non ho mai visto un gatto completamente addormentato
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La poesia è tratta da: Marco Furia, Salt de motan (Balzo di gatto), traduzione dal rumeno di Eliza Macadan, Cosmopoli, 2023. L’immagine in copertina è dell’autore.
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Marco Furia (Genova, 1952). È poeta e critico. Ha scritto diversi libri di prosa e poesia, tra cui Effemeride (1984); Mappaluna (1985); Bouquet (1992); Menzioni (2002):Impressi stili (2005); Pentagrammi, con grafiche-collages di Bruno Conte (2009); La parola dell’occhio (2012): Tratteggi (2017); Pittorici idiomi (2018); Minime circostanze (2021); Salt de motan – Balzo di gatto (2023).
Prose buie (La Vita Felice, 2014)segue un figurante, lo straniero, e un luogo, il non-luogo. La prossimità al non-luogo è l’avamposto, la cittadella militare, la torre di vedetta. Lo straniero incontra. Non sapremo mai se incontra realmente o nei suoi sogni notturni o nell’immaginazione che in questi racconti ha un’accezione edificante. Un’immaginazione che arricchisce perché aiuta a comprendere il reale, non una dimensione alternativa in cui ripararsi dai continui paesaggi industrializzati, antropici. Potrei occuparmi solo della geografia di Prose buie ma non ora. C’è ben altro. C’è l’importanza degli elementi universali e il rapporto che un omino di vetro, trasparente e in corsa, o l’omino di Chagall hanno con l’aria e l’acqua. Il fuoco è lapilli e ceneri, vulcani. Il fuoco è preistorico e il tempo qui è sospeso e contemporaneo. La terra è oggetto di studio astronomico, fisico, di arcaica filosofia quando a dominare erano i rudimenti del pensiero, non i sistemi. Il racconto “Sul bordo dell’aria” commuove per un gesto ascetico dal principio kafkiano. Rompere il quaderno della propria opera, gettarlo di notte nella pioggia dall alto di un campanile. Per giungere alla coscienza del necessario “tacere”. “Si tace, non ci si lamenta” – sembra che Van Gogh faccia eco a Marco. Lo straniero fa. È uno scrittore. In Prose buie stento a non riconoscere nel fantasma toccabilissimo dello straniero un alter ego dell’aurora che spicca negli ambienti marini, tra spiagge e fossili, Genova, quasi un’alga rappresa. Ercolani scrive “Ogni uomo viene dalla mente di un altro che, prima di lui, ha pensato e sognato quasi come lui”. Appare la riserva del “quasi” che potremmo benissimo togliere. Siamo i nostri condizionamenti, le persone incontrate, i libri letti. Si parla di una Bisanzio di provenienza. Veniamo da una città depauperata, saccheggiata, “senza ori e senza poeti”. E questo singolare sentimento dell’assenza porta al deserto, all’assenza di Dio, al vuoto concepito dalla scrittura come atto sovversivo: in Edmond Jabès ci sono prose con passaggi memorabili “Il sonno sfugge sempre a chi dorme, come all’artista il senso della sua opera”. Marco si chiede se l’arte sia inconcepibile ma vacilla, lo sentiamo vacillare, tra il desiderio e il deserto, tra la necessità e l’imprevedibile, tra un passato che confluisce nell’oggi e un futuro a cui si avvicina con un disincanto dolce e tumultuosamente sardonico. Il sonno come altro, presenza esterna dalle cui mosse dipende la nostra tregua. Il sonno nella visione originale è bellissima di un “Io sconosciuto, inseparabile da noi”. Marco sognatore va