Finiremo giocandoci a palla il mondo
e quel resto che fu d’inciampo
Rideremo di nomi e venti
mari e boschi di cui fummo prigionieri
quando avremo l’universo nel palmo
le distanze e i continenti su cinque punte di mano,
ogni bimbo canterà la verità sul mondo
e sarà creduta la sua versione delle cose

*Le immagini sono tratte da Melancholia, regia Lars von Trier, 2011.

Antro

Non è colpa di nessuno, non è stata colpa sua, cosa poteva fare d’altro, una vita spenta, il cane ucciso, il piano venduto, le macerie delle case in tempi di guerra, il mondo è insignificante, pericoloso, prolisso, meglio stare tranquilli, leggere e mangiare, mangiare e leggere, libri e pranzi, cene e libri, un inizio e una fine; e tanti, tanti film, perché i film sono forti e precisi, durano due ore o un’ora e quarantacinque minuti, niente di interminabile o di imprevedibile, amore morte odio vendetta ma nelle sequenze dei fotogrammi, nelle caselle dello schermo, nel perfetto rifugio della mente, niente di vivo e di imprevisto a disossare, a scorticare. Il figlio lo sa. La sua auto era un antro con la voce di Tom Waits.

Il bacio della pantera, r. J. Tourneur, 1943

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Rete

Come lei lo voleva. Il figlio non fuma, non corre, non torna ubriaco a notte alta, non dorme sui ponti, non gli si mozza il respiro i rari minuti in cui fa all’amore. Parla di come il respiro gli si tronca in gola, di come la febbre lo ammazza, di come crepa di sete. Le parole anticipano la vita, vengono quel dannato attimo prima. Solo i muti usano tante parole. Lui è muto. Il pezzo di carta dove ansima scrittura dice che vuole stare nell’antro del foglio. Non lo vorrebbe, ma è così. Può vedere Chagall a Nizza, Bosch a Lisbona, Goya a Madrid, Turner a Venezia, ma quella che vuole è solo altra carta – altre casse di risonanza del grido che gli spella la carne. Non ci sarà nessuno a dirgli dove, come, quando, cosa. È un bambino sventrato, si tiene la pancia con le dita. Punto e basta. Quanta strada farà quel bambino è un problema futuro, un ragionamento ipotetico. Da non fare adesso. Così accade e non accade. Vive nel punto della ragnatela dove gli è consentito stare. Si è assunto il compito di decorare quel punto, di modellarlo. Non ha scelto la forma ma gli arredi. Se gli capita di amare degli esseri umani, li dispone nei punti liberi della ragnatela, in certi angoli vuoti da amici e persone. Ama senza uscire dalla rete. Ricapitola l’universo dal suo millimetro quadrato, tessendo lentamente la cartografia dei continenti, dei desideri, delle forme. L’altro da sé diventa innocuo, incapsulato in una storia da raccontare e da riscrivere. Il figlio si salva la vita ripetendo che occorre salvarsi la vita. Spergiura di emergere restando sommerso. Anche i pazienti che cura li sigilla in una comoda identità: li invita a non esplodere mai in furori o allucinazioni, li protegge dalla verità che ha giudicato insopportabile per loro, non li guida alle cause del loro trauma, li abitua a sopportarne il dolore, complice nel seppellire le tracce. Non modifica, non rivoluziona. Così tutto accade e non accade. Se il cielo oggi è nuvoloso, non pensa che domani possa essere limpido. Non crede che, se qualcuno un giorno lo aggredisce, domani voglia abbracciarlo. Si presenta come un padre buono e attento, ma sostanzialmente indifferente. Accettare l’inaccettabile e conviverci: le sue prescrizioni. Lascia che siano gli altri a inventare le regole, a modificare i patti, a generare i figli, a uccidere le madri. L’unica realtà sua è avere detto e scritto, nel corso degli anni, che un uomo vive anche abitando il suo non essere vivo, usando la sua esistenza come palcoscenico per rappresentare i propri fantasmi. Un teatro buio, dove i gesti reali sono appena un’eco; dove quella che appare, invisibile ma perfetta, è la ragnatela con al centro l’impronta del volto catturato, assente. Non ha mai provato quell’ampio sentimento fisico di traversare oceani, ma solo quel senso di asfissia, quell’Itaca ottusa, quella ragnesca tela di Penelope, quel cupo addestrarsi a non amare le cose presenti e a desiderare quelle assenti, camera verde in cui è accesa l’ultima candela per il culto dei morti, non c’è bisogno di mentire per uscire all’aperto, non si esce e basta, non si lascia l’impero delicato e immenso dove essere imperatore delle proprie immagini, senza pensare a cosa si potrebbe desiderare. Scrive. Punto e basta. La carta dove scrive è portatrice di vita, il figlio la batte e ribatte come lo scultore il marmo, fino a scaldarlo, non c’è più bisogno di rileggere Woolrich per riprovare le sue paure o ascoltare Gould che esegue ancora una volta le Goldberg per risentire le proprie ossessioni, la vita non si sotterra mai troppo bene, il giorno sale, il sole scintilla, il figlio toglie la polvere dai mobili, le briciole dal pavimento, si libera da quell’odore di calze non lavate, dal subdolo gioco che gli incastra gli occhi nell’ultimo film, le cosce alla poltrona, si osserva fuori dalla stanza-cassaforte, dal salotto-schermo, lascia sua madre e va laggiù, sarà dolce, ancora una volta, ricordare quel sogno: un paesaggio di mare, di impressionante bellezza, il salino nell’aria, l’antica biblioteca, la panchina celeste, le nubi nere agli orli e lucenti al centro, il rumore dell’acqua davanti al ristorante Paradiso, un filo di luce sulle onde, il caffè dopo il pesce, un universo galattico, il profilo della sua donna. Può muoversi ora, il figlio; camminare, avvicinarsi alla spiaggia; svegliarsi.

