Siete arrivati. Ve lo hanno permesso. Quanti anni avete? Diciotto, diciannove, ventuno? Mi conforta sapere che siete qui, davanti me, e che quindi posso iniziare. Non c’è nulla di più bello che iniziare. Ogni volta che finite di leggere un libro, non vi respira dentro un demone sconsolato e insoddisfatto che vi costringe a iniziare ancora? Non sapete cosa. Restate attoniti a riascoltare il suono di un aggettivo, il ritmo di una frase; perdete di vista il discorso, vi immergete in suoni casuali, immaginate una certa musica. Bene. Non pensate di sbagliare ma, semmai, di fare un altro viaggio, dove sia naturale e indispensabile la bellezza. Quella bellezza, solo vostra, che non verrà mai messa a tacere. Un sopruso, un delitto, un crollo, la minerebbe. Ma lei si oppone perché così volete. Tutto è complesso (mente, fantasia, desideri, sogni, progetti), ma quando non vi arrendete a qualcosa di prevedibile diventa semplice, come acqua che scorre. Per essere semplici dovete sapere cosa potete e quando potrete. Poi sarete liberi di spiccare il volo verso il mondo che volete.
Certo, questa lezione vi arriva da un docente che parla dentro un edificio semicrollato. Ma come docente non sono vincolato a nessuna materia e, se questa casa è pericolante e piena di crepe, io e voi sappiamo perfettamente perché. Ma non dobbiamo parlarne ora: questo è un altro argomento. Oggi, si tratta di vedere come funziona, oltre ogni artificio, la libertà della psiche.
Il governo ha deciso che questa lezione sia possibile. E qui, nell’aula, non ci sono microfoni. Non hanno avuto tempo di organizzare controlli: tutto va di fretta, con la solita incuria, anche il potere. Noi entriamo in questa pausa, dove neppure si accorgono di noi. In ogni pausa c’è libertà, sempre, e salvezza, dentro un universo molteplice, non definito dall’intelligenza, sospeso fra prosa e poesia. Vi ricordo che siamo qui, per una lezione di vento, in un luogo estremo che avrebbe dovuto crollare.
Ogni sapere che noi pensiamo è dentro di noi. L’immagine che si forma adesso nei nostri occhi potrebbe esistere anche senza di noi ma ci attraversa proprio in quel momento: noi siamo come quelli che, affacciati a una finestra, vedono il lampo e lo trascrivono come possono. Innumerevoli sono i lampi, innumerevoli i racconti del messaggero che ha assistito all’evento o di tutti i messaggeri che hanno assistito all’evento. Il lampo esiste, certo, senza di loro, ma si racconta attraverso di loro. Noi tutti siamo le voci diverse di un unico racconto. E oggi questo racconto è aperto e possibile: siamo noi i portatori sani di questo possibile. Tutto è visione che non si appaga nell’essere capita: mistero senza enigma, fonte di meraviglia e di domande. Noi però vogliamo capire: vediamo non solo con gli occhi ma con tutto il corpo, con la speranza che domani nessuno ci riconsegnerà al mondo delle cose normali e ci lascerà vivere il nostro giusto delirio. Nessun paesaggio appartiene all’uomo se prima non lo ha calato nei luoghi della sua mente. In quei luoghi, dove parlare di inferno o di paradiso significa fare giochi di parole, niente può definirsi o astratto o figurativo. Tutto è un fluire di forme, e queste forme hanno un solo privilegio: non essere né rigide né curve né significative né bizzarre. In quei luoghi, immuni da ogni artificio, ci può essere accordo o disaccordo, macchia e figura, immagine e buio. Tutto diventa realmente possibile.
Queste non saranno lezioni di estetica, come immaginate, ma di libertà. Io non sono un filosofo ma uno psichiatra. Uno psichiatra, cosa insegna? La scienza discontinua e infelice della libertà. Ha il compito di vedere, nella voce, nei gesti dell’altro, che cosa lo abbia ferito in quel punto esatto. Si accanisce a cercare il vero in ogni persona, e non sono fondamentali le parole che l’altro dice ma il modo in cui le dice o le tace. Quelle mi hanno permesso di essere qui a parlarvi: chi ci comanda sa che io non istigo, non provoco, non faccio politica attiva: mi limito a osservazioni inattuali. Ma voi, di queste osservazioni, fate armi. La vera arma è sentire la possibilità dell’aria nel tessuto delle cose. Non si può nulla, senza aria. Ti avvolge, comune a tutti: ma per ognuno c’è la sua aria, nel tempo in cui vive la possiede e, quando sparirà dal mondo, la lascerà ad altri, traforata dai suoi segni. Qualcuno li vedrà, forse. Qualcuno no. Il destino è destino. Però è indegno non avere speranza, non credere allo gnomo, al folletto, al fascino, al fantasma: al duende. Ricordate che chiunque muove le mani su qualche superficie, foglio o muro o terra che sia, chiunque agita le dita cercando forme, lo fa perché cerca, nel suo tatto, la nostra metamorfosi. La materia non è mai quel numero esatto di protoni ma l’energia che li rende pulviscolo vibrante. Ecco, in sintesi, la mia lezione di vento (M.E.).
