciò parole:
le più taglienti ed aspre,
le più tremende: come
t’insegnerà l’Amore
che sopra l’acque va.

**

L’occhio, la voce, l’acqua;
lame, carte da gioco,
fogli volanti: scritti
per la lettura e il canto,
passano di mano in mano
e si mutano in barche;
salpano da un rigagnolo,
giunte al mare si perdono
fra mare e sole e cielo.
“Sacralità dell’acqua,
sacrilegio dei ponti”.
È scritto: lasci l’acqua
dopo che i ponti l’hanno
domata e cavalcata
il suo spazio all’asciutto,
alle strade che portano
da deserto a deserto,
dove si vede il volto
della morte e di Dio.
Tra un passo e l’altro restano
pozzanghere con croste
che rare bolle spaccano
di gas, e fili d’erba
d’un verde inconcepibile
per venire di lì sotto.
Semi e perle non seguono
le leggi di profitto
e di perdita, sì
di dolore e speranza;
non capaci di dirsi,
ma soltanto d’esprimersi
in gesti di malati
interrotti a metà,
in nenie di bambini
cui non si dà importanza.

**

Con squassanti dolori
o con nessun dolore
a volte senti un vuoto:
qualcosa ch’era in te
è uscito per il mondo,
e se ti guardi intorno
vedi il mondo mutato
da un pensiero o un’azione.
Entra allora in quel vuoto,
può succedere ancora.
Ma pensare od agire
dentro e contro l’opaca
compattezza del mondo
genera solamente
pensieri di pensieri
e parodie d’azioni.
Làvati gli occhi intanto,
e stùrati gli orecchi;
spazza la casa; tanto basta
aspettando la Grazia,
o la Necessità;
forse due nomi e aspetti
di un unico accadere.
— Ecco quello ch’io padre
devo dire a te figlia
per svolgere il mio compito;
ciò che dettomi un tempo
misconobbi e non vissi.
Lo sussurro in ginocchio
curvo su te che sogni,
affinché meno gravi
scendano più in profondo,
e poi tornino e agiscano,
le parole: intrecciate
al corso di cavalli,
di nuvole bambine
e di fiumi solari.

***

Roberto Rossi Testa è nato nel 1956 a Torino, dove è scomparso nel 2016. In poesia ha pubblicato le raccolte: Stanze della mia Sposa (Hellas, 1988), Poca luce (Aragno Editore, 2002), Eunoè. Poesie 1988-1995 (Manni, 2005), Sposa del vento. Poesie 1984-2004 (Aragno Editore, 2007) e Poesie per un no (Aragno Editore, 2010). In prosa ha pubblicato il libro di racconti Storie di dèi e di animali (Petrini, 1995). È stato traduttore e curatore: da Tagore a Gibrân, da Ortega a Huysmans, da Ibn ‘Arabî a Blake. Fra le ultime uscite: R. de Gourmont, Latino mistico (Aragno, 2007), Ibn ‘Arabî, L’interprete delle passioni (Urra-Apogeo, 2007), H. Miller, Riflessioni sulla morte di Mishima, in Y. Mishima, La spada (ES, 2009), H. Corbin, La scienza della Bilancia (SE, 2009), P. Greenaway, Volare via dal mondo (Abscondita, 2011), H. Corbin, Realismo e simbolismo dei colori nella cosmologia shi‘ita (SE, 2012), K. Raine, Sequenza Northumbra (alla chiara fonte, 2012).

Roberto Rossi Testa

Lettera mai spedita dal manicomio di Volterra

*Immagini dell’Ex Ospedale Psichiatrico di Volterra

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Mia cara Consorte,

Rispondo alla tua cara lettera da me tanto gradita, mi trovo molto contento ne legere la tua letera da mè tanto gradita, dove sento che state tutti bene.

Io sarei in perfetta salute di tornare a chasa. No vedo lora e il momento di tornare a chasa per abraciarvi tutti e baciarvi di chuore. È già diverso tempo che io mi trovo in questo manicomio ricoverato, distaccato da voialtri dunqe prochurate quanto prima di venirmi a pigliare e portarmi i panni. Non potete immaginare quanto brami di tornare a Cecina,che qui mi par d’ essere in esilio. La pazienza non mi manca, ma da un giorno, all’atro mi scapperebbe se non mi facessero partire.

Stò contento, allegro, solo desidero di stare insieme, in famiglia. Cara consorte mi raccomando a te e al mio caro fratello Robuamo, dunque non mi abbandonate sul fiore di mia vita.

