Nina Nasilli, L’Orsuta, Collana Serendip, Book editore, Riva del Po 2025.
L’Orsuta, ovvero la poesia come materia viva
L’Orsuta, l’ultima raccolta di Nina Nasilli edita da Book Editore, è attraversata da una tensione costante tra il dire e il tacere, tra la materia che insiste e il senso che sfugge. Fin dai testi iniziali la poesia di Nina Nasilli si muove in un campo di attrito: tra interno ed esterno, tra comando e disobbedienza, tra desiderio d’infinito e misura finita dei giorni. La parola poetica è chiamata a “dirsi” (Ditta, ditta), ma nel medesimo gesto avverte la propria insufficienza, il rischio della dispersione, della distrazione, della s-memoria. Ne nasce una lingua stratificata, che procede per scarti, accumuli, fenditure, come se ogni verso fosse un tentativo provvisorio di presa sul reale.
La raccolta costruisce così un paesaggio esistenziale fatto di residui, impronte, dettagli minimi che resistono all’insensatezza del tempo: la luce dopo la pioggia, il legno consunto, l’alga cocciuta. In questo spazio fragile la nostalgia non è semplice rimpianto, ma forza interrogante, che spinge a misurare ciò che siamo stati e ciò che avremmo potuto essere. L’io poetico non si pone mai come centro sovrano, ma come punto attraversato: onda sospinta dalla corrente, corpo esposto all’incertezza, materia in relazione.
È in questo orizzonte che la sezione centrale, L’Orsuta, si impone come vero e proprio cuore della raccolta. Qui la scrittura compie un salto: dall’osservazione del mondo e dei suoi segni si passa a una discesa radicale nell’interno. L’Orsuta non è una figura allegorica pacificata, ma una creatura ambigua e necessaria: insieme orsa e gabbia, dimora e divoratrice, ferita e possibilità di cura. Il suo vello è interno, intimo, cresce con il pensiero e punge, graffia, lacera. La conoscenza non illumina senza costo: prude, fa male, ma costringe a restare.
La forza di questa sezione risiede anche nel lavoro sulla lingua, che non è mai mero esercizio formale ma pratica incarnata: il testo si fa corpo, si addensa in allitterazioni, assonanze e sdoppiamenti semantici (irsuta/Orsuta, orsa/Orsuta), fino a rendere la lingua essa stessa pelliccia, tessuto vivo che protegge e al tempo stesso espone. È in questo processo che l’Orsuta “disimpara”: sottrae, smonta, rinuncia consapevolmente al canto come forma di abbandono o seduzione, per affidarsi ad una parola spoglia che non promette consolazione ma assume la responsabilità di restare. Il disimparare si configura così come gesto etico: rifiuto delle forme acquisite, delle retoriche rassicuranti, delle posture già sapute, in favore di una lingua che accetta il rischio dell’inadeguatezza e del dubbio. È in questo spazio che l’invenzione — “Sì, l’invenzione: / a tratti ci salva. / Oppure no. / Ma il tempo del dubbio / è sospeso, non corre: / respira…” — assume il suo significato più profondo: non atto sovrano né salvezza definitiva, ma pratica intermittente di resistenza, gesto minimo e fragile che apre una pausa nel tempo dell’urgenza e della ferita. L’invenzione non cancella la piaga ma la piega, non redime la ferita ma la trasforma in luogo di cova, in uno spazio di fermento dove qualcosa, lentamente, può ancora accadere.
È in quest’ottica, in questo può ancora accadere, che la raccolta, dopo L’Orsuta, si apre a una dimensione ulteriore: la verticalità della memoria, il dialogo con le figure archetipiche (Didone, Cleopatra), con i morti, con i profeti nascosti tra le cose. Il silenzio non è più solo limite, ma spazio di risonanza e il sacro non è dogma, ma magma, fioritura minima e ostinata sull’argine del tempo. E la verità non si manifesta come rivelazione assoluta, ma come processo: un fluire che tiene insieme eros e perdita, corpo e preghiera, resistenza e vulnerabilità.
In questo senso, L’Orsuta è una raccolta che non cerca consolazioni facili. Piuttosto, la poesia di Nina Nasilli accetta l’attrito, l’opacità, il rischio dell’errore. E proprio in questa fedeltà al non pacificato, al ruvido, al vivo, trova la propria forza etica e conoscitiva: dire non per dominare il senso, ma per restare, come l’Orsuta, dentro la materia incandescente dell’esistenza, e da lì continuare – ostinatamente – a respirare.
Sono appena arrivato. Quando partirà la nave? Gli uomini della ciurma sono al completo? Sappiamo già dei temporali e dei mostri che affronteremo. Ma non saranno dissimili da quelli che ci sòggiogano tutti i giorni. Ma parlarne rende forti. Ci ci ama saprà aspettarci o rimpiangerci, ma resisterà. Non importa essere vivi. Occorre essere vivi in sé. Ricordo che ieri, appena uscito dal cinema, vidi ombre affaticate, prostrate, che si trascinavano per la strada: la realtà dei miei compagni di vita. Così li evitai, rientrai, ripresi a vedere il film. Non una ma venti volte. Lì le ombre avevano spessore tragico, drammatico, grottesco, di ombre. Ammirai quella lotta. Capii che la finzione aveva un dovere: prendere alla gola il reale e staccargli la giugulare.
Guarda che luce potrei guardare
se dopo mesi di prigionia mi fossero concessi
gli occhi.