tra gli dei junghiani, non si interessa minimamente di idoli veterotestamentari o evangelici. C’è un incipit strabiliante che ricorda certe poesie di Amelia Rosselli sulla Roma serale. C’è un incipit davvero moderno: “All’ora del tramonto tutti aspettano l’autobus”. A Marco interessa la parola. L importante è che sia capovolgibile. La prosa “Come sentirle” è un atto d amore alla poesia, una promessa di presenza. Ci si chiede della Visione. E Marco, come fa Deleuze col desiderio, cerca di individuarne le modalità da cui si sporge. È nel come, nella posizione, ribadisce Marco col tono di chi, apprese le notizie dall’inconscio, si chiede come catalogare, se farne turbe o razze. Si giunge a un compromesso: il sonnambulismo. Il ciclo immodesto è circolare della ripetizione, il sogno è l’incubo, la vanità dell’espressione artistica, il suo sgretolarsi fino a perdersi. La scrittura di Marco è prodigiosa e prodiga di doni: “Assumere in sé la voce dell’altro è un atto d’amore e di identificazione in un destino”. Ecco la motivazione ai tanti apocrifi di Marco, il senso di uno sperato sentire comune, che avvicini l’altro e lo ricrei in un apocrifi senza scadenze. Qui la scrittura non è cura né uccisione: non è pharmakon. È la parola che testimonia del molteplice reale, della mente che è reale anche quando vola se lo può visualizzare. L’indagine ferma sulle Istituzioni Totali, gli stati di estrema reclusione, i linguaggi escogitati da carcerati e secondini, da una scolta suprema, da una Corte d’Appello che non condanna ma presiede come una mummia. Marco segnala di queste coercizioni l’ingiunzione al mutismo come dal concilio tridentino alla fine dell’800 è stato fatto col sesso, secondo Michel Foucault. Le piazze sono un po’ di mare, un po’ di villaggi nordici. Ci sono i montanari, i monaci, le donne. Ci sono i messaggeri che non possono parlare e sanno che devono, detentori di segreti imperiali, dignitari della tragedia umana, vittime del mutismo, della parola che si sforza ma non può uscire. Bocca cucita con filo spinato. Deportazione e Orfanità dello straniero. Villeggiante per contrade mai cupe, mai beckettiane, semmai buzzatiane, come nella bellissima prosa Hailai, sul segreto della sapienza tramandata ai figli e ai figli dei figli in condizioni di estrema coartazione. Prose buie sono referti da un paesaggio della follia, geograficamente folle, foce di più mappe. Marco è fedele al fulmine di Valery nel ricordare la nascita dell’arte, ma non dimentica la spettralità derivante dal cristallo rifratto. Sono scritture che inquietano per la tremenda oscillazione dei volti e dello sguardo che li dissemina.
Una prosa come quella di Visitatori, di Albino Crovetto, ci guida a una sola domanda: fino a che punto si può sopportare l’angoscia di esistere? Le parole che leggeremo ci dimostrano come l’angoscia viene tollerata non perché sia umanamente tollerabile (nessuna angoscia lo è), ma perché le parole che la descrivono inventano un universo-specchio che, nella finzione della scrittura, produce un dolore capace di contagiare il lettore, di scavare nelle sue percezioni-emozioni finché proprio lui, il lettore, sarà costretto a sollevare lo sguardo dal foglio, finisca o no l’ustione del racconto. La scrittura è, come sempre, inguaribile violenza. “L’’aria trova una via di fuga”. Noi no.