Che io non vi o mai abbandonato, scuserete se qualche volta vi offeso con parole ma il cuore è sempre amoroso con voialtri tutti quanti ricevi tanti saluti e baci dal tuo affezionatissimo Consorte

Agapito

*Immagini dell’Ex Ospedale Psichiatrico di Volterra

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..a Ercolani la psichiatria come professione fa senza dubbio gioco. Potrebbe ostacolarlo, certo, proiettando l’ombra della terapia su ogni cosa ma siccome l’artista non se ne disgiunge mai, e anzi la sovrasta (o la erode), non solo essa gui fornisce strumenti e distanza, ma soprattutto gli offre materia, che solo l’artista trova il modo di lasciar parlare da sé, aggirando (appunto) il rischio, l’indelicatezza di volerla trasformare in poesia o racconto. Il contatto quotidiano con la follia, l’avvicinamento che essa comanda e la barriera, spesso sottile, che erige, lo difendono dalla tentazione di farne un oggetto, di rendere il dolore astratto e generico, nient’altro che una parola ad effetto, o una sfumatura opaca della compassione: anche quando parla di arte o di poesia, non perde mai di vista la comprensione della malattia, la specificità del dolore e dell’individuo che ha di fronte, per trovare un modo migliore per affrontarli, gestirli, lenirli, in sé oltre che nel “paziente”.

La luce non è mai unidirezionale: è sempre (almeno) doppia (arte-follia; scrittura-terapia-comprensione-partecipazione…) e su almeno due piani (psichiatra-folle; psichiatra-artista; artista-artista; “malato”-malato…), con almeno due obiettivi: la clinica e, più che la scrittura (come sarebbe più presumibile), la quotidianità, per trovare un modo per gestire l’esistenza, l’emergenza che è la sua normalità. Si dovrebbe poter “tenere un diario correndo (…) provare a non vestire più le mie follie con abiti da cerimonia” (Turno di guardia, p. 32). Ed proprio questo che Ercolani fa sempre più spesso nelle sue ultime opere, soprattutto in Turno di guardia.

A volte ci si nasconde meglio parlando di se stessi e delle cose che ci capitano, e ci si rivela di più assumendo altre identità (perché sembra di poter parlare impuniti) o creando personaggi ex nihilo, come se fosse possibile. Il problema non è celarsi, mimetizzarsi, mascherarsi o rivelarsi: il problema è quello che si fa con la scrittura, quello che esce: e nemmeno quello che viene detto, ma il tono, la capacità di convincimento e le proiezioni o assunzioni che suscita. Il narcisismo della prima persona nelle cosiddette autofinzioni è un problema secondario, se non falso; dipende ancora da cosa ne fai, dalla banalità o originalità di ciò che viene detto e del modo, dalla semplicità o dalla complessità; dal fatto che la semplicità va verso la banalità o se contiene invece pluralità e stratificazione; e viceversa se la complessità non è per caso confusione o abboracciatura (cioè superficiale in senso classico…), ecc.

La finzione che funziona meglio, a volte, è proprio quella della “sincerità”, che parte magari dalla propria esperienza e parla della propria via, e invece le usa soltanto come trampolino, o maschera dell’invenzione della comprensione dell’altro. Ed è spesso quando mette direttamente e chiaramente in campo se stesso, che Ercolani riesce anche parlare meglio degli altri: a parlare degli altri come altri.

È sul filo di questa serie di doppie partite che sta Ercolani: in bilico, ondeggiando sul filo teso tra voce propria e voci altrui. Tra invenzione e riflessione, filo che le unisce e separa e che appartiene ad entrambe; soprattutto filo, o più correttamente linea che percorre il bordo sfrangiato tra malattia e salute, tra follia e presunta normalità, delirio e ragione, silenzio rumoroso e discorsi inauditi; linea di una piega che distingue e cuce assieme la distanza, e il distacco della terapia, e la pura umanità (l’amore), che condivide e un po’ già guarisce da sola, e da sola già un po’ capisce.

*Il testo è tratto da: Luigi Grazioli, Le anime di Marco Ercolani, Edizioni Bacacay, Fara Gera d’Adda, maggio 2012.

Luigi Grazioli

Lezione di Thomas Bernhard, 1985.

*Il testo è tratto da: Marco Ercolani, Lezioni di eresia, Graphos, Genova 1996.

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Umberto Orsini interpreta, di Thomas Bernhard, Il nipote di Wittgenstein.