Ma le pupille sono strette dal buio.
Aspetto un sortilegio:
le passeggiate, sul lungomare della fortezza,
di guerrieri svegliati dal sonno, stupefatti,
amici intimi della nostra rivolta.
6
(Terzo frammento di lettera)
Hai smesso di scrivermi dopo la tua morte: un atto imperdonabile, privo di magia. Mi manchi. Avremmo dovuto trovare il modo di aggirare l’ineluttabile: tu da sempre li conosci, i mille trucchi. Ma non li hai usati. Non siamo stati forti. Ci siamo arresi alla maledetta evidenza del grande sonno, comune a tutti gli ex-viventi. Posso capire. Ma perdonarti no. Alcuni amici, grandi, vivi, svogliati, si sono rassegnati, ma solo in parte, al ciclo della creazione e della distruzione. Io fatico a farlo da sempre. Uno di loro disse che potevo essere il principe Myskin, ma si ingannava. Forse lo eri davvero tu, con il tuo andirivieni fra sogno da toccare e realtà da sfuggire. In questo frammento di lettera sento che ti ho appena scritto e che tu mi hai appena risposto. Vivrò per qualche mese con questa piccola gioia, che il tempo liquiderà. Ma, se resto cosciente, ti scriverò ancora.
Quante illusioni! Io so dalla punta delle mie dita, quelle che tu non smetti di stringere, ancora e ancora, che cosa è la gioia. Ma da quella gioia scaturisce una catastrofe futura: quella delle mie dita vuote di homo poeticus.
Quando la stanchezza va oltre, anche respirare non serve più.
Il tappeto, in cucina, non è un tappeto: lo sfiori, è pietra perfetta.
Abbiamo dormito per troppi giorni e abbiamo dimenticato la mèta. Le ossa pesano di più, quando ci si sveglia dal sonno.
7
Non andare oltre. Sei tu l’oltre.
Avere una sola cosa da dire. Morire mentre la si dice.
La doppia pagina: una luce, l’altra ombra.
Hai preparato le valigie? È ora di partire. Ci aspetta, con i suoi mostri, la città di Perla. Potremmo non andare, finalmente, dall’altra parte? È necessario, testa e lo zaino giusti. Fra pochi secondi.
Sosia nello specchio la stanza ondeggia.
Buia la parete, buia la mano.
Vuota.
Ragione che non resta.
Vedere oltre il muro origine e fine.
8
Trovare la civiltà adeguata alla mia musica. Ma esiste una civiltà? Esiste una musica? I barbari sono arrivati prima che io mi muovessi nel mondo.
Il mondo non è più leggibile. Giro attorno a me stesso. Colleziono racconti come se fossi dentro la Biblioteca di Borges, ma uno annulla l’altro. Li leggo come se esistessero.
Vorrei vederti ma sei troppo ordinata, tranquilla, troppo consona alle cose che accadono. Non va bene stare comodi in mezzo all’orribile che ti spacca la pelle. Preferisco non vederti.
A chi dovrei scrivere? Per chi? Da millenni ho perso il mio posto da scriba. Le cose ormai non chiedono testimoni ma complici.
Resistono, affissi al muro, i nomi degli scomparsi, ma per quanto resisteranno?
ho appena finito di leggere Sindrome del ritorno. Mi colpisce la trama della scrittura: la rete deve essere molto fitta per portare alla luce qualcosa che somiglia ad una mitosi psichica: nuclei che si dividono in apparenza ciecamente, guidati in realtà dalla forza che li informa e li trascende. Oppure: una specie di migrazione interna, che segue un sole accecato, un vento e una disillusione trasparenti, glaciali. Scrivi di una fuga ma non le concedi alcuna trascendenza. Non è insomma la fuga epica del ribelle (ad esempio Juenger), non quella di chi inventa una lingua del gesto angelico (Artaud) o del logos eternamente crocifisso e eternamente da salvare (Van Gogh). C’è un singolo che non conosce edificazione (nemmeno quella paradossale di Kierkegaard), né l’ebbrezza eversiva di Stirner. Tu scrivi di un movimento centrifugo; l’angoscia nasce dell’illusione di muoversi in un cerchio mentre si è su una spirale verso un qualche centro o abisso: lo psicoide deve concentrarsi, ridursi all’osso, deve trovare un luogo separato ma non lontano (a differenza del bosco di Juenger, della glossolalia di Artaud, o dell’“altissimo giallo” di Van Gogh). Questo movimento di contrazione tende alla concentrazione delle forze – non tanto a una qualche difesa, ritenuta per altro ignobile oltre che impossibile. È il tentativo di diventare interi in un dominio chiuso ma non immobile: quello che provavo a definire come mitosi o emigrazione interna. Dunque non nevrosi che insiste sul perimetro e lo ripercorre ossessivamente, né psicosi che vuole altri cieli e altre terre. Lo psicoide di cui scrivi parte dal “monolocale da dove puoi – devi – guardare la tua vera casa”: l’oculare – il punto di una luce concentrata – del microscopio così come quello del telescopio sprofonda – diventa – spazi sconfinati nel minuscolo o nell’incalcolabile, le “galassie nuove”. E così quando “corri verso l’insensato. Hai due possibilità: incontrarlo e ammutolire nel suo abisso; incontrarlo e farne la vera sorgente”.