Alfonso Guida scrive La farragine (La casa del libro, Taranto 2024) come scrive ogni suo libro: in uno stato di “dettatura” sonnambolica che accoglie/rifrange l’io reale, le cose reali, gli spazi della visione. “Ciò che sono non può essere parlato/ per intero. Non posso farne voce”. Guida, con una scrittura secca, dura, antilirica, da “deportato” dell’esistenza, scava la disperazione di un’epica minore, dedicata alle vittime. Il libro è suddiviso in sei sezioni: Dio Deserto Eredità; Ricadute; Introspezioni Retrospezioni Fantasie; Poetalia; Conditio, consecutio; Dati Matricolari. La “farragine” non è, come vorrebbe l’etimologia della parola, un “miscuglio” ma piuttosto una galleria di frammenti descrittivi, dove il mondo vegetale, minerale, umano, è una moltitudine pervasa dal male: “… sei tutti gli uomini che ho amato,/ nel tuo volto un rovescio di ere, un cambio/ di città, una radice multiforme”. Non si ha mai la percezione di leggere un libro scritto in versi perché Guida resiste a ogni musica consolatoria, a ogni cantilena ritmica. Non è lui, ad adattarsi al canto delle parole: è piuttosto il suono delle parole a disossare i suoi timbri e le sue risonanze per diventare fedele autobiografia del poeta e sigillare il suo dolore di scorticato testimone in racconti, riflessioni, parabole, vite, riti, ricordi. “Perdo il pensiero, perdo il filo, arranco,/ slegato. So che sto al vertice inverso/ del corpo sociale. Occupo uno spazio minuto della coda. Sono nato/ per ultimare un accento, un ritratto”. Riassumere La farragine è impossibile: occorre che il lettore si inoltri da solo, leggendo, nella spinosa foresta del libro per scoprirsi ospite vivo-e-morto di un universo polifonico e allucinato, da cui non ricaverà le “sorti magnifiche e progressive” dell’umano e ignorerà più di prima il mistero, tastando questa poesia rocciosa, rupestre, visionaria. “La pioggia è questo blu artico.// Sta qui, accanto. È un tamburo/ la veranda di formica. / Nera di un nero Goya,/ di un nero che trapassa/ la testa, il lume pallido/ della mente, le mitrie,/ le campane dell’orto”. Guida narra sempre, ma narra per enigmi, soprassalti, cortocircuiti, all’interno di una disseminazione verbale che, nel suo eccesso, crepa le strutture del mondo e dell’io, rivelando la vita per quello che è: un carcere di pietra. “A che serve la polvere, il sangue che si addensa in graffio,/ le immagini in cui sprofondi dormendo? L’enigma/ si è rotto. Ora guardi un mistero inservibile, invernale,/ lo scheletro di calce a cui ogni fantasma si è ridotto,/ tendi a diminuire i sopralluoghi e ogni frazione/ del cervello reagisce come può, allargando le raffiche/ tese della paralisi”. Occorre, come sempre, essere vigile sentinella della propria follia, annotare e tradurre, appesi ai propri sogni, sopportare le lunghe ore di pioggia, il gioco della luce e della morte, perché “Non esiste un silenzio sereno. Non c’è un cielo muto” e occorre restare calmi, stringendo i propri quaderni, evitando che il dolore si incunei ancora di più nella mente e nel corpo, intollerabile. “…Devi valutare i baratri./ Lo so che stai facendo un resoconto/ di incubi e che ti affacci, ma ti ritrai,/ come quella volta a casa mia, a picco/ sull’abisso…” (M.E.)
**
Antologia di testi
1996
L’anno in cui la brutta fine urtò il bulbo
della peste e il balcone della morte
per aria. Io scrivevo, seduto, nudo,
nella vecchia legnaia dell’estate.
Ero molto disperato e parlavo
di donne morte oppresse dalla cenere,
di un vento azzurro che bagnava lo Jonio.
**
1981
Cominciò presto e non ebbe mai fine
la mia sensazione di emarginato
dal mondo e dalla vita. Calamita
che attrae il paradosso del suo contrario.
Gridando il proprio senso di sconfitta,
non si ottiene mai nessuna giustizia,
ma si diventa preda dei proiettili
del disprezzo. È per questo che le vittime
tendono sempre più all’affondo, al moto
di affossamento, all’inabissamento
costante, inesorabile. È tragedia
l’assenza totale di redenzione.
L’ostaggio sprofonda nell’occhio cieco
del crimine e del pozzo di Alfredino.
**
Ti lascio entrare perché io non distinguo.
Mi ometto come parte del discorso.
Non ho più soldi per pagare chi amo.
L’orlo è vuoto ed è vano che io sia vivo.
**
Sfido il pavimento che ammucchio dentro.
Le montagne si angustiano negli occhi.
Getto un chiodo nel baratro, un rosario
nel vuoto per sentire come brulica
quel senso di perla dell’abbandono.
Per sentire il rumore delle cose
che strisciano. Mi oppongo all’illusione
di non essere solo. Questo forse
vuol dire creare me stesso, credermi
figlio, senza soluzione o riscatto.
Sfilano, statue mutilate, i versi.
**
Prima di ricominciare, rifletto.
Mi avvicino ai nodi del mondo inverso.
Tesso, conforme alle corrispondenze,
le armonie elementari del pensiero.
La mia paura è un groviglio di strade.
La ferita della terra di Craco
mi spacca in due il torace, mi apre il cuore.
Quando rifletto, esamino i fantasmi.
Mi perdo nelle messi dei crepacci,
dentro e fuori, metà uomo metà muro.
L’ombra sei tu vuoto, di solo buio.
**
Ciò che sono non può essere parlato,
per intero. Non posso farne voce.
Mi volto in due parole tra colonne
mentali e mute di deportazione.
C’è una felicità di cani che unge
le mani impietrite dei vecchi. Piove.
Sta per piovere forte. Si è ingrigito,
tra le malve dei tuguri, lo sguardo
dei bambini che urlano bekos: pane.
Nel grigio scalcinato delle foglie,
stanco, mi slaccio le scarpe, cammino.
**
Ti sei smarrito in un vicolo cieco,
la notte di San Biagio, nel ritratto
di un cavaliere mutilato. Hai chiuso
nei vetri di un negozio quel disordine
di ombre esterrefatte che ti bloccava
le caviglie, hai tentato una strategica
mossa di liberazione. Sfollando
di te le urne e lasciando s’indurisse
la cenere, il cianuro è entrato a chiazze
nell’idea di principio e paradiso
che fissavi, combattuto, compatto.
Ti sei smarrito in un vicolo cieco,
la notte di S. Biagio, in un ritratto.
**
Il silenzio
Le labbra calme,
le labbra addormentate,
l’indice che sigilla.
**
Ero balordo, non sapevo di me.
Quando l’io non è l’io, in fretta, ti smascherano.
Eppure avevo bisogno di specchi
perché non ero. Ogni appoggio un feticcio
di me, ogni indizio, una frazione. Pochi,
nessuno lo capì. Ora ho superato
le scale e sono nudo, vedi, sono
completamente nudo. Coi vostri abiti,
potei dire, ho tentato, vi ho uguagliato,
ma è stato un fallimento. Stanco, ho scelto
me stesso. Ho un volto che si specchia poco.
Quando accade, ritiro il mio riflesso.
***
*Alfonso Guida, La farragine, La casa del libro, “Collana di poesia Due Mari” diretta da Barbara Gorlan, Taranto 2024.
1. Se, in vari suoi componimenti poetici, Charles Baudelaire mostra una certa fascinazione nei riguardi del mare e dei paesaggi esotici, non vale la stessa cosa per quanto concerne altri aspetti del mondo naturale. È indicativo in tal senso il modo in cui risponde all’invito a collaborare a una raccolta di testi il cui intento era quello di celebrare la bellezza della foresta di Fontainebleau: «Caro Desnoyers, lei mi chiede dei versi per il suo volumetto, dei versi sulla Natura, non è vero? sui boschi, le grandi querce, la verzura, gli insetti – e senza dubbio il sole, no? Ma sa bene che sono incapace di intenerirmi sui vegetali, e che la mia anima si ribella a questa singolare nuova Religione, che avrà sempre, mi sembra, un non so che di shocking per ogni essere spirituale. Io non crederò mai che l’anima degli Dèi abiti nelle piante, e quand’anche vi abitasse, me ne curerei poco, e attribuirei alla mia anima un valore ben maggiore rispetto a quella dei legumi santificati. Addirittura ho sempre pensato che ci fosse nella Natura, florida e ringiovanita, qualcosa di desolante, di duro, di crudele, qualcosa che sfiora l’impudenza. […] Nel folto dei boschi, racchiuso sotto volte simili a quelle delle sacrestie e delle cattedrali, io penso alle nostre sorprendenti città, e la prodigiosa musica che percorre le cime degli alberi mi sembra la traduzione dei lamenti umani»1.