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Non so cosa volete da me. Nulla, io spero. Perché è del nulla che parlo da sempre. Non vorrei mi aveste scambiato per un altro, uno che si chiama Thomas Bernhard, scrittore di romanzi storti e sghembi, folle monomaniaco che si aggira come un cieco nella sua scrittura e non sa come districarsene; non vorrei mi aveste preso per questo essere bizzarro che sa muoversi solo in modo obliquo, scavando cunicoli; voi dovreste vederlo, continua a scrivere ininterrottamente, dentro qualche punto della sua testa, e poi gli presentano un foglio e lui lo guarda come se fosse cieco; in realtà vede molto bene tutto, i margini della carta, le proporzioni del foglio, il bianco che l’invade, ma non sa cosa dire, cosa fare, cosa aggiungere; e magari sarebbe necessario fare qualcosa, perché nessuno ha mai fatto nulla di serio, soprattutto lui, e tutta la sua tetra e tenebrosa cantina non è che un immenso cumulo di fogli bianchi sui quali per mille volte al giorno avrà tentato di scrivere qualcosa, ma non è riuscito a nulla, mai a nulla, e si è sempre aggirato lì dentro come un cieco; peggio, un cieco vedente, di quelli che non sanno usare né gli occhi né le mani e si vorrebbe lasciarli al loro destino, solo che si ha pena di loro, non sanno come comportarsi, come muoversi, e si aggirano da miserevoli professori che ogni tanto hanno bisogno di tenere qualche lezioncina sulle loro erudite sciocchezze. Spero proprio che voi non vi aspettiate una lezione da Thomas Bernhard.

Io lo conosco bene quel tizio, Non per generare inutili sospetti, ma mi sembra un tipo ottuso, uno sciocco che ripete gli stessi libri come un carillon stonato, con le identiche frasi, cambiando oggi un nome e domani un aggettivo e cercando di trovare la formula magica che non troverà mai, e dopo cancellando tutto e facendo un bel fuoco con gli ultimi romanzi e lasciando la cantina sempre colma di fogli bianchi. Non vorrei che soccombesse di fronte alla sua prepotente e impotente logorrea: in effetti non fa altro che aggirarsi in mezzo alla vita in modo obliquo, come se si volesse staccare da questa pelle, dalla sua pelle, e quando scrive è come un insetto che sale piano piano piccolo e detestabile. Non vorrei che vi aspettaste una lezione da lui, Sarebbe complicata e prolissa. Non ci capireste assolutamente nulla. E lui sarebbe costretto a ripetere i suoi concetti, che non avrebbe dovuto formulare neppure una volta. Ho avuto l’occasione di leggere certi suoi saggi giovanili, che non so come siano rimasti negli archivi di una fondazione, e ho provato solo disgusto: era evidente come cercasse di spiegare certi temi che lo affascinavano e li esprimeva, quei temi, ma nello stesso momento era tormentato dal virus del dubbio, e correggeva e ricorreggeva, e con la frase successiva minava la frase precedente, era un accumulo di esitazioni, un penoso insieme di malintesi. Sapete meglio di me come la scrittura paranoica e sospettosa generi non racconti o poesie ma vischiosi impasti di frasi, dove una parola chiama l’altra, un aggettivo il prossimo, e la sintassi si impiglia in un monologo interminabile da cui non riesce a uscire fuori. Ecco cosa fa questo scrittore: man mano che scrive si impantana, ficca gli stivali nel foglio melmoso, cerca di fare un passo ma in realtà si muove solo di pochi millimetri; annaspa, cerca di togliere il fango, di cancellare le frasi, ma l’impresa è disperata, lo stivale bisogna spostarlo, non si può andare avanti e tornare indietro è impossibile, Non so se sapete cosa significhi un monologo che vi martella le orecchie per tutte le pagine di tutti i libri, interminabilmente, come se foste legato mani e piedi alla seggiola di legno di una vecchia biblioteca austriaca, e il bibliotecario, un uomo mite, vi raccontasse con voce neutra tutti i libri e tutto il loro contenuto, ma lentamente, molto lentamente, sillabando le parole, e voi lo sentite. questo penoso infinito, nel tono della sua voce, e sognate il silenzio assoluto, fantasticate l’assenza della voce umana.

Come vedete le lezioni sono pericolose. A meno che non si tratti di un insegnamento necessario, come premere la gola di un idiota che vi ha ossessionato con i suoi mozziconi di frasi nel corridoio d’attesa di qualche esattoria o mettere una bomba sotto un presidio di polizia mentre i poliziotti si raccontano ridendo la storia di otto anni, violentata in qualche cantina di Aftling da un carpentiere ubriaco.