Non c’è proprio nessuno spazio. Non qui. Non ora. E quando non c’è spazio è inutile cercarlo a colpi di piccone: bisogna entrare in transe. Le porte laterali, sempre aperte, sono fatte di vento. Sono fessure rese ampie dal sogno.
Nulla è più semplice della transe: In un attimo si smette di riconoscersi e si va dove non sappiamo.
Gli orari? I treni? Materia del nulla.
Ho un istinto romanzesco. Ma serve, adesso, narrare? Gli scrittori si vantano di tessere trame borgesiane ma sono prigionieri di architetture illusionistiche, evocate in salotti eruditi.
Scrittore bastardo: non viene da nessun luogo.
2
O angeli surreali! Almeno non aveste le ali!
Penultimo di otto fratelli, Robert Walser. Si ricordano Karl, disegnatore; Ernst, malato psichico; Hermann, docente di geografia, suicida. Ma io penso a Frieda Mermet, stiratrice, la sola donna che Robert amò. Vorrei leggere le loro missive, ma non ne ho l’occasione.
I morti, non i vivi, creano spazio.
Parlo di letteratura ma, mentre ne parlo, le parole brulicano, smosse dal mio stile, come resti umani fra le macerie: inventano, gridano, fanno male.
Fogli in ostaggio? I miei, i tuoi, i loro.
3
(Primo frammento di lettera)
Mi leggerai, ma prova a non leggermi: io non scrivo a nessuno. Sai, alla perfezione, che parliamo dentro le parole e diciamo senza dire. È la nostra zona d’ombra: sarebbe crudele se ci venisse strappata.
Imparare a essere rivoltosi. Quel filo teso sulla linea delle cose.
Chi dominerà, nell’orribile inferno di ghiaccio?
4
Nietzsche, inverno 1972.
«Tutto mi si impone, io non vi rifletto oltre, tutto mi viene incontro, e il regno smisurato si semplifica nella mia anima, in in modo che, presto, possa portare a termine anche il compito più arduo. Se solo riuscissi a partecipare a qualcuno la vista e la gioia, ma non è possibile. E non si tratta di sogni, di fantasie; è un percepire la forma essenziale con la quale la natura è sempre come se solo giocasse e, giocando, producesse la molteplice vita. Se avessi tempo in questo breve lasso della vita, oserei estendere ciò a tutte le sfere della natura, all’intero suo regno. Goethe»
Cosa importa se Goethe non comprese Schubert? I geni non sanno mai riconoscersi: sentono l’altro come nemico della propria verità.
Leggere libri senza aprirli. Vederci dentro, dove si intuisce un sole.
Avremo ancora l’occasione di cercare il disegno della nostra vita senza, delusi, infilarlo sottoterra come un fiore estraneo alla luce.
L’enciclopedia dei morti è la vera Biblioteca di Babele.
Di Opposte verità, il nuovo libro di Annalisa Rodeghiero (MC, collana Gli insetti, 2025) scrive Pasquale Di Palmo nella bandella di copertina: «La “soglia dei disorientati”, il “fuorimondo degli scorticati” rimandano al fuoco dell’amore, e al contempo a quello della scrittura poetica». Il libro, un trittico composto da testi scritti tra il 2021 e il 2025, si presenta come un prosimetrum in versi e in prosa suddiviso in tre parti: «D’estasi e paura», “Interludio”, “Rive di vento”. Ciò che subito trafigge il lettore è la forza magnetica che sospinge le parole a sempre nuovi inizi, come un’onda che non si arresta: “Nell’accadere improvviso, “Custodite intatte le lettere”, “La vita è questo andare incontro al sole”, “Vengono dal già accaduto”, “Sarà forse un turbìnìo di neve”, “Era lo scarto d’impalpabile cenere”. “L’indugio non chiede la sua fine”, “Riposta la ritualità dei gesti”: ecco alcuni esempi. Bastano questi incipit, questi frammenti aforistici, a conferire al libro un tono di nuda potenza che mai impone un senso logico definito ma lo trova parola per parola, parola dopo parola, in un segreto soliloquio dell’anima. Ho usato il verbo “trafiggere” non a caso. Nessuna di queste composizioni è un diario lirico ma, al contrario, è il fulmineo accadere di un evento. Questa poesia rinuncia a narrarsi in modo confidenziale, crepuscolare: «Riporta la ritualità dei gesti/ in clausura d’anima/ abbandonati luoghi d’estasi// oltrepassare il ponte d’acque opache/ è chiudere le palpebre alla vita/ maceria su cui edificare altari di nebbia.// Mia incredula nel palmo verità/ che di me sa ogni disperata piega»; ma e immediatamente tragica: «Prima ci si espone alla/ rottura nel peso/ dell’invisibile a volte/ tremendo scrivere per/ riconoscere/ l’altro di, l’altro da/ noi l’attimo prima». Cioè esige l’abisso, il deserto, l’ombra.
Le “opposte verità” di Annalisa si reggono sull’energia del dubbio, che le contrappone e le raffronta, senza che ci sia né un vincitore né una verità assoluta. Per epifanie si esprime la delicata potenza di un congedo: «Lo stordimento del vivere e del/ morire è un accorrere d’organi ostinati/ / nell’inattesa foce a un passo dal nero/ l’indefinito trama sui bordi/ preme nell’ora precisa// chiede frantumazione, gesto/ e compimento».
