«Non so come dirlo: diventiamo veri quando siamo sollevati da noi, presi alla sprovvista, ombre senza paura… Un “sentirci rapiti” da noi stessi, come il famoso sollevarsi per i capelli, un’impresa più che un dono… tu, quasi profeticamente, annunci la tragica bellezza della mente come l’unica patria possibile – lasci intendere si possa essere una comunità (due, più di due…) che cerca fino all’osso il linguaggio che ci faccia diventare un’esplosione di verità. È così?».
Alla domanda del poeta devo rispondere: sì. Dobbiamo restare “ombre senza paura”, mai collocate in un “posto fisso”, cercando “Il linguaggio che ci faccia diventare un’esplosione di verità”. e, dopo quell’esplosione, continuare a giocare, con il foglio bianco, nelle ore che ci sono ancora concesse. Si parla spesso della pagina bianca come del luogo dove potrebbero apparire le parole, dettate da ingegno e volontà, dello scrittore. Per il poeta è il contrario: scrive, nello schermo del foglio, come un pittore/scrittore che addensa i segni bianchi dell’alfabeto nel bianco tessuto della tela, avendo ormai dimenticato quale sia il primo, esatto progetto. Leggere le sue pagine è leggere pagine che la scrittura renderà ancora più bianche, qualcosa che dovrà pur accecarci, splendendo senza significare. Qualcosa che reinizia sempre. Un ri-cominciare, disperato dal non “poter finire”. Immerso dentro un arrivo senza fine, il poeta parte: bisbiglia di finte fughe, di un’alba viva nel tramonto, di foglie che come puledri galoppano via, fuori dall’albero, senza fuggire dai rami.
La voglia di parlare con te si è spenta. Preferirei giocare a scacchi, se sapessi giocare, perché potrei farlo con me stesso. Preferirei sentire una partita di Bach per violino solo, anche se Bach non mi fa sentire l’acqua che scorre ma la solenne pietra illuminata dei grandi pensieri. Mi disturba che tu prenda appunti e faccia pochissime domande. A cosa ti servo? A tener viva la leggenda degli ultimi anni del matto scrittore che è ancora scrittore? Smetto di compiacerti. Senza rancore, davvero. Torna alle tue cartelle cliniche. Voglio essere veramente solo, e con te non posso. Anche parlarti di me è stupido orgoglio, e tu che annoti le mie frasi non sei certo Eckermann che parla con Goethe. Io voglio essere la pietra che non ha coscienza di vita. Il matto vero. Da tanto lo desidero. E solo le parole possono avere la magia di trasformarmi in quel sasso perfetto senza parole. Non ci sono scritture minuscole. I miei 727 foglietti sono un delirio.
Libro
Ti lamenti di non leggere niente di mio, Weiss, ma non disperare. Lo sto copiando proprio ora per te. È stato nella mia mente per vent’anni. Ora apparirà su carta. Ora, ma con calma. Non oggi. Non domani. Ogni libro è la vita stessa, è cartavita. Anche non letto, anche gettato via, agirà. Sprigionerà magie. I libri restano anche quando le pagine marciscono nelle fogne e un bimbo un giorno le userà come barchette negli stagni di Biel. Restano, e mettono il mondo a soqquadro. O dolce disordine! O terra ballerina! La mia etica è scrivere per scongiurare il terremoto. Scrivere e riscrivere: atto soprannaturale che nasce dentro il frutto spaccato come un seme nuovo, una nuova fiamma. Ecco la cenere dei miei vent’anni di Herisau: il retro di una lettera indirizzata al Direttore del Manicomio dove un ospite di Herisau, tale Thomas Werfel, dice di non essere lui quel Thomas Werfel ricoverato per schizofrenia ma di chiamarsi Robert Walser. È solo un foglietto, Weiss (gli altri 726 forse esistono, forse no, tu cercali se vuoi…), dove devi distinguere la grande e nervosa calligrafia di Werfel dalla mia, fitta e minuscola…
Le belle nuvole
Vedo di fronte a me, per così tanto tempo, così tante belle nuvole, che non posso ingannare se non con un artificioso trastullo, una tale quantità, un tale mucchio di tempo, che non posso esser lieto di tutto cuore di aver trovato questo passatempo. Non mi si vuole e non mi si può dare un’occupazione, non si ha bisogno di me, sono completamente al di fuori di ogni necessità. Ebbene, allora sarò io a servirmi di me stesso, sceglierò da solo il mio scopo e mi considero sufficientemente portato per svolgere qualsiasi lavoro, fosse anche il più strano ed inutile. Sono robusto e pesante e pieno di sentimenti e di capacità pratiche non comuni. Per quanto possa anche essere miserevole la mia attuale condizione in questa Herisau, io mi sento comunque stranamente libero e coraggioso, e il mio cuore è abile e coraggioso nello scovare pensieri consolanti. Solo di tanto in tanto, per dirla apertamente, mi sento triste e privo di speranze, penso al mio futuro come a qualcosa di perduto e di oscuro, ma si tratta solo di momenti, nulla più.