Cornell Woolrich

Glenn Gould

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Breakdown

La sua schiena è tutta coperta di nei, piccoli tumori che il corpo e la mente hanno frapposto, con caparbia ottusità, fra se stessa e la realtà esterna. Lei è letteralmente girata al mondo. Al figlio ha lasciato tre eredità: il sorriso di Medusa, la necessità di sognare, l’impossibilità di percepire reali le proprie emozioni. La sua schiena è un muro cieco – un girasole innaturale, ostile alla luce, alieno. Lei è immobile, davanti allo schermo dove proiettano Gilda, con Rita Hayworth. Ammira la bellezza del corpo di Gilda, il braccio bianco che si sfila il guanto nero, mentre risuona la canzone. Non è Amado mio – precisa. Poi torna a guardare le scene del film. Le piace, dentro quelle immagini, la felice sensualità del corpo di Rita, bianco e nero, seminudo, colto nella bellezza della danza. Poi, spento lo schermo, finito il film, ritorna la vita di sempre; i corpi banali, brutti, vestiti, ansiosi, i corpi che non sono liberi, che obbediscono alle regole, vili o prudenti. Lo schermo consente l’esplosione dell’avventura, della felicità, del dramma. La vita, priva di schermi, è il pericolo da cui difendersi. Il suo corpo spaventato odia la vecchiaia e detesta la morte, vuole salvarsi e salvare il figlio da disastri irreparabili. Lei preferisce il sogno di una giovinezza immaginaria alle corruzioni comuni del tempo. Lei scherma le sue emozioni e, in questa fiera difesa della quiete interna, assomiglia a un grande uccello del paradiso, guardiano della sua grotta-paradiso. Sorride e consente al figlio di rappresentare qualche remota paura, purché sia irrappresentabile. Lo schermo è spento. Niente Gilda. Niente Anna Karenina. Mentre, nel 1960, vedeva un telefilm della serie Alfred Hitchcock presents, lo schermo del televisore, dopo qualche minuto, si spense per un blackout. Protagonista del telefilm era un Joseph Cotten scostante, antipatico, imprigionato nella sua auto dopo un incidente. Quale sarebbe stato il suo destino? Si sarebbe salvato? Sarebbe morto? Le domande che non smetteva di porsi erano destinate a restare senza risposta. Circa quarant’anni dopo, il figlio ha trovato in libreria un volume sui telefilm di Hitchcock. Sfogliandone le trame, ha riconosciuto la storia di cui lei gli aveva parlato. Il titolo era Breakdown. Cotten, uomo cupo, scontroso, cattivo, imprigionato nella sua vettura ha una paralisi nervosa che gli impedisce di parlare. Vorrebbe chiedere aiuto ma nessuno può ascoltarlo. Dopo diverse ore viene soccorso e liberato dall’auto. Giudicato clinicamente morto, è portato all’obitorio. I figli lo circondano, indifferenti, aspettando che muoia. La sua voce fuoricampo, che solo gli spettatori possono ascoltare al di qua dello schermo, continua a ripetere: «Sono vivo. Guardatemi: sono vivo». Muovendo le nocche delle dita, cerca di attrarre l’attenzione dei medici, senza riuscirci. Sa che sarà sepolto se nessuno si volta a guardarlo. Sepolto vivo. Alla fine il suo equilibrio psichico cede. Breakdown. Crollo emotivo. Piange. Proprio la paradossale presenza di una lacrima sul suo volto immobile lo salverà. I medici si accorgono solo in quel modo che l’uomo non è morto. Quale singolare coincidenza ha provocato quel blackout televisivo, più di quarant’anni fa? Quale caso beffardo ha voluto che sua madre, allora, non vedesse con i suoi occhi la verità che avrebbe rimosso dalla sua esistenza? La verità, quella più intensa: provare un’emozione salva la vita.

Gilda, r. C. Vidor, 1946

Breakdown, r. A. Hitchcock, 1955

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La morte in vacanza

Rivede in televisione vecchi film noir degli anni Quaranta. I celebri attori che recitano storie d’incubo nello schermo sono all’apice della gloria e della bellezza. Su di loro proietta l’universo parallelo di una giovinezza immaginaria, opposta alle regole devastanti del tempo, che invecchia i volti e altera i lineamenti. Non sopporta l’idea che quegli attori, da lei visti e rivisti in abbracci d’amore e in espressioni di paura, possano, dopo decenni, invecchiare o morire come individui banali nella realtà di una vita terrena. Allontana da sé quell’amarezza, tornando a rivederli e ad amarli nelle scene dove i loro corpi ripetono riti immutabili. Uno dei film che predilige, La morte in vacanza, è una storia fiabesca dove il protagonista, la Morte, si innamora di una donna bellissima e, per il tempo di quest’amore, non è più in grado di esercitare il suo potere. I malati si alzano guariti dai loro letti. Le vittime di incidenti mortali restano illese. I suicidi sopravvivono. Paradossalmente, di questo film non esiste più una copia, neppure nelle cineteche americane. La morte in vacanza, per qualsiasi spettatore volesse rivederlo oggi, è un film morto. Se per lei sono immortali e reali solo le passioni rappresentate nei film, il suo corpo vivo, invece, è schermo cupo delle proprie emozioni interne, che non devono venire alla luce perché inutili, pericolose. Assomiglia a un oscuro uccello del paradiso, guardiano di una grotta della quale impedisce a tutti l’accesso. Il suo piumaggio sembra opaco, minaccioso, impenetrabile, ma a un occhio più attento la piccola coda non è affatto scura ma multicolore, disseminata di minuscoli scintillii, di frammenti di immagini.

La morte in vacanza, r. M. Leisen, 1934

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’L’energia della finzione

Ha il sentimento che pesi su di lui una maledizione, quella della madre morta che non finisce mai di morire e che lo trattiene prigioniero. In questa sofferenza psichica è impossibile sia odiare che amare, sia gioire che pensare. L’io è prigioniero di una figura irrappresentabile. Gli oggetti restano al limite dell’Io, sul bordo; né dentro né fuori. Il centro è occupato dalla madre morta. Il figlio appoggia le mani contro i muri compatti della cella, sceglie una parete e, con tutta l’energia delle dita, sente la presenza di una finestra. Si mette in attesa dell’aria. Ha tutto il tempo di aspettare che l’emozione dell’aria, con precisione millimetrica e forza spasmodica, possa trovare la sua forma. Poi scopre che, al posto di una finestra aperta sull’esterno, le sue mani modellano ancora una volta uno schermo sul quale proiettare un numero inverosimile di finestre.