Poesia filosofica? Appunti amorosi? Frammenti di pensiero? Forme di sentimenti? Qualcosa di inafferrabile e di effimero che passa come un vento? Non chiediamo a Opposte verità una cornice rassicurante ma un clavicembalo ben temperato sull’asse creazione/distruzione. Come scrive Laura Caccia noi, poeti, siamo qui, “ostinandoci a scalfire parole – senza mettervi fine». (M.E.)
Testi
Nell’accadere imprevisto
un futurarsi di visioni
nelle parole dell’irreversibile
la percezione vigile dal pieno
celeste e contromano qui
in sinfonia d‘intese a predisporre
fondali di vita dove ogni forma si fa.
*
Ma in quale meridiano di luce
muove quel suono, la voce
sul volto svuotato
con quale certezza avanza
libera sui bordi aderisce
vento all’erba si eleva dove
solo ciò che è presente manca.
*
Era lo scarto d’impalpabile cenere
e non la fiamma, il mistero.
Andare così verso
l’amore per quell’alone
perdurante nelle cose
a dire di noi l’essere stati
nient’altro che inafferrabile crepitìo
*
Vengono dal già accaduto
distese di tenebra e luce
l’una e l’altra al levarsi
dei polsi dalla schiena.
Sospesa non sa, la fronte
vertigine e presagio.
**
*Annalisa Rodeghiero, Opposte verità, edizioni Medusa, collana Gli insetti, a cura di Pasquale Di Palmo, Fano 2025.
Ore 5:23 del mattino, 13 novembre 2025, nei postumi della visione al Cinema Modernissimo di Bologna.
Ho voglia di scopare, inculare ed essere inculato. Io voglio…
Ripenso a quei corpi, fuck It! Mi rinnamoro costantemente: dentro, fuori, dentro, fuori, dentro, fuori e via dicendo.
Quante carezze, quanto amore. Così ci si avvicina ad un corpo: big fat black cock!
Basta con questa lontananza, pelle contro pelle, carnalità totale. Me ne fotto! Distruggiamo i fuochi e bruciamo le immagini: la vita è quello che conta, stiamo con loro…stiamo con noi. Divago divago divago, stupendo, mi squaglio nel divagare, amo entrare in un flusso, amo sditalinare la mia vita, le parole, il mondo.
NON CHIACCHIERARE CHE TI STANCHI…
Ok, mi stoppo, ti scopo… Omertà. Quanto amo questa parola, quanto mi piace nascondere… Perché una persona viene uccisa? non lo so, non lo so, non lo so. La vita è la morte, la vita è scoparsi la morte, la vita è vivere con la morte. Continuo a nuotare nell’oscurità, vado sempre più a fondo… questo è un pezzo di me, un mio feticismo, un mio sensuale ardore… l’uomo violenza, l’uomo sacca di sangue, l’uomo carne da macello.
Vorrei essere accoltellato dal ragazzo che gioca con il coltellaccio. So che farebbe un taglio preciso, lui, il miglior chirurgo di vita, uomo bisturi… questo taglio farebbe nascere dei fiori, il mio torace squartato come miglior orto botanico del mondo… la vita.
Puttane, puttane, puttane, puttane… che belle che sono… angeli… liberazioni… teli di seta… cotone ancora vivo… fuochi. Io fiamma rovente alimentata dall’amore della prostituta, io corpo ferito, io orto botanico viscerale, io gangster dimmerda divoratore e creatore di bellezza.
L’energia non si crea né si distrugge, ma si moltiplica… questi sono i corpi, le scopate, le uccisioni, la droga, lo sbundo totale della vita… vorrei essere… non sono… vorrei accarezzare… avvicinarmi… amare,,, toccare… sentire… vivere e viverli. Corpi che hanno sentito tutti, corpi arrivati, corpi costruiti, corpi adonici.
Guardo, guardo, guardo, guardo, piango, piango, piango… vesti la giubba… generatore, amore distorsione corporale… mi piego, mi spezzo, vengo…
Casta diva…piango… amo… vivo… sto… mi lascio… vengo.
Pochi secondi… nessuna parola… nessuna pietà… muoio. Crollo, sono un bove stremato, ucciso dal campo, ucciso dal vento, morto… oltrevivo e ultravivo. Ora vedo… registro… creo.
Vorrei essere corpo… Vorrei essere anima… Vorrei…
Sono.
**
Jonny Costantino è cineasta e scrittore. Nel 2000 si laurea in Giurisprudenza con tesi in Criminologia (Il grande criminale tra criminologia e cinema) e subito avvia una collaborazione biennale con Vittorio De Seta (il regista di Banditi a Orgosolo). Nel 2005 fonda con Fabio Badolato la BaCo Productions e nel 2019 con Rita Deiola la Salamander Giant, entità produttive entrambe attive. È il direttore artistico di Ultracinema Art Festival e insegna Regia alla Blow-up Academy di Ferrara, di cui è vicedirettore artistico. Vive a Bologna. Tra i film: Just Play and Never Stop. Un viaggio spericolato nel jazz (2025), Sbundo (2020-24), Carnale Carnale (2023), Dallarte (2023), La lucina (2018), Il firmamento (2013), Beira Mar (2010), Le Corbusier in Calabria (2009), Jazz Confusion (2006). Tra i libri: Piressia (2024), Cormac Blood Dance (2023), Giovanni Blanco (2023), Ultraporno (2021), La mano bruciata. Scrittori, pittori, elezioni (2021), Un uomo con la guerra dentro. Vita disastrata ed epica di Sterling Hayden: navigatore attore traditore scrittore alcolista (2020), Nella grande sconfitta c’è la grande umanità (con Michael Fitzgerald, 2020), Mal di fuoco (2016), Volti a fronte (con Domenico Brancale, 2013). E’ stato redattore di “Cineforum” e caporedattore di “Carte di Cinema”; nel 2009 ha fondato “Rifrazioni. Dal cinema all’oltre” e nel 2010 “Rivista”; attualmente è redattore del “Primo amore” e collabora con “Antinomie”
Come sempre, quando si legge questo poeta, si resta ipnotizzati dal mistero che percorre le sue parole, felicemente incomprensibili e felicemente reali. Non esiste, per lui, l’interezza della cosa. Sarebbe una falsa pienezza: esistono angoli, punti di cambiamento. Movimenti di attesa nell’invisibile. Nessuno come lui sa che vedere tutto è un’illusione, la produzione di un falso. Occorre percepire fratture, impressioni, fughe. La vera ipnosi è l’insuccesso di contenere la realtà. La realtà è inafferrabile, come la verità che Musil paragona alle vibrrazioni del mercurio: è la fotografia di un invisibile che rimanda sempre all’impossibile.
