I luoghi dove dormiamo, cura e traduzione dall’argentino di Monica Liberatore, postfazione di Marco Ercolani, edizioni Joker, 2022.

ANTOLOGIA DI TESTI

Il ritorno di Ulisse

Robert Lowell.

Vent’anni di assenza.

Dieci anni di guerra, altri dieci fra le onde;

i nemici morti e le imprese raccontate,

la nostalgia che rodeva le sue viscere

lascia spazio a una noia mortale.

I tavoli segnati da vecchi ammiratori

fingono le ombre silenziose nella sala,

e lui barcolla tra i vasi,

schiaffeggiando l’oscurità.

Scivola, ubriaco, su una pozzanghera; grugnisce:

Elbenor, Boliphemus, solo maiali tra le onde salmastre…

Sente l’eco delle sue grida.

Si sistema i capelli. Suo marito, il re, è tornato.

Ma qualcun altro nota la metamorfosi

imposta dall’ultima maledizione di Circe?

Non fu forse il porcaro, Eumeo, a guidarlo?

E ora pensa agli anni che le restano

con colui che un tempo amava.

Lei ha visto i delfini fuggire verso l’orizzonte,

e certe notti sogna un delfino che la strappa

dalle terribili rive di Itaca.

È solo un sogno, un sogno sognato in un porcile.

Non c’è più nessuno capace di costruire un delfino di bronzo

per liberarla dall’animale che ha divorato la sua giovinezza?

Un modo per spingere gli uomini a una nuova guerra?

**

L’errore

La pioggia cade come una rete…

Questo ho voluto scrivere e continuare dopo

con qualche riflessione personale

sulla semplice capacità dell’acqua

nel recuperare i ricordi, tracce di ricordi.

Eppure, al primo tentativo,

la rete uscì dalla mia mano trasformata in res

e allora mi soffermai su quell’errore involontario:

la pioggia cade come una res…

Non posso giustificare il paragone,

ma senza alcuno sforzo immagino

il suono finale della carne che precipita

verso un epilogo travolgente.

**

L’antico dono della profezia

Le previsioni meteo annunciano pioggia,

quindi preparo il mio equipaggiamento mentale

per la luce fioca che inonderà la casa.

Le lampade hanno gli angoli

e il vuoto necessario per guidare qualsiasi

rivelazione che, come una farfalla vagante,

decida di entrare nel mio ristretto campo visivo.

E poi mi siedo e aspetto.

Ma quando il cielo si oscura

e le prime gocce gocciolano sulle finestre,

la mia prevedibile immaginazione mi trasporta

in un film che potrebbe essere intitolato:

Avventure in Palestina…

Piove anche lì.

C’è un uomo morto.

Il suo sangue si mescola all’acqua

e non vedo nulla di diverso da quello che ho letto nei libri.

Tranne che per la mosca immobile su una coscia, identica

a quella che ora gira intorno alla lampada:

piccola, tenace annunciatrice di tormenti.

**

Spitfire

Chiunque voglia abbatterti,

il tuo nemico,

verrà dal lato del sole.

Diffida della luce

e temi l’oscurità.

Lascia che i tuoi occhi vaghino

liberi nel cielo,

ma che il tuo cuore sia

oscuro e terribile

come un gatto morto.

La cosa più importante

si riduce a questo:

devi prevedere

l’arrivo del fulmine.

Solo allora vedrai

quello che ti è dato di vedere.

Falchi, uragani, chiaro di luna,

tifoni o trombe di Gerico,

lascia agli altri gli eufemismi

per esaltare le loro macchine;

custodisce in segreto

il nome della tua.

Non dire addio se decolli

né metterti in mostra quando atterri.

Il fuoco si sottomette alla terra

ed è un tuo diritto tornare ad esso.

Ciò che si distrugge nell’aria

appartiene all’aria.

**

Una semplice complessità

di Marco Ercolani

I luoghi dove dormiamo è la più recente raccolta di versi del poeta argentino Diego Ignacio Muzzio, pubblicata nel 2022. Sorprende, in questi versi, la precisa “misura” di una visione che attinge con nuda sincerità al mondo reale. Cito la poesia eponima del libro: “I morti si accalcano per guardarci / nella notte all’interno di un’altra notte obliqua, incrinata. / Li sento scavare come talpe, mormorare / le ultime parole pronunciate in vita / in un ordine diverso. Ma se l’ombra semina il suo sonno / nei luoghi in cui dormiamo e sogniamo, / se loro, i morti, veloci come le nuvole / o incendi imponenti / si trovassero di traverso all’onda: / non ci sarà un modo per organizzare questa architettura assente? / un modo per ordinare le parole? / Ascolto il treno, al mattino presto, quando nessuno è / ancora sveglio. Viene da lontano, dalla mia infanzia, / carico di cavalli bagnati e libri gialli. / Questa è la tua casa, questo è il tuo corpo. / Qui abita il tuo spirito”. Dalla poesia di Muzzio traspare una vicinanza fisica al mondo dei morti, il desiderio tutto umano di “organizzare questa architettura assente”, di riportare in vita quanto una volta fu vivo. Lo stile è neutro, prosastico, narrativo, non enfatico: accompagna lo spirito delle immagini, l’originalità del pensiero. “Giardino dell’Eden. Posso immaginare l’albero, / l’uomo e la donna e anche il serpente / ma non Dio. Sarebbe solo una voce? Un elefante? / O apparirebbe improvvisamente fra i rami / come il gatto del Cheshire, per poi sparire / lasciando tra le foglie una spettrale / fila di denti, alcune parole misteriose? / Un cane non è pazzo. Torno alle ciliegie. / Gli alberi navigano nella luce, ma al calar del sole / si stendono di nuovo immobili come trampolini verticali. / Non ci sono bambini che ridono sotto le foglie. / O ce n’è solo uno: custodisce il suo giardino portatile nella memoria / e, attraverso anni di oblio, appare sotto un albero di limone / a ricordarmi l’importanza di ogni giardino”.

I luoghi dove dormiamo è un libro sereno, dove memoria e visione si accordano felicemente: il tempo della poesia è il ritmo di una vita che non smette di pulsare. “Gli alberi erano più verdi. / Pensavo a mio padre. / Nessuno aveva mai pensato a lui / in quel luogo così lontano dalla sua tomba. / Poi tornavo in macchina, mettevo in moto / e riprendevo il cammino. / Sul sedile posteriore mio padre / parlava per tutto il tempo, / ma non riuscivo a sentirlo. / Le mie orecchie erano piene della sua morte”. Muzzio trova la sua voce poetica in una pacata elencazione di scene che, descritte in dettagli reali, appaiono anche come sogni a occhi aperti, trasfigurazioni lievi della percezione.

Il tono medio di Muzzio, la sua luminosa trasparenza, non inventa poesie semplici ma organismi complessi espressi con uno stile semplice. Il lettore ne resta stupito, come in questa poesia, Carne, dove l’elemento simbolico e quello fisico si compenetrano. “Un uomo con mezza mucca sulle spalle / attraversa una strada sotto la pioggia. / Vestito di bianco, / piegato sotto la carne, lavora; / concentra la forza dei suoi muscoli vivi / per sostenere il peso della carne morta. / Dal punto dove mi trovo / sembra quell’angelo che devastò Sodoma, / e la bestia che porta un altro uomo / la carne che sarà pascolo del fuoco. / Uomo e angelo, bestia e uomo / possono confondersi, visti da qui, / e si potrebbe pensare a certe scene / come segni di un alfabeto oscuro. / Uomo e angelo, bestia e uomo / possono confondersi. / La pioggia e la carne possono confondersi, / anche nei loro ultimi gesti: / la pioggia / cade perché cade”. Il finale è esemplare, non didascalico. La parabola dell’uomo e dell’angelo si chiude con una pioggia non decifrabile, né simbolica né allegorica. “Cade perché cade”. Muzzio è poeta perché così gli suggeriscono le parole, questi “segni di un alfabeto oscuro” con cui si attarda nei minimi dettagli di una narrazione intima, unica, inequivocabile. “Ma quando il cielo si oscura / e le prime gocce gocciolano sulle finestre, / la mia prevedibile immaginazione mi trasporta / in un film che potrebbe essere intitolato: / Avventure in Palestina… / Piove anche lì. / C’è un uomo morto. / Il suo sangue si mescola all’acqua / e non vedo nulla di diverso da quello che ho letto nei libri. / Tranne che per la mosca immobile su una coscia, identica / a quella che ora gira intorno alla lampada: / piccola, tenace annunciatrice di tormenti”. I libri sono pregni di vita come la vita è pregna di parole. Muzzio ci dona questo difficile equilibrio: catalogare l’impossibile perché l’impossibile è necessario. “In due anni come bibliotecario / ho inserito novemila cinquecento titoli nel sistema. / Non solo romanzi ma anche/ libri di storia, geografia, dizionari, / grandi libri illustrati, libri di cucina, // un po’ di filosofia e psicologia, / alcuni di religione, / ma la poesia, oh Ezra, / i libri di poesia sono stati davvero scarsi. / La poesia scompare dagli scaffali / come gli elefanti del pianeta di Platone. / Perché c’è qualcosa di esecrabile nel leggere poesia / ma molto peggio è scriverla; / tra le due proposizioni / nostra sorella, la luna / sale sul monte Taishan”. Esecrabili, scrittura e lettura, quando ci discostano dalle pieghe del mondo, dai “luoghi dove dormiamo”.