VISITATORI
«Quando i visitatori entrano i vetri diventano opachi, il silenzio delle stanze non è più un vero silenzio, i vetri riflettono porzioni piccole di ogni cosa. Del letto, un lembo di coperta, del tavolo uno spigolo, tre gradini della scala interna che ne ha dodici, neri, di ardesia. Apro la porta perché devo. Non accolgo, non respingo. Formule vaghe di cortesia, stringo qualche mano, mi addosso al muro bianco. Sono tutti bianchi, i muri. Anche i soffitti. C’è un palo di legno che attraversa uno stanzino, un palo di un veliero. Quando entrano soffia il vento, le superfici di ogni oggetto s’increspano. Nessun allarme, nessuna paura. Io, per un eccesso di prudenza, ho messo il salvagente. I visitatori passano da una stanza all’altra, salgono e scendono le scale, aprono le porte. Vogliono informazioni sui movimenti delle maree, sulle luci, sul punto migliore per attraccare. Indico qualche angolo e un anello. Volendo si ormeggia il natante alla ringhiera. Sono abbastanza silenziosi, i visitatori. Mentre esplorano a volte mangiano. La domanda più frequente è: “da quanti anni?” “Da quanti anni cosa?” Poi voltano le spalle, spargono uno strano odore, e si mettono in colonna davanti alla porta d’ingresso. Stanno rigidi finché non apro la porta, la prima. Fra la prima porta e la seconda c’è una scala dove s’ingolfa il vento. Qui, a volte, i visitatori si divertono con i vuoti d’aria, piroettano, si lasciano sollevare, ridono come bambini. Apro la seconda porta, di metallo, e l’aria trova una via di fuga, infila le scale. I visitatori ringraziano e scendono ordinati. I vetri tornano trasparenti. I riflessi sono quelli di sempre e il silenzio è molto simile al solito silenzio, tranne una sottile fessura». (24-9-2023)
Si sveglia in un silenzio innaturale e osa guardare. Quella che era stata la spiaggia di un porto gremito di navi come Tiahuanaco adesso è una distesa sabbiosa troncata di netto, che oscilla sopra un cratere immenso. L’aria, rarefatta, non odora di salsedine. Cerca invano di distogliere lo sguardo dalla spiaggia sospesa sul baratro. Lascia la sua casa, si affaccia all’orlo della voragine e laggiù, luccicante e grigia, lontana, confusa da un velo di nebbia, vede qualcosa di simile all’acqua. Una superficie vastissima occupata da picchi curvi e neri che una volta erano tanti scogli. Sporge la mano, abituata al fresco dell’onda, e la ritira asciutta, sferzata da un vento tagliente. Un brivido di gelo gli trapassa il braccio. Attorno a lui, in una melma disseccata, giacciono prue sfasciate, timoni inservibili, vele strappate. Le navi sono scomparse. Un porto affollato di centinaia di imbarcazioni è ora un paese di montagna, con mulattiere umide, ricoperte da alghe, da pezzi di scafi; e in basso, al posto di una pianura che è sempre stata desertica e brulla, luccica, increspato, con striature bianche, il mare. E gli abitanti, che per secoli sono stati marinai, come possono, da un giorno all’altro, diventare contadini, montanari, coltivatori? Come possono trasformarsi? Cosa faranno, adesso? Resteranno a Tiahuanaco, reimparando a respirare, o scenderanno laggiù, cercando di ritrovare quello che ci è stato tolto?
Non prova nessuna disperazione, ora. Ma un rimpianto sì: non essere stato svegliato, la notte prima, dal rumore dell’acqua che precipitava; non avere vissuto, consapevolmente, l’attimo in cui tutto stava per cambiare.
Il fascino di una lettera consiste nel farci sentire il brivido, la forma rugosa della realtà e contemporaneamente la sua lontananza, la sua assenza. E’ un dialogo, ma un dialogo a distanza, in cui uno dei due interlocutori è sempre assente. Un dialogo che tra una voce e l’altra mette un intervallo, di spazio e di tempo.
Quando leggerai queste parole io non sarò più qui, non ci sarà quella barca ferma nel mare; questo sole, questo giorno saranno soltanto ombre, forme d’inchiostro.
Ci emoziona sempre leggere gli epistolari di scrittori, artisti ecc. perché leggendoli abbiamo la sensazione di penetrare meglio nel loro mondo, di confrontarci con le loro idee, di diventare, per un attimo, parte della loro vita. La lettera è una scrittura che conserva le tracce di un’emozione.