Impietrite come statue

In The Shock Corridor uno scrittore si finge pazzo per scovare l’assassino di un malato psichiatrico e si fa richiudere in corsia. Dopo aver conosciuto storie paradossali e feroci (uno scienziato geniale perde la ragione e si comporta come un bambino terrorizzato; un giovanotto vittima di un trauma bellico crede di essere il protagonista di una battaglia fra nordisti e sudisti nella guerra di secessione; un negro, indossando un grande cappuccio sulla testa come un membro del Ku Klux Klan, organizza scene di linciaggio contro gli altri negri della corsia), lo scrittore, in uno dei suoi peggiori incubi, sente una goccia d’acqua, nel corridoio, battergli sul dorso della mano. Una goccia, due, tre. Alla fine – i suoi occhi lo vedono e coincidono con gli occhi dello spettatore – un acquazzone violento scoppia nella corsia del manicomio. Il pavimento si allaga totalmente. Lui batte a tutte le porte, per ripararsi, ma le porte sono tutte chiuse. Il corridoio si colma di un’acqua torrenziale, come se una cascata lo sommergesse. Alla fine scopre l’assassino, scrive il resoconto della storia, vince il Premio Pulitzer. Ma è tardi per la sua mente, definitivamente turbata. Ora è un pazzo catatonico. Insieme allo scienziato, al soldato, al negro, resta immobile nella corsia, il braccio proteso nell’aria. La macchina da presa scorre, nel finale del film, su tutte le figure dei matti, impietrite come statue nella loro ossessione. Al figlio il compito di guardare il film, ancora una volta.

Shock corridor, r. S. Fuller, 1963

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La pagina è lo schermo

a finzione, alla fine, rivendica il suo dominio sulla realtà. Ne Il bacio della pantera una giovane donna passeggia in Leicester Square. La donna crede di vedere, sul muro del vicolo scuro, a mezzanotte e venti, l’ombra di una pantera. Sbigottita, si rifugia in piscina, nuota per diversi minuti, in preda al panico, dopo qualche secondo vede spegnersi la luce e, fra le pareti buie della piscina, illuminate da chiarori intermittenti, percepisce con terrore un ruggito sordo di belva. Quando la luce torna, non c’è più nessuno. Lei esce dall’acqua, prende il suo accappatoio, lo guarda con orrore: è ridotto a brandelli, come se le unghie di un animale feroce lo avessero strappato. In un’altra scena dello stesso film Irina, la donna-pantera, disegna una pantera reale su un taccuino, restando per ore ferma davanti alla gabbia dello zoo dove è chiusa la belva. Il figlio, che vede il film in compagnia della madre, osserva il foglio con il disegno sfuggire dalle mani di Irina; il vento lo porta via, lo fa fluttuare davanti alla gabbia e le unghie della pantera ne afferrano i lembi ma senza lacerarlo, tenendolo ben stretto, come una preda. Quella pagina disegnata è lo schermo, la cornice dove lavorare perché ogni paura, anche nel fondo più informe delle sue tenebre, è rappresentabile.

Il bacio della pantera, r. J. Tourneur, 1943

Tom Waits

A Paola Ricci

Se mi intervistassero sull’Art Brut, sarei stufo di parlare di Art Brut. Perché non parlare, invece, dell’opera pittorica di Victor Hugo? Le macchie di rovi, i rami incurvati dalla folgore, i torrioni distrutti; un faro che sembra una guglia, a cui sono appese forme di sassi; una mano che diventa l’occhio di un mostro nella notte; foreste buie viste a volo d’uccello; montagne emerse da acque soprannaturali; fra brandelli di nebbia, macerie di strade, segnali, nomi; la piccola barca che affiora dal nero e svela come mare notturno l’inchiostro sparso sul foglio. Quel tratto convulso, preinformale. Quel silenzio sinistro sotto le tante frasi di cui è virtuoso. Quella crepa più eloquente di mille parole sublimi. Alle immani architetture della Poesia e del Romanzo, che vorrebbero contenere la molteplicità del mondo, oppone il segno fulmineo della mano soggiogata dalle visioni. Certi castelli illuminati e maestosi, riflessi nell’acqua nera, sono l’inferno di una porta sghemba, la macchia stregata di un regno disabitato dalla ragione.

I folli amano proprio questo. Non vedere ma visionare il mondo. Visionarlo sempre come Hugo lo faceva talvolta. Hugo, già. Victor. Chi lo avrebbe detto? Precursore dell’Art Brut, arte orfana di padri e di madri, figlia di bambini e di pazzi, è il gigantesco Vate della poesia francese.

Per eccesso di utopie e di emozioni, la vita ci spinge al suo vero scopo: toglierci la ragione. La vita è vita anche senza una realtà tangibile: non si cura della logica, non si traveste di interpretazioni, ama anche la propria morte. Io non ho mai amato vivere e non so se sono capace di amare. Nella mia iscrizione funeraria vorrei inciso un frammento del mio pensiero, non una nota biografica. L’uomo – se è una creatura umana – vive, giorno dopo giorno, questa necessità di fuggire da se stesso. Malato, vuole guarire. Guarito vuole ammalarsi. Immobile, tenta di correre. Canta, quando sembra tacere. E, da Vate immenso, diventa balordo Scarabocchiatore.

Il nome Marcos y Marcos fa pensare a un’origine spagnola.

«Il nome bizzarro viene dalla dedica di un poeta cileno Enrique Maria Matus che ogni giorno io e l’amico Marco Franza incrociavamo all’entrata dell’università e, colpito dalla nostra passione per i libri, ci regalò una sua raccolta di poesie con la dedica sul frontespizio “Para Marcos y Marcos, con todo el cariño”».

*

L’azzardo giovanile nell’editoria, come avvenne?

«Da che io ricordi, i libri hanno sempre fatto parte della mia quotidianità. Mi piacciono la carta, le copertine, l’inchiostro, la sensazione delle pagine che scorrono tra le dita, e, non sono ancora riuscito ad accettare un e-book. Sin da bambino accanito lettore, cacciatore di libri al sabato nelle bancarelle dell’usato di PortaVenezia. Forse la lettura che ha cambiato la mia vita è stata Vita di un perdigiorno di Joseph von Eichendorff. Un On the Road europeo dell’Ottocento. E un annuncio di lavoro: “Cercasi gelataio sulla Mosella”. Poi scoprii che non era vero, cercavano un lavapiatti».

*

Il capitale di partenza?

«I soldi risparmiati facendo per l’appunto il lavapiatti sulla Mosella e il pizzaiolo a Magonza a 700mila lire».

*

La prima sede?

«Nella mansarda della palazzina liberty di famiglia in via Settala 78. Poi sono sceso al primo piano. C’era un bellissimo giardino dove facevamo gli incontri con i librai e i lettori».

*

Il primo titolo?