Muzzio ci regala la consapevolezza che, per scrivere una poesia, non è necessario sprofondare in ragionamenti eruditi e difficili ma vedere con i propri occhi e pensare con il proprio cervello, coraggiosamente, sì: sapendo di essere maestri della parola che descriverà i conflitti e i combattimenti ci hanno marchiato per sempre il nostro viaggio personale. “Ho avviato una guerra con il reale e il conflitto / occupa ogni minuto di ogni mio giorno. / Mi chiedi cosa ho dovuto sopportare / per arrivare dove sono. / Non lo saprai, né tu né gli altri, perché non si può dire. / La mano che mi bruciai increspandomi la pelle / è più insensibile dell’altra al freddo e al caldo. / Anche la mia anima è passata attraverso il fuoco: / ci si può meravigliare che non si scaldi al sole? / Qua e là i fenicotteri fanno dei buchi nel fango / dove lasciano un uovo bianco, a volte due. / Poi prendono il volo e si allontanano verso il mare, / sempre verso il mare”.

Muzzio, in questa sua raccolta di versi, guarda il mondo e se stesso con lo stupore di sempre, trovando grazie alle parole un ordine momentaneo e felice prima dell’”imminente caduta della notte”. L’architettura delle poesie è traversata da un’evidenza abbagliante. Nessun attimo della sua scrittura è decorato da vaghezze liriche: tutto è nitida espressione, potenza di sguardo, semplice complessità. “L’ombra della foresta / è una barca sull’acqua invisibile. / Io sono qui sotto. Attendo. / La luce entra nel ghiaccio / come la pioggia in una gabbia. / Sono in volo. Una freccia. Colpirò il bersaglio”. La lezione del grande poeta argentino Roberto Juarroz in Poesia vertical è evidente: una parola neutra e silenziosa, che ha la rigorosa magia di una precisione assoluta. “Solo l’assenza rivela il reale. / Il reale non è altro che l’assenza di un’assenza. / All’ombra degli alberi le nostre ombre / sembrano scomparire, eppure sono lì: / precise come le lancette di un orologio / e più veloci del pomeriggio che tramonta”. Muzzio pensa la natura delle cose da filosofo e da narratore, ma lasciando che a prevalere sia sempre la trasparenza diretta dell’immagine, la sua indiscussa evidenza plastica: “Diffida della luce / e temi l’oscurità. / Lascia che i tuoi occhi vaghino / liberi nel cielo, / ma che il tuo cuore sia / oscuro e terribile / come un gatto morto. / La cosa più importante / si riduce a questo: / devi prevedere / l’arrivo del fulmine”. Poeta di rigorosa chiarezza, descrive l’apparizione di un cervo sul sentiero come animale reale e come simbolo: “Tornerà domani? Troverò nel sonno / il movimento in grado di trattenerlo? / Come posso spiegare a mio figlio // che tante cose dipendono da una poesia?”.

Leggere questo libro fa tornare in mente un aforisma di Wallace Stevens: “Poesia è salute”. E, a conclusione di questa prefazione, posso affermare che incontrare l’opera di Diego Muzzio significa proprio amare la salute della poesia, la chiarezza contro le tenebre, senza mai attenuare una visione del mondo che è spietata e inconsolabile. “Nell’oscurità brillano e alla luce del sole sono / segni, virgole che sospese nel vuoto, punti di ellissi / che segnano la caduta di un giorno rovinato”.

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Diego Ignacio Muzzio è nato a Buenos Aires nel 1969. È un narratore e un poeta. Attualmente vive in Francia. Nel 1991 ha pubblicato il suo primo libro di poesie, El hueso del ojo. Nel 1996 ha vinto il Primo Premio di Poesia del Fondo Nacional de las Artes per il libro Sheol Sheol, pubblicato nel 1997 dal Grupo Editor Latinoamericano. Nel 2000 ha ricevuto il Primo Premio ispano-americano di poesia Sor Juana Inés de la Cruz per Gabatha, pubblicato in Messico dalla casa editrice Práctica Mortal nel 2001. Ha inoltre pubblicato: Hieronymus Bosch (Ediciones del Dock, 2005), Tratado sobre la ejecución de animales (Honoarte, 2008) e El sistema defensivo de los muertos (Hilos editora, 2012). Come autore di letteratura per bambini e giovani adulti, ha pubblicato La asombrosa sombra del pez limón (SM, 2005), Un Tren hacia Ya casi casi es navidad (SM, 2008), El faro del capitán Blum (Pictus, 2010), La guerra dei cuochi (Estrada, 2011), Lobo Buenaventura y los tres chanchitos (SM, 2014). La raccolta poetica Los lugres donde dormimos tradotta nel 2022 dalle edizioni Joker, è del 2020. Ha pubblicato anche narrativa per adulti: Mockba (Entropía, 2007), Las esferas invisibles (ibidem, 2015) e Doscientos canguros, (ibidem, 2019).

Lorenzo Calogero nasce a Melicuccà nel 1910, in provincia di Reggio Calabria. Interrotti gli studi di ingegneria, si laurea in medicina, ma esercita saltuariamente la professione, prima in Calabria e poi in provincia di Siena. Si dedica con crescente interesse alla filosofia e alla letteratura. Pubblica a proprie spese alcune raccolte poetiche in case editrici minori: Poco suono, Ma questo, Parole del tempo. Cerca di stabilire contatti con poeti (Betocchi) e case editrici (Einaudi) ma senza successo. Lascia la professione medica e si dedica totalmente alla scrittura. Nel 1955 ottiene l’appoggio e l’amicizia di Leonardo Sinisgalli, che tenta di promuoverne l’opera scrivendo una prefazione alla raccolta Come in dittici e segnalandolo al Premio San Giovanni che gli viene assegnato nel 1957. Il poeta muore in circostanze misteriose, forse suicida, nel 1961. Giancarlo Vigorelli, nell’aprile dello stesso anno, a pochi giorni dalla tragica scomparsa dell’autore, pubblica i suoi versi nel numero 8 di «L’Europa letteraria».

Leggiamo, da quel numero della rivista, alcune pagine sul poeta, scritte da Leonardo Sinisgalli, e intitolate: Un caso di poesia fra Campana e Artaud: «Un’opera così serrata – migliaia e migliaia di versi – non può essere il frutto di illuminazioni improvvise, non si giustifica come una scommessa o un miracolo. Il poeta ha rifiutato i soccorsi delle retoriche più fertili: l’incanto del numero, della simmetria, degli accenti, gli attriti degli oggetti, delle occasioni, della memoria. Si è fidato soltanto delle sue capacità espressive, di una vitalità insita nel linguaggio (la “vita acre dei segni”), per cui l’arabesco, che è senza dubbio l’acquisto più glorioso delle pagine più aperte, non è mai nomenclatura o contorno, ma diventa, esso stesso, più che strumento, sostanza spirituale».

Dopo la pubblicazione postuma delle Opere poetiche presso l’editore Lerici (il primo volume esce nel 1962, il secondo nel 1966), e dopo un rapido fiorire di giudizi poetici positivi o entusiasti (da citare, tra tutti, Montale, Luzi, Caproni, Sinisgalli, Solmi, che salutavano in Calogero un genio misconosciuto della poesia italiana), l’autore di Come in dittici rapidamente ritorna nell’ombra da cui era emerso e la sua opera in versi appare di nuovo introvabile, come le sue giovanili plaquettes Parole del tempo (Siena, Maia, 1956) e Ma questo… (ivi, 1955). Ma da alcuni anni si sono moltiplicate antologie e omaggi al poeta di Melicuccà, segnalati da un aggiornato sito web, e l’editore Donzelli sta pubblicando diversi suoi libri (Parole del tempo, Avaro nel tuo pensiero). Lorenzo Calogero, anche se talvolta “relegato nel ghetto della malattia mentale” (Stefano Lanuzza) resta sempre un “poeta per poeti”, uno scrittore che non ha esitato a trasformare la sua intera opera poetica nella modulazione musicale e reiterata di un nulla interminabile, senza altro argine che una parola dai confini fluttuanti. “Perciò scrivo/ colla tacita mano/ rivolta ai sonni”.

Lontana dal discorso immaginifico di un Dino Campana, a lui vicino per potenza analogica, la poesia di Calogero vive nel regno di una follia fragile e quasi muta, dove le melodiose assonanze dei versi sono gli unici rifugi consentiti a una mente perturbata, quasi sempre in stato di narcosi, da farmaci o da caffè. Scrive di se stesso Calogero: «Le sole cose che per me valgono di uno scrittore sono gli estremi attraverso cui si muove il suo pensiero».