Essere e sparire
Chi dice sentire dice memoria, chi dice memoria dice movimento, chi dice movimento dice quella concretezza piantata da qualche parte, che prende slancio da un punto preciso. Le belle nuvole fuggitive e grandiose non sono attaccate a nulla e quindi non producono nessuno scuotimento. Ci sono montagne di nuvole e fortezze di nuvole la cui posizione ha qualcosa della noncuranza dei cigni che nuotano, dell’indolenza di donne che si lasciano andare a un sorriso, a un gesto. Le variazioni del bello e del sublime culminano in una docilità silenziosa e totale, come accade per idee elevate, opere di pietà, di giustizia o d’amore. In un silenzio inudibile il più maestoso dei concetti si allontana, soffiato via dal buco arcaico dove scaturisce il vento, dove essere e sparire si confondono. In quest’istante, per esempio, gli alberi sono scossi dal vento per la ragione, immediatamente percettibile, che sono perseveranti. Nella misura in cui i rami si rilasciano può nascere quel senso di scuotimento. Se non fossero ben radicati non si potrebbe parlare delle loro foglie e, di conseguenza, non ci sarebbe ragione di sentire nulla.
Chi è lui?
Non so come si chiama. Non si sveglia mai. Vive solo nel sonno. Cresce ma continua a dormire. Vive negli ospedali. Io lo vedo mentre dorme, io, povero calzolaio, amico di amici (lui non ha né padre né madre). Mi chiedo cosa stia sognando. Non lo so. Ma lui preferisce non svegliarsi. All’età di sedici anni, ne sono testimone, finalmente muore. Forse è andato a riposare in qualche altro regno, senza lasciarci un cenno.
I pittori
La materia del mondo la appiattiscono nella tela, con bellissimi colori, e lì la guardano stupiti. Sono i pittori. Fissano mappe, cartografie, mondi paralleli, sfavillanti. Non si accorgono che fuori si è già scatenato l’ultimo temporale della terra, che nessuno è più vivo, e che stanno decorando l’interno delle loro tombe con offerte segrete. O forse se ne sono accorti, lo sanno da sempre e sorridono proprio per questo.
In sogno
Mentre camminavo per le colline, da ore e ore, seppi che stavo sognando e cercai di svegliarmi. Ma fu inutile. Continuai a camminare per boschi e radure, senza sentire la fatica, e quando lei mi guardò e sorrise, non provai nessun rimpianto per il mondo, lontanissimo, nel quale non riuscivo a tornare.
Musica
La musica non mi è mai piaciuta completamente. Era così bello non sentire suoni. Ma un giorno fui costretto a rimanere dietro a una cascata, perché il sentiero si era interrotto, e da allora capii tutti gli incantesimi che possono essere generati dalla ininterrotta dolcezza del suono. Come faranno, i libri, a restituire quell’incanto se non mancandolo sempre? Se non restandosene muti a desiderarlo? Non è necessario trovare una finestra perché il paesaggio abbia un senso. Senza delle finestre da cui possa essere visto, tutto questo mare di campi e di alberi è una musica indefinita, senza strumenti. Arte della fuga?
Riga per riga
Mi ritrovo dove non credevo di essere, tutte le ipotesi sul tappeto, un passato che parla del mio ininterrotto futuro. Di certe vite che si dicono sommerse non si deve piangere mai: sono opere delicate, nomi interrotti. Occorre guardarle dal vetro, ma senza gridare. Tutto questo sparire è grande chiarezza nella notte e nel sonno, è dimenticarsi sulle rive del fiume. Non avere quasi nulla. Terra senza di noi, da vedere a notte alta. Io studio la paura riga per riga: diari di poeti, viaggi, vertigini, nuvole sparse. Tutto, ancòra, esiste, specchio di quando smetterà di essere.
Cantilena
Trascrivo la cantilena con frasi dettate dall’incanto della luna, e così sparisce il mondo – neve monti giardini. Ripeto la cantilena, termino il libro, ed esco nel mondo vuoto. Domani non ci saremo più. Tutti. Scrivo perché nulla fermi i miei pensieri, sono fiori delicatissimi, appartengono a tutti. Cado, mentre cammino, ma non più in disparte. Invito gli altri a guardarmi e applaudire con gioia. Odio gli esseri tristi. Ho sempre obbedito al mio sorridente e distratto dio.
Basta
Il mio dialogo con te è quanto ho espresso negli ultimi vent’anni a Herisau. Ora basta, con la mia risposta e con la tua curiosità. Basta con la scrittura, la paura, il dolore. Perché a Waldau scrivevo e a Herisau ho smesso? Risponderò semplicemente: sono molto, molto peggiorato. Nessuno mi ha più visto con una penna in mano. Dopo Waldau non mi sono più interessato ai miei libri ma alla mia follia. È quello il mio unico libro, e non vorrei che mi sfuggissero le frasi migliori. No, nessun inferno: è un vivere sottovoce, dentro la trasparenza di me, un po’ come Bartleby nel grande ufficio da cui non voleva muoversi più. Siamo tutti vuoti, nel momento stesso in cui ci dedichiamo alla scrittura. La scrittura non è nient’altro che l’incarnazione della vanità, è nulla. Io rinuncio in tutto e per tutto alla mia vanità. Perdo le parole, sacrifico me stesso, mi salvo.