Vorrei ricordarvi che l’unica salvezza della specie umana sta negli uomini obliqui. Io definisco obliquo l’estraneo che piomba di nascosto in una famiglia tranquilla e fa una strage perfetta, quell’uomo che sputa sui piatti più prelibati dei pranzi di nozze, quell’intruso che, quando dormi, si avvicina alla tua scrivania e riempie il tuo foglio di bestemmie, disegna cazzi e fiche accanto alle tue frasi sublimi; quella specie di paria, di folle, di idiota, che comincia a cantare sui tetti a squarciagola quando tutti gli abitanti del paese dormono: quella straordinaria figura, un po’ bassa e un po’ storta che sguscia nelle sfilate di moda, tra corpi bellissimi e pose statuarie; quel mendicante che davanti al Gasthof Astoria ha una crisi epilettica; quell’essere, infine, che mentre cammini sale obliquamente dalla terra mezzo sporco di fango, borbotta, si straccia i vestiti, ti cammina acccanto.

Da quell’uomo potreste aspettarvi una lezione. Non da me, non da Thomas Bernhard. I nomi sono morti, scivolati via dai corpi. Resta una fanghiglia di parole da cui pescare ancora qualche anonima traccia – scrittura? pittura?

Thomas Bernhard

“Un poeta deve lasciare tracce del suo passaggio, non prove. Solo le tracce fanno sognare”. A partire da questa frase di René Char si sviluppa tutta la tematica del festival “Tracce. Arte + Alterità + Altrove”, organizzato dall’Asl Roma 2 U.O.C. D8 e dal Centre Hospitalier Les Murets (Parigi), tutta incentrata sull’arte. Il tema della vocazione inclusiva nasce dal desiderio sempre presente e modificato di conoscere cosa sia la follia: ci si ispira a Basaglia e a Tosquelles, rinnovatori della psichiatria contemporanea, per contrapporre la visione antropologica di follia a quella strettamente medica.

“Tracce” è il risultato del connubio tra artisti e pazienti dei Csm (Centri di Salute Mentale): attraverso incontri con il pubblico, si svaluteranno idee preconcette e si favorirà lo scambio di ruoli sociali. Il festival si è svolto, nella sua prima parte, il 23 settembre a Parigi e proseguirà nei giorni 10/11/12 Novembre 2022 in diversi luoghi tra il Centro Diurno San Paolo e lo spazio espositivo SIC12 artstudio APS, sempre all’interno dell’VIII Municipio.

Gustavo Giacosa, direttore artistico della manifestazione, spiega come quest’ultima presenti un programma fatto di varie forme artistiche come mostre, spettacoli e concerti, espressione propria della destigmatizzazione della malattia mentale: a ciò seguiranno momenti di discussione spontanea e confronto.

È un’ottima occasione di gemellaggio ed interscambio internazionale tra Italia e Francia, con la comunicazione di due realtà differenti; e chissà che, nei prossimi anni, questo tipo di manifestazioni possano essere ampliate anche ad altri Paesi, fino a conoscere altre realtà contigue o completamente differenti da quella italiana.

Gustavo Giacosa*

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Per Lorenzo Pittaluga

Pensare l’oltre

Ho sentito dissotterrare

la storia grave della mia mente

Lorenzo Calogero

Conosco Lorenzo nel 1983, un anno dopo avere iniziato il mio lavoro come psichiatra presso il servizio territoriale di Genova-Bolzaneto. Mi era stato segnalato che un ragazzo di 17 anni si aggirava, in piena notte nel suo paese natale, Manesseno, bussando a tutte le porte e gridando a tutti di essere un santo. Da qui il suo ricovero in ospedale, e poi il suo essere affidato alle mie cure. Ricordo la sua risata stridula, i capelli rossi, un’aria impertinente da ragazzo: il nostro rapporto che nasce, vivo, intenso, tra gioie e contrasti. Lui sa di me come scrittore, comincia a leggermi poesie a ogni colloquio. I colloqui si infittiscono. Viene tutti i giorni in servizio, gli riservo una stanza dove comincia a fumare e a scrivere, quasi interrottamente. In servizio si sente infelice. Vive con una zia, bigotta e ottusa. Il rapporto con l’unico fratello è quasi assente. Il padre è morto quando lui aveva otto anni. La madre è deceduta un anno prima, durante un ricovero in ospedale per una crisi schizofrenica. Inizia fra noi un’amicizia terapeutica che durerà dal 1983 al 1995, anno della sua morte. In quei dodici anni. tenterà dei lavori occasionali, della durata di pochi mesi, fra cui quelli di pasticciere e di fattorino. Tenterà di trovare delle relazioni femminili, che si riveleranno belle e durevoli amicizie ma niente di più. La sua vita la passava in servizio a scrivere, e spesso voleva scrivere a quattro mani con me, su temi che decideva lui. Credeva appassionatamente in Dio. Di se stesso, a livello inconscio, parlava pochissimo e in modo evasivo, sfuggente. Ricordo il suo amore assoluto per il padre, che perse in tenera età. Della madre non accennava mai. Rimpiangeva che il fratello non gli fosse più vicino, ma il fratello Roberto rimuoveva il lato oscuro della malattia mentale (la madre, Lorenzo) rifugiandosi nel lavoro, nel silenzio, nella quiete della propria famiglia. In quei dodici anni Lorenzo cercherà di togliersi la vita almeno quindici volte, o in modo leggero e dimostrativo (pastiglie) o in modo più clamoroso (la prima volta quando si getta nel vuoto e la sua caduta è interrotta dal telo di un negozio, si frattura una gamba e sopravvive). E poi, quello definitivo, dall’Ospedale di San Martino, a Genova, all’età di 28 anni. Tutti i suoi ricoveri li ha voluti lui stesso, quando si sentiva triste e svuotato. La diagnosi corretta della sua sofferenza psichica è: Sindrome schizoffettiva. Una delle frasi che gli piaceva dire è questa: “Quando mi sento troppo male, non posso scrivere. Quando mi sento troppo bene, non posso scrivere. Quando non mi sento né bene né male, scrivo”: una vera e propria teoria di “poetica”. Quando era allegro, era sfrontato. Contattava direttamente i poeti contemporanei (Mario Luzi, Milo De Angelis, e altri), gli scriveva o gli telefonava, si proponeva coni suoi versi; era euforico, irritante, ostinato. In vita, ha pubblicato tre plaquettes e un libro. Due critici e poeti, Elio Grasso e Stefano Guglielmin, si sono interessati alla sua opera, e Francesco Marotta e Cristina Anno, nel blog “La dimora del tempo sospeso”.