Il poeta abita questo flusso ininterrotto e instabile di parole, dominato da un pensiero vago, smemorante, amniotico, dove ogni poesia si autocancella per creare quella successiva, all’interno di una estenuata e monumentale incompiutezza. “Questa è la voce/ che si ripete da tempo/ tuttavia immemorabile/ in me”. Alla fine, dentro un fluire verbale che cerca di essere visibile mostrando i nodi indicibili del linguaggio, il poeta decide di “sopravvivere al fallimento mettendosi a morte” (Lanuzza) e vagabonda fra i versi, alla ricerca della sua fine terrena.

La storia personale di Calogero, che è vicenda esistenziale di dolore e disagio psichico, viene usata dal poeta non come dato biografico, bensì come suono fra gli altri suoni, leitmotiv a cui ancorare i ritmi della poesia perché non si disperdano. La sua vita gli consente appena che siano dicibili i suoni delle parole che lo hanno visitato e consolato. Calogero non fa mistero, con la lieve compattezza della sua opera ripetitiva e proustiana, aliena da qualsiasi frammentismo ermetico, di essersi riservato per sé, nella storia della poesia italiana, con il suo flusso torrenziale di versi, il ruolo di fantasma.

Esaltato e delicato cantore di una materia lavica e irrefrenabile, non avulsa dai luoghi comuni del linguaggio poetico, Calogero non appare mai, in nessun punto della sua opera, in modo circostanziato e preciso, come io. Non esiste probabilmente un solo verso in cui sia riconoscibile la sua identità umana e biografica. Le poesie, che scrive come in stato di semiveglia, sono l’opera di una persona neutra, anonima, vissuta in uno stato poetico continuo e indissolubile. Pur esibendosi senza vergogna nel teatro delle sue emozioni, Calogero non esiste. È e rimane ombra. Un attivo sopore occupa i suoi versi, che ci regalano momenti supremi di vertiginosa dolcezza, di rapimento assoluto. La parola, in lui, non si “ferma” mai, non trova i confini giusti, deborda. Non possiede mai del tutto la sua cifra, la sua struttura. Sfugge a se stessa e al suo artefice, e nella memoria del lettore resta un pulviscolo, quasi che migliaia di poesie siano state scritte e riscritte solo per apparire come una lunga “scrittura sull’acqua”, solo per annullarsi l’una nell’altra, indistinguibili l’una dall’altra, perché tutte simili, tutte composte nello stesso anelito di una creazione ininterrotta, reale e sur–reale, che non si ferma nella sua lunga piena. I versi di Calogero, a differenza delle poesie lapidarie e conclusive di un Montale o di un Caproni, sembrano già pronte a non venir più ricordate da chi le ha lette. Effimere ed extra-ordinarie, non hanno l’autorità del monumento e l’icasticità del frammento: sono flashes impressionisti, accorati e straziati richiami, melopee che si incrociano, si sovrappongono si confondono. Nessuna poesia vuole delinearsi con chiarezza, come nessun giorno ha l’ambizione di essere ricordato più di un altro. La vita prosegue nel suo flusso e il poeta può solo stare lì, appena vivo, a farsi scuotere dalle parole che la vita gli detta: “Erano le tenebre slogate. Un punto/ fermo erano fuori”.

Calogero ci mostra la sua unica sensazione: nascere e morire in modo favoloso a ogni singola poesia (il poeta voleva intitolare la sua intera opera poetica Città fantastica). Il canzoniere calogeriano, simile per certi aspetti al poema ininterrotto eluardiano, potrebbe essere composto di dieci versi, di cento poesie, di migliaia di sillogi. Non è esauribile e resta impossibile, in quanto poesia che tende a ripetere se stessa all’infinito, luce che si affanna a moltiplicarsi in un numero inverosimile di riflessi per potersi finalmente contemplare. Calogero non vuole imporre un repertorio di testi significativi, buoni per una bella antologia scolastica: la sua vocazione – il contrario di qualsiasi ambizione – è quella di farsi piovere addosso suoni diversi, sviluppati in un flusso di parole, e poi disporli in versi, in modo allucinato e incantato, esatto ma astratto, sensuale e disperso. Sopraffatto da una sorta di ipnosi, l’artista sembra dimenticare la poesia che sta scrivendo nel momento esatto in cui la sta scrivendo: “Un suono bisbigliato era di quiete/ e, sbagliata la tua gioia,/ rapida fuggì chiusa dentro un’ala/ e sola”.

Non è un caso che Amelia Rosselli sia stata intrigata da questa poesia snervante, anomala, interdetta, elusiva, che utilizza le parole dell’immaginario poetico per non essere mai definita da nessun linguaggio dicibile. Nel suo saggio Un’opera inedita di Calogero e la corrispondenza letteraria Amelia scrive: «Solo ora molti giovani si chiedono quali formule vi fossero nascoste dietro a uno stile nuovo non facilmente classificabile come di “scuola ermetica”, e quale fosse la reale ambizione d’un medico di provincia così disastrato nei suoi insuccessi presso gli editori e anche sul piano umano, ammalato, non sposato, isolato e apparentemente anche ammalato di nervi al punto tale da tentare due volte il suicidio, sia da giovane che in fine». E cita alcuni suoi pensieri di poetica: «Gli estremi di una parola sono condizionati da estremi di un sentimento a volte diversissimi e che sono quelli entro i quali si avventura il discorso […]. …Nessun realismo o neorealismo o altro del genere è possibile, in termini veramente poetici, senza l’immaginarietà originale della parola».

Restare appena dicibile praticando una scrittura incessante e interminata, composta di quella “immaginarietà originale”, è sempre stato lo scopo, forse segreto anche a se stesso, della poesia di Lorenzo Calogero (M.E.).

*Il testo è tratto da: SUD I POETI Volume Undicesimo a cura di Bonifacio Vincenzi, Macabor, Francavilla Marittima, 2022.

Da: Marco Ercolani, Fuoricanto. Note di lettura per alcuni poeti contemporanei, Campanotto, 2000.

“Ma io la poesia me la parlo,

me la porto a letto, ci faccio

la frittata, un pollo, una romanza…”

Sono versi che traggo dallo sterminato laboratorio degli inediti di Lorenzo Pittaluga. Ed è un’appassionata dichiarazione di vicinanza fisica alla poesia, scritta da un poeta che ha abitato con disagio il suo corpo e la sua mente; le parole, per citare un altro suo verso, sono fatte del “sugo delle parole che scrivi”. In uno dei suoi rari appunti di poetica Lorenzo scrive che la poesia è “uno stato di transe” e traversa un io che è “ebollizione di stratagemmi” e “vecchio disco jazz”. Da un lato “sigla di fuoco… spire di fuoco per parole e saliva” e dall’altro “conquista per la pietà degli occhi”. Per riprendere le sue stesse parole la poesia è un “progetto di veglia con manovra” – dove si dice con quanta fatica venga vissuta la veglia a cui è costretto il poeta per dare forma – “progetto”, “manovra” – a versi nati nella transe del sogno e nella sospensione della follia. Cito ancora, altri due versi:

“Teoria del volo dove balcone e lima:

combattere sul fronte dei poeti”

La poesia di Pittaluga nasce da un’incessante affabulazione sospesa fra sogno e sentenza, fra scheggia di visione e rispecchiamento di dolore, fra volo liberatorio e combattimento terreno. Nel tentativo di trovare questa difficile forma congela lo spazio, azzera il tempo, ricicla con monotona implacabilità immagini ermetiche e surreali che, timbricamente, mostrano una ostinata, singolare monotonia. Velocissime nella sintesi analogica che le produce sono, al contrario, lentissime e rituali nel loro affiorare dalla pagina:

“Simile catena

la lega al centro –

si fa parete”

Così, in questi versi ttatti dalla seconda raccolta postuma, La buona lentezza, il simbolo della prgionia diventa mattone di costruzione, garanzia di centralità, ipotesi di edificio.

“Province del senso

ostacolo alla vicinanza”

La vicinanza della parola al poeta è così intima da distanziare il senso del discorso come una provincia remota.

“Poesia – origine

che trattiene la piena…

Se annotta solo ora

non importa. No. Nulla”

Lo psicoanalista Paul-Claude Racamier osservava: “il delirio è le lacrime dello schizofrenico”, e forse per Lorenzo la poesia è proprio questo: un’allucinazione-lacrima espulsa nella pagina grazie alle parole. Come scrive Sinisgalli in Furor mathematicus: “Si potrebbe dire che alcuni versi sono stati scritti dal cadavere del poeta come certi testamenti apocrifi. Il poeta deve fingersi un universo immobile, un mondo vuoto, una piaga che confina col silenzio e col buio. Il rumore della penna sula carta deve bastare a scuotere I fantasmi”.