Segreto
Si dirà che scrivo in segreto, quando nessuno mi vede, anche dentro le suole delle scarpe. Se fosse vero, e questa è la grazia, mi dimentico di farlo. Dimenticare è salute. Ricordare, solo ossessione e mania. Tutte queste cose, adesso, le mura dell’ospedale, le facce dei malati, ho l’impressione che si accartoccino. Ma non c’è nessun incendio, solo che si trasformano e le osservo trasformarsi. Non mi sento tranquillo. Sì, certo, intrecciando canestri, annodando pacchi, leggendo vecchie riviste, conversando con te, mio innocuo scienziato, mi calmo. Capisco che tutto è sonno e non mi impongo nulla. Il mondo mi invita a diventare lo zero che sono, a non avere speranza. Appena inizio a sperare, le cose finiscono per essere troppo vive, per ardere come puro fuoco. Ma dopo bruciano, oh pena e orrore! No, mai, basta col fuoco! Fischietto impassibile, il largo cappello bene aderente alla testa, così i pensieri non volano via come api. Cammino nel freddo. Nel freddo cammino. Non devo vederti più, non voglio vederti più. Buon Natale, Weiss.
Fluo è il romanzo d’esordio di Isabella Santacroce. Il clima culturale italiano andava appiattendosi insieme col dilagare del consumismo. Era il 1995 e gli italiani avevano eletto Silvio Berlusconi primo ministro. Avevamo, nel cinema, il militante Nanni Moretti che, in Aprile, disperato con sua madre davanti alle elezioni del ’94, annunciava che il declino del Paese lo aveva portato a fumarsi il suo primo spinello. E ci portavamo gli strascichi di Tangentopoli. Televisioni private, ambiguità morale. Borghesizzazione delle classi, appiattimento consumistico, come già Pasolini avvisava negli Scritti corsari e nelle Lettere luterane.
Nanni Moretti si fuma il primo spinello della sua vita; Isabella Santacroce costruisce una protagonista, Starlet, che preferisce le droghe sintetiche.
Conosciamo Starlet che fa caldo, è luglio, è Riccione. La nostra ascolta i Beastie Boys per “cercare divagazioni al mal d’animo” (Fluo, Isabella Santacroce, Il Saggiatore, 2025) mentre i genitori litigano per via dell’under 20 amante del padre. Poi con le amiche Moni e Nina al club. Ed è l’eccesso: il copulare per anestetizzarsi e, per anestetizzarsi, la droga. La trasgressione, capiamo fin da subito (Santacroce non si preoccupa del rischio di apparire moraleggiante, definendosi di fatto come ideologa, e non solo testimone di certe culture giovanili) un riflesso a condizioni di penuria interiore.
Quella di Fluo è una narrazione cumulativa dove l’eccesso è tanto reiterato che, dopo trenta pagine, non provoca più scalpore ma è l’esito di un movimento spiraliforme, di un eterno ritorno dei medesimi antidoti alla vita.
L’analogia con Bret Easton Ellis, forse l’unico rappresentante degli anni Novanta americani, appare naturale. E per le tematiche scelte (il disagio e l’eccesso giovanile; la droga e il sesso come compulsioni della generazione MTV) e per la forma. La struttura delle frasi della Santacroce vuole essere quella di un lungo monologo che riproduca il parlato, dove il lirico di certe frasi emerga naturalmente dal discorso emesso a voce. La paratassi è estrema, con un utilizzo della subordinazione ridotto a zero e il polisindeto che accumula accumula e accumula dettagli, i quali dettagli sono sempre scabrosità e devastazione.
L’Italia rappresentata è reale. Si cita Emilio Fede, per dirne una, ma anche figure come Craxi. Eppure, abbiamo l’impressione che il dissiparsi volontario della nostra Starlet avvenga in una bolla autonoma, in un microcosmo che è riuscita a creare per garantirsi sopravvivenza in un mondo molto ma molto più marcio di lei, che non si vende se non vuole, laddove il paese intero è stato messo all’asta. Nella Riccione la cui toponomastica è precisa e coerente, Starlet frequenta luoghi che sono, in un certo senso, lynchiani. Laddove David Lynch mostrava un’America riconoscibile solo per condurci in meandri che erano incubo sotterraneo, ecosistema privato, così fa la Santacroce mentre segue le vicende della narratrice.
Tornando alla prosa, un esempio di ellissi è:
Moni dice che molte santerelline perfettamente Cielle rincorri palla in cortili sacrestani sono delle vere troie. Convinzione nata da qualche esperienza parrocchiale vomita code di cavallo e gonna appena sotto il ginocchio.
Laddove un esempio di spinta paratassi lo troviamo qui:
Alle venti sono ancora sola. Ho bevuto tutta la birra che c’era in frigo. Infilo short di Vivienne, maglietta stretch comprata da Uso Esterno e sandali di pelle lucida. Cerco Camel nello zaino di Edie, trovo la foto di un certo Manuel seduto nel salotto del Maurizio Costanza Show. Nessuno apre la porta. Ingoio due En e chiudo gli occhi.
Starlet, notiamo, ha coscienza politica. Un lungo capitolo di Fluo lo dimostra. È quello dove constata di essere sottopeso con gioia (ecco la disfunzione, ecco i canoni imposti, ecco le veline), è quello dove si rende conto che, solo perché si veste da puttana (lei lo dice di sé; anzi dice di sé che, sembrando puttana, puttana è) e ha i capelli colorati, è vittima di occhiatacce. Ma per lei, dice, è molto più squallido vedere la bruttezza di certe pance molli o tette cadenti. Eppure, è lei che viene guardata e trattata da lebbrosa.