La memoria del futuro. Ladislav Chodasevic, Nina Berberova
Parigi, settembre 1924.
Sono partita.
A me non piace quello che piace a te, Ladislav. Detesto le tue necropoli e i tuoi ricordi. Io ho voglia di cose vive, oggi. Di tombe ne avremo a sufficienza dopo. Scarsi gli anni a venire, come sai. E dunque fammi partire, vivere, viaggiare. Non posso restare in quella stanza d’ombre con te. Celebra tu il passato, e le sue angosce. Sii il poeta dei lunghi ricordi. A me lasciami correre. Un titolo continua a balenarmi dentro: Il corsivo è mio. Buon titolo: credo che lo userò per il mio diario. Già, scrivo un diario, ma più che altro è un carnet di viaggi, di incontri, di amori. Se non fossi una scrittrice, che simpatica cortigiana sarei stata! Ma lascerò il segno anche con le parole.
Vivrò. Ogni segno è vita. Avanti, avanti, fino a cadere.
Tu non ami il sesso. Sei sempre stanco, un po’ freddo. Per me, invece, per me Nina Berberova la felicità sessuale, unita all’amore vero, è la perfetta bellezza del cosmo, la matrice della creazione, la sola strada per la felicità. Ma io, come sai, non sono normale. Preferisco morire piuttosto che sentir spegnere in me questa fiamma che da sempre mi consuma. Detesto la memoria del futuro, perché voglio costruirlo giorno per giorno e scrivere delle cose vive che vivrò, non dei miei fossili rimpianti di scrittrice. Molti enigmi si risolvono con il cuore, e non con l’istinto. Ne riparleremo.
Ma adesso ti lascio. Fossimo sulla luna, comunicheremmo meglio. Parto per un luogo, in Italia. C’è una via che si chiama Rocca dell’Abisso. Un luogo ventoso, senza numero di strada. Una bella avventura passarci. Ma insieme a un uomo vero. Vorrei, adesso, la lingua, il membro, le mani di un amante meraviglioso, e sapere, con lui, dentro di lui, che ci saranno ancora nuove e incredibili gioie durante la vita. A me accadono sempre nuove cose, perché io sono sempre in cammino. Fossi accanto a me e non nelle tue piccole necropoli ne vedresti di tutti i colori, piccolo Ladislav. Una vera aurora boreale.
Ciao, tua Nina
**
Berlino, dicembre 1924
Sono partito anch’io, Nina. Sono andato a Berlino.
Berlino mi fa tremare, Nina. Altro che aurore boreali. Su ogni muro ci sono sigle sconosciute, oscuri richiami. Mi tocca, per salvarmi dalla vita, camminare, giorno dopo giorno, come se il mio corpo fosse il muro nel quale nascondermi, come se la mia voce fosse qualcosa di perverso che non può uscire dalla bocca finché, dalla sabbia, quel bambino continua a guardarmi come una pietra sopravvissuta a eroi, regni, odissee. Ho paura, ma ho bisogno della mia paura. Mi fascia come un guanto fascia la mano, come la neve ricopre l’intera pianura non lasciando spazio al verde dell’erba, e tutto è bianco, candido, abbagliante, come se il pianeta non fosse mai esistito al di là della crosta di ghiaccio in cui è sepolto, della neve immobile nella quale io passo e respiro pensando a te, Nina, e con la punta del bastone ne spezzo il candore, traccio orme di animali favolosi, che si mescolano alle mie…
A ciò che gli uomini definiscono armonia, Nina, preferisco il brivido della paura e il sudore della febbre: la testa recisa sul binario quattordici, il coltello sotto il capezzolo della dolce Mariechen, il rumore della massa d’acqua sul corpo annegato, la maschera mortale di Puskin, il triste mattino di tormenta dell’anno millenovecentoquindici, la lingua che trattiene il dissolversi delle cose, lo scaffale fluido, i libri disfatti, la paglia fra i denti del rastrello, il remo smarrito nei campi, l’amico logorato dai viaggi a Parigi. A matrimoni felici e sofferenze serene preferisco la mia stanza dove, ritmicamente, i muri cominciano a girare, l’aria mi porge la penna pesante, gravida di suoni, e vedo il mio alter ego sprofondato nel divano, una sigaretta fra le labbra, le gambe accavallate, che mi guarda con occhi non di carne e mi suggerisce di osservare se la montagna è immobile, se il cielo esiste ancora o se gli alberi non si sono polverizzati nel buio.