Le parole di una lettera non ambiscono a durare, si legano a una data, a un luogo determinato. Quando prendiamo in mano il foglio su cui quelle parole sono scritte abbiamo la sensazione di rivivere un momento, con la consapevolezza del suo essere irraggiungibile.
Le lettere sono pagine di diario che cercano una voce, uno sguardo, l’enigma di una relazione.
In ogni lettera, oltre all’esigenza di comunicazione, c’è il desiderio di un contatto, la ricerca di un corpo, di una traccia, della sua ombra. E nel contempo la lettera è la testimonianza di un distacco, il primo passo di una partenza, la forma della nostalgia.
Qui ogni parola è vera, come sull’intonaco una crivellatura.
La lettera è una scrittura che viene da un luogo marginale, segreto, è una parola che ha un viaggio da raccontare, che ha varcato un confine.
Nelle parole che fissiamo su un foglio di carta prende forma la ricerca di un dialogo, di un’altra voce, di una presenza che sappia leggere i nostri segni, le frasi strappate qui, ora, tutto il mondo di idee, di emozioni, di passioni che esse si trascinano dietro. Una lettera è questo. È una scrittura debole e insieme autentica, parole che si affidano a un foglio, che a volte vanno perdute, ma che si propongono come un frammento di esistenza, la traccia – direbbe Celan – di un respiro. Parole che appartengono a una lingua cancellata, divenuta ombra, caduta in oblio, ma che continua nonostante questo ad agire lanciando, a intermittenza, e altrove, segnali della sua vitalità. Formata dai detriti di un’esperienza, ogni lettera testimonia questa cesura, questa lontananza. E in fondo bastano poche parole per riassumere tutta la sua retorica: è il gesto – distratto, impulsivo – di un addio.
Angelo Lumelli raccoglie in Le poesie (edizioni del verri, 2020) la riscrittura della sua opera poetica ri-pronunciando in un nuovo inizio la sua voce e lasciando intatti solo i titoli delle raccolte: oblivion, vocalises, seelenboulevard, bambina teoria, trattatello incostante, cosa bella cosa, la porta girevole dell’Hotel Excelsior. In sostanza, ri-comincia tutto da capo e con i materiali dei volumi già scritti ritrova un libro inedito, come un bambino ripercorre la squinternata avventura del suo essere al mondo. Il suo lavoro non è il risultato di una memoria capitalista e fondante ma di una memoria stracciona e lacunosa, che riempie di buchi i tessuti del senso, traforando la lingua, o meglio beccandola, reinventando una visione arcaica di potente inflessibilità teoretica. «Nobili pirati conoscono il mestiere – hanno in testa fazzoletti a quadretti / nel tempo ci vanno a cavallo – gli passano sopra con grandi velieri/ non vengono presi sul fatto – raccontano che dappertutto è lontano / che qui è più lontano di tutto // per questo la verità gli va dietro – cammina svelta / con la gonna con lo spacco / li rincorre traballando sui tacchi di vetro». Angelo Lumelli appare ora come un tipo estasiato che rincorre immagini mistiche nel cervello o biglie nei cortili di qualche rustico cortile, ora come un essere balordo che insegue “pensieri per conto loro”. Leggere Lumelli non è un’esperienza facile e circoscritta: un libro come Le poesie, che si definirebbe un’opera omnia con qualche pretesa di completezza, ha le caratteristiche, opposte, di uno spirito balzano che usa il linguaggio in modo impertinente e improvvisato, saltando spesso di palo in frasca. La sensazione di smarrimento, leggendo queste pagine, si affianca a una impressione di libera freschezza, di incongrua felicità. Lumelli scrive come se inventasse vertigini leggere, ma il fondo tragico è sempre lì e resiste, come una fiaba tremenda: «allora direi a un mio bambino / preserva il vuoto con le azioni / così che il mondo / volando nel vuoto / volando da te / tu prendilo al volo / con in tasca un sacchetto / di lacrime d’oro». La “bambina teoria” delle sue affabulazioni è una teoria che mostra, da lontano, l’holderliniana torre di Tubinga: è la follia stessa, che lo spirito del poeta preserva come tesoro di libertà, immune dalle offese di un mondo arido, inaccettabile, sensato. «La poesia come finitezza non tollera la parola vagabonda, che arriva all’ultimo, sovrappensiero, quella che si pone tra i versi, letteralmente, tra una riga e l’altra. Il problema non è la variante, divertimento per i filologi, bensì la presenza, nel testo, di questa parola pellegrina, attesa da sempre, arrivata davanti all’espressione già chiusa». E Angelo, nelle pagine teoriche che chiudono il libro, ci sorprende con il dono di una poesia che è fiamma presentita, eccedente, iperbolica, oppure frammento ridotto al minimo; mai roccaforte e castello, mai latifondo sicuro, forse piuma vagante alla ricerca di un uccello incantato e balordo che, urtando nel muro, ha perso la strada: «Ma io non sono il sonetto, bensì la sua pausa che si accende, spiritata come un ventilatore dello spirito, facendo volare coriandoli. Il mio compito è di fornire l’errore, sottoposto alla giustificazione, portando in scena relitti. Per questo ho rovesciato, ogni volta, la calza del testo, per curiosità infantile, per incredulità, per penitenza, sventando la faccia tosta dell’espressione per ritrovare l’appello misterioso, senza la protezione di fatti terzi, senza storie esclusive e fatali di fronte al grido della mente». E qui torniamo al “grido della mente”, al nucleo necessario della follia, quello che Hölderlin ricamava in terzine tranquille, firmandosi Scardanelli, consapevole che, se il fuoco esiste, brillerà anche nel minimo tessuto, nel minimo strappo. «C’è, nella natura della poesia, una passività intinseca, una conoscenza senza la distrazione dell’agire, un sapere inciso sulla pagina di cristallo?». Per Lumelli, che in questo libro torna e ritorna a concertare i suoi versi, la pagina non è mai di cristallo: è papiro trasparente, carta velina, foglio ondulante che convoca sempre le stesse ma altre poesie. Potrei dire: ma perché devo leggere questo poeta che non so dove diavolo mi porti? Che non mi da’ nessuna certezza ma anzi mi indispettisce perché non lo definisco? Ma direi proprio per questo: perché Lumelli non ha mai smesso di giocare con il senso e con l’opposto del senso, come un bambino capriccioso che non si preoccupa dove vanno I suoi giochi, diversamente da altri colleghi che hanno occupato il latifondo della loro cifra poetica e lo innaffiano regolarmente. Loro, possiamo anche prevederli. Angelo, no. E il futuro è sempre aperto. (M.E.)
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Angelo Lumelli vive alla Ramata, fra le colline del basso Piemonte. Ha pubblicato le raccolte di poesia: Casa bella casa (1977), Trattatello incostante (1980), Bambina teoria (1980); Seelenboulevard (1999); Per non essere l’acqua che amo (2008), ora raccolte in Le poesie (2020). Ha scritto due romanzi: Un pieno di super (2005), La sposa vestita (2006) e due libri di prose, Bianco è l’istante (2005) e Verso Hölderlin e Trakl (2017). Nel 2023, con Marco Ercolani, pubblica Cento lettere. Ha tradotto Novalis e Peter Rosei. In preparazione: La vecchiaia del bambino Matteo, La doppia faccia della pasta sfoglia (storie di paesaggi, animali e persone). Collabora con artisti visivi, fra cui Pietro Bologna (“ettaro”, 2022), ed è presente in antologie e riviste, fra cui «Poesia degli anni Settanta», «I percorsi della poesia italiana», «Poesia contemporanea. Campionario con figure», «Poesia italiana del Novecento», «Italian Poetry 1950-1990», «the Promised Land. Italian Poetry after 1975», «Poesia e realtà», «Gradiva», «Sentence». Collabora al blog “Scritture”.