Pittaluga non compone poesie che restano nella memoria con versi precisi, con pensieri poetici coerenti, ma costruisce “macchie di parole”, capricci mutevoli e bizzarri, abitati per caso dal linguaggio. La sua scrittura sembra ininterrotta e inconsumabile. Lorenzo potrebbe scrivere in mezzo ai rumori più assordanti, trovando la sua voce anche fra mille parole, immerso nella sua “serendipità”. In un romanzo di Horace Walpole il principe di Serendip è quel favoloso scienziato che, solo casualmente, fa scoperte di eccezionale importanza. Così Lorenzo, autore di versi ermetici, non immuni da virtuosismi linguistici e manierismi fonetici, è anche costruttore di sorprendenti edifici sintattici che, proprio dal loro impossibile equilibrio, traggono, come bizzarre sculture di vetro, una solidità indefinibile.

Sonnambolica e grottesca, questa poesia si dipana con una sintassi telegrafica ed ellittica, che abolisce i nessi logici. Ma il discorso continua ad esistere, in filigrana, alla ricerca di una comunicazione costante sebbene affannosa, in bilico fra stralunatezza e cantabilità. Pittaluga scopre come in transe un senso affettivo, lo scopre nelle parole, come un tesoro dimenticato. Qui si svela la sua piena originalità: quando, da un tessuto poetico criptico, ricava una sentenza o una confessione intima – “sino a cogliere da questa frammentata scrittura / la voce che apprendi nell’interesse che tu vuoi”. Qui la sua poesia diventa stupefacente, perché dalla trama fluttuante e imprevedibile di una lingua in costante metamorfosi, si staglia una parola limpida e decisiva, simile alla forma di certe stelle dentro una nebulosa galassia di sensazioni.

Disincantato nello sviluppo onirico delle immagini, sorprendentemente naif in alcuni arcaismi lessicali, impudicamente sentimentale in certe appoggiature della voce, Pittaluga non è mai immerso totalmente nella materia linguistica, nella sicurezza della soluzione poetica, nella versificazione risolutiva, ossessivamente convinto che la “necessità” di creare domini sull’esemplarità del testo compiuto.

Orgogliosa della sua ermetica compattezza verbale, la parola di Lorenzo insegue quella sosta segreta che il flusso ininterotto dei versi le nega perché non può ancora mostrarci, se non per rapide ellissi, il silenzio di quella tregua: la tregua è la remota possibilità di una vita reale, temuta come catastrofe, isolata dentro il guscio di una sintassi stravolta, oscurata da una scia di parole straniate e astratte, simili a una cortina fumogena.

Profondamente felice, come del sangue che d’improvviso zampilla da una ferita: il mio stato attuale. Senza lingua, tranne quella che solletica mia moglie finché si abbandona a se stessa e a me. Senza paese, se non quello dei solitari che vanno sempre avanti, contro il seme della società. Ogni parola che sgorgherà da noi inevitabilmente ferirà. Per quali ridicoli motivi umiliarsi davanti a durezza e chiusura?

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Zoppicano i nostri versi, balbetta il logos. Ci rapportiamo solo con gli angeli. Il rumore che fanno le nostre lingue ricorda una balena che si estingue sulla riva orientale de I’Ile aux Coudres. Le nostre costruzioni si frantumano, cede il cemento. Siamo il resto di ciò che credevamo nostro.

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Ormai senza geografia, senza patriottismo, senza matriarcato, parliamo la lingua di quelli e di quelle dall’ascolto acquatico che sanno strisciare sui fondi dell’oceano. Ciò che non esiste da nessuna parte, ciò che deve sempre inventarsi. Stanotte, il cieco ritrova gli occhi in queste parole senza eco.

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La perdita della tua cultura

Non il viaggio al paese dove le parole si pronunciano come ti è stato insegnato. Non il detto che la nonna ti propina a pranzo. Quella lngua, scialacquata, che parlavi da bambino. La tua lingua materna ti è straniera quanto qualsiasi lingua che non consoci. Dimenticata, come uno stile di vita che un tempo possedevi. Dal latino inciso sui banchi sporchi della scuola. Che coa ti racconti, solitario, di notte? Raffermo, il pane che non hai mangiato. L’incontro con questo amore d’una notte soltanto. Orribile. Il pomodoro schiacciato per terra penetra le tegole della tua perfezione. Dimentichi il tuo passato, ma il tuo passato non ti dimentica. Ti siedi su uuna sedia rottta e hai un crampo quando tenti di dire qualcosa d’intelligente. E se ujn giorno crollerai a terra rompendoti il muso, non sarà per una dieta sbgaliata. I tuoi dèi saranno venuti a spararti alle spalle.

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Bruciarsi le dita

La moralità. Una soluzione personale. Un modo per evitare gli incidenti. Fare la morale non ha nulla a che vedere con la moralità. La moralità sta alla morale come l’uranio alla guerra nucleare. Ciò che credi buono per te è l’esito delle possibilità infinite. Ma un esito rimane sempre effimero. Si tratta d’inserirti su di me affinché si accenda la luce. Una lampada a raggi ultravioletti può interessarti; ho bisogno di una chiarezza che solo l’istante riesce a darmi. Un tempo, disdegnavo il lampo che avrebbe potuto colpirmi, oggi mi nascondo dal tuono. Siamo bambini che hanno imparato come il fuoco brucia le dita.

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L’uomo timido

Le donne qui amano i cowboys, bruti solidi

come cavalli, capaci di far girare le loro macchine

su se stesse in meno tempo di quanto i più bruti

possano tracannare una birra. Amano gli uomini

tarchiati, fronte bassa, panciuti, culo stretto;

il cappello a nascondere una pelata incipiente;

stivali in pelle di vacca,. appuntiti come ramponi;

camicia di seta con immagini di città

che non hanno mai visto; occhi di volpe; salda ganascia;

sobri tatuaggi sull’avambraccio;

mentre avanzano a grandi passi con una sella invisibile

tra le cosce, parlando di sport come se masticassero

il capezzolo indurito di una donna. In un angolo del bar,

un uomo timido scolla l’etichetta di una birra calda.

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Viviane Ciampi ha curato e tradotto l’antologia di poeti canadesi: Poeti del Québec per le Edizioni Fili d’aquilone, nel 2011. Di Antonio D’Alfonso scrive: “Questo pensatore alla frontiera tra latinità e americanità, sorto da paesaggi urbani, oltre a esplorare l’angoscia di un’epoca senza punti di riferimento e perciò contraddittoria, getta un ponte tra generazioni. Così, nel rifiuto della parola nostalgia (che tuttavia affiora) fa scaturire il suo personalissimo concetto di identità, un”identità non limitata a tradizioni e confini geografici, che non affonda nel chiacchiericcio di cui si nutre tanta letteratura (V.C.)

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Antonio d’Alfonso nasce a Montréal nel 1953, da genitori italiani. È poeta, critico, autore di canzoni, cineasta. Fonda la rivista transculturale “Viceversa”. Scrive L’autre rivage, pubblicato e ristampato fra il 1987 e il 1999. Scrive L’apostrophe qui me scinde e Comment ça se passe, per le Editions du Noroit. Realizza un lungometraggio, Bruco, e il film Antigone, da Sofocle.

Recuperare e custodire la musica prodotta nei Campi di concentramento e nei luoghi di cattività civile e militare è l’impegno che persegue da più di trent’anni il pianista e compositore Francesco Lotoro. Una ricerca instancabile e totalizzante di cui il Maestro Lotoro ci parla nel suo Un canto salverà il mondo edito di recente da Feltrinelli.

“La musica proliferata nei Campi – scrive Francesco Lotoro – è incalcolabile in numeri e valore, le oltre ottomila partiture sinora recuperate potrebbero un giorno rivelarsi solo un frammento di quanto creato nei più di vent’anni che passano dall’apertura del Lager di Dachau alla chiusura del Gulag della Kolyma”¹.

Più di ottomila partiture. Un patrimonio che è il testamento spirituale di uomini e donne che si sono donati senza riserve per ribaltare l’inumanità dei Campi e riappropriarsi di quella dignità e di quell’anima che il Campo voleva annientare.

La musica, dunque, per ricostituire la propria identità. Perché è affidandosi alla musica, diventando musica, che ci si protegge e ci si salva. Che ci si salda gli uni agli altri. Come succede, per esempio, nel Campo di Theresienstadt, con l’opera per bambini Brundibár composta nel 1938 da Hans Krása e rielaborata e riorchestrata dallo stesso Krása nel Campo di Theresienstadt dove nel 1942 fu deportato. Un’opera interpretata dai bambini per i bambini. In cui ci si salda gli uni agli altri attraverso il canto e le note degli strumenti musicali. In cui ci si affida interamente alla musica per diventare musica, ossia per essere quell’identità che non può essere sottratta o annullata. Lo sapeva bene questo anche Viktor Ullmann che a Theresienstadt scrisse oltre a numerosi Lieder l’opera Der Kaiser von Atlantis “una delle opere più inquietanti del Ventesimo secolo, punto nodale della più avanzata modernità al pari del Pierrot Lunaire di Arnold Schönberg o dell’Histoire du soldat di Igor’ Stravinskij”²

Musica e creatività che non si arrestano, che non si arrendono, ma che, anzi, attecchiscono e crescono diventando spirito e identità di chi componendo musica ha ricomposto se stesso, uno spirito e un’identità che travalica il confine del Campo e del Tempo arrivando ad illuminare la nostra coscienza con una luce che è duplice consapevolezza. La prima, che noi siamo saldati alle partiture create nei Campi esattamente come lo erano gli uomini e le donne che le hanno create. E la seconda, che noi siamo saldati, ci saldiamo, attraverso quelle note agli uomini e alle donne che le hanno pensate e eseguite proprio come quegli uomini e quelle donne nei Campi erano saldati gli uni agli altri. Una continuità che ci rende ed è Umanità piena. Che dà eticità al Tempo e ne riscrive eticamente la Storia.