Il tempo, in assenza di parole, è inumano. La scrittura è solo un atto di pietà che rallenta la caduta delle ore e consente respiri più ampi, salvandoci dalla certezza che siamo vite in rovina, precipitate nel buio. Nell’oasi deserta, quando divampa l’incendio, non soffriamo l’angoscia delle grida, non sentiamo i tetti crollare, non guardiamo gli uomini fuggire come ombre nel fumo. La fiamma svetta sopra la sabbia, con lingue agili e abbaglianti. Dritta e pura, si perde nell’aria. Volatilizzato in cenere, il fuoco si estingue negli spazi del cielo. Ma non è così, Nina, quando scriviamo. Allora è forma che abita dentro di noi, fiamma fredda, immobile mercurio. La pagina conserva i segni dell’incendio come una maschera di gesso l’impronta del volto vivente. Ma sotto la maschera scrive Puskin, canta Blok, e la speranza, per loro come per me, è la memoria del futuro…
Tuo Ladislav
***
Ladislav Chodasevic nasce a Mosca nel 1886. I suoi primi volumi di poesie sono pubblicati in Russia, dal 1908 al 1922:Giovinezza, La casetta felice, Per la via del grano, La pesante lira. I versi da lui scritti all’estero sono riassunti col titolo La notte europea, nel 1927. Tra il 1929 e il 1938 si dedica alla critica e alle rievocazioni letterarie, e scrive il volume di saggi Necropoli.
Nina Berberova, autrice de Il giunco mormorante e dell’autobiografia Il corsivo è mio, è negli anni Venti la moglie di Chodasevic, prima di emigrare definitivamente dalla Russia.
*I testi sono tratti da: Marco Ercolani e Lucetta Frisa, Furto d’anima. 40 lettere reali e immaginarie tra uomini e donne nella storia e nell’arte , Greco & Greco, Milano 2018.
Alcuni poeti infrangono gli schemi e finalmente dicono la verità: per loro non esiste la carriera privata dello scrittore, l’elenco dei libri stampati e premiati, la classifica degli onori, ma la segreta partecipazione alla moltitudine laboriosa e assurda di chi, scrivendo, ha messo fra parentesi il mondo e da scrittore vero fugge i confini del linguaggio per inventare altri limiti. Hugo von Hofmannsthal scrive: «le parole non sono di questo mondo», e afferma: «Mi sembra che l’esistenza dei libri abbia questo fine, di aiutarci a prendere coscienza della propria esistenza e in questo modo a goderne. […] Nemmeno a me appare in modo completamente distinto l’uomo che si nasconde dietro al libro: solo di tanto in tanto intuisco il suo essere. Quasi senza sosta vibrano però in me, in ogni esperienza da me vissuta, le esperienze fittizie che provengono dai libri, così come gli armonici, quando una corda vibra, risuonano assieme alla nota principale, e allora sono grato ai libri così come ai miei amici per avere arricchito a dismisura la mia esistenza». Chi vorrà parlare di questi poeti, nel momento della loro scomparsa, ricorderà una composizione di Johann Sebastian Bach, Capriccio in lontananza del fratello dilettissimo, che nel 1704 il musicista dedicò al fratello, l’oboista Jakob. Nell’incantesimo di questo ricordo, ironico e stupito, scriverà le sue pagine come un “capriccio” personale dedicato all’amico lontano, “fratello dilettissimo”.
All’origine, la parola è poco meno di un balbettìo, è qualcosa che interrompe un silenzio, testimoniando una presenza. Poi, in un tempo successivo, ciò che era incerto balbettìo, fragile grido, si riorganizza. Le sillabe incoerenti diventano parole. La parola si articola in frasi, diventa sicura di sé, del suo potere di incantamento. Nasce una lingua compatta, felice della sua pienezza, quasi superba. Linguaggio da celebrare. Ma nel suo intimo è e resta Sorgente che irradia luce: non a caso, nella formazione mitica del mondo, prima viene il suono, poi il suono decade e si trasforma in luce, infine la luce si fa materia, secondo le teorie mitico‒antropologiche di Michel Schneider sul significato della musica. Tanto Mallarmé quanto Celan ce lo insegneranno: la parola poetica, antitesi tragica a ogni forma di pienezza, è “buio senza fondo”. Canto, sì, ma che sgretola la compattezza del canto, lo dissolve in pulviscolo di prospettive. Il destino del poeta torna ad affidarsi a quella sillaba uscita dal silenzio. La parola è stata canto. Ha conosciuto quella natura di canto, quella felice onnipotenza. Ma è tornata, da tempo, a essere fragile grido, traccia di dolore. Non sorprende che i poeti, nella loro vita, traversino queste fasi alternanti del processo poetico. La Parole archetipale di Char non è certo sacrale venerazione del l’archetipo poetico ma il personale “ordine insorto” del poeta verso quello stesso archetipo. La sua celebre sentenza: «dì ciò che il fuoco esita a dire, e muori d’averlo detto per tutti» trova la sua eco speculare nell’altra: «Il giorno nutre, la notte affina la parte nutrita». La poesia deve innalzarsi (essere “sublime”, se condo l’etimologia della parola, sub-limen, affiorare dal basso, di sbieco), andare oltre di sé. Come scrive Yves Bonnefoy: “L’uccello varca il canto dell’uccello ed evade”. L’enigma della poesia è essere “fuori di sé” ma costruire le forme di questa “evasione” con scrupolosa esattezza. La poesia è sperimentazione dell’impossibilità della parola, in quanto parola, di arrivare al suo oggetto, di descriverlo: è stare, ai margini dell’afasia, la lingua mozzata davanti a qualcosa che ammutolisce il linguaggio e non consente altro che uno stupor da reinventare con le parole: essere nell’illimitato e fondare limiti nuovi al linguaggio che ne descrive il dissolversi. «Il senso troppo preciso cancella la vaga letteratura» – sostiene Mallarmé, che non a caso si era prefisso di sabotare il linguaggio. Un poeta contemporaneo, che voterà se stesso a una tragica fine, Lorenzo Pittaluga, osserva che la poesia è «progetto di veglia / con sogno e manovra». In effetti la veglia è un progetto, qualcosa che nasce dall’informe, ma questo progetto si sostanzia di due cose: il sogno (l’irrazionale) e la manovra (il controllo dell’irrazionale), fusi insieme. Luce e buio. Il silenzio è l’approdo a cui tende la parola. Ma non può essere il silenzio dell’inizio: deve essere il silenzio dell’arrivo. Il proprio silenzio, quello del poeta, determinato dalle sue – e di nessun altro – parole. Nessun silenzio è innocente. Nessuna armonia è possibile. Bisogna trovare, con il pro prio linguaggio, il proprio silenzio. e, mentre lo si trova, vivere l’esperienza di uno shock, di un allarme, di uno stupore sempre nuovi, perché la poesia è linguaggio ammutolito, meraviglia dell’impensato, magia fresca del dire, stregoneria del non‒detto. Celan scrive: «dovetti dunque anche dedurre che su quanto lotta da tempo immemorabile per trovare espressione si è deposta la cenere di significati antichi, ormai morti, e altra ancora! In che modo allora il nuovo dovrebbe scaturire con la sua purezza? Ben vengano, dai più remoti distretti dello spirito, parole e immagini e gesti, velati come nel sogno e in sogno svelati». e Jabès aggiunge, parlando del poeta di Czernowitz: «Celan ha quasi inventato una nuova lingua tedesca perché ha messo insieme delle parole, come se le parole potessero in quel momento salvarlo. […] Ha voluto fare l’impossibile con il linguaggio, ma questo impossibile non significava per lui solo desiderio di dire, ma anzi desiderio di tacere».
In sintesi, la poesia, mentre raggiunge con forme diverse, la sua natura espressiva, di frattura potente nella sintassi del discorso e nel suono del linguaggio; si scopre porosa, lacunosa, smossa da sussulti. ogni arte autentica ha qualcosa di elementare, di atroce, di irriducibile alla logica del dire. Poi, dopo aver traversato il sogno e la notte, dopo essere stata a un passo dall’afasia, riprende a essere logica ma come canto nudo, breve, sempre all’inizio, che è anche approdo, di sé. Per Novalis «La poesia è il reale veramente asso luto», e contemporaneamente: «Il poeta ordina, raduna, sceglie, dispone». realtà totale: tutto ciò che potrebbe essere reale, che lo è stato o lo diventerà, e nello stesso tempo capacità di filtrare questa percezione in forme. Se le parole hanno parlato a lungo, prima di arrivare a noi, e arrivano a noi non coniate, piene di silenzi e di suoni, il compito del poeta è ri‒coniarle, per il tempo che durerà la sua opera. Scrive Odisseus Elitis: «La poesia è una fonte d’innocenza colma di risorse rivoluzionarie». Innocenza e rivoluzione: un ossimoro felice, un’architettura nel disordine. E cos’è, questa architettura, se non la necessità di dare forma consapevole, da poeti, all’esperienza del grido? Lo confermano le parole inconsolate di Hölderlin, non ancora definitivamente folle, qualche mese prima di perdere la ragione, essere rinchiuso nella torre di Tubinga vegliato dal falegname Zimmer, e comporre tranquille quartine sui paesaggi e sulle stagioni, libero dalla breccia che lui stesso aveva contribuito ad aprire nella pienezza del linguaggio: aperte le finestre del cielo e lasciato libero lo spirito della notte assalitore del cielo, che ha la nostra terra sedotto, con molte lingue impoetabili, e rotolato le macerie fino a quest’ora. La poesia, sfondando “buchi insospettabili” nelle forme della voce, non può che rientrare docilmente nel regno della notte, nei riti del sonno, a “tirare il fiato”, a strappi, quel “fiato” che prima era canto ricco di versi ed ora è vuoto pieno di silenzi; a tirarlo giù come un peso, sul filo sottile della tragedia e della catastrofe, personale e linguistica, a occhi chiusi, senza vedere, con i piedi legati, senza camminare. Ancora Hölderlin:
E ciò che tu hai
Tirare il fiato.
Chi infatti l’ha
Innalzato alla luce
Lo ritrova nel sonno,
Giacché dove gli occhi son chiusi
E i piedi legati,
Là tu lo troverai,
Giacché dove riconosci….
Atonale silenzio che avrebbe generato, quasi vent’anni dopo, il leopardiano Coro dei morti di Federico Ruysch:
Vivemmo: e qual di paurosa larva,
E di sudato sogno,
A lattante fanciullo erra nell’alma
Confusa ricordanza:
Tal memoria n’avanza
DDel viver nostro: ma da tema è lunge
Il rimembrar. Che fummo?