Le prospettive future dei giovani di Santacroce sono assenti in un paese al collasso, e dissiparsi tra droghe e sesso è un atto politico che può fungere da resistenza a un mondo che richiede sempre più e fornisce sempre meno. Perché mai accettare i compromessi con una società che esclude certe ontologie private, certi privati mondi? “Non scegliere la vita”, per citare un altro caposaldo degli anni Novanta, cioè Trainspotting – prima Welsh e poi, al cinema, Boyle – è dignità, è scelta valida in questo mondo perfido, dove i ruoli simbolici della famiglia crollano, dove la televisione non propone più Pasolini ma tv show.
In questo contesto, i numerosi riferimenti alla cultura pop danno l’idea di un assedio: il soggetto postmoderno è assediato dalle immagini dei media, e si spossessa perché ipersaturato. L’iterazione, anche senza deragliamenti, nella prosa di Santacroce, è quanto di meglio possa rappresentare il dolore, il tempo del trauma essendo ricorsivo.
Di Starlet, pure, conosciamo un altro lato, che è l’innocenza perduta ma ricordata. Oscilla, Starlet, tra la dissipazione, non poco lontana dal suicidio – quantunque suicidio legittimo, e anzi riflesso di un mondo atroce e dunque, forse, omicidio – e la purezza andata via. E l’iterazione ossessiva restituisce, nel fiume di accadimenti sempre più eccessivi, come la morte dell’amico olandese di Starlet che chiude il libro, l’immobilità esistenziale – indotta – di una intera generazione.
Eppure, l’ultimo slancio del libro è il vitalismo dionisiaco. Questa dissipazione, questo suicidio, hanno, al contempo, un altro volto: quello del furore, della rabbia giovanile. E si oscilla tra l’istinto a disfarsi e la rabbia, tra l’autoannichilimento e, proprio nell’annichilirsi, la vita. Perché Starlet vuole l’amore, in fondo, poco più che ragazzina, “come un gelato al limone mangiato in riva al mare in un pomeriggio di maggio quando il più bello sta per cominciare e continuare come prima, così veloce e così immortale”. Così si chiude Fluo di Isabella Santacroce. Con una domanda, in fondo: la dissipazione di Starlet, nel mondo che Santacroce delinea – un mondo che come lei è dissipato – è forma di pulsione vitale energetica dionisiaca, o un modo per accomiatarsi da un mondo che, come Starlet stessa dice, rifiuta chi si colora i capelli?
«Cosa poteva affascinarmi di più se non tentare di riscrivere, seppure in forma frammentaria, proprio il Messia di Bruno Schulz? Ogni libro, per me, è la scommessa di un “libro impossibile”, che non può esistere perché è composto di testi apocrifi ma che tuttavia esiste, e Il mese dopo l’ultimo è la principale scommessa della mia poetica personale: riscrivere un libro perduto, sapendo che non potrà mai essere solo quel libro, perché è il risultato della mia immaginazione, ma sapendo che, alla fine, qualcosa di ciò che sono andato sognando, attraverso questa ri-scrittura, resterà presente: scommessa di un libro infinito e interminabile, che sarà sempre di più e sempre di meno del libro finito, classificabile, giudicabile da critici e filologi. Un libro come racconto fantastico, appunto diaristico, lettera personale, frammento. Un libro instabile, progettuale, un non libro che contiene già il germe, se non la forma, del libro futuro. Nel mio romanzo apocrifo io ho voluto non tanto riscrivere il Messia perduto ma trascrivere degli abbozzi, degli appunti, che potessero segnalare un “lavoro in corso” intorno al Messia. Entrare nel laboratorio di Schulz è stata la mia utopia, il desiderio di reinventare la storia anche contro la realtà degli eventi compiuti. Perché, in sintesi, ho scritto questo libro per combattere un sopruso irreparabile perpetrato contro l’opera di Schulz – relativamente cancellata dalla memoria storica – e la vita di Schulz – eliminata totalmente da quell’assurdo colpo di pistola».
In queste parole sigillo il senso del mio libro, e anche della mia assenza dal mondo degli autori. Io sono colui che sta nell’ombra di un altro, e trascrive ciò che lui potrebbe sognare o pensare. Chissà se riesco, Angelo, a comunicarti con quale commozione quel libro andrò formandosi in me alla fine del secolo scorso… No, non mi interessava trovare il Messia quanto sapere che avrei potuto farlo, diventare rabbino, mago, figlio, fantasma di Drohobycz, e non essere, come Kafka, ascetico notaio della mia angoscia ma estasiato bambino travolto dal calore e dalle stelle di una notte di luglio dove non era mai vissuto. Ma dove sono realmente vissuto per tutto il tempo che il non-romanzo agiva dentro di me come una fioritura stregata…
Oh, Bruno, potessi incontrarti non appena finisco i miei giorni qui, da uomo ridicolo!
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Quarantottesima lettera. A. L.