«È stato un piccolo libro E da segrete scale di Georg Heym, un poeta espressionista tedesco del primo novecento, morto nel 1912 a soli venticinque anni, pressoché dimenticato dall’editoria italiana. Una raccolta di poesie di 16 pagine, autotradotto, stampato tipograficamente su carta pregiata, piegato a mano, e splendidi caratteri Garamond; 400copie che abbiamo portato di persona in dieci librerie. Costava mille lire. La poesia che dà il titolo alla piccola raccolta la so a memoria, mi torna in mente in moltissime occasioni: “Di nuovo entriamo ora nel sole, dal campo d’oro e da segrete scale…».

(Da un’intervista a Marco Zapparoli, Milano, 2011)

Le fotografie nel testo sono di Chiara Romanini

Da sempre fotografa e regista delle proprie immagini, Chiara Romanini ferma le sue visioni in fluide “sculture” fotografiche, dove è impressa la malinconica magia del fantasma. In questo caso, il tema delle Ninfe è rappresentato sia dalla presenza costante dell’acqua sia da spazi di semi-materia dove forme indistinte si offrono alla metamorfosi all’interno di un pensiero visivo che evoca la caducità, l’oblìo, la reminiscenza, frammenti di memoria. Ma queste Ninfe, stracci di immagini, percezioni oscure o luminescenti, vaghi simboli di scomparse, sono velate, difficilmente raggiungibili, perse fra rifrazioni di vetri e di specchi. Domina non il contrasto, il chiaroscuro, la ricerca dell’immagine bella, ma un tono opaco, un velo di polvere, un senso del grigio, come viene teorizzato da Paul Klee quando scrive: “…si approda inevitabilmente al concetto di grigio, di “punto-grigio”, punto fatidico fra ciò che si diviene e ciò che muore”. Neppure è facile rintracciare in queste fotografie l’immagine classica della Ninfa, ma i movimenti cangianti del suo spettro, apparizioni oscure che scintillano nel buio, tra dispersione e dissoluzione dei confini: qui domina l’esperienza dell’infinito (e del non-finito) come nuova forma del sentire, dilatazione dell’anima, abbandono al vuoto del nulla. Le inquietanti architetture delle Ninfe di Chiara richiamano due stati psichici opposti, l’estasi maniacale della Ninfa e il lutto dell’acqua in cui sprofonda. La caduta della Ninfa, il suo declinare e sparire, sono il simbolo di un sonno invincibile, di un crollo della ragione a favore della contemplazione.

Osservando le singole fotografie, si resta pervasi da una percezione fluttuante, che mette in crisi ogni realtà univoca. Nel 1817 il grande poeta inglese Samuel Taylor Coleridge, autore della celebre Ballad of the Ancien Mariner, teorizza l’immaginazione poetica come un momento di sospensione della credulità. Occorre stupirsi e abbandonarsi al mistero come se ci credessimo, come se fosse vero. Così l’occhio di chi guarda queste Ninfe non deve mai chiedere un paesaggio definito, astratto o figurativo che sia, ma subire l’ipnosi cosciente di una forma in stato di metamorfosi. L’arte di Romanini è un’arte di soglia, dove qualcosa di familiare sfugge al controllo per diventare matrice di inquietudini, come accade in certe macchie di Victor Hugo, nate da fondi di caffé, che si trasformano in sismografie telluriche, movimenti di onde, rovine di castelli, come se assistessimo alla perturbante endoscopia di un’immagine. La fotografia – letteralmente “scrittura della luce” – vuole, in Chiara Romanini, essere simultaneamente luce e oscurità, corpuscolo e onda della materia visiva, sostanza fantasmatica del reale. E il reale è la magica suggestione di vesti, stracci, panneggi, che si sciolgono e sprofondano in un’acqua oscura, rifratte da specchi o da veli. Le responsabilità di un essere umano non sono soltanto le sue azioni coscienti, ma i suoi sogni. I sogni creano il reale assoluto, come teorizzava Novalis: la poesia di cui siamo capaci di portare il peso, che è bellezza e tormento.

La fotografa prova sensazioni simili a quelle del poeta russo Aleksandr Blok quando percepiva “un senso di malinconia per ciò che è terrestre”. Le sue infe provano questa malinconia. Ma, più che Ninfe, sono echi di quelle immagini semidivine, riflessi che ci parlano di un mondo interrotto da acque, veli, vetri. Come scrive Susanna Mati, delle Ninfe noi vediamo “vesti, chiome, filamenti vegetali floreali o meno, tutti ondeggianti e mossi da correnti d’aria o d’acqua; questi si fanno carico dell’elemento patetico, emozionale, nel momento in cui il corpo della Ninfa svanisce. A questa “storia di fantasmi” (per dirla sempre con Warburg), che è anche l’esito di una dissociazione molto profonda, si ispirano le suggestive fotografie di Chiara Romanini, scorze di scomparse Ofelie, meduse, ectoplasmi, che riflettono anche, infatti, quanto di effimero e spettrale può esserci nelle immagini e nel loro decorso… In queste fotografie, le vesti sono animate e disanimate insieme; animate per il movimento impresso, disanimate perché sempre più disabitate dal corpo; e tuttavia queste immagini riconducono alla memoria di una mitologia latente…”

Cosa potremmo aggiungere ancora? Che esiste, nelle fotografie di Chiara Romanini, un’ossessione di dissolvimento nel tessuto delle cose e dei corpi, un amalgama brulicante che si scosta dalla rappresentazione tradizionale dell’immagine e che neppure tiene più in conto la solidità di un corpo, di un muro, di una veste, ma esprime, con l’artificio di velature e opacità essenziali, la sofferenza organica di uno sparire delle cose dal mondo. Lacrimae rerum, direbbe Virgilio: le lacrime delle cose.

Tutte le immagini sono opere di Giovanni Castiglia

La metafora, più che un eccesso di senso, è l’erosione del senso comune, è uno stato di veggenza che coincide con il vedere di meno o il vedere di più. Indica un venir meno del discorso che ci rammenta, per analogia, il sonno quando si popola di sogni. Come in una variazione musicale, le vie della metafora rendono polifonico il tema di partenza e conferiscono alla realtà linguistica e conoscitiva una porosità e una risonanza che prima non possedeva. Anche l’immagine dipinta vive il suo essere “altra da sé” prima di tornare a sé. Chi esprime il suo io fuori dall’io sceglie un destino metaforico. Il tema, fuso dalla fiamma, sfugge all’onnipotenza creatrice; il fuoco sovverte la volontà di plasmarlo. Il tema è la voce fedele al frammento di specchio che la riproduce, intera ma perduta. (M.E.)