Saldarsi per essere Umanità piena. Per salvarsi. Ma perché questo accada la ricerca non può fermarsi ai soli Campi di concentramento o limitarsi al 1942-1944, gli anni in cui è stato raggiunto l’apice della produzione della musica concentrazionaria. Per essere Umanità piena la ricerca va e deve essere ampliata. Cominciare nel 1933 con l’apertura di Dachau e continuare fino al 1953, l’anno della morte di Stalin. E poi estendersi ai Gulag e alla musica creata non solo da musicisti ebrei ma anche da non ebrei, o ancora dal popolo rom o dai banduristi ucraini.

Una ricerca e una raccolta capillari che per quanto siano preziose e fondamentali da sole non bastano. Perché se è vero che “la musica scritta in prigionia e deportazione ha superato i test più severi del tempo inesorabile e della Storia”³ e che “pochi altri lasciti testamentari come questa letteratura ci renderanno immuni da qualsiasi sciagura intellettuale per traghettarci verso un’era che metta al centro degli interessi individuali e collettivi l’uomo, la sua dignità e la sua imparagonabile capacità creativa e costruttiva”⁴, è anche vero che occorre avere cura di questa musica e con lei dell’Umanità. Occorre custodirla per assicurarne di entrambe l’esistenza.

Per questo il Maestro Lotoro nel 2014 crea nella sua città, Barletta, la Fondazione Istituto di Letteratura Musicale Concentrazionaria (https://www.fondazioneilmc.it/), un archivio unico al mondo per conservare questa immensa eredità e una base per i progetti e le operazioni di recupero e salvataggio della musica prodotta in cattività.

L’operazione di recupero più recente? Il riversamento in digitale e la stesura in partitura della Sinfonia “Rêve de France” scritta dal direttore d’orchestra e compositore Maurice Soret durante il suo internamento presso lo Stalag IIIA Luckenwalde come prigioniero di guerra francese (per conoscere nel dettaglio questo progetto di recupero e volendo partecipare alla sua realizzazione si segnala il sito: https://www.fondazioneilmc.it/post/rêve-de-france-appello-per-ridare-vita-a-una-sinfonia-perduta).

E sempre a partire da qui, da questa Fondazione, il progetto della Cittadella della Musica Concentrazionaria, una casa per la musica concentrazionaria e per l’Umanità tutta che sorgerà sui residui della ex Distilleria di Barletta e che verrà completata nel 2025.

Un progetto dal valore incommensurabile e straordinario come straordinaria è la vita di Francesco Lotoro che ha fatto da sempre della sua esistenza una casa per l’anima e le partiture di tutti i musicisti che ha cercato e di quelli che ancora sta cercando. Per farci dono del loro canto, l’unico che può mostrarci la via della salvezza, che può salvarci.

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– Francesco Lotoro, Un canto salverà il mondo, Feltrinelli, 2022

¹ Un canto salverà il mondo, cit, pag. 10

² Un canto salverà il mondo, cit, pag. 50

³ Un canto salverà il mondo, cit, pag. 263

⁴ Un canto salverà il mondo, cit, pag. 263

Un uomo con la guerra dentro

Vita disastrata ed epica di Sterling Hayden: navigatore attore traditore scrittore alcolista

Lamantica Edizioni

*Alla prima edizione del libro (agosto 2020) fa seguito oggi la seconda edizione (ottobre 2022).

Il ruolo del cinema per l’avvenire sarà di riscoprire gli uomini, noi stessi, di smontarci e rimontarci, di mostrarci a noi stessi, di farci accettare, senza rancore o disgusto, così come siamo, con in noi la vita degli antenati e dei figli, senza finte, al di fuori di ogni convenzione, in piena fatalità, in pieno atavismo, in pieno divenire, come animali ebbri o buoni o ragionevoli o malvagi.

Blaise Cendrars Una notte nella foresta (1929)

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Prologo

Questo libro nasce dalla visione di un film di Wolf-Eckart Bühler, Pharos of Chaos. Ho conosciuto Eckart il 24 giugno 2019, dopo la proiezione della pellicola presso la Cineteca di Bologna, durante il festival Il Cinema Ritrovato. Da allora è intercorso un anno prima che mi facessi vivo.

Domenica 14 giugno 2020 gli ho spedito una mail per comunicargli che avevo scritto un libro a partire dal suo ritratto filmico di Sterling Hayden e per chiedergli il permesso di disturbarlo, nei giorni seguenti, al fine di verificare insieme notizie date intuizioni, così da evitare imprecisioni. La mia mail è partita alle 11:58 del mattino. Eckart non mi ha fatto aspettare nemmeno ventiquattr’ore, la sua risposta è arrivata l’indomani, lunedì 15 alle 9:49. Avevo messo in conto che avesse potuto dimenticare il nostro incontro, invece no, se ne ricordava, mi ha chiesto giusto una foto per rinfrescargli la memoria visiva, e mi ha dato con slancio la sua disponibilità, dicendosi very very curious.

Nove giorni dopo, il 24 giugno, trascorso un anno spaccato dalla seminale proiezione, ho mandato a Eckart la preannunciata mail con le domande e una bozza del libro in allegato. Passati tre giorni senza replica, gli ho riscritto il 27 giugno, per sincerarmi che la mia ultima fosse giunta a destinazione.

A stretto giro mi ha risposto Hella Kothmann, scrittrice e compagna di vita, una vita nel segno dell’arte e dell’avventura, che avevo conosciuto al suo fianco a Bologna. […] we – I – received your email. BUT the world has changed dramatically. Eckart is dead. Even the eyes of the fishes are filled with tears. He died on Tuesday 16th […]. I spent the last 12 hours on his side, very close, very intensive. And then there was nothing like it was before. […]

Ho dovuto leggere tre volte la mail di Hella prima di capacitarmi del contenuto. Il pomeriggio di lunedì 15, appena qualche ora dopo avermi scritto, Eckart è stato stroncato da un’ischemia cerebrale. Il cuore ha cessato di battere l’indomani, in ospedale. Gli occhi si sono spenti colmi del film più doloroso e più bello: l’amore incarnato da Hella, l’inconsolabile amore della sua vita, al capezzale. L’uomo che avevo imparato a conoscere attraverso l’opera, il creatore nel cui solco avevo a mia volta creato, era morto. Sento di aver perduto un amico promesso, come ho scritto a Hella. Progettavo di presentarmi a Monaco col libro caldo di tipografia per brindare insieme a loro. Pregustavo quel momento ma evidentemente avevo fatto i conti senza l’ostessa senza naso. Voglio credere che la notizia del libro sia stata per Eckart ragione di una piccola gioia prima del disormeggio. Voglio credere che tutto ciò abbia un senso, un senso inerente al fuoco: al filo di fuoco che collega vite vissute nella passione. Una cosa è certa: accompagnerò questo libro fin nelle mani di Hella per onorare con lei la memoria del suo uomo come riterrà giusto. Un’altra è ancora più certa: il faro di Eckart non smetterà di fare luce a chiunque si trovi nel mare aperto d’un viaggio al termine della notte.

Era tardi, non c’era più nessuno a parte il cameriere che sciacquava i bicchieri dietro il banco. L’ultimo treno era già partito, la stazione si svuotava, la zona circostante piombava in un silenzio innaturale, di giorno neppure immaginabile. Da quanto ero seduta lì, al tavolino circolare rivestito di marmo bianco e gelido, di fronte alla sedia vuota che non avevi voluto occupare? Credo circa dieci ore, ormai.

Sì, ti aspettavo di mattina, come sempre, per una breve colazione prima di avviarci verso un museo, una galleria, una libreria, qualcosa che avessimo progettato nei giorni precedenti, minuziosamente, con grande passione e dedizione. E invece non sei arrivato.

Ho bevuto qualche cappuccino durante la giornata, nessuno mi ha chiesto niente. Non ho mai sfilato il cappotto né il cappello: l’aria che entrava dalla porta che si apriva e si chiudeva era gelida come sempre a gennaio, quando inizia l’inverno vero.