Oh! anch’io ho il mio oh! – Marco, hai mai pensato a un oh! da solo, in posizione di oh! – una posizione senza inclinazioni, mantenuta perfettamente verticale, dopo innumerevoli esercizi, dopo le lusinghe…
Caro Marco, la tua lettera e la mia rilettura, in questi giorni ospedalieri, del tuo Il mese dopo l’ultimo, mi hanno profondamente toccato, non soltanto perché il tuo libro c’è, meravigliosamente esistente, “nero di frasi, pulsante di vita”, ma perché la sua esistenza è, come l’arrivo del Messia, fuori tempo massimo, quando, per poter esistere, ha dovuto assentarsi, darsi per morto, come alcuni piccoli animali, inseguiti…
“Non può mancare al suo venir meno: è la forma necessaria della parola… Un artista non può mancare al suo venir meno. In nome di questa fedeltà, se diventasse consapevole di non essere all’altezza del suo compito, dovrebbe avere la forza di morire” (p. 64). Tra affermazione e morte, facendosi beffa del sistema binario, Bruno Schulz, in Le botteghe color cannella, avanza un’ipotesi geniale, che tu hai preso al volo: “… quel grande eccentrico che è il tempo crea dal suo seno altri anni, diversi, particolari, degeneri […] Altri paragonano questi giorni ad apocrifi segretamente introdotti fra i capitoli del grande libro dell’anno” (p. 77).
Nella nota al tuo libro, Giorgio Galli, pur con cautela, lo definisce “romanzo” – tu, nella tua lettera, lo definisci non-romanzo: Ma dove sono realmente vissuto per tutto il tempo che il non-romanzo agiva dentro di me come una fioritura stregata… Il non-romanzo appartiene a quella fuga dal libro che, mentre mette in salvo l’autore (nel tempo degenere), lo rende fantasma, ombra della vita? – “… il mio romanzo… per esistere veramente, deve fare a meno di me, deve essere l’esecuzione capitale in cui il condannato a morte sono io, l’autore, e nessun altro” (p.77).
Mi verrebbe da dire – da tanti segnali che tu, Marco, lasci in giro tra le pagine – che la tua scrittura abbia una prioritaria funzione riparatrice – nel suo vivere accanto al non accaduto, al non detto – tanto da occultare la sua portata teorica, la sua radicale teoria della prosa e, tout court, del romanzo
Tu scrivi, negli appunti di Bruno Schulz: “Chi non cerca viene trovato. Il non-senso lo afferra e diventa senso […] Scrivere è il desiderio di parlare della fiamma che, appena sprigionata, si dissolve. […] Sciogliere l’identità di una cosa perché vibri della possibilità della sua assenza. trovare la notte della luce. Accettare i lampi come neri più lucenti” (p. 66).
Avremo tempo per indagare ancora, per farci del male. ora vorrei chiarire l’inizio stravagante di questa mia lettera Oh! anch’io ho il mio oh!
Tu sai come sono le giornate all’ospedale, quelle senza dolori, giornate apocrife direi, in tuo onore – nel dormiveglia (oh beatitudine, gratis) avevo stampato in fronte quel tuo: Oh, Bruno!
Accanto al tuo Oh – pronto a crollare, per amore, per compassione, per l’allegria e il dolore della mente– pronto alla scrittura! – si ergeva un mio oh! latente, che era lì da tempo, senza inclinarsi, isolato, nel più solenne abbandono – chi lo aveva ridotto così? era il primo verso di una poesia che non potevo scrivere! Quel primo verso, trasformava me in un’esclamazione, neutrale, segnata da una passione oscura, alla quale dovevo offrirmi. È dal 2020 che nessuna parola regge ai miei attacchi! – sono più di tre anni. Il tuo oh! è piombato sul mio oh! dei tempi lontani della propria vita rimangono alcune immagini viventi, qualche decina nel mio caso, richiamabili in ogni momento, dettagliate fino allo spasimo. Una di queste, tornata nel pomeriggio di lunedì, mi portò nella vecchia cucina, una sera d’inverno, mentre facevo i compiti di seconda elementare, sgomberato il tavolo dai piatti. Non c’era ancora la luce elettrica, arrivata nel 1961 – c’era una lampada a petrolio, con la fiamma sempre agitata, fabbricante di ombre sulle pareti, con un debole lampo, ogni tanto. da dove ero seduto, la luce, venendo da destra, proiettava l’ombra della mia mano sul quaderno. Mia mamma si avvicinò, alle mie spalle, guardò e disse: se ti metti dall’altra parte del tavolo l’ombra va via. L’immagine si chiude, il mio film è finito.
Perché m’interrogo ancora adesso sull’ombra della mia mano? Mentre rimanevo incantato dall’enigma dell’ombra della mano, sempre nella giornata di lunedì, mi sembrò di seguire, passo passo, attraverso la porta della tua scrittura, Bruno Schulz. Mi sembrò di accompagnarlo per tutte le sue righe scritte e in giro per Drohobycz. Poi arrivammo al momento fatale. Stavo aspettando. Ho aspettato per alcuni interminabili secondi – nessuno mi voleva sparare. Un’incredibile malinconia, una irrimediabile delusione s’impossessò di me.
Sono messo così, in questi giorni.
* I testi sono tratti da: Marco Ercolani, Angelo Lumelli, Cento lettere, I libri dell’Arca, Joker 2023.