Giovanni Castiglia

Morte di Don Giovanni nell’opera di Mozart

*Il testo è tratto da: Thomas Stern, Mes morts, Editions de l’éclat, 2019 (traduzione di Lucetta Frisa).

Nella penultima scena dell’ultimo atto dell’opera mozartiana, Don Giovanni e il Commendatore, mutato in statua di pietra, si sfidano in un duetto celebre (Pentiti! -No! – Sì! – No! – Sì!). Si affrontano violentemente come nel duello del primo atto, quando il commendatore muore trafitto dal colpo di spada di Don Juan, sotto gli occhi stupefatti di Leporello.

Ma – come la morte del Commendatore dopo una breve agonia cantata in trio in diminuendo – è musicale, così quella di don Giovanni risuona come una dissonante bestemmia. Il coro dei dannati lo richiama dal fondo dell’inferno, mentre il pavimento si schiude e l’orchestra sale, con crescente intensità verso l’apice finale. Quando il dramma raggiunge il suo parossismo, Don Juan smette di cantare per porsi davanti all’abisso a urlare, perdendo brutalmente la sua compostezza vocale.

Questo grido di don Giovanni mi è sempre sembrato tragicamente incongruo e anche tragico perché ,appunto, incongruo. Eppure cantanti che urlano, da Janis Joplin a Robert Plant o Mick Jagger, ne ho ascoltati senza mai stupirmi in tutta la mia vita di melomane. Ma alla fine del XVIII secolo non si urla quando si canta e ogni volta che sento il grido di don Giovanni ho l’impressione che la sua disperata veemenza si rivolga alla musica stessa.

Il grido di don Giovanni lo separa per sempre da noi, spettatori e amanti della lirica venuti per soccombere al fascino di un’opera. Don Giovanni, con quell’urlo, non è più dei nostri. Si esclude dalla comunità che lo circonda, come il suppliziato si esclude dal gruppo di quelli che lo guardano morire. Con questo grido di rabbia o di disperazione, il grande Signore Malvagio cade stonato là dove nessuno può fare nulla per lui, e soprattutto nessuna musica. Si poteva esprimere meglio la sua dannazione se non con questo artificio senza artificio? Mi riporta al colpo di pistola, a metà concerto, evocato non so dove da Stendhal.

Lo spavento perturbante che mi comunica questo urlo è lo stesso che provo. davanti alla tela che Francis Bacon, fa emettere a Papa Innocenzo X, aggrappato al suo trono precipitato nel vuoto. Anche Bacon assume nella sua arte una violenza diretta contro se stesso. Indubbiamente per ricordarci che è su di essa punta l’arte. La violenza è in agguato nel cuore dell’etimologia della parola “tragedia”, che nella Grecia antica ci rinvia al “grido del capro” sgozzato sull’altare di Dioniso.

Quando Don Giovanni muore urlando, l’arte non è più l’artificio di dissimulare l’assassinio rituale che è all’origine del canto, del teatro, del sacro, dei fervori religiosi in cui si cimenta la vita della collettività.

Appena don Giovanni porge la gola alla fine, emergono gli accenti gioiosi di un corale campestre. La vita si riconcilia con se stessa perché l’Uomo Malvagio ha pagato i suoi delitti. Si avrebbe torto a voler vedere un happy end di circostanza; senza la punizione dei cattivi la tragedia non eserciterebbe su di noi le sue virtù benefiche. E’ catartica, lo abbiamo imparato da Aristotele. Mette in scena una violenza che ci dispensa dall’esercitarla. Non avrebbe su di noi alcun potere se con lei non condividessimo l’antico gusto del sangue versato.

Thomas Sterm, giornalista e scrittore, pubblica: Thésée ou la puissance des spectres (Seghers 1981), Si tu ne m’aimes pas je t’aime (Flammarion 2019), Thomas et son ombre (Grasset, 2015), Mes morts (Editions de l’éclat , 2019).

Davide Racca

Antologia

le porte aperte

le porte senza ospiti

o stipiti

tu che sai del vuoto

l’urlo, l’urto vertebrale vai

a ritrovare il caos

la faglia dove preme

la terra trema

(inutile lasciarla fuori

se piove)

anche se piove

è dal fondo che viene

ciò che dissipa i piedi,

le siepi, il viavai

di porte scombinate

*

luogo la notte

salmastro

e astro notturno

più lucido ora

più sottile

e cosa vuol dire,

ancora, cosa cerchi

di dire?

Inutile capire

senza capirsi

e vedere

qyel che si deve

senza vederlo più

(non vedremo senza capirlo

non capiremo senza vederlo)

*

ristagno di vento

torrente in piena

pianta umida

la notte

piano viene meno

il contorno delle cose

(voci attutite, lumi

di cripta, apnea

di paesaggio)

un brivido sul dorso dell’acqua

rompe la linea degli argini

liquida attimi e storie

fantasmi di sagome

pareti nel fondo

magma nel magma

*

I testi sono tratti da: Davide Racca, L’ora blu, Nuova limina, Anterem Edizioni, 2022. IIlustrazioni e disegni sono dell’autore.

**

La poesia visionaria di Davide Racca sorprende il lettore come una musica ellittica e ossessiva. «Quella di Davide Racca è una ‘scrittura crudele’, espressionistica, prevalentemente notturna, che mette in dialogo la materia e i nulla, il mare e la pietra» (Alessandro Baldacci). Racca scrive per sequenze secche e brevi, all’interno di una vertigine senza salvezze, con un respiro corto, sempre in apnea. Costruisce versicoli affilati e rabbiosi, mai danza macabra ma sempre rito di parole germinate in imminenza di morte. «Entrando nel senso del testo, le cadenze inaudite della poesia di Davide Racca ci guidano nella complessità del vivere e del sentire: bisogna lasciarsi trasportare da quello che solo il poeta riesce a vedere e decide di dire quando si accende l’apeiron, l’indefinito, nella sensibilità che declassifica e sovverte l’ordinamento che nel tempo si è sedimentato nelle nostre percezioni, nelle nostre vite» (Ranieri Teti). Il paesaggio de L’ora blu è un paesaggio lunare di macerie, scolpito in una lingua non aspra ma nitida, che evoca l’atmosfera di un Woyzeck contemporaneo. Le ombre di Celan e di Benn custodiscono questa poesia raggelata e spasmodica, perfetta nelle sue afasie beckettiane, fra “lumi di cripta” e “apnea di paesaggio”, semplice nella sua disperata fermezza a picco sul vuoto: «sai / che passato è / passato e non sai più / se è stato // fitta di vita / strapiombo / un tocco di cosa / cosa non sai / non sai». (M.E.)