Che fu quel punto acerbo
Che di vita ebbe nome?
Ancora Leopardi ci rammenta, nello Zibaldone (26 luglio 1820): «Notate che nei pazzi i più malinconici e disperati, è naturalissimo e frequente un riso stupido e vuoto, che non viene da più lontano che dalle labbra. Vi prenderanno per la mano con guardatura profondissima, e nel lasciarvi vi diranno addio con un sorriso che parrà più disperato e più pazzo della stessa disperazione e pazzia». dalla prosa dello Zibaldone affiora sempre un qualche imminente pericolo. La sintassi non mostra niente di classico, il fraseggio si sviluppa per frasi appese, scandite da virgole, archi di frasi con ritorni all’indietro, ripetizioni avvolgenti, in un andamento aperto che spesso si perde in un “eccetera”. Leopardi non “mette in prosa” blocchi di pensiero già pronti, insegue idee che si sviluppano con e nel flusso delle parole; produce una mobilità di scrittura che può espandersi in ogni direzione, inseguendo la sorpresa del dire qualcosa che fino ad allora non pensava. La linea della prosa non è retta: è erratica e frammentaria, mobile e sospesa, come un pensiero sempre interrogante e incompiuto, del tutto privo di protezione. La mancanza di protezione è il pericolo perfetto di questa prosa; ogni frammento dissemina parole per ricordare che il cammino si sta svolgendo all’aperto. La nostra letteratura non possiede un altro esempio del genere, con il fraseggio che scivola a ogni pagina tra diversi punti di un orizzonte non definito. A ogni pagina si passa da un tema all’altro, da un punto teoretico all’altro, senza una visione riassunta in una teoria conclusa. Si va avanti per onde di pensiero, aperture, sequenze, richiami musicali. La visione di Leopardi non prescrive limiti: invita all’erranza, allo sperdimento. Non si può leggere lo Zibaldone sperando di ricavarne una teoria; si può solo trovarvi il senso di un cammino che si sta svolgendo all’aperto, con lontananze e riflessi che possono attrarre lo sguardo dell’osservatore. Sono i poli dell’illimitato e del finito, tra cui si situa ogni visione del sensibile non bloccata da astrazioni. La linea della prosa leopardiana si muove seguendo i richiami delle immagini che affiorano, gli stati emotivi del pensiero. ogni citazione dallo Zibaldone corre il rischio della vaghezza, è un frammento estraneo a ogni sistema. Lo scrittore deve essere spericolato, privo di steccati, mosso da attrazioni, umori, estri, erudizioni, camminamenti, riflessioni da flâneur. Quello che conta alla fine non sono le mete a cui arrivare, ma il continuo transitare attraverso stati emotivi, gioie, dolori, umori che insorgono: l’anima di questa scrittura è un modo di scrivere non ancora catturato dalle “rappresentazioni del reale” o dalle “categorie della mente”. Le frasi pensate, il pensiero confezionato, hanno perso il ricordo di questa mobilità nervosa delle parole, determinante in Leopardi come nucleo della sua “filosofia non filosofia”, e che pone in primo piano gli stati di sensibilità, le inclinazioni del pensiero, gli ànsiti, i desideri. Lo Zibaldone è un diario “affetto” dalle parole. Come quando “si è affetti da una malattia” così si resta affetti dalle parole, e i pensieri diventano onde, desideri della visione, allucinazioni percettive, idiosincrasie. La “ultrafilosofia” leopardiana non avvolge le emozioni con i riflessi psicologici dell’interiorità, ma le intende come effetti dei sensi che sfuggono al volere. Nessun altro pensatore richiama con tanta sicurezza questa germi nazione naturale del pensiero che permette di uscire dalla triste ragionevolezza e dalla noia uniforme delle filosofie analitiche e delle antropologie culturali: il linguaggio della prosa è il vettore fluido e ideale per rappresentare il ritmo di questa ondulazione, indicibile reso dicibile senza l’andare a capo della poesia, flusso emotivo espresso da uno strumento più duttile e meno assoluto delle nitide epigrafi dei versi. Non “prosa poetica” ma “anima” della prosa, lunare fantasticheria, musica-improvvisazione, che tende sì a diventare frase poetica ma senza completare mai la metamorfosi, che resta sospesa in un lungo e inconcluso journal. Hölderlin, il tragico poeta degli Inni, ha interrotto il suo rapporto con la bellezza che lo avrebbe sprofondato nel caos.
Ma inevitabile il lutto li colse quando
si fece sera.
Una parola che metta il poeta a contatto della notte, dell’“aorgico”, di una natura sottratta al potere dell’uomo, sgretola la parola stessa, rende folle il poeta e folle la poesia. Nella parola si apre un varco, e niente è più come prima. La poesia esiste non perché sa trovare la bellezza del ritmo poetico nella lingua ma in quanto esperienza dell’indicibile, esperienza che nasce da Parmenide, da Lucrezio, dagli Oracoli Caldaici. Il luogo del poeta, secondo Benjamin, è il luogo dell’origine, ma non all’interno di un mito favoloso, di un archetipo di purezza, bensì dentro un consapevole ritorno all’origine, a quella “spoliazione” originaria che l’uomo avverte in sé, balbettando di fronte all’irruzione di ciò che lo fa ammutolire. Scrive Hölderlin:
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