*Da I misteri di Seymour, supplemento al numero 9-10 di “Altri termini”, postfazione di Raffaele Perrotta e Elio Grasso, 1989.
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«…Amendolara insegue con foga, senza interruzioni, una sua idea di estetica fondata sull’eccesso, in cui l’arte riconosce la propria forza soltanto negli “occhi delle veneri” e nei “guanti di Baudelaire”, appariscente ostensione dello scandalo, sublimazioni di un ideale lirico. Se un giorno egli ingoierà se stesso, per troppa passione. sarà arduo raggiungerlo oltre un probabile muro, già oltre il tempo della fine…»
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Marco Amendolara (1968-2008). Nel 2016 è stato pubblicato l’opus completo della sua poesia, La passione prima del gelo, a cura di Alessandro Ghignoli (La Vita Felice, 2016), che raccoglie tutti i libri editi in tiratura limitata: La musa meccanica, Taverne e fantasmi, Stelle e devianze, La tentazione poliedrica, Catulliane e altre versioni, Misteri di Seymour, La bevanda di Mitridate, L’alfiere amoroso, Vascelli, tatuaggi, selve e saette. Ha tradotto (e ri-creato) poesie della tradizione latina, fra cui Catullo e Marziale.
Qual il ruolo del poeta? Quello di servire a qualcosa, per esempio a rifinire una pagina bella? Nessun poeta serve a niente, neppure a questo, neppure se questo accade. E, se due di essi si incontrano e scrivono a quattro mani un libro, l’inutilità si duplica. Leggere Cento lettere di Marco Ercolani e Angelo Lumelli (I Libri dell’Arca, Joker, 20239 è come confrontarsi non con una sola vita sfuggente ma con due, irrevocabilmente disallineate, dove le parole non risolvono domande inequivocabili, come la necessità della poesia.
La sindrome di Stendhal è quello smarrimento che un’opera d’arte di grande intensità genera, in certe condizioni emotive, in un soggetto particolarmente ricettivo. Questo libro causa, nel lettore, una sindrome simile, perché ad ogni lettera cresce di intensità l’indagare dentro di sé e dentro l’altro, alla ricerca di qualcosa di incerto, benché gli autori non abbiano nulla da dire. Questo carteggio sembra disperdersi in una detection senza delitto, come in un film di Altman più audace degli altri, dove il concertato delle voci non sviluppa né una cantata profana né una commedia risolta. Questo carteggio si smarrisce nella sua libertà di esistere. Continua a rappresentare l’atto del denudarsi, del capire, indugiando sui dettagli (linguaggio, poesia, autobiografia), rallentando o accelerando i tempi. Ma alla fine non accade nulla perché davvero non c’è niente che debba accadere. L’abisso corteggiato dalle parole è senza alcuna forma e nessun occhio può afferrare ciò che rappresenta. Ma una via c’è, per il lettore: non essere soltanto dentro il libro, ma camminare dentro e fuori di esso. Chiunque cammini non vede sempre lo stesso foglio, non rischia di diventarne vittima; semmai è un nomade che abita le tende del suo deserto, una creatura – in questo caso, doppia creatura – che vive pronta a lasciare la vita.