Davide Racca nasce nel 1979 a Napoli, dove si laurea in filosofia. Poeta e artista, realizza un libro d’artista sul lavoro poetico di Amelia Rosselli, Inorganica vicenda (prefazione di Giuliano Mesa, La Camera Verde). Pubblica le raccolte di versi: Oltremarescuro (Poesia italiana, ebook, 2007), Vacanza d’inverno (Di Felice edizioni, 2003) V come Vincent (La Costellazione del Cigno, ed. Coup d’idée), Traduttore dal tedesco, ha curato un’antologia delle poesie di Johannes Bobrowski e il racconto Nella colonia penale di Kafka, con apparati critici e disegni (Zona contemporanea, 2015).

Sito web: http://www.davideracca.com

Una nota di lettura per Alessandro Ghignoli

“Leggere questo libro significa entrare nella testa dell’autore” annota Stefano Guglielmin intorno al nuovo libro di Alessandro Ghignoli Ostrakon (Nuova limina, Anterem Edizioni 2022), e non ha torto. La testa di Ghignoli è un laboratorio di frammenti poetici e apoetici, cancellazioni, citazioni, arcaismi, ecolalie, plurilinguismi, fantasmi visuali, reperti incendiati da una ironia corrosiva e disperata: “ci sono non ci sono / solo le parole sono”. Il libro è il frutto meticcio di una discordia con le parole innocue del current language poetico, il risultato di una intransigenza linguistica che pervade la materia sonora, visiva, testuale, costruendo un oggetto sfuggente e urticante, che rifugge ogni casella tranquilla della mente e del cuore, ed è dedicato “al fragore frastuono del frammento”. Ghignoli sperimenta, seziona, evoca. Il suo gioco non ha nulla di divertito e di rasserenante: è l’atroce messa a fuoco di una sconfinata lucidità malinconica: “nessuna parola conta / nel teatro dei pochi nascondigli / immerso nel dove essere / disperso / verso l’ìmpronta”.

Ostrakon (da cui “ostracismo”) è una forma epigrafica di scrittura che designava la procedura di “messa al bando” di persone ostili al potere costituito. Alcune poesie, dedicate alla follia come a una “dialettica ordinata”, sono paradossalmente le più limpide e lineari del volume. Sottolineo la natura beffarda (ludica ma beffarda) con cui Ghignoli dispone nel libro, con raffinata intelligenza di auctor, poesia linguistica e poesia visiva, vivendo “nel dentro più dentro queste parole”, scherzando il lettore e costruendo, contro di lui e per lui, un sardonico epitaffio alla poesia come genere letterario: “immune in me insieme / nei miei me stessi me”, il poeta appare disperso dentro le parole come in una visione dislocante e ultraumana che evoca la forma del libro: “nel nono senso della fine / senza assenza / immenso dire d’ogni suono / divampa in stampa”. (M.E.)

Antologia

la follia è una dialettica ordinata (VII)

consegnarsi agli strati dei colori

inermi

alla trasparenza dei passi

dal contrario

alla trasparenza dei passi

consegnarsi agli strati dei colori

inermi

nella distinzione delle cose

lontananze del fondo

nella distinzione delle cose

consegnarsi agli strati dei colori

inermi

*

la follia è una dialettica ordinata (II)

nudo il corpo il nudo corpo

vissuto incarnato corpo

nudo corpo nudo

vissuto incarnato corpo

nudo nel dopo nudo

carnefice corpo

nudo nel dopo nudo

nudo il corpo il nudo corpo

*

la fdllia è una dialettica ordinata (IV)

lo schermo del cielo le tese lamine

dell’aria

i rumori a ritroso delle mani

ritrovarsi nella carne

i rumori a ritroso delle mani

lo schermo del cielo le tese lamine ù

dell’aria

in quel fare di cose intorno

il vano palpebrare

in quel fare di cose intorno

lo schermo del cielo le tese lamine

dell’aria

*

la follia è una dialettica ordinata (V)

nel dentro più dentro queste parole

uguali a queste parole

I racconti perduti

uguali a queste parole

nel dentro più dentro queste parole

tra le numerazioni dei fatti

questo significa questo

tra le numerazioni dei fatti

nel dentro più dentro queste parole

*

acustico

azione identificata interpreta azione

per essere adesso identica frazione

nel mio tempo nell’acustico sentire

questeparoetutteattaccate

nell’angoscia della stagione estaciòn

nel giorno di oggi dell’aujourd’hui

della saison rimasta mi sono visto

più in là di questo di qua che non sa

delle amareterre confinate

nella spinamore di ciò che manca

ma

urfauno di me a me dico di me

à l’après-midi d’un prèlude d’oggidì

*

paradosso

sputa ciò che tutto

dentro il vissuto muta

ci sono non ci sono

solo le parole sono

la maschera vera

la vera cera impressa

di voce rinata ancora

in una sorpresa promessa

immune in me insieme

nei miei me stessi me

Alessandro Ghignoli

“Tutte le immagini sono opere di Nicolas de Staël

Rinnega, rinnega sempre; anche se dovessero volerci anni per arrivare a capire che ti sei sbagliato, rinnega sempre.

Certo, potresti farti furbo, e cominciare a rinnegare durante. Ma tu non sei così furbo.

*

Resta pessimista, nonostante tutto, nonostante alla fine sentirai che anche questo scivolerà giù, via. Quella ragione che non ti danno gli uomini te la daranno i fatti, anche se non ti farà piacere, anche se, in fondo, avresti preferito avere torto.

Disprezza gli uomini. Solo un poco. Ma continua a farlo; troverai naturale che si affievolisca (e lo so, è ancor peggio). Non eccedere, giusto il tempo necessario a farti sfiorare dal disprezzo; tu che sei onesto sai che riguarda anche te, tu sai disprezzarti.

Per questo sei superiore. Proprio perché non ci hai mai creduto, neanche ora che lo vedi.

*

Poi scoprirai che per non ferire chi ami devi avere pudore delle tue amarezze. Che l’amore ti è nemico.

*

È degno di essere tuo maestro chi scrive veleni. E tuttavia conserva, specie con gli altri, inattaccabile, tutta la sua giovialità.