Giovanissimo, lavora con cartoni, fotografie, fumetti, e compone, in materiali diversi, originali forme ossessive. Negli anni novanta, in un impulso di follia, toglie la vita alla madre. Ricoverato in reparto psichiatrico, chiede carta da disegno dove comincia a tracciare volti atterriti, spaventosi. Dopo un lungo periodo di ricovero in un ospedale psichiatrico giudiziario, dove non smette di produrre opere e di fare mostre, è stato ospite, prima della morte, di una comunità ligure.
Negli anni più dolorosi della segregazione Grondona non smette mai di praticare la sua arte. Affascinato dalla musica estrema e di avanguardia, continua a bere, perché – come spesso confessa – bere gli piace. Scrive, nel suo Teatro della mente (Titivillus editore), che vorrebbe lasciare qualcosa di sé – un “segnetto nel mondo”. Lavora in modo suggestivo e spiazzante. Inventa sculture di cartone, ma intagliandole dall’interno. Sono sculture con molto vuoto all’interno, incentrate su temi e figure espressioniste (la «Giovanna d’Arco» di Dreyer, dettagli della vita quotidiana.) Uno degli autori prediletti dall’artista è Francis Bacon e così Grondona scrive di lui: «Quel ciuffo di capelli che divide in due parti la fronte di Francis Bacon non vuole forse dichiararci apertamente quale terribile confusione alberghi nella sua mente nel momento stesso in cui egli, con un’audacia che ha dell’empietà, ci impone ambienti e personaggi in maniera così categorica da poter avvalersi anche solamente dell’unica ragione che è quella la sua visione del mondo? Difficilmente capita che un artista fornisca delle soluzioni; egli non può fare a meno di esibire l’angoscia di esistere, consapevole del fatto che soltanto un aumento di sensibilità e la capacità di saper trascrivere lo possono distinguere dagli altri esseri umani, i quali, a modo loro, vivono i suoi stessi guai».
Il “segnetto nel mondo” è la violenza dettagliata, minuziosa, esatta, con cui vuole sottrarre all’informe qualsiasi nebulosità e restituirlo a una nitidezza gelida, con le figure che si muovono misteriose dallo sfondo e, nel taglio da cui si profilano, avanzano verso lo spettatore – spettri non dell’accumulo ma della spoliazione, della fessura, delle ferite. Grondona, attento alle tattiche distruttive e riparative dell’arte, continua a vivere la frammentazione dell’oggetto amato-odiato – il corpo della madre letteralmente tagliuzzato, dissanguato, separato dalla vita – come un pullulare di pieni e di vuoti in cui quella tragedia continua a ritornare, con la disperazione dell’evidenza e l’illusione della riparazione. C’è, ancora e sempre, per Grondona, un corpo da sfregiare e rimodellare, come se la madre fosse da uccidere ancora.
Scrive di lui Flavia Motolese: «L’atto creativo è totalmente libero, risponde solo alle sue esigenze narrative ed espressive, ma nelle sue opere nulla è casuale: come un esperto regista Grondona immagina la trama, predispone la scena e la fotografa, incidendola nella carta – il procedimento elaborato è frutto di anni di sperimentazione in campo fotografico. Artista visionario e geniale, è capace di tratteggiare scene di perfetta orchestrazione, stilizzando le figure e riducendo al minimo gli elementi compositivi. […] La lama che incide con chirurgica perizia i cartoncini colorati corrisponde alla lama intellettuale che disseziona la mente e l’anima senza lasciare margini di fuga a soluzioni consolatorie… Le opere di Grondona si possono ricondurre a filoni tematici la cui ispirazione spazia dal campo letterario a quello cinematografico: l’immagine sacra, la città nuda, gli strumenti musicali, i Cristi, i vizi, le scene dell’Apocalisse. Influenzato dal Surrealismo, dalla Pop Art, dall’Espressionismo e dall’opera di Bacon e Munch, se ne discosta attraverso l’elaborazione di un linguaggio del tutto originale che non è possibile relegare nella definizione di una sola corrente artistica. […] Grondona ha saputo rappresentare i tormenti della società contemporanea in cui verità oggettiva e capacità immaginative si mescolano in una concezione filosofica simile a quella che Herzog definiva “verità estatica”: più profonda di quella apparente, banale e superficiale, che si ottiene riproducendo i fatti reali, una verità che scuote l’anima e che si può raggiungere solo attraverso invenzione e immaginazione e stilizzazione».
Il «segnetto nel mondo», come testimoniano le ultime opere su cartone, non è il segno perentorio dell’artista che domina la sua materia, ma qualcosa di meno e qualcosa di più. Un tagliente scarabocchio. Un «quasi nulla» come direbbe Sartre parlando di Wols. Grondona scrive ancora: «Per fare arte bisogna sempre pensare delle cose semplici… Ciò che narro è un ricordo perduto nel tempo, un istante ricreato artificiosamente impossibilitato a perdurare, esso è solo una piccola parte di un lungo avvenimento inspiegabile, solamente un frammento, anche se sempre più particolareggiato».