Mentre altre persone avvertono un senso di pace quando si trovano in un bosco, a Baudelaire accade il contrario, sicché egli può scrivere in Obsession: «Foreste, mi impaurite come cattedrali!»2. Questa comparazione richiama alla memoria l’incipit della poesia Correspondances: «La Natura è un tempio ove colonne viventi / lasciano a volte uscire confuse parole; / l’uomo vi passa attraverso foreste di simboli / che l’osservano con sguardi familiari»3. La natura rappresenta qualcosa di positivo per Baudelaire quando viene considerata come un repertorio di simboli a cui attingere, ma quando si mostra nel suo aspetto più comune suscita persino irritazione. In un altro testo si incontrano infatti i versi seguenti: «Certe volte, in un bel giardino / dove trascinavo la mia atonia, / ho sentito come un’ironia / straziarmi il petto i raggi del sole, // e la primavera e la verzura / hanno tanto umiliato il mio cuore / che ho punito su un fiore / l’insolenza della Natura»4.
L’ambiente naturale è consono a certi popoli rimasti ancora in stretto rapporto con esso, ma non si addice a un abitante della metropoli come Baudelaire. È significativo che il suo capolavoro poetico comprenda una sezione dal titolo Tableaux parisiens e che la sua incompiuta raccolta di poèmes en prose avrebbe dovuto chiamarsi Le Spleen de Paris. Anche quando egli fantastica su una città che non ha mai visto, Lisbona, gli piace immaginarla priva di ogni presenza arborea, e interloquisce così con se stesso: «Quella città è in riva all’acqua; si dice che sia costruita in marmo, e che la gente odi a tal punto il vegetale da sradicare tutti gli alberi. Ecco un paesaggio per il tuo gusto: un paesaggio fatto di luce e di minerale, e con un liquido per rispecchiarli!»5. Ancor più esplicita è la poesia Rêve parisien, incentrata su un sogno notturno: «Il sonno è pieno di miracoli! / per un capriccio singolare / avevo escluso da quegli spettacoli / il vegetale irregolare, // e, pittore fiero dell’arte mia, / assaporavo nel mio quadro / l’inebriante monotonia / dell’acqua, del metallo e del marmo. // Babele di scale e di arcate, / era un palazzo infinito, / pieno di fontane e cascate»6.
La preferenza per la città rispetto agli scenari boschivi o campestri, e per gli oggetti fabbricati o modificati dall’uomo rispetto a quelli presenti in natura, trova conferma in una testimonianza di Alexandre Schanne, il quale riferisce la seguente confidenza fattagli dal poeta: «La campagna mi è odiosa, specie col bel tempo. La persistenza del sole mi opprime […]. Ah! Parlatemi di quei cieli parigini sempre mutevoli, che ridono e piangono a seconda del vento, senza che mai le loro alternanze di caldo e di umidità possano essere proficue per gli stupidi cereali […]. Se faccio il bagno, è in una vasca; preferisco un carillon a un usignolo, e per me lo stato perfetto della frutta di un giardino comincia solo dalla fruttiera! In fin dei conti, mi è sempre parso che l’uomo sottomesso alla natura abbia fatto un passo indietro verso l’originario stato selvaggio!»7. L’ultima frase basta a far capire che non sono in causa soltanto dei gusti personali, ma anche una visione più ampia, non priva di implicazioni teoriche, che verte sulla differenza tra natura e artificio8.
2. Il poeta non condivide le idee dei filosofi illuministi. Anzi, pensatori come Voltaire e Rousseau gli appaiono assai poco meritevoli di stima, tanto che, in scritti rimasti inediti in vita, egli definisce il primo come «il re degli sciocchi, il principe dei superficiali», e il secondo come «un ciarlatano osceno»9. Antipatia a parte, il dissenso è di carattere intellettuale, e nel caso di Rousseau verte proprio sul tema della natura in generale, e più specificamente su quella dell’uomo. Il filosofo settecentesco, nel suo Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, aveva cercato di ricostruire quale potesse essere stata la condizione originaria dell’essere umano, risalendo dunque col pensiero a uno stadio anteriore rispetto al processo di incivilimento. Rousseau considerava erronee le idee espresse al riguardo da altri pensatori, in quanto essi attribuivano all’uomo di natura capacità di giudizio, desideri e comportamenti che in realtà erano specifici solo dell’individuo civilizzato. A suo avviso, l’uomo delle origini era fisicamente robusto (dunque capace di difendersi dagli animali) e tuttavia di indole pacifica; era abile a sfruttare le risorse spontanee offerte dalla natura, ma al tempo stesso autosufficiente e privo di bisogni superflui.
Gli esseri umani dei primordi, pur lasciandosi guidare in parte dall’istinto, non dipendevano solo da esso come gli animali, ma erano capaci di operare una scelta fra le possibili azioni da compiere. Avevano inoltre due caratteristiche di grande rilievo. La prima era la perfettibilità, ossia «la facoltà di perfezionarsi, facoltà che, con l’aiuto delle circostanze, sviluppa successivamente tutte le altre e si trova tra noi tanto nella specie quanto nell’individuo»10. Si trattava, però, di un’arma a doppio taglio, poiché la capacità di trasformare se stesso faceva sì che l’uomo potesse migliorare in alcune cose ma peggiorare in altre, degenerando rispetto allo stato originario. Ad esempio, lo sviluppo del pensiero astratto comportava, secondo Rousseau, conseguenze negative: «Oso quasi affermare che lo stato di riflessione è uno stato contro natura, e che l’uomo che medita è un animale depravato»11. La seconda caratteristica è altrettanto importante: gli uomini di natura non vivevano ancora in società, né disponevano di una coscienza morale; questo però non significa che fossero malvagi ed egoisti. Anzi, avevano una disposizione spontanea alla pietà nei confronti delle sofferenze dei propri simili. Ne consegue che questa condizione, in cui l’essere umano non era più un bruto pur senza essere ancora inserito in un gruppo sociale, «dovette essere l’epoca più felice e più duratura […], e che tutti i progressi ulteriori sono stati in apparenza altrettanti passi verso la perfezione dell’individuo, ma in realtà hanno condotto verso la decrepitezza della specie»12.