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Se è vero che la malattia psichica determina una sensibilità particolare, come se non ci fosse più lo schermo della pelle a riparare dalla percezione esterna del mondo i confini dell’anima e a proteggerla dall’invasione interna dei fantasmi, di questa sensibilità Lorenzo è testimone. Volendo fuggire dall’inevitabile cronicità della sua sofferenza psichica – ricoveri protratti, abusi farmacologici, episodi confusionali, molto frequenti negli ultimi mesi di vita -, Pittaluga non reagisce in modo sommesso, non si “abitua” alla malattia, della quale era da sempre consapevole, ma decide un tuffo euforico nell’estasi della poesia e nell’ignoto della morte, pervaso dalla stessa esaltazione con cui raccontava a me, ancora diciassettenne, il delirio di essere santo.

Per Lorenzo la vita non è mai solo la vita ma la metafora della vita. E oggi, con la sua esistenza assente, esemplifica una verità assoluta: un poeta non può che pensare l’oltre. «Io non resisto ai princìpi / senza vera sostanza, / presento un resto,/ un ritardo tra gli uomini». Lorenzo non ha avuto il tempo di raggiungere, tra il sé e il non sé, un equilibrio in cui riformulare in termini meno drammatici la sua personale scommessa contro l’ordine mediocre del mondo, e si è perduto. Ma oggi, a più di vent’anni dalla scomparsa, rimane, a noi che sopravviviamo il suo tragico “modo” di dire che la vita è straordinaria e va vissuta anche perdendola. Con la sua poesia Pittaluga non ha riscattato nessun dolore biografico, né spiegato nulla di sé. Si è solo “percorso”. Leggeva prosa e poesia in modo febbrile, apparentemente con scarsa concentrazione, ma si imbeveva come una spugna delle parole altrui. Assorbiva parole da ogni stimolo esterno, da ogni sensazione, come se non avesse potuto fare altro che immergersi nella loro materia, nella loro sintassi, in cui combinava, articolava, disarticolava il linguaggio. Come se, non essendo facile vivere, potesse sostituire la vita con l’incantesimo di una parola “liberata” dai vincoli del significato. Lorenzo usava metri e timbri diversi: non era naif in poesia, né selvaggio né istintivo, ma, al contrario, meticoloso e ossessivo. Non poteva tacere. Doveva esprimersi. Ma non è vissuto abbastanza per mettere in rapporto le sue parole con la sua vita: ha vissuto quelle e questa come due universi non comunicanti che, nell’attimo in cui si fossero compenetrati, temeva andassero in cortocuircuito.

Oggi, però, non importa sapere nessuna “verità” sulla sua avventura terrena. Invece, del suo sforzo di rendere le parole vere e vive Lorenzo ci lascia una scia definita: le sue poesie, che oggi leggiamo e rileggiamo. Ci rivela come abbia potuto, in assenza di una vita sintonica, scrivere una poesia dissonante, distonica e spigolosa, infelice ma decisiva, posseduta dal sogno di una euforica trascendenza, nutrita dalla complicità con la morte, sì, ma immersa nella vita, con ostinazione, anche quando la vita, per lui, si riduceva a essere soltanto un gruppo di parole. Ma quelle parole – la loro forma, il loro intrico, il loro addensarsi e respingersi – erano il suo modo di rappresentare/nascondere un nodo biografico troppo doloroso che con altre parole – quelle della terapia, forse della guarigione – non avrebbe saputo e potuto sciogliere.