L’allegria che si nutre di amarezza. Coltivandola da un orto ornato di piante e fiori. L’allegria che non si nutre di illusioni. Quella vera, insomma. Per la legge della scarsità.

Certo, c’è anche quella dell’utilità marginale decrescente.

I bisogni, infiniti, sempre.

Ma tu lavora contro.

*

Il massimo della vitalità: Scaldati il sangue al sole, alla fine dell’inverno. Non ti serve altro.

Temi l’invidia degli dei, non trascurare quella degli uomini (anche se non te ne importa un accidente).

Ritrova nei tornanti del tempo… Pardon: ritrova i tornanti del tempo. (Cos’altro vuoi trovare?).

*

Quei momenti in cui per uno scarto di minuti che avanzano dal bilancio delle cose da fare, tutte le cure (come dicevano gli antichi) si affievoliscono, cessano; o più probabilmente un calo adrenalinico, un tempo morto tra assimilazioni e reazioni biochimiche, fra qualche causa e effetto, in cui a calare è il fondale e il teatro si svela finzione, e cala anche ogni barlume di senso.

Tu vorresti dilatare questa verità sul mondo e le cose? Farla emergere dal nulla che è l’unica verità, fare luce sulla verità del nulla? Sei così sicuro?

Ma non vedi? Non vedi che tutto quello che puoi fare è solo prestare attenzione all’ultimo sorso di tè, solo gettare uno sguardo alla luce del mattino?

*

Passi ore e ore senza parlare a qualcuno, e tutto diventa gesti, tutto si centra sulle cose. Fare. Così dovrebbe essere – pensi. Così la vita. Ma è sempre troppo.

La vita è sempre eccessiva.

Quel senso di facilità, fluido, del tempo che passa alla svelta – un tempo non passava mai… una felicità delle cose (e immàginatele, per un attimo, tutte le cose, lì, che sorridono, non senza un che di comico).

Il credito della noia. Inesigibile.

Può un attimo ripagare una vita intera? Tu credi di sì.

Ora.

La promessa di non nominare più la vita. Non mantenuta. Tante e tante volte. Ma si può parlare d’altro?

Hai preso la misura delle cose? Smesso di urtarci contro? Si?

Basterebbe meno, e più lentamente. Ridursi all’essenziale.

Anche se c’è chi si riduce male, mai bene. Bene tutt’al più si è messi.

Le cose invece si mettono al meglio, o al peggio. Loro sì che ne hanno la possibilità.

Non puoi ridere bene. Perciò, sorridi ultimo.

*

La complicazione dovrebbe essere considerata un crimine.

Perché in fondo le cose sono semplici. Questo ogni animale lo sa. Cioè non lo sa. Perché l’animale ha l’anima. Noi invece no.

Domandati invece come fai a reggere, sulle tue spalle così forti e semplici, tutto il peso, insostenibile, di una complessità falsa e ipocrita, pietra imbiancata a calce, o una verità, una semplice verità: il forte schiaccia il debole. Più facile di così…

*

La condivisione non è sinestesia. Te ne accorgi? Non stai dando qualcosa agli altri, la dai a te, insoddisfatto, o nel tentativo inconsapevole di fartela durare di più, o di riprovare il gusto di averla ancora quando ormai si è affievolita. È come dire «io sono con te», essere presenti quando non ci sei – la distanza, sì… Perché saresti uno sciocco a pensare che moltiplicando i linguaggi si risolvono i problemi di una umanità già in serie difficoltà con uno soltanto.

Ma poi, se tu fossi lì, non ci sarebbe comunque sinestesia. Non può mai essere. Cosa ti fa pensare che vedere, provare, vivere qualcosa nello stesso momento dia luogo a un sentire uguale?

Non hai sassi da lanciare, non puoi colmare la distanza, anche se infima, a cui ti trovi. Gli oggetti sensibili che lanci (oggetti culturali, sì, la riproducibilità dell’arte nell’era della tecnica…) assomigliano a sassi gettati in uno stagno in cui le rane non si accorgono delle onde concentriche, molto smussate. E tu dici «Io sono qui», più che altro rivolto a te stesso, perché sempre più, di esserci, te ne accorgi sempre meno.

*

L’aria fresca al mattino da una finestra. Spingiti oltre. Basta semplicemente andare.

Semplicemente? Sì. ora sì. Perché proprio ora? Senza alcun motivo? Sì.

È così che va? Tu pensi che tutto sia legato (così, dicono). E invece no?

Un mondo in cui tutto è legato da un unico incontrovertibile fatto: ogni cosa è sola. Lo puoi abitare?

L’aperto e il chiuso. Ecco una finestra. Guardati.

*

Camicie stese ad asciugare. Non guardare lo sporco e il pulito. Ma il moto dell’acqua, dell’aria.

Le foglie e il tempo. Sin da bambini.

Il tempo ritorna. Ma non se ti allontani dalla galassia. Forse dopo milioni di anni. Ma questo lo puoi solo pensare, non vedere.

Hai smesso di incollare foglie a pagine di quaderni. E di metterle tra pagine di libri?

Biglietti di bus, treni, aerei, concerti, ogni tipografia minuta. Segnalibri.

Le foglie, mettile prima in carta oleata, piegata a metà.

*

Vuoi sapere cos’è la felicità? Guarda i gatti. Guardali allungarsi, stirarsi rotolando lentamente senza perdere un briciolo della loro dignità, guardali prendersi il calore del sole, dove c’è.

L’affetto senza una parola. E galoppate sui prati.

Cos’è il dolore lo sai fin troppo bene.

Prega – è l’unica che ti concedo – che qualcosa resti sempre. Ma ce l’hai scritto in faccia. Sai che è così.

*

Amare un essere vivente. Contatto tra te e il mondo. L’umano e la natura.

Prima scopri di amare la natura, prima arrivi ad amare il mondo. Un passo – un balzo – enorme.

Ami la natura. Ma un essere vivente ti risponde.

Sei chiamato in casa: entri nel mondo. Non è più solo il tuo destino: da quel momento è vostro.

Ci sono dolori che sprofondano, abissali. E dolori che si estendono, si allargano. E poi, quelli in cui perdi ogni direzione.

Ritroverai l’orientamento, certo. Ma da quel momento in poi sai. Che (ti) sei perso.

(Tanax…). La morte è la medicina per la vita?

Riprenderai il cammino, la guarderai, non ora forse, più avanti, come una cosa naturale. Tua.