Grondona riorganizza una costruzione del mondo a partire dalla distruzione del corpo della madre, evento clamoroso e violento della sua vita individuale. La geometria delle sue sculture di cartone, solidi esempi di «vuoto», l’amore per Bacon e la necessità dell’angoscia, sono i compagni quotidiani di questo artista oggi devastato dalla precoce vecchiaia e dalla disperazione psichica ma risoluto a lavorare sempre alla sua opera. La sua ultima mostra, impressionante e feroce, ha come titolo I quadri hanno gli occhi e mi rodono l’anima (Palazzo Stella, 2015), dove Grondona costruisce sculture tridimensionali stratificando cartoncini intagliati e distanziandoli con un materiale plastico che gli permette di infondere profondità alla composizione e di accentuarne l’effetto drammatico, la “verità estatica”: questo, in sintesi, è e resterà il suo “segnetto nel mondo”.
Non eravamo ancora arrivati a casa per scontare le offe se, non potevamo vedere il nostro mantello eroico di acqua calda che ci ha fatto sentire la poesia di ieri e il suo tempo di pace senza sapere quando smetterla di parlare dei soldi finiti. La nostra vita è sempre stata incoscienza e poche parole. Ad ogni modo si può fare un passo indietro per esser certi che ancora canta la nostra corazza di cicala.
La mia preghiera sprofonda in un altro uomo come me mescolato all’acqua e all’argilla, figlio del fiume che raccoglie tutte le piogge, ospite sacro, bambino che bussa dietro la porta con occhi di lacrime secche e piedi bruciati dal freddo, si fa agnello che chiede il grembo di una madre.
Dietro il profilo degli alberi all’alba, sorge un indaco perfetto, una tentazione divina. I cani al mattino tornano a casa lenti, i pettirossi tra i rami si lanciano in manovre ardite, canta in ogni cosa il libero arbitrio di un altro giorno, il bene alto di ogni cosa.
Gianni Priano, I prati bruciare, Temposospeso edizioni, Genova 2025
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Un romanzo? No davvero. Una serie di prose? Nemmeno. Scritture, credo. A libero modo. Dentro la biografia e dentro il pensiero. Leggere questo libro è mettere aria nella propria testa. A cominciare dal titolo, che è un’invocazione, un grido, un avviso: “i prati bruciare”. Cosa leggiamo, qui? Storie disinvoltamente appuntate sul foglio, avversarie di ogni rigida struttura narrativa o romanzesca, confessioni spericolate ed efficaci. Ascoltiamo un Tristram Shandy di campagna? Gli editti di un poeta civile? I sermoni di una creatura spiritosa? Le cantilene di un poeta innamorato? Tutto, e simultaneamente. La serietà tragica, in Priano, si sposa a un’ironia fulminea, espressa in modi orali, che non consente al lettore di capire i “venti” del libro, le sue direzioni, ma lo persuade a leggere ancora, fin verso la fine, dove l’io narrante si smaschera e racconta le sue quattro morti. «Faccio a fatica a dire della quarta maschera. Perché le parole non sono le cose e non ci sono parole quando le cose non si capiscono. Non ci sono parole per le cose che non si capiscono, tipo che fine ha fatto la quarta maschera quando morii la quarta volta o che se ci sono è solo per dire che non ho capito». Avvolto da una surrealtà dolente, rivoltosa e reale, chi legge ringrazia chi scrive. (M.E.)
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TESTI
La morte è quella cosa che se la nomini, se ne parli, ti guardano e ti dicono: ma dai, parliamo di cose belle. Non tutti te lo dicono, ma la maggioranza. Il tema della morte è prioritario, di nicchia. Di malattie, la gente parla volentieri perché la malattia è cronaca, racconta i fatti, fai un po’ l’ottimista, dici del catetere, dell’operazione che è andata bene. È stata lunga ma è andata bene. Della morte, invece, se parli come fosse cronaca (e lo è) guai al mondo. Sei macabro, ti dicono. Basta parlare di queste cose. Sciò. Qui però ne parlo perché qui non facciamo conversazione. Qui facciamo un libro, raccontiamo una storia.
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Il Cristo di Grünewald, ancora prima di essere crocefisso, sembra che ne abbia prese tante da levarlo d’insieme. Eppure, ci sono persone che sono morte soffrendo dieci volte di più. Persone abbandonate come lui dal padre, non solo: anche dalla madre. Tutti quelli che guardano la crocefissione dicono: porco cane che piedi tremendi gli ha fatto. Solo un artista che è entrato proprio bene in quel dolore sa dipingere dei piedi così.
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La depressione secondo me sta nell’area del sacro, la tristezza in quella del santo. Cioè. Secondo me la differenza tra santo e sacro è che il santo sale dal basso, il sacro scende dall’alto. Cioè. Il santo lo scegli e costruisci, il sacro ti sceglie e buona notte.
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Il motto del reggimento di mio nonno era: Non chiedo dove. Un motto orribile, una porcheria di motto. Non solo bisogna chiedersi dove, ma anche da dove e perché. Sono le tre domande che ci fanno umani, queste: da dove, dove, perché. E magari anche come.
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Il libro che dice io qui finisce… Perché questo libro è la giustificazione dell’io che sono proprio io con tutte le mancanze, le confusioni e gli equivoci. E senza questo libro che ho scritto sarei senza giustificazione. Tremerei nelle gambe, non avrei il coraggio di guardarmi allo specchio.