Lorenzo non ha risolto i suoi conflitti, li ha troncati. Lo testimonia la morte tragica, ma non improvvisa e non imprevista: un tuffo nel vuoto dal decimo piano dell’Ospedale di San Martino, a Genova, pochi giorni dopo il Natale del 1995: «in un sussurro / impercettibile sussurro / dove le più tenere voci languiscono (cetre?) / al suono – / duro – / nella polvere / precipitato». Di questo precipitare – volo magnifico dell’Albatro che rifiuta di marciare goffamente sul ponte della nave – Pittaluga ha testimoniato, sentendosi “fantasma vero d’ogni inamovibile realtà”, essere umano affaticato dal peso dell’esistente, pervaso dal desiderio di una metamorfosi liberatoria che sciogliesse i nodi del suo malessere per sempre.

Oggi, a oltre vent’anni dalla morte, siamo autorizzati a rileggere le sue poesie edite e inedite, e ritrovare, se il mio intuito critico non inganna, un poeta tragico, beffardo, surreale, inclassificabile, la cui inattualità coincide con la risonanza speciale delle “anime strane”, sempre fuori da ogni progetto razionale, quindi sempre esposte alla vita, quindi potentemente reali. E, per quanto mi riguarda, posso aggiungere che, dal 1995 fino ad oggi, Lorenzo è stato accanto a me, sentinella del dire poetico, della sua necessità. Quando lui si tolse la vita, mi chiesi se avessi fatto abbastanza per lui, se alimentare la sua passione per la poesia fosse stato un atto curativo o non avesse invece provocato in lui conflitti insanabili. Ma poi mi diedi una riposta. Visitando la casa della vecchia zia sopravvissuta, quella zia bigotta e anaffettiva che quando lui morì mi disse che “suo nipote aveva fatto una brutta caduta”, trovai decine e decine di biglietti d’addio, scritti da un Lorenzo undicenne o dodicenne, in cui ripeteva come il mantra di Shining “Il mattino ha l’oro in bocca”, queste parole: “Mi suicido perché sono un grande poeta”.

Io non c’entravo affatto con la follia poetica di Lorenzo, albatro che cammina goffamente sul ponte della nave dei vivi. La pulsione incoercibile dell’adolescente, e poi dell’uomo, verso una morte poetica come tuffo romantico nel vuoto, è il suo riscatto ultraumano dalla vita incolore, dolente, negli ultimi anni) da alcolista e da matto. Scrive il filosofo Andrea Emo, “gli individui che denominiamo singolari sono singolari appunto perché sono plurali e contengono in sé individui diversi e contrastanti”. Scrive Baudelaire: «L’arte è essenzialmente demoniaca». Demoniaco significa perturbante: qualcosa che irrompe, intruso e inatteso, a sovvertire i canoni noti. L’arte, non conciliante e non prevedibile, ci fa correre il rischio della follia, per eccesso di utopie, progetti, emozioni, dolori, e ci porta a fallire. Ma esiste un’altra follia che consente, come direbbe Andrei Tarkovskij, il compito impossibile: «scolpire il tempo». Dare forma, non effimera, a qualcosa che traversa, ammutolisce e toglie la ragione. Costruire la forma che la follia detta – scarabocchio stravagante, pericoloso “perturbamento”, così come Thomas Bernhard descrive questo concetto e lo spalanca: «in ogni testa d’uomo è insita una catastrofe commisurata a quella testa». Di questa catastrofe Lorenzo è stato attore, ma anche vittima.

Marco Ercolani

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Scritture

Le scritture, le mie, naturalmente
nate postume, celano la forma
del riposo, del denso incantamento.

Versi da gogna nati per non restare,
per morire embrioni innalzati
dal mio ostinato orgoglio.

Leggimi di notte come io scrivo,
fallo pietosamente, con indulgenza,
perché, lo sai, sono nato sfinito.

Diritta non è la mia strada,
confuse le orme. Sulla selce,
calciato, è il mio volto incancrenito.

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Congedo

Con le sue parole
che non prendono l’osso del cuore,
parole rarefatte

che non schiudono le labbra altrui
in dolci fonemi. Ma io sono in un mondo
migliore, sono la foce
e la sorgente: sono Lorenzo.