La tristezza sarà mai dolce? Te lo auguro.

Tocca la tua natura. Tra te e lei, il contatto. L’occhio, le mani. Soprattutto, ora, forse, le mani.

Vorresti che gli animali avessero davvero l’anima. Non solo nel nome.

Sei più che convinto che gli esseri umani, invece, no.

Come darti torto.

Sii, per una volta sola (perdonabile), ottimista; credi sino in fondo che quello che abbiamo in comune con gli animali (non è poco), ci salverà.

Il corpo, il sonno, la morte.

La vita. Nel senso di essere vivi. Il destino.

*

Che la vita possa avere più accezioni dovrebbe essere considerato un crimine.

Cerca il senso. Sapendo che è introvabile, a volte fermati. Forse è lui che deve trovare te.

Fatti trovare.

Scrivi con cattiveria, come uno scultore che fa calchi.

Dormi di più. Maledici la mancanza di sogni come la vera povertà.

Evita i sogni inutili.

Definitivamente: il modo migliore per comunicare è il silenzio. Protesta pure. Lo so, quella è comunione. Appunto.

Non potersi dire addio. Forse è meglio così. Non succede sempre così?

In fondo. Vivere sempre in fondo forse non è vita. O forse l’unica. Eppure è possibile. In fondo, l’unica cosa di cui abbiamo bisogno è solo l’aria.

Respirare. La vita visibile.

*

Di fronte alla vita e alla morte. Poche le cose che tengono.

Nessun discorso, teoria, niente concetti. Nessun riparo.

Semplicemente – e la parola ti ferisce, tagliente come nessuna lama – cade tutto ciò che non è primario e radicato, radici nodose per gli anni e salde, conficcate giù, avvinghiate a massi, per poi sprofondare, giù, ancora.

A fondo.

Non è tanto unicità, è carenza, scarsità. È il certo per l’incerto, e tu sai che non puoi permetterti incertezze.

La vita e la morte uniscono più degli affetti, dei silenzi, degli slanci, del comico brulichio dei sentimenti che da vicino sembra terremoto, da lontano tempesta, da ancora più in là, alito.

Bicchieri d’acqua.

Più dei silenzi. Tanto vituperati, così incompresi.

Le cose che contano. La morte, la vita, proprio quando non ci sono più.

*

Lìberati dall’amore, liberati dal bisogno. Macera il desiderio, fai fermentare gli spasmi.

Distilla sempre tutto. E non berlo. Non ci sono più dei, altari su cui sacrificare profumi preziosi. Posali da qualche parte. Profuma case, permea l’aria e i suoi moti invisibili.

Non per una purezza irraggiungibile, ma per rarefazione.

Ogni elemento. Tavola periodica.

Trasformazione. Decadimento. Chimismo.

Riduzione.

Lascia che sia il tempo a riaggregare. Lascia se puoi la vertigine del tempo infinito che ci vuole. A ritrovarti, ritrovare tutto. Quello che hai perso. Morendo, vivendo.

*

La confusione. La vergogna, il disorientamento, la sofferenza degli altri (come fosse tua – ma perché?), l’ambiguità, le incoerenze, le difficoltà. Di capire. (Tu, il grande empatico…).

Il dolore bello?

Il dolore utile, il dolore inutile, il dolore inferto, il dolore subìto, autoinferto, insensato, ingiustificato, sproporzionato, incongruente, inconciliabile, irrimediabile, irrisolvibile, illusorio, fuorviante, irrazionale, gratuito.

Sei stanco del dolore. Disgustato.

Qui, la tua grandezza. Lo rifiuti. Di darlo.

E temi. Solo il ricordo ti paralizza.

Perché ora sai. Non saprai mai. Se sarai capace di non darne.

Disgusto, disprezzo, per ogni redenzione. Attraverso il dolore, poi.

Il dolore semplicemente non ha senso.

E tutto ne è intriso.

Vuoi salvarti? Esci da te.

Ti allontani, e ti vedi. Di spalle. Contro il mondo, di sfondo.

Nessuno, intorno.

*

Accarezza tutto. Tieni tutto, invece.

La sola salvezza.

In pena. Timore: che non lo farai. Che non ce la farai.

*

E poi, come mossa da una ragione superiore, smetteva di aderirti addosso, e andava via, con un balzo.

Tu non sai mai quanto, quando. Vorresti essere così, nessun bisogno di sapere. Solo fare.

*

Il sentire animale.

*

Lo so come fai. La morte, a ogni difficoltà. Un nodo. Una morte che non arriva mai.

Puntuale.

Spezza il cerchio. Una buona volta.

Soprattutto, non cadere. Ancora.

Hai per caso appreso l’arte dell’equilibrio? Ma guardati.

La sofferenza alimenta la scrittura. Ti vedo. Vai in giro col lanternino. Se è vero che scrivere cura, tu vai a cercare la malattia per il piacere di guarire.

E come vedi non è vero.

*

Fermati. Fermati.

Una nostalgia è meglio del pentimento.

Hai così paura del rimpianto?

Suvvia.

Guarda davanti a te.

Trova la forza di conservare le cose. Fai in modo che, urtandosi, non si rompano.

Impara l’arte dell’imballaggio.

Comprende il coprire, riporre. Custodire, forse.

Il non uso.

*

Trova la strada.

L’antica tristezza. Malinconia. Che oggi chiami distacco.

È anche da te che vuoi stare lontano.

*

L’ossessione dell’unicità.

Ci sono dolori più forti. Ci saranno. Che neanche lontanamente immagini.

Non ti spaventano.

Ma il timore. Rovinare.

Allenta, riduci.

Rallenta il passo.

Lascia andare. Fidati della mancanza di volontà. La via e la virtù.

Stai.

Cammina su questa vita. Lungo la vita. La via.

Vieni via.

Lontano dal pericolo.

Fidati della delusione. Sta lì a indicarti la strada.

Tieni con te solo quello che sei capace di portare.

E invece.

*

***

Abbandonato lì.

Sul ciglio. Al bivio.

Smettere di parlarti.

***

A chi sto parlando?

Non ti ho mai parlato. Solo ascoltato.

L’enigma, se c’è, io non lo so, risolvilo. Tu.

***

La strada. Il sentiero. Il bordo, il margine. Ad ogni passo. Il cammino. I dislivelli del terreno. Alberi, prati. A volte in discesa.

Il cielo. Nuvole.

In silenzio sta ogni cosa.