Delle idee del filosofo, Baudelaire ne accetta soltanto una, quella cioè che la civiltà può anche aver accresciuto, per certi aspetti, la corruzione dell’uomo; ma a suo giudizio si tratta di un processo che era già in atto nello stadio idealizzato da Rousseau. Infatti, a meno che (prendendo alla lettera il mito ebraico-cristiano) non si voglia risalire col pensiero fino all’origine più remota, ossia all’effimera condizione prelapsaria di Adamo ed Eva nel Paradiso terrestre, l’essere umano non è mai stato esente da malvagità. Baudelaire sostiene che questo dato di fatto esaspera «le intelligenze oscure, come Jean-Jacques, nel quale una sensibilità ferita e pronta alla rivolta tiene luogo di filosofia. Che egli avesse ragione contro l’Animale depravato, è incontestabile; ma l’animale depravato ha il diritto di rimproverargli il suo invocare la semplice natura. La natura non genera altro che mostri»13.
Del resto, Rousseau non è stato l’unico a incorrere in tale errore, ossia «la falsa concezione del XVIII secolo riguardo alla morale. La natura, in quel periodo, era considerata come base, origine e archetipo di tutto il bene e di tutto il bello possibili. La negazione del peccato originale ebbe un ruolo di rilievo nell’accecamento generale di quell’epoca. […] Se passate in rassegna, esaminate tutto ciò che è naturale, tutte le azioni e i desideri del puro uomo naturale, non troverete nulla che non sia orribile. Tutto quanto è bello e nobile è il risultato della ragione e del calcolo. Il delitto, a cui l’animale umano ha preso gusto quand’era nel ventre della madre, è originariamente naturale. La virtù, al contrario, è artificiale e soprannaturale, giacché sono stati necessari, in tutti i tempi e in tutti i popoli, dèi e profeti per insegnarla all’umanità animalizzata, e l’uomo, da solo, sarebbe stato incapace di scoprirla. Il male si fa senza sforzo, naturalmente, per fatalità; ma il bene è sempre il prodotto di un’arte»14.
Nel lettore odierno, destano sorpresa sia questa visione cupa e pessimistica della condizione umana, sia l’accenno all’idea religiosa del peccato originale. Il poeta, che sostanzialmente non crede alla perfettibilità, dichiara che, se anche si volesse accettare l’ipotesi di un possibile miglioramento storico dell’umanità, esso non si troverebbe in ciò che viene definito dai più come il progresso: «Teoria della vera civilizzazione. Non è nel gas, o nel vapore, o nei tavolini spiritici, ma nella diminuzione delle tracce del peccato originale»15. Purtroppo, però, di tale peccato «resteranno sempre sufficienti tracce per constatarne l’immemoriale realtà!»16.
Se si vuole capire da dove derivino queste idee di Baudelaire, è opportuno far riferimento all’ammirazione da lui nutrita per un pensatore cattolico e di idee politicamente reazionarie, Joseph de Maistre. Il poeta lo considera come «il grande genio del nostro tempo – un veggente!», e afferma con decisione: «De Maistre ed Edgar Poe mi hanno insegnato a ragionare»17. Infatti anche il narratore americano, molto apprezzato da Baudelaire (che ne ha tradotto le opere, facendole conoscere al pubblico francese), «ha visto con chiarezza e ha imperturbabilmente affermato la malvagità naturale dell’Uomo»18. Tuttavia è stato proprio Maistre a indicare la causa di tale malvagità, sostenendo che essa va fatta risalire all’infrazione in cui sono incorsi i progenitori del genere umano quando, disobbedendo al comando del loro divino creatore, hanno voluto mangiare il frutto proibito, quello dell’albero della conoscenza del bene e del male19. Il fatto che i discendenti di Adamo ed Eva siano viziosi non è altro che la logica conseguenza della prima trasgressione. Infatti, «il peccato originale, che spiega tutto e senza il quale non si spiega nulla, si ripete purtroppo a ogni istante del tempo […]. Limitiamoci a un’osservazione comune, che si accorda facilmente con le nostre idee più naturali: ogni essere che abbia facoltà di riprodursi può produrre soltanto un essere simile a se stesso. La regola non ha eccezioni; è iscritta in ogni parte dell’universo. Se dunque un essere è degradato, la sua discendenza non sarà più uguale alla condizione primitiva di quell’essere, ma alla condizione alla quale esso è stato abbassato»20.
Per quanto certi esponenti dell’umanità abbiano dato prova, nel corso della storia, di possedere grandi capacità intellettuali, nulla può cancellare le conseguenze del primo peccato. Pertanto occorre chiedersi: «Dov’è il giusto? […] Cominciamo esaminando il male che si trova in noi, e impallidiamo gettando uno sguardo coraggioso sul fondo di tale abisso; infatti è impossibile conoscere il numero delle nostre trasgressioni, né meno impossibile è sapere in quale misura questa o quell’azione colpevole ha ferito l’ordine generale e ha contrastato i piani del Legislatore eterno»21.
Benché la religiosità di Baudelaire sia molto particolare, e non priva di vistose contraddizioni, le idee maistriane hanno fatto presa su di lui, come dimostrano non solo i suoi riferimenti al tema del peccato originale, ma anche quelli all’azione della Provvidenza divina, all’efficacia della preghiera, al concetto della reversibilità dei dolori degli innocenti a beneficio dei colpevoli, o ancora alla necessità della pena di morte. Ma un esame dettagliato dell’influsso che le teorie di Maistre hanno avuto sul poeta ci porterebbe troppo lontano.
3. Abbiamo già detto che Baudelaire, pur essendo pienamente consapevole di appartenere al mondo moderno, può talvolta, nei suoi testi poetici, sognare il ritorno a una natura vagheggiata come attraente, ma sul piano teorico non lo considera realizzabile. Egli accetta quindi l’idea di trovarsi nell’ambito dell’artificiale, e attribuisce anzi a questa realtà specifiche qualità estetiche. Ciò non vale soltanto nel campo degli oggetti, ma anche in quello delle persone umane. Pensiamo ad esempio alla sua concezione della figura femminile, figura che ai suoi occhi si scinde subito in due immagini idealmente contrapposte: «Mi sembra che mi vengano presentate due donne: una, matrona rustica, ripugnante per salute e virtù, senza stile e senza espressione, in breve totalmente debitrice alla semplice natura; l’altra invece, una di quelle bellezze che dominano e opprimono il ricordo, unisce al suo fascino profondo e originale tutta l’eloquenza dell’abito, è padrona del proprio incedere, cosciente e regina di se stessa, con una voce che parla come uno strumento ben accordato e sguardi carichi di pensiero, che lasciano trapelare solo ciò che vogliono. La mia scelta non potrebbe essere dubbia»22.