I soldati russi di Holan sono folli. Viene fuori dal taglio del linguaggio, dal colloquiale all’infimo. Parlano come cinesi o sdentati. Fanno la guardia ai cannoni. Si annoiano. Qualche volta si vede per strada una donna che grida trascinata per i capelli dai tedeschi. Non c’è spazio che sia piccolo nel mondo dei morti. Le candele sono curiose dei morti che illuminano. C’è stato un tempo, nella vecchia Praga, dove le candele più curiose venivano spente a colpi di coda dai cavalli. Le candele di un cimitero notturno. Le fumaiole sui cipressi. Noi cominciamo a vedere prima la ferita che porterà alla scarnificazione. I morti sono veri fantasmi del terrore che escono puntuali dal loro castello a mezzanotte. È un autunno. E nella poesia di Holan sembra che il buio debba svolgere più compiti: far volare gli uccelli, tosare i biancospini, lasciare che gli dèi impiantino un insediamento. Non sappiamo altro. Spesso sono quartine. Immagini concatenate secondo una iraconda sinossi o una labirintica sintassi. Holan non usciva mai dalla sua casa. Era solitario. Forse gli bastavano le sue memorie giovanili, l’ubriaca contusione stilistica, i passaggi da muro a muro, in trincea, nella convinzione che l’uomo sia “un errore commesso nel censimento dei morti”. La barbarie filosofica di Holan si avvicina a certi scenari del teatro elisabettiano, emergono culti rappresi. Ognuno edifica un teatro di ombre perché teme la pietrificazione. Ci si inventa alleanze spettrali, spastiche, spossanti. “Cose squassanti” scrisse René Char. Holan non può fare a meno di annotare sui suoi taccuini gli appuntamenti con i fantasmi. Ogni fantasma ha una funzione precisa e indossa vesti – simbolo della loro carica. Le immagini di Holan sono magistrali. Sono campi da biliardo. Le foschie schizzano nell’erba, tra le chiaviche, le fogne. Nulla è sottratto. Sono realtà acquartierate alla maniera dei fabbricanti di girandole. Passando da una scena all’altra Holan distrugge ogni mossa controumana, ogni gerarchizzazione. Antropomorfi oggetti, miti. Non c’entrano le preziose battaglie di Borges. C’entrano negritudine, impalcate sinfonie proletarie, una rapsodia nelle mani di uno stregato dal terrore. Le occlusive del nulla. Ho ascoltato una poesia di Vladimir Holan. Titolo: Cessato è il canto delle sirene. Holan ha sognato in pieno sonno o in dormiveglia. Due voci: la coscienza, la subcoscienza. Erano amarezze. Getta reti e forma doppi e accoppiamenti: sete e fato, voluttà e vicinanza, arte e morte, coscienza e strappo. Tutto viene convogliato verso un grido finale che libera: è majakovskiano l’invito a scuotersi, a vegliare. Non esita, non esita mai Holan a vedersi morto nel suo funerale. Il carro funebre è una tenda che frequenta. Nel sogno o nel dormiveglia ascolta, sente voci che dicono a se stesse di stare zitte perché potrebbero svegliare il dormiente, voci di angeli – gli angeli barocchi di Holan – angeli “quadricefali” che portano il suo corpo verso il “silenziario”. Le sirene dei cantieri o dei dormitori hanno smesso. Quali sirene? Il canto del sogno. È questo che ama un poeta come Holan: ‘il canto del sogno’. So del suo terribile senso di colpa. Dico, in un frammento, della sua figlia handicappata. Holan scrisse il suo ultimo libro Addio “qualche anno prima che morisse la figlia. Dopo la sua morte non scrisse più. Visse un due case isolate smangiate dal legno e dall’edera. La prima sull’isola di Kampa, nella vecchia Praga; la seconda nel quartiere di Malà Strana, che è la Venezia di Praga. Ne scrivo nei miei frammenti più espositivi, più biografici. Ne scrivo solo quando sento che uomo e scrittore sono l’uno il bersaglio o il compagno dell’altro. Il poeta è un Alter Ego. Adoro le teorie letterarie sugli eteronimi. Io me ne creai alcuni da giovane. Te ne dico due: “Alcide De Bava”, lo pseudonimo usato da Rimbaud, e Isidoro, omaggio al Conte Ducasse, il mio Angelo custode. Eh si, te l’ho svelato, caro amico mio. Il mio Angelo custode è Isidor Ducasse, Conte di Lautréamont.
Scritture 