E’ probabile che il cameriere si sia fatto delle domande sul mio conto, ma io non ho neppure alzato il viso su di lui in tante ore, neppure una volta. L’ho visto in faccia solo quando l’ultima cameriera ha lasciato il turno e ho dovuto ordinare a lui in persona un nuovo caffè. Era un ragazzo alto e magro, allampanato, con una camicia bianca e un gilet nero formale, del tutto insignificante. Del resto non vedo perché avrebbe dovuto importunarmi: non ho l’aria di una in cerca di qualcosa. Mi ero messa un cappello nuovo per l’occasione, color senape, con le falde larghe che ricadevano a incorniciare il viso. Mi piaceva molto, creava un angolo di intimità tra me e il va e vieni esterno. Poi avevo il cappotto verde coi bordi di pelliccia, quello elegante, un po’ da signora.

Mi piace vestirmi con cura per te, studiare i particolari. Quello che indosso deve riflettere come mi sento: la gioia di rivederti, la stanchezza dell’attesa, l’emozione del primo bacio, l’entusiasmo che accompagna ogni piccola scoperta condivisa. Ma devo anche essere piuttosto sobria per mimetizzare il sorriso che mi inonda il viso e che non so nascondere, ogni volta che ti cammino a fianco in mezzo alla città.

Ieri è stato diverso, perché non sei venuto all’appuntamento. Avrei forse dovuto chiamarti subito per chiederti spiegazioni di quel ritardo, ma non ho osato. Ho pensato alla nebbia, a un contrattempo, alla difficoltà di trovare parcheggio. Se c’erano problemi mi avresti avvisata tu, pensavo. Per un po’, almeno. Dopo due ore e due cappuccini ho capito che non si trattava più di un ritardo. Piano piano ho smesso di sorridere, di sistemarmi il cappello ogni cinque minuti, di controllare dentro la borsetta che il telefono fosse acceso.

So bene cosa avrei dovuto fare: telefonarti e poi alzarmi e andarmene. E invece no, non mi sono mossa. Improvvisamente le forze sono scivolate via dal mio corpo, come il sangue defluisce da una ferita apertasi all’improvviso. Mi sono accorta che avevo abbassato le spalle senza accorgermene e appoggiato la schiena alla spalliera della sedia, perché mi sostenesse. Ho spostato di pochi millimetri il cappello sulla fronte e sono precipitata in una nicchia dai riflessi ambrati, in cui penetravano suoni, parole, risate, rumori di tazze e bicchieri, ma solo lontanamente, come ci fosse una grande distanza tra me e il luogo circostante: avrei potuto essere ovunque, non faceva alcuna differenza. Credo di non aver pensato a nulla per ore: percepivo unicamente la linfa calda che scendeva verso le gambe e si perdeva in rigagnoli sul pavimento chiaro, ero completamente vuota e muta.

Poi si sono accese le due file parallele di lampade sul soffitto. Ho sbattuto le palpebre infastidita, ormai mi ero abituata a quel calo di luce del primo pomeriggio invernale. Non avevo idea di che ore fossero. Per fortuna c’era un radiatore giallo alla mia destra, vicino alla porta d’ingresso, che alleviava gli sbalzi termici ad ogni apertura della porta. Stavo rabbrividendo. Ho ordinato un te bollente o sarei rimasta gelata e immobile su quella sedia per sempre. Assiderata, avrebbero detto, come travolta da una valanga improvvisa.

Invece ero ancora viva, il te mi scottava la lingua, e mi dispiaceva. Non per la lingua, quanto di essere ancora viva. Non ne vedevo il senso e lo scopo a quel punto. Sapevo che avrei dovuto alzarmi, pagare il conto e tornare a casa, ma non mi interessava farlo e neppure ne avevo le forze. Tu non saresti più venuto, questo mi era chiaro, e a me il seguito non interessava più. Per un attimo ho pensato che il bar avrebbe potuto diventare la mia casa. Forse mi avrebbero messo a disposizione una branda sul retro e qualche cappuccino al giorno, in cambio di un aiuto in cucina: una lavapiatti può essere ancora utile in certi locali di grande passaggio, come quello di fronte ad una stazione.

Ma per come mi sentivo, lo reputai comunque un impegno troppo gravoso. No, non ce l’avrei mai fatta. E a quale scopo inoltre? Per sopravvivere un giorno in più? Per chi, per che cosa? Per andare dove, incontrare quali persone, parlare di altre futili banalità?

No, non mi sono mossa dalla sedia. Dovevo pensare, anche se mi era impossibile: un caos di immagini affollavano la mia testa dolente. Parole dette, scritte, sussurrate. Promesse e bisbigli. Tutto un mondo andato perduto. Certo sapevo che sarebbe accaduto, prima o poi, che era solo questione di tempo. Eppure ne ero sorpresa. Anzi, incredula. Mi avevi lasciata, semplicemente. I motivi non erano importanti: ce ne erano tanti da compilarci una lunga lista e non riguardavano me o te. Dunque non mi interessavano. Soltanto credevo sarebbe durata un po’ più a lungo di un anno esatto. A gennaio ti ho conosciuto e a gennaio mi hai lasciata: coincidenza? Oppure è questo il tempo limite di una storia come la nostra, che cresce più di sensazioni che di ragionamenti? Che vive di intrighi, menzogne, ore rubate come appartenessero di diritto a qualcun altro invece che alla nostra vita?

Io non lo so, non ho mai saputo nulla al riguardo, tutto mi coglie alla sprovvista, come fossi ottusa o forse matta. Una matta col cappello giallo. Ridacchiai. Alle dieci di sera il bar chiudeva, si abbassarono le luci. Mi alzai come in trance, pagai il mio conto, che doveva essere già pronto da parecchio tempo, e insieme al resto ricevetti un cartoncino colorato, una pubblicità pensai. La misi nella borsa senza guardare.

Uscii nell’aria gelida senza neppure sollevare il bavero del cappotto. Ero immune ormai. Quali sensazioni avrebbero ancora potuto coinvolgermi, onestamente?

Camminai fino ad un bar più moderno, con alcuni giovani sui divanetti d’angolo: capii che avrei potuto trattenermi per altre tre o quattro ore senza problemi. E così feci.

Alle due chiusero la saracinesca, salutandomi con sguardo assorto. Non credo di aver risposto. La mia bocca era come sigillata: non avevo più parole. Camminai tre ore esatte, lungo il Naviglio grande, percorrendolo da una riva all’altra, attraversando ponti di ferro e cemento. Le cinque del mattino arrivarono prima del previsto, contro lo sfondo rossastro e nebbioso dell’orizzonte ostruito da palazzi e antenne. Udii le saracinesche alzarsi, gli spazzini percorrere i viali, le auto avviarsi con fatica, avvolte nella brina ghiacciata della notte.

Alzai il capo solo di fronte al primo bar illuminato, davanti al quale era depositata una cesta di pane appena sfornato, uno scatolone di latte fresco, un pacco di quotidiani. Entrai senza guardarmi attorno, come avessi altro per la testa, invece che quel niente in cui galleggiavo da un tempo indefinibile. Ordinai il caffè sedendomi in un angolo appartato. L’avventore cortesemente depose un quotidiano sul mio tavolo, senza interrompere il mio silenzio austero. Chissà che faccia avevo? Quali colori, dopo che il trucco si era sfatto nella notte all’aperto? Spostai il giornale per non averlo nel mio campo visivo, circoscritto dalle falde del cappello ocra, ma nel movimento, accidentalmente, l’occhio non poté evitare la prima pagina. Lessi soltanto: maxi tamponamento sull’autostrada del sole. La nebbia provoca quattro morti e tredici feriti.

Autostrada del sole, compitò cautamente la mia mente. Maxi tamponamento, ripetè. Quattro morti, ieri mattina.

Mi scappò una risatina stridula, forse un grido, non so. Il primo verso dopo quasi 24 ore, come quello di un uccello rauco. L’uomo del bar sobbalzò. Sotto il titolo lessi i nomi dei morti, uno ad uno, nome e cognome e luogo di residenza. Poi mi alzai, presi dalla borsetta la moneta per pagare e, senza badarci, deposi anche il cartoncino che mi avevano dato la sera prima. Era rugoso al tatto, un po’ incurvato. Lo guardai meglio e vidi una donna sola seduta ad un tavolino rotondo di marmo bianco, con indosso un cappotto verde bordato di pelliccia e un cappello a cloche color senape. Nient’altro, a parte le luci sul soffitto, e un termosifone nell’angolo.

Ero io? Chi mi aveva guardata così a lungo? Chi mi aveva ritratta a mia insaputa? Perché? Lo sfondo del locale, una vetrina, non rifletteva altro che le due file di luci bianche sul soffitto. Niente, neppure la donna seduta al tavolo con la tazza tra le mani.

Capii che quella ero io senz’altro. Alle mie spalle, nel piccolo dipinto, appariva un vuoto buio e assoluto.

Automat – Tavola calda è il titolo del quadro di Edward Hopper (1927) a cui è ispirato questo racconto, tratto da Dell’amore non si sa niente, Calibano editore, 2022.