A questi due tipi di donna, Baudelaire riserva quindi nei suoi scritti un trattamento del tutto diverso. La prima è oggetto di disprezzo, sicché le vengono riservati giudizi misogini come il seguente: «La donna è naturale, cioè abominevole. Pertanto è sempre volgare»23. La seconda, all’opposto, viene idolatrata: «La donna è fatalmente suggestiva; vive, oltre alla propria, un’altra vita; vive spiritualmente nelle immaginazioni che assilla e feconda»24. Questa contrapposizione, a tutto vantaggio di colei che sa trasfigurarsi mediante il trucco e l’abito raffinato, è stata colta bene da Théophile Gautier, il quale ha sottolineato il gusto di Baudelaire per l’artificiale, nel caso della bellezza femminile: «Avrebbe preferito a una semplice ragazza, che avesse come cosmetico solo l’acqua della bacinella, un donna più matura, che impiegasse tutte le risorse di una sapiente civetteria […]. Un leggero tocco di fard color rosa di Cina o ortensia su una guancia fresca, qualche neo messo in modo provocante all’angolo della bocca o dell’occhio, palpebre scurite dal khol, capelli tinti di fulvo e cosparsi d’oro, una spolveratura di cipria sul petto e sulle spalle, labbra e unghie ravvivate dal carminio, non gli dispiacevano affatto. Amava questi ritocchi fatti dall’arte alla natura, queste lumeggiature argute e piccanti poste con mano abile per aumentare la grazia, l’incanto e il carattere di una fisionomia. […] Amava anche, negli abiti femminili, l’eleganza bizzarra, la ricchezza capricciosa, la fantasia insolente, in cui si mescolavano tratti dell’attrice e della cortigiana»25.
Non sorprende pertanto che, nel suo importante saggio Le Peintre de la vie moderne, incentrato sulle opere dell’artista Constantin Guys, Baudelaire dedichi un’intera sezione all’elogio della pratica femminile del trucco. In queste pagine, egli sostiene che la moda deve «essere considerata come un sintomo del gusto dell’ideale (che galleggia nel cervello umano sopra tutto ciò che la vita naturale vi accumula di grossolano, di terrestre e d’immondo), come una sublime deformazione della natura, o piuttosto come un tentativo inesauribile e ricorrente di riforma della natura»26. Dunque tutte le mode sono da considerare valide e affascinanti, in quanto ognuna di esse mira, con più o meno successo, a raggiungere la bellezza ideale. «La donna è nel suo pieno diritto, e anzi compie una sorta di dovere, quando si sforza di apparire magica e soprannaturale: è necessario che stupisca e incanti; idolo, deve indorarsi per essere adorata. Deve perciò prendere a prestito da tutte le arti i mezzi di elevarsi al di sopra della natura, per meglio soggiogare i cuori e colpire le menti»27. Baudelaire entra nei dettagli del maquillage, spiegando che la polvere di riso cancella le macchie della pelle e fa somigliare la donna a una statua, ossia a un essere superiore; inoltre cerchiare l’occhio col nero rende lo sguardo più profondo, e un po’ di rosso sugli zigomi fa apparire più luminosa la pupilla. A scanso di equivoci, chiarisce però che «la coloritura del viso non dev’essere usata allo scopo volgare, inconfessabile, di imitare la bella natura e di rivaleggiare con la giovinezza. […] Chi mai oserebbe assegnare all’arte la sterile funzione di imitare la semplice natura? Il trucco non deve nascondersi, né evitare di farsi percepire»28.
Finanche nell’ambito dell’erotismo la presenza di qualche elemento artificiale è indispensabile per accrescere la bellezza femminile. Così, in un suo componimento, il poeta elogia la donna che, quando si mostra a lui senza veli, ha cura di conservare i propri ornamenti: «La tanto amata era nuda e, del mio cuore esperta, / non aveva tenuto che i gioielli sonori, / il cui fasto le dava quell’aria vittoriosa / che nei giorni felici hanno le schiave dei Mori. // Quando emette danzando il suo rumore vivo e beffardo, / quel mondo splendente di metallo e di pietra / mi rapisce in estasi, e amo pazzamente / le cose in cui il suono si mescola alla luce»29. Ancor più significativo è un passo del racconto La Fanfarlo30. In esso, il giovane protagonista Samuel Cramer (che per gusti e carattere somiglia molto allo stesso Baudelaire) resta affascinato dalla bella danzatrice il cui nome è indicato nel titolo. La ammira specialmente in uno spettacolo nel quale lei indossa il costume di Colombina. Utilizzando una strategia contorta ma efficace, Samuel la induce infine a concedersi a lui. Quando però la Fanfarlo gli si mostra in tutto lo splendore della sua nudità, Samuel si comporta da bambino capriccioso, e le dice: «Voglio Colombina, ridammi Colombina! Ridammela come mi è apparsa la sera in cui mi ha fatto impazzire col suo travestimento bizzarro e il suo corpetto da saltimbanco!»31. La donna decide di acconsentire alle eccentriche richieste del suo nuovo amante, inclusa quella di mettersi il rossetto, e proprio questo segna l’inizio della loro relazione. L’anonimo narratore della vicenda dichiara di non stupirsi, in quanto sa bene che Samuel predilige il trucco e gli orpelli. Aggiunge persino: «Egli ridipingerebbe volentieri gli alberi e il cielo, e se Dio gli avesse confidato il piano della natura, forse lo avrebbe rovinato»32. E in effetti, agli occhi di Baudelaire, ciò che è artificiale va sempre preferito alla semplice natura.
4. Nel suo Traité de la vie élégante, Balzac elogia varie forme di raffinatezza (nel vestiario, nel modo di arredare la casa o di comportarsi in pubblico), ma al tempo stesso si mostra incline alla moderazione, il che lo induce a prendere le distanze dal dandismo. Sostiene infatti che questo fenomeno di costume è eccessivo e artificioso, dunque va considerato come «un’eresia della vita elegante»33. Pur mostrando rispetto per il più celebre dei dandy inglesi, ossia George Brummell, Balzac tratta con severità coloro che cercano di seguirne le orme. A suo parere, «nel farsi dandy, un uomo diventa un mobile da salotto, un manichino estremamente ingegnoso, che si può posare su un cavallo o su un divano, che morde o succhia abitualmente il manico di un bastone, ma un essere pensante… mai! L’uomo che nella moda vede soltanto la moda è uno sciocco. La vita elegante non esclude né il pensiero né la scienza, ma piuttosto li consacra. Non deve insegnare solo a godere del tempo, ma anche a impiegarlo in un ordine di idee estremamente elevato»34. In quest’ottica, l’opposto del dandy è l’artista, che grazie alla sua intensa vita mentale sa giungere all’eleganza pur senza bisogno di seguire alcuna moda precostituita35.