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Lorenzo Pittaluga nasce nel 1967 a Cremeno di S. Olcese, nei dintorni di Genova. La prima plaquette in prosa, del 1987 ha come titolo un verso di Rimbaud, Arcobaleni tesi come redini. È del 1989 la prima plaquette poetica: Marginali annotazioni di un modesto ventriloquo di provincia. La rivista “Arca” pubblica Poesie del primo giorno e Con gli interessi di una rosa. Nel 1992 esce Arca di fiume. Per le edizioni Campanotto, nel 1994, pubblica Le ore della sete. Pochi giorni dopo il Natale del 1995, durante l’ennesimo ricovero psichiatrico, si getta nel vuoto e si toglie la vita. Nel 1997 esce postumo, per Graphos editore, L’indulgenza, a cura di Marco Ercolani ed Elio Grasso. Le edizioni Campanotto pubblicano, nel 1999, La buona lentezza, su iniziativa del Comune di S. Olcese, con due brevi saggi degli stessi curatori del libro precedente. Nel 2009 esce la raccolta Al termine di noi con acquerelli di Claudia Sansone (Joker, 2009), sempre con interventi di Grasso e Ercolani. Nel 2015, a vent’anni dalla morte, viene pubblicato, sempre a cura di Marco Ercolani, il libro antologico Sono la foce e la sorgente. Poesie 1983-1994, per le edizioni Pequod.

Lettera inedita di Miguel Cervantes, Messina, 1 ottobre 1605.

André Masson

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Caro signore,

devo proprio inventare un personaggio che renda reali i libri che ha letto e che opponga la fantasia della parola a questo mondo che produce guerre e massacri, e questo mio braccio ferito. Voglio dimostrare che la realtà può essere polverizzata dai sogni della letteratura. Si chiamerà, il mio eroe, Don Qujote, e ingaggerà comiche ma fierissime battaglie per dimostrare l’evidenza del sogno nel mondo reale che vorrebbe estirparlo.

Noi morremo, signore, ma lui resterà. Le chimere restano, signore.

Dalle ferite sto guarendo, guarirò anche dal ricordo dei morti, ma dai miei sogni non guarirò né lo voglio. Non esiste che il fumo della Chimera, gli uomini tutti vagano dentro quel fumo. La tragica battaglia di cui parla il Nunzio nei Persiani esiste, nelle sue parole: è il resoconto di un drammatico sterminio. Noi ricordiamo le parole del Nunzio, che lo evocano. Ma se il massacro non fosse che la favola dolente inventata da chi la racconta? Se la tragedia di cui sono testimoni le nostre orecchie di lettori non fosse mai esistita se non nella sua immaginazione? Se solo le sue parole esistessero, sarebbe per questo meno vera?

Il mio Cavaliere dalla Triste Figura lascia la sua biblioteca, che narra di favolosi cavalieri erranti, per imporre al mondo il suo fantastico libro di avventure. Già mi prefiguro quando scenderà nell’Ade, perché l’Ade sarà la caverna di Montesinos e lì il Cavaliere resterà poche ore ma crederà di esserci stato sommerso per tre giorni e, quando verrà issato dalle funi, racconterà al fedele scudiero Sancho le sue incredibili visioni. Non vedo l’ora di narrare quel comico inferno che obbedisce alla smisurata legge della fantasia.

Si riderà del mio hidalgo maltrattato e offeso dal mondo perché vuole difendere inesistenti damigelle. Si riderà di lui e con lui, perché tutti i poeti sono irrisi e offesi e rischiano la morte per dare verità alle loro fantasie ma non si pentono mai di avere fantasticato, perché questa è la loro unica realtà. Alla fine tutti rispetteranno Don Quijote: lui sarà stato quello che gli altri cercavano di essere e non furono, meschini e noiosi notabili dell’universo reale: lui solo sarà quello che ha desiderato essere, trasformando le favolose storie degli antichi cavalieri nel regno reale del Libro che lui percorre da eroe e che io sto scrivendo con lui. Solo dalla finzione arriva l’autentica verità di noi.

E quando Quijote morrà rinsavito, nel normale finale che dovrò scrivere, non potrà, quella morte, che coincidere con la fine del libro. Fine del libro: fine di tutto. Chi potrebbe sopportare la noia uniforme di un mondo utile e ragionevole dopo che è stato traversato da Ronzinante, da Don Quijote, dal fedele scudiero Sancho Panza? La follia è feconda madre di sogni e di maschere, e il mondo è nulla nei confronti dell’utopia del libro. Anzi, non esiste che il libro perché nelle sue pagine tutto trova una magica, folle, ritmica comprensibilità, e nel teatro della scrittura si capovolge con felice ironia ogni legge. Chi, dopo aver letto il mio Don Quijote e goduto delle sue avventure fantastiche, tornerebbe a riaderire al modello del mondo, al noioso resoconto delle “cose vere”?