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I racconti che compongono questo libro rientrano nella più classica tradizione delle short stories anglosassoni. I protagonisti, per lo più donne, vengono colte in un preciso istante della loro vita, in cui l’idea dell’amore che avevano, o credevano di avere, sembra disgregarsi. A volte, il dubbio che ne scaturisce è lo spiraglio da cui ripartiranno nuove considerazioni e nuovi tentativi dii ottenere un sentimento corrisposto. Altre volte, invece, non è altro che la conferma dell’inutilità dello sforzo di teorizzare su un argomento così poco razionale come l’amore. (A.R.)

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Alina Rizzi nasce a Erba (CO). Giornalista e scrittrice, si dedica da sempre a valorizzare il mondo femminile. Suo è il progetto “La coperta delle donne”. Ha curato e partecipato a diverse antologie. Ha pubblicato il romanzo Amare Leon, da cui il regista Tinto Brass ha tratto il suo ultimo film. Monamour. Ha scritto Passione sospesa, Donne di cuori, Come Bovary e Scrivimi d’’amore. Successivamente scrive il dramma Natasha e il lupo e i volumi di racconti, Bambino mio e Pelle di donna. I suoi libri di poesia sono: Rossofuoco, Il frutto sillabato, La danza matta, Aritmie, Gente che se ne va. Il blog di Alina Rizzi è: http://www.costruzionivariabili.blogspot.it

Questo libro che vi presento stasera (non sempre ricordano), è un poema epico che si struttura in otto capitoli e raccontano una storia precisa. Si parla di mito e si parla di colpa e innocenza. C’è chi pensa che le due cose siano inconciliabili, perché colpa e innocenza sono una certezza ma non è vero. In realtà a livello più profondo e di analisi, e quindi dal punto di vista esoterico, il conflitto tra colpa e innocenza è sempre una svista. Non c’è mai questo problema davvero, quindi alla fine colpa e innocenza sono parole assurde. Perché questo libro inizia con “tuonavano” e tratta di dei, di morti, di eroi perché ci sono due modi di intervenire sulla realtà quando si ha a che fare con la colpa e l’innocenza. O un modo brutale, che ripete ancora di più la colpa e l’innocenza, che incide realisticamente come un atto di brutalità; o altrimenti si va alle radici più profonda di sé in maniera pavida e ancestrale e si trovano le ragioni di tutto quello che sta succedendo. E quindi ci si placa.

Per questo c’è un mondo superiore e un mondo inferiore, paradiso e inferi, e la realtà che è poi carcere, è la gente ammazzata a colpi di elettroshock. Non è un apriori; mentre le cose succedevano eravamo succubi. Ma per essere nel mondo in modo attivo, bisogna trovare un senso per dire le cose lo stesso. Lo scrivere, infatti, riguarda il dare: e avere uno scrigno pieno è avere il desiderio di dividerlo con amore. Ma se rimane troppa rabbia, non si riesce a dare di più e ci si tiene quei tesori per sé. Il mito serve molto a questo senso perché dà una dimensione oggettiva, che va al di là delle storie personali e potenzia.

Il mito è quello che ti risolve tutto a livello della tua intelligenza creativa. Va al di là dei fatti, per cui ogni cosa è plausibile e tu esci sempre vittorioso. Vittorioso in qualche modo, ma nel mito c’è questa meravigliosa meccanica che ti offre una grande interiorizzazione del fatti. Non considero il mito alla maniera di Conte ma è certamente una fonte. Io uso il linguaggio in un altro modo, e mi rendo conto che manca una terminologia intellettualistica. Ma qui si tratta di vita.

Se parlo di Dante e parlo di Pound, è gente che vive completamente fino alla malafine. C’è un bel po’ di vita. E non intendo quello che si fa concretamente: si può fare anche l’impiegato, come Kafka, ma vivere come lui in maniera totalmente drammatica. Questi miei otto capitoli, che poi erano 10. Ma due non mi sono stati pubblicati -perché era poesia viva, pubblicarmi costava e il mio editore non aveva abbastanza denaro- sono stati scritti prima che conoscessi la prigione, ma l’inconscio parla sempre e parla e parla. Tu hai visto o non hai visto ma hai sempre visto tutto…

(Modena, 28 gennaio 1986)

L’intervento di Patrizia Vicinelli è tratto da “L’abito della chimera”, a cura di Carlo Alberto Sitta con la collaborazione di Maria Luisa Vezzali e Bianca Garavelli (Laboratorio di Poesia di Modena 1979-1989.

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Attraversare il fiume

Come un’altalena, come un arcobaleno, il penetrare in alto e in basso, colorato, a croce lui
ripete l’andamento. Interiorizzato l’abisso
è una struttura dell’essere, egli si strazia nell’immerso come nella sua pratica, il solito.
Prendere in mano la sorte del suo destino e integrarlo
e diventare l’agognato essere dei sogni, a picco la luna sulla mente
non smette di influenzare. Morbi
scattanti angustiano, ed è una morsa di ferro ma il principio non è dimenticato,
neppure la lotta, neppure la resa, neppure
l’incessantemente corso
di questo fluire di questa vita di questo cosmo, a paragone.
Nella chiusura e nell’apertura, si schierano i miopi
cercatori, s’immergono nei pozzi oscuri e scattano come risucchiati verso le stelle, dopo
una stanchezza che pareva già morte.
Sempre il tempo per ognuno ha finito di scorrere, quando giunge la luce
non somigliò a nessun sentimento
o a quelle forme conosciute
di cui si ammantava piuttosto un’istantanea mentre un cavallo s’era fermato sotto la luna.
Disse che anche la poesia andava detta
in un altro modo, perché servisse ad altre schiere, e perché diventasse movimento attivo
senza ritorno, ogni volta che il desiderio avesse preso una forma e il dominio. Immerso in un’oscurità da utero, seppe
che era una scelta e non più una condizione e
se ne stette rincattucciato senza temere,
come un bambino sempre più goloso, ma di senso. Vide le nuvole cadere precipitando
in quell’universo finalmente statico, guarda
per ore tutto ciò che vuole, inventando schemi come un mago con la sua bacchetta.
Deve dormire, nel sonno crea il suo paradiso, lo fornisce di dettagli e consistenza,
ricorda che era come tessere,
fare tutt’uno del destino con la vita.
Ebbe buoni maestri, nel campo dello spirito. Tutto l’assillo e il procrastinare furono dovuti
a una sorta di concupiscenza, sempre quella,
e nominarla passione, dove il corpo può immergersi fa il suo tremendo mestiere il corpo arricchisce
la mente nel suo modo possibile e migliore. L’infermità accumulata nei centesimi del tempo di attendere sembrò irreversibile
e solo dopo l’invincibile rinuncia
se lo permise di godere scavalcando così i suoi resti riemergenti allora in nuova energia.
Quella calma è una struttura interiore, da lì
fu possibile dettare ordini alla mente e rinforzare i sigilli della propria unità.
Così la forza forma la sua melodia come di un uomo che ha finito di sperare
e che ha iniziato a dominare, poiché la sua anima ha visitato gli opposti.
Le creature così vaganti da impazzite, quasi mai raggiungono la riva, quasi mai infrangono lo specchio,
raramente congiungono a sé la propria sorte, perché non si danno pace, oppure non si fermano. Intanto Orfeo conduce al di là dei sassi
la sua fede rovente e si chiede perché,
questa paura smisurata ancora una volta abbandona il mondo tu se lo accetti quel lago immenso
della solitudine, la condizione, la condizione.
Querce immobili in quei momenti fremono senza vento batte il loro alito su altre menti in consonanza.
Mai diviene certo cosa risulti,
la grande ansa del desiderio abbattuta la diga dell’immenso fiume abbattuta,
luogo in cui queste parole sono proprio inutili, tenendosi dritto Orfeo in compagnia della sua ritrovata anima, cellula per cellula eretto
un androgino pieno d’orrore e di risentimento,
si lasciò percorrere al di là della sua storia avendo raggiunto la superficie del pozzo, ma sì, sotto quella calma sotto le stelle in alto,
pace disse sperava, e un’aria improvvisa di sera tranquilla.
Tremanti quelli come lui ancora dentro quei loro corpi a lungo vissuti, essi piangenti si cacciano
la stella famosa in fronte, come lui proseguirono
piano, finalmente senza più temere.
Sì il timbro dell’inutile veniva da ridere sommessamente a tutte quelle rincorse sul bello
e quanto si trovò colmo di esso come un pastore
dicendo come è passato e come è mio, la coincidenza dell’essere, e quanto si trovò colmo del senso,
mentre se ne andava in un lontano fermo e rinunciando alle sue speranze.
Essa stava lì nel centro cuore bollente aurora, da non fermarla, ecco il rischio inevitabile,
il cammino già dato.
Così da lontano vedeva la sponda, anche tutto quello che c’era nel mezzo.