Molto diversa sarà, quindici anni dopo, l’opinione di un altro scrittore, Barbey d’Aurevilly, l’autore del libro Du dandysme et de Georges Brummell. Egli considera il dandismo come un fenomeno specificamente inglese; i francesi possono dunque imitarlo, ma non riprodurlo. Elogia poi Brummell per aver saputo assurgere, partendo da una condizione sociale modesta, al ruolo di dandy supremo, tanto da diventare oggetto di ammirazione e invidia persino per gli esponenti dell’alta nobiltà. Mentre altri personaggi di rilievo, oltre all’eleganza e alla distinzione nel comportamento, ebbero qualità ulteriori – nel caso di Byron, ad esempio, le nobili origini e il genio letterario – Brummell senza il dandismo non fu nulla, ma in compenso «fu il dandismo stesso»36. Barbey ricorda opportunamente che a caratterizzare il vero dandy non è soltanto la capacità di abbigliarsi in maniera raffinata e tale da sorprendere, pur evitando ogni vistosità: «Il dandismo è tutta una maniera di essere […], interamente composta da sfumature»37. In questa particolare arte di vivere, è importante saper giungere all’imprevisto, che è cosa diversa dall’eccentricità: infatti, mentre quest’ultima si ribella contro le regole, il dandismo gioca con esse ma le rispetta. Ancor più importante del vestiario, è il modo di comportarsi e di parlare. Da un lato, infatti, occorre mostrarsi sempre impassibili, non lasciandosi turbare da nulla. Ma dall’altro, è necessario saper assurgere a una tale autorità da poter con una semplice frase, inattesa e non di rado tagliente, creare oppure distruggere la reputazione di un’altra persona, facendola diventare a seconda dei casi apprezzabile o ridicola. Proprio il gusto per le osservazioni sarcastiche ha contribuito molto dapprima alla gloria e in seguito alla rovina economica (e in parte anche mondana) di Brummell, facendolo cadere in disgrazia presso il suo autorevole protettore, il principe di Galles.
Nella premessa alla seconda edizione del suo libro, Barbey d’Aurevilly dichiara con modestia di non essere mai stato un dandy38. E in effetti non lo era, se si considerano i suoi gusti in fatto di vestiario. Mentre il dandismo proibiva qualsiasi mise troppo appariscente, egli prediligeva i colori vistosi e i tessuti inconsueti: pantaloni a quadretti o a strisce, gilè azzurri di stoffa marezzata, come pure «numerosi accessori, colorati e ingombranti: anelli, bastoni enormi, guanti alla moschettiera, cravatte laminate d’oro, cappelli a larghe falde foderati di tessuto rosa o di velluto cremisi»39. Siamo dunque ben lontani dalla discrezione di quei dandy inglesi che, per non mostrarsi in pubblico con abiti appena usciti dalla sartoria, li facevano raspare con un pezzo di vetro, in modo da privare la stoffa della patina del nuovo, ai loro occhi volgare40.
Da questo punto di vista, Baudelaire – pur essendo amico di Barbey e pur condividendone in parte le idee – era molto più vicino, nella pratica dell’abbigliamento, allo spirito dandistico. Al riguardo, le testimonianze dei suoi amici e conoscenti sono concordi. Così Gautier descrive quello che definisce il «dandismo sobrio» del poeta: «Il suo vestito consisteva in un soprabito di stoffa nera lucida e brillante, pantaloni color nocciola, calze bianche e scarpine di vernice, il tutto meticolosamente pulito e corretto, con un tono voluto di semplicità inglese, e con l’intenzione di staccarsi dal genere artista (cappello moscio di feltro, giacche di velluto, camiciotti rossi, barba prolissa e criniera scompigliata). Nulla di troppo fresco e di eccentrico in quella tenuta rigorosa»41. Eugène Marsan, a sua volta, annota: «Portava una cravatta di un rosso sangue di bue e dei guanti rosa. […] Ora, Baudelaire non era il solo a portare questa cravatta color porpora o mattone, né il solo a indossare guanti rosa. Il suo tratto distintivo consisteva nella combinazione di questi due effetti sul nero dell’abito»42. In tutte le fasi della sua vita, comprese quelle di penuria economica, il poeta ha sempre curato il più possibile l’eleganza dell’abbigliamento. Ciò vale anche per gli ultimi anni, quelli del suo soggiorno in Belgio, come conferma il seguente passo di Camille Lemonnier, nel quale vediamo il poeta a Bruxelles: «A passi lenti, con un’andatura un po’ dondolante e leggermente femminile, Baudelaire attraversava il terrapieno della porta di Namur, evitando meticolosamente il fango e, se pioveva, saltellando sulla punta dei suoi scarpini di vernice, nei quali si compiaceva di potersi specchiare. Rasato di fresco, coi capelli spinti indietro a onda dietro le orecchie, e col morbido colletto della camicia, di un biancore assoluto, che sporgeva dal bavero della sua lunga palandrana, aveva l’aria nel contempo di un clergyman e di un attore»43. Le numerose immagini rimasteci del poeta, dovute a fotografi di grande valore come Nadar o Carjat, confermano il fatto che Baudelaire possedeva un proprio stile vestimentario, di notevole raffinatezza44.
5. Pur non essendo dotato di imperturbabilità di carattere – specie quando si tratta di rapportarsi alle altre persone –, il poeta considera se stesso come un rappresentante del dandismo. Ritiene anzi di aver avuto una predisposizione in tal senso fin dall’infanzia: infatti, parlando di sé quand’era bambino, dice: «Amavo mia madre per la sua eleganza. Ero dunque un dandy precoce»45. Da adulto, ritiene di aver conservato tale spirito, specie per quanto concerne l’atteggiamento. Così in una lettera alla madre dichiara: «Come mai mi conosci così poco da non sapere che per natura avverto il bisogno di nascondere quasi tutto ciò che penso? Chiamalo Dandismo, o amore assurdo per la Dignità, come preferisci»46. Anche nei momenti di scoraggiamento, la convinzione di saper mantenere un’attitudine da dandy lo consola: «Perduto in questo mondo orribile, preso a gomitate dalle folle, io sono come un uomo fiaccato, il cui occhio non vede dietro di sé, negli anni profondi, nulla se non disillusione e amarezza, e dinanzi a sé null’altro che una tempesta in cui non c’è niente di nuovo, né insegnamento né dolore. La sera in cui quest’uomo ha rubato al destino qualche ora di piacere […], inebriato dal suo sangue freddo e dal suo dandismo, fiero di non essere così vile come i passanti, egli si dice, contemplando il fumo del proprio sigaro: che m’importa dove vanno queste coscienze?»47.