(Mi accorgo di essere come esaltato, vogliate perdonarmi, sono impaziente di avere già scritto il libro e di essere io il suo primo lettore. Ho anche un altro personaggio in testa, un uomo fragile che si crede di vetro, l’opposto del conquistador con la sua ridicola corazza di soldato, però quella è un’altra storia, con più dolore e meno vita).

Per ora, parlo solo del Don Quijote. Lui non è di vetro, non è certo fragile. Sporco, ferito, alto, strampalato, eroico, non si ritira dal mondo: gli si getta addosso. I mulini sono giganti da sconfiggere. Tutto è sproporzione e sogno. E non ci si deve svegliare. Le persone sveglie sono persone morte.

Oh se a Lepanto, dove fui ferito a questa povera mano, Don Quijote avesse combattuto al mio fianco! Avrebbe trasformato quei banali e gonfi cadaveri nell’esercito favoloso di diavoli sterminati da dèi potenti, e il mare e le navi sarebbero state illuminate dal bagliore di un sogno di gloria e non solo dalle fiamme dei roghi accesi dai mercenari.

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Salvador Dalì

Pablo Picasso

Gustavo Doré

La mostra di Giuliano Menegon, Quando il bianco ci aggredì, a cura di Matteo Fochessati, si è svolta presso la Galleria SharEvolution, a Genova, dal novembre del 2019 al gennaio del 2020. Qui si riportano alcune immagini della mostra e una scelta di frasi dell’autore e del curatore tratte dal catalogo, pubblicato dalle edizioni Sagep nel 2019.

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Da alcuni anni un altro grande poeta è diventato il riferimento letterario della mia ricerca pittorica, Paul Celan, che scrive: “È il mondo in cui ci è dato vivere, con tutto quanto in esso è accaduto, a investire di una luce paradossale l’arte, a sconvolgerne il pacifico esercizio, a condurci a una contestazione delle stesse ragioni di esistere dell’arte… Cosa accade se l’aria ci viene sottratta o si fa irrespirabile? Il respiro diventa rantolo, esso basta ormai soltanto per un grido. Non più discorso ma grido. Il grido diventa parola strozzata in gola, diventa infine silenzio”. Nei miei attuali lavori appaiono fantasmi ammutoliti che si accampano sull’orlo di se stessi, tra un “non più” e un “pur sempre” nel bianco. “Quando il bianco ci aggredì” prospetta un lento, progressivo sprofondare in quella “neve” che è diventata la gelida allegoria della dimensione irrecuperabile in cui sta cancellandosi la testimonianza, la memoria di un’umanità tragica.

Giuliano Menegon

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…E attraverso la sua poetica Menegon ci indica un tragitto per affrontare il dolore, la solitudine e la problematicità del nostro tempo. Per Menegon, infatti, rispetto al lavoro di altri artisti che hanno lavorato su Celan, penso in particolare a Kiefer, la rielaborazione visuale delle sue poesie non appare concentrata sul tema della Shoà, ma propone un serrato confronto tra passato e presente, attraversando il tempo e scavando, all’interno dell’assenza e dell’inesplicabile, alla ricerca di un dialogo tra l’io e il tu. Nel sublime dell’arte la dialettica tra memoria e oblìo, la volontà di ridare voce a chi per sempre l’ha perduta, e l’attraversamento del processo sedimentato del dolore trovano dunque, come in Celan, una guida per interpretare il proprio tempo, per decifrarne la complessità e per riscoprire la salvifica promessa di un riscatto.

Matteo Fochessati

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Giuliano Menegon (Venezia, 1945). Mostre principali: La tenda pisana di Ezra Pound (1978); Le bateau ivre di Rimbaud (1979); Nuvole, da Peter Camenzind a Hermann Hesse (1981); Da Montale (1982); Uccidiamo il chiaro di luna (1984); Era intanto calato il tramonto da Dino Campana (1988); Gli angeli sono tutti tremendi, da Rilke (1990); Pre-testo: Thomas Bernhard; I giorni stanno lì, neri, da Thomas Bernhard (1992); Opere recenti (1994); L’irrappresentabile di Thomas Bernhard (1995); Da Montale. Trascrizioni visive 1976-1982 (1996); Acquerelli 1979-1993 (1997); Opere recenti (1999); Wundemal (2002); Chi sei tu? (2004); Dipinti 1981-1999 (2005); Le forme della coscienza. Rammenta con me. Du denk mit mir (2006); Dipinti (2007); Opere 1991-1992 (2006); Opere recenti (2014); Playtime (2018); Quando il bianco ci aggredì (2019).