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… QUELLA VOLTA FU PIU’ DIFFICILE, PER NON
DIRE IMPOSSIBILE, PROIETTARE
Come freccia bolla di sapone soffio di vetro
[…] FINO A SCOPPIARE con la cannuccia fra le guance,
APOTEKE: “prego, un’ampoule De Lagrange”
I francesi dicono: “un’ampoule de maxiton
fort”, una certa droga diabolica di 350 anfé,
con cui, après la chute, sali mezz’ora,
hai tempo di intervistare i cherubini,
come quello: … certo Benito G. mexicano
e poeta finito a colpi di shock elettro
anche! terapy in Tangier, anno 71…
come quello: … sbattuto in Baltimora
lontano almeno 550 miglia in altezza …
disse: “HIGHT! C’est pas le moment:
CO PEN GA MEN… my friends, please…
come quello: … certo Gian Pio T. modenese
[…] INFINE, come quella volta, he need help
PROIETTARE, partorito dalla mente, il
SAMURAY, la sua splendente fiammeggiante
scimitarra alla mano,
sospesa in sfera vuota e incolore.

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Patrizia Vicinelli (Bologna 1943-1991) nasce a Bologna. Giovanissima, entra a far parte del Gruppo ’63 durante il convegno a La Spezia del 1966. Figura carismatica, aperta alla sperimentazione, il suo mantra ricorrente era “vita uguale opera”. Vicinelli esegue performances di poesia orale e scrive per Alfabeta, Marcatré, Ex, Quindici. Collabora e si confrontava con Emilio Villa, Adriano Spatola, Franco Beltrametti. La sua prima opera scritta, E capita, è pubblicata nel 1962 sulla rivista Bab Ilu, fondata nello stesso anno da Spatola. Patrizia si dedica anche ad altre discipline artistiche e incontra il cinema attraverso Tonino de Bernardi, Claudio Caligari. La sua poetica spazia attraverso influenze ed espressioni poetico-visive con prodotti artistici esposti in tutto il mondo: Milano, New York, Tokyo, San Francisco, Venezia, e i suoi artefatti fonetico-sonori sono disponibili sotto forma di registrazioni. Muore di  AIDS nel 1991. Opere: à,a.A,  Lerici, 1967; Apotheosys of schizoid woman, Tau, 1979; Non sempre ricordano, Ælia Lælia Edizioni, Parma, 1986 (ristampato con altri testi in Non sempre ricordano. Poesia Prosa Performance, Le Lettere, 2009).

Questi versi, inediti, fanno parte della futura raccolta di Maria Grazia Insinga, A sciame.

un eone e una mandibola di cervo

nella grotta del tuono è sufficiente

a navigare il mesolitico comprendere

il non comprensibile dentro la ragione

non rende comprensibile niente e qui

si affermano minuscole lame di selce

non attendo le provviste di voci

vattene di tua spontanea volontà

*

l’episodio pluviale carnico

nella grande provincia ignea

l’estinzione per grazia stromboliana

che rifà la scala temporale geologica:

ed ecco le barriere coralline le prime

ecco i dinosauri gli alieni e noi le dee

*

acustica subacquea

l’umidità preistorica nella casa
degli orrori non venirci nella casa
e in sogno per grazia governa

il tuo sentire al di là

uno strazio liberare i suoni antropici

dall’orecchio e immergi nelle acque

l’inizio: la vedrai camminare

su posidonie difficili scoscese

alla fine di là del fosso

*

è sempre fuori luogo la nostra esistenza

l’ultima parola è una come tante:

il cielo è pietoso la terra troppo popolata

e nessun segno: la misericordia spietata

l’altra quasi morta che non saprebbe fare

del bene neppure a una mosca: e poi

il finale a sorpresa: l’impronta acustica

della foresta di gorgonie fuori luogo fuori

tempo e senso: l’algoritmo novello

per lo zifio le serenelle i coralli

i giovani delfini il capodoglio ridisegna

l’intero milieu intérieur: la disarmonia

*

è necessario mescolarsi: solo

ibridi e serenelle sopravvivranno

questa ha un secondo in più

e lo usa per leggere le sacre

riscritture questa ha un secolo

in più e se ne frega dei lustri

legge senza luce essendo luce

Maria Grazia Insinga (1970) laureata in Lettere moderne, è docente di Pianoforte. Fa parte della giuria del “Premio Lorenzo Montano” e del Comitato di lettura di Anterem Edizioni. Nell’ambito degli studi musicologici censisce, trascrive e analizza i manoscritti musicali inediti del poeta Lucio Piccolo. Idea laboratori di poesia per i giovani: La Balena di ghiaccio, in memoria di Basilio Reale e il Premio Lighea per la Fondazione Famiglia Piccolo di Calanovella. Ha pubblicato: Persica (Anterem, 2015); Ophrys (Anterem, 2017); Etcetera (Fiorina, 2017); La fanciulla tartaruga (Fiorina, 2018); Tirrenide (Anterem, 2020). Alcune poesie si trovano in riviste e antologie: Blanc de ta nuque (Le voci della luna, 2016); Umana, troppo umana (Aragno, 2016); Il Segnale. Percorsi di ricerca (I Dispari, nn. 103, 108, 118, 119); Punto. Almanacco (puntoacapo, 2017); Trivio. Polesìa (Oèdipus, 2017); Il corpo, l’eros a cura di Franca Alaimo e Antonio Melillo (Ladolfi, 2018); Fuochi complici (Il Leggio, 2019); Taccuino della poesia (Giulio Perrone Editore, 2020); Osiris Poetry (A. and R. Moorhead, nn. 84, 90, 92).

A distanza di vent’anni, (agosto 2022) le Edizioni Ripostes ristampano Cristina Canpo, In inmagini e parole, a cura di Domenico Brancale, con una nota di Maria Pertile. Scrive Brancale: «Questo volume si propone di restituire il corpo fisico del poeta. La fisionomia è, pur sempre, il risultato di ogni parola pronunciata. Scavati scolpiti dai respiri, i lineamenti assumono le sembianze del destino,. Rintracciare le origini è sfogliare l’album dell’invisibile». E così accade, scorrendo il libro. Alle parole dell’autrice si alternano immagini di strade, alberi, case, e in controcampo il suo viso perfetto, misterioso. Ne scaturisce un libro umile, al servizio di Cristina e Simone Weil (che lei stessa traduce), ricco di una vibrante vocazione amorosa per l’imperdonabile autrice, da sempre simbolo di sapienza, rigore e pudore per oni poeta. Esemplare nel suo ritiro ostinato dall’assurda vita contemporanea, Cristina resta icona di una scrittura inattuale, dettata dalla necessità: «Se qualche volta scrivo è perché certe cose non vogliono separarsi da me come io non voglio separarmi da loro. Nell’atto di scriverle esse penetrano in me per sempre – attraverso la penna e la mano – come per osmosi». ((M.E.)

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Profonde strade, rapide fra le case senza luce, dei poveri di Masaccio. Io le percorro ogni giorno, sono le strade del quartiere di San Frediano. Ma nell’affresco sono le Strade dei Poveri: Firenze o Gerusalemme, Roma o Palmira. E tuttavia non lo sarebbero se non fossero prima di tutto e fino all’ultima crepa della pietra le strade di san Frediano: dove ancora sembra fuggire, certe mattine d’inverno, l’ombra del ragazzo che saliva quattro a quattro la gradinata del Carmine. Non conosco poesia universale senza una precisa radice: una fedeltà, un ritorno.

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Si vede talvolta in un treno, in una sala d’aspetto, un volto umano. Che ha dii diverso? Di nuovo potremmo dire ciò ce quel volto non ha, ciò che i suoi tratti non tradiscono. Gli occhi non diffidano né sollecitano, non divagano e non indagano., Occhi in nessun attimo assenti, mai interamente presenti. Ai giorni nostri tali volti, comuni nei quadri antichi, sembrano sigillati da un’invincibile malinconia.

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Eppure amo il mio tempo in cui tutto vien meno ed è forse, proprio per questo, il vero tempo della fiaba.

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Simone Weil

Pensieri e lettere dell’arte (traduzione di C.C.)

Si considera sempre l’estetica come uno studio speciale mentre è la chiave delle verità soprannaturali.

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Descrivere la differenza fra una cosa bella (opera d’arte) e il resto, facendo completa astrazione della bellezza. Si troverebbe così qualcosa di istruttivo.

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Un quadro è uno spazio finito, limitato da una cornice. Bisogna che ci sia l’infinito.

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Sempre un certo accordo – un certo accordo, una certa opposizione fra il finito e l’indefinito.

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Scrivere – come tradurre. Negativo: scartare delle parole quelle che velano il modello, la cosa muta che dev’essere espressa.

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Bisogna che noi abbiamo accumulato crimini che ci hanno resi maledetti per aver perduto tutta la poesia dell’universo.

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Di dove ci verrà la rinascenza, a noi che abbiano contaminato e svuotato tutto il globo terrestre?

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Dal passato, se l’amiamo.

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La scienza greca era a base di pietà. La nostra è a base di orgoglio. Vi è un peccato originale della scienza moderna.