Al di là dei fatti personali, conviene ricordare che Baudelaire aveva intenzione di scrivere un saggio sul dandismo di certi scrittori, saggio da lui annunciato più volte nelle lettere, ma poi rimasto allo stato di progetto. In una di queste missive egli elenca appunto, tra i lavori che spera di poter ultimare in breve tempo, un testo su «Le Dandysme dans les lettres (Chateaubriand, de Maistre, de Custine, Ferrari, Paul de Molènes, d’Aurevilly. – Analisi di una facoltà unica, particolare, delle epoche di decadenza)»48. Quelli indicati qui sono scrittori in senso lato, visto che, accanto ai letterati a pieno titolo come Chateaubriand e Barbey d’Aurevilly, ce ne sono altri la cui produzione è anche, o unicamente, di natura saggistico-politica (Joseph de Maistre, Astolphe de Custine, Giuseppe Ferrari) o addirittura memorialistico-militare (Paul de Molènes). Anche l’associazione fra il dandysmo e la decadenza va presa con cautela, poiché nel linguaggio baudelairiano il secondo termine non ha affatto un valore negativo: «Letteratura di decadenza! – Parole vuote che sentiamo cadere spesso, con la sonorità di uno sbadiglio enfatico, dalla bocca di quelle sfingi senza enigma che vegliano dinanzi alle sante porte dell’Estetica classica. Ogni volta che l’inconfutabile oracolo risuona, si può affermare che si tratta […] di una poesia o di un romanzo in cui tutte le parti sono abilmente disposte in vista della sorpresa, in cui lo stile è magnificamente ornato, in cui tutte le risorse del linguaggio e della prosodia vengono utilizzate da una mano impeccabile»49.
Anche se l’ipotizzato saggio non ha potuto trovare realizzazione concreta, vari riferimenti all’argomento si riscontrano negli scritti baudelairiani. Ai suoi occhi, il dandy non si riduce certo ad essere soltanto un uomo elegante, ma è la «suprema incarnazione dell’idea del bello trasposta nella vita materiale, è colui che detta la forma e regola le maniere»50. Ciò comporta l’assunzione della dura responsabilità di apparire sempre inappuntabile: «Il Dandy deve aspirare ad essere sublime senza interruzione; deve vivere e dormire davanti a uno specchio»51. Se c’è una «eterna superiorità del Dandy», essa consiste nel rifiuto di lavorare, dunque di essere utile alla società: «Che cos’è l’uomo superiore? Non è lo specialista. È l’uomo del Tempo libero e dell’Educazione generale»52. Sarebbe per lui impensabile, ad esempio, dedicarsi alla politica: «Un Dandy non fa nulla. Ve lo immaginate un Dandy che parla al popolo, eccetto che per schernirlo?»53.
Ma conviene tornare al saggio Le Peintre de la vie moderne per reperire indicazioni meno laconiche sul tema. Già in un passo in cui Baudelaire si dice tentato di definire Constantin Guys come un dandy, ciò gli offre l’occasione per precisare che «il termine dandy implica una quintessenza di carattere e una sottile intelligenza di tutto il meccanismo morale di questo mondo; ma, per un altro verso, il dandy aspira all’insensibilità»54. Nella sezione del testo intitolata appunto Le Dandy, Baudelaire spiega che gli uomini dediti all’eleganza sono caratterizzati da una fisionomia distinta, cosa che li rende individui a parte. «Tali esseri non hanno altro stato che quello di coltivare l’idea del bello nella loro persona, di soddisfare le loro passioni, di sentire e di pensare. Dispongono così, a piacimento e in larga misura, di tempo e denaro, senza i quali la fantasia, ridotta ad essere un sogno vago e passeggero, non può di solito tradursi in azione»55. Questo tuttavia non va inteso nel senso che essi aspirino ad acquisire denaro: a loro basta infatti possederne a sufficienza in rapporto a ciò che si prefiggono. Baudelaire, proprio come Barbey, è persuaso che il dandismo non si limiti alla cura della persona e all’eleganza vestimentaria: «Tali cose non sono altro, per il dandy perfetto, che un simbolo della superiorità aristocratica del proprio spirito. Così ai suoi occhi, avidi soprattutto di distinzione, la perfezione del vestire consiste nella semplicità assoluta, che in effetti è il modo migliore di distinguersi»56. La passione coltivata dal dandy, che ha saputo farne una dottrina e un’arte, consiste nell’«ardente bisogno di farsi un’originalità, entro i limiti esteriori delle convenzioni sociali. È una specie di culto di sé, che può sopravvivere alla ricerca della felicità da trovare nell’altro, ad esempio nella donna, e che può sopravvivere persino a tutto ciò cui si dà il nome di illusioni. È il piacere di stupire e la soddisfazione orgogliosa di non essere mai stupiti»57.
A questo si accompagna una forma di stoicismo (dettato da ragioni estetiche più che morali), per cui, se al dandy capita di soffrire, egli non dovrà manifestarne alcun segno esteriore. Può accadergli persino di commettere un crimine, ma in tal caso ne sarebbe disonorato solo se quell’atto fosse stato dovuto a motivi ignobili. Conscio del fatto che simili affermazioni appariranno paradossali a molti dei suoi lettori, Baudelaire commenta: «Strano spiritualismo! Per coloro che ne sono al tempo stesso i sacerdoti e le vittime, tutte le complesse condizioni materiali a cui si assoggettano, dall’abbigliamento impeccabile a ogni ora del giorno e della notte fino ai più spericolati virtuosismi sportivi, non sono altro che una ginnastica destinata a fortificare la volontà e a disciplinare l’animo. In verità, non avevo torto nel considerare il dandismo come una specie di religione. La regola monastica più rigorosa, l’ordine irresistibile del Vecchio della Montagna, che imponeva il suicidio ai suoi discepoli inebriati, non erano più dispotici né più obbediti di questa dottrina dell’eleganza e dell’originalità»58.
In effetti, se proprio di religiosità si volesse parlare a proposito del dandismo, sarebbe in causa una credenza altrettanto singolare di quella dei seguaci della setta ismailita fondata in Persia nel XII secolo da Hasan-i Sabbah e continuata poi in Siria dal suo successore Rachid ad-Din Sinan (entrambi conosciuti con l’epiteto di «Vecchio della Montagna»). Baudelaire aveva già ricordato nei Paradis artificiels che il capo di quella setta «chiudeva, dopo averli inebriati con l’hashish (da cui il termine Hashishin o Assassini), in un giardino pieno di delizie, quelli tra i suoi più giovani discepoli a cui voleva dare un’idea del paradiso, ricompensa intravista, per così dire, di un’obbedienza passiva e cieca»59. Per i dandy, si trattava in realtà solo di ubbidire a regole autoimposte, sacrificando la propria naturale passionalità all’esigenza di apparire sempre imperturbabili. Baudelaire ammira lo spirito eroico di questi protagonisti della vita mondana, anche se non è corretto sostenere che per lui «il dandismo rappresenta un ideale più elevato rispetto alla poesia»60.