Così Luciano Neri descrive il canovaccio del suo ultimo libro, Opera Buffa (Tic Edizioni, UltraChapBooks 2025): «Opera buffa, per come è stato pensato e scritto, merita qualche delucidazione. Prima cosa da dire è che si tratta del canovaccio di un episodio storico che riguarda la fuga di Mussolini, prima di essere catturato e fucilato. Alessandro Pavolini è l’alterego, il falso eroe, anche lui destinato alla fucilazione, che diventa protagonista mentre Mussolini è ormai la controfigura di se stesso. Questo canovaccio si dispone in scene e quadri, con una struttura da operetta, ma il testo alla fine è quello che è, attraversando i generi, né romanzo né opera». Nel libro si rincorrono immagini e temi: il bosco, la guida, gli uomini in colonna, le azioni e le direzioni, del viaggio: davanti al lettore scorre un romanzo criptico nell’elencazione delle immagini ricorrenti, nella disubbidienza a una sintassi prevedibile. La partitura sfuggente del viaggio è un’odissea faticosa, dove gli ordini si mescolano alle rinunce, fotografata con brevi scatti nella pagina, dove a volte appaiono dei nomi, forse parodici, come Bellamorte e Thule. Tutto è polverizzato in un camminare privo di senso, ma il lettore avverte un ordine musicale e compatto nei quadri/sequenze che si succedono, con lo sguardo sfiora linee, corpi, curve, passaggi, cose. Ma di quale ordine parla questo libro senza eroi, che elude le interpretazioni e delude gli appagamenti? Il titolo, Opera buffa, suggerisce che la tragedia è anche farsa, che quella fuga, descritta in dettagli concreti e astratti, è avvolta in un alone: il lettore, inoltrandosi nel cammino del libro, diventa uno dei tanti uomini descritti nelle singole scene come fantasmi. Si percepisce l’ombra di Werner Herzog, e le immagini diventano, involontariamente, le tracce di un esodo, proiettate nel libro pagina dopo pagina. Senso e sintassi si fanno strumenti inservibili. Il libro, orientato dentro una temperatura sconsolata, sperimenta non un linguaggio frammentato ma la struttura ossessiva della descrizione. Chi legge sarà costretto a rileggere, perché il libro crea un effetto di ascesa e discesa, sussultorio, ondulatorio, e sembra mutare a ogni lettura: nel suo teatrale susseguirsi di scene lascia una scia (quale?), evidenzia un cammino bloccato, insensato. Le astrazioni della lingua non sono misteri da svelare ma pezzi di vuoto dispersi nel viaggio di un Sisifo abulico e svuotato: ma è e resta un viaggio, che cerca un “rifugio oltre confine alla fine solo mentale”. La prosa di Luciano Neri trova qui una poesia controcorrente che rifiuta il cimitero di qualsiasi definizione per galleggiare in una sua desolata ipnosi, “né romanzo né opera” ma atto sotterraneo di rivolta. (M.E.)
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Scena quarta
Verso l’ultima Thule è il punto delle lunghe albe di azioni che si perdono, avvicinate da nuvole svelate, azioni scese sulla terra, insieme al cielo in cambio di doni (inno), azioni verso il fuoco del gran rogo e le acque del lago, due dei quattro elementi che restringono/restringerebbero il campo, con le fiamme in evidenza tra loro, e gli altri ad avvicinarsi alle acque e/o al fuoco per l’ultimo appello, ad azioni degli smarriti, adesso più sconfortati per credere all’inno, al pensiero che avrebbero voluto intonargli di fronte una volta apparso, in mezzo a una ragione che adesso lo intonano, qualcuno da incontrare a loro più simile se non identico e/o se non uguale al posto della presenza, a procedere sempre in avanti a imitazione di un modello, o indietro per venirne a capo.
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Scena ottava
E a dire che nessuna notizia non controllata a sufficienza, abbia saputo precisare quanto fosse raccomandabile quella nuova compagnia che si era/si sarebbe resa disponibile a condurre la guida e i suoi uomini da qualche parte verso (…), un rifugio oltre confine alla fine solo mentale dell’azione in vista di presentarsi altrove e/o nei pressi del paese di Bellamorte, non è certo questo un dato confidenziale più di altri adesso per degli acuti osservanti, ossequiosi persino allo scopo di sfuggire a sé stressi, persino per voler oltrepassare l’ostacolo, bloccati da più ore in uno stesso punto.
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Fine
Fermi alcuni minuti che si rivolge a lungo una biografia alla guida nella linea di una colonna che si è separata definitivamente, distanziata del tutto dall’osservatore, convinti di fissarla con delle frasi, con i dialoghi dei sottintesi resi agli impliciti che uno non può dure quello che vorrebbe in mezzo alla natura, in un luogo remoto delle azioni che si stanno perdendo, all’epilogo dell’ultimo atto, nel momento di una fine così attuale che adesso è il meno partecipe, a seguito di una pausa istantanea accordata da esemplari umani di caccia all’uomo dell’epopea. Lui proprio che ci mette/ha messo del suo a quello che è rimasto appeso della trama maggiore, in anticipo solo di qualche anno adesso alle inseparabili solitudini, da sé stesso a emanazione quando le sue presenze nei boschi si sarebbero emancipate, adesso fermo e immobile di schiena, dinanzi ai creatori dell’epoca.
Scritture 