L’atteggiamento altezzoso esibito dal dandy presenta anche implicazioni di ordine socio-politico: «Il dandismo fa la sua comparsa specialmente nelle epoche di transizione in cui la democrazia non è ancora onnipotente, e l’aristocrazia è solo in parte vacillante e svilita. Nel disordine di tali epoche, alcuni uomini declassati, disgustati, inoccupati, ma tutti ricchi di forza nativa, possono concepire il progetto di fondare una nuova specie di aristocrazia, tanto più difficile da infrangere in quanto sarà basata sulle facoltà più preziose, più indistruttibili, e su quei doni celesti che né il lavoro né il denaro possono concedere»61. Sembrerebbe che il poeta intenda descrivere un fenomeno sociale nuovo, destinato a svilupparsi, mentre in realtà sta facendo l’esatto contrario, poiché il suo è un discorso nostalgico: «Il dandismo è un sole al tramonto; come l’astro che declina, è superbo, senza calore e pieno di malinconia. Ma ahimè! la marea montante della democrazia, che tutto invade e tutto livella, annega giorno dopo giorno questi ultimi rappresentati dell’orgoglio umano»62.
Eppure, agli occhi del poeta, il dandismo non è soltanto un fenomeno legato a un periodo storico in procinto di estinguersi. È anche, per altri versi, un tratto specifico dell’intera epoca moderna. In questo senso ha ragione Michel Foucault quando sostiene che, per l’autore di Les Fleurs du Mal, «essere moderni non significa accettare se stessi per quel che si è nel flusso dei momenti che passano; significa assumersi quale oggetto di un’elaborazione complessa e dura: è quello che Baudelaire chiama, seguendo il vocabolario della sua epoca, il “dandismo”»63. Egli dunque «non concepisce che tale gioco della libertà con il reale per la sua trasfigurazione, tale elaborazione ascetica di sé, possano aver luogo nella società stessa o nel corpo politico. Possono prodursi soltanto in uno spazio altro, che Baudelaire chiama l’arte»64. Ciò equivale a dire che se il dandismo, nelle forme pittoresche descritte dal poeta, appare in effetti come qualcosa di desueto, l’esigenza a cui esso rispondeva, ossia quella di lavorare su di sé per trasformarsi e distinguersi – invece di accettare passivamente le consuetudini e il sistema di valori della società in cui ci si trova a vivere – resta ancor oggi pienamente attuale.
1 C. Baudelaire, lettera a Fernand Desnoyers (fine 1853 o inizio 1854, edita nel 1855), in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 2024 (= Œ. C.), vol. I, pp. 563-564 (tr. it. in Il vulcano malato. Lettere 1832-1866, Roma, Fazi, 2007, p. 108; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso citati con modifiche). Baudelaire allude ironicamente al verso di Victor de Laprade: «Il calmo spirito degli dèi abita nelle piante», che si legge nella poesia À un grand arbre, in Odes et poèmes, Paris, Jules Labitte, 1843.
2Obsession, in Les Fleurs du Mal (1861), in Œ. C., vol. II, p. 71 (tr. it. Ossessione, in I fiori del male, Milano, Rizzoli, 1980; 2001, p. 203).
3Correspondances, ivi, p. 11 (tr. it. Corrispondenze, p. 81).
4À celle qui est trop gaie, una delle poesie condannate dell’edizione 1857 di Les Fleurs du Mal, ripresa in Les Épaves (1866), in Œ. C., vol. II, p. 799 (tr. it. A colei che è troppo gaia, in I relitti, in appendice a I fiori del male, cit., p. 353).
5Any where out of the world. N’importe où hors du monde, in Atelier du «Spleen de Paris», in Œ. C., vol. II, p. 924 (tr. it. Any where out of the world. Non importa dove, fuori dal mondo, in Lo Spleen di Parigi, in Opere, Milano, Mondadori, 1996, p. 466).
6Rêve parisien, in Les Fleurs du Mal, cit., p. 96 (tr. it. Sogno parigino, p. 259).
7 A. Schanne, Les souvenirs de Schaunard, Paris, Charpentier et Cie, 1886, pp. 231-232.
8 Per alcuni spunti interessanti in proposito, si veda il saggio di Francesco Orlando L’artificio contro la natura nel mondo di Baudelaire (1967), Chieti, Solfanelli, 2014.
9Mon cœur mis à nu (1862-65), in Œ. C., vol. II, p. 491 (tr. it. Il mio cuore messo a nudo, in Opere, cit., p. 1427) e lettera ad Armand Fraisse del 12 agosto 1860, in Nouvelles lettres, Paris, Fayard, 2000, p. 30.
10 Jean-Jacques Rousseau, Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes (1755), Paris, Flammarion, 2008, p. 79 (tr. it. Discorso sull’origine e i fondamenti della disuguaglianza tra gli uomini, in Discorso sull’origine della disuguaglianza – Contratto sociale, Milano, Bompiani, 2012, p. 125).
13Notes nouvelles sur Edgar Poe (1857), in Œ. C., vol. I, p. 627 (tr. it. Nuove note su Edgar Poe, in Opere, cit., p. 818).
14Le Peintre de la vie moderne (1863), in Œ. C., vol. II, p. 448 (tr. it. Il pittore della vita moderna, in Opere, cit., pp. 1308-1309).
15Mon cœur mis à nu, cit. p. 501 (tr. it. p. 1437).
16 «Les Misérables», par Victor Hugo (1862), in Œ. C., vol. II, p. 338 (tr. it. «I Miserabili» di Victor Hugo, in Saggi critici, Bologna, Pendragon, 2004, p. 72).
17 Cfr. rispettivamente lettera ad Alphonse Toussenel del 21 gennaio 1856, in Correspondance, Paris, Gallimard, 1973, vol. I, p. 337 (tr. it. in Il vulcano malato, cit., p. 141), e [Hygiène] (1862-63), in Œ. C., vol. II, p. 376 (tr. it. [Igiene], in Opere, cit., p. 1408).
18Notes nouvelles sur Edgar Poe, cit., p. 625 (tr. it. p. 815).
19 È il notissimo episodio di Genesi, 2-3, in La Sacra Bibbia, tr. it. Milano, Garzanti, 1964, pp. 18-23.
20 Joseph de Maistre, Les Soirées de Saint-Pétersbourg (1821), in Œuvres, Paris, Laffont, 2007; 2021, pp. 484-485 (tr. it. Le serate di San Pietroburgo, Milano, Luni, 2023, pp. 62-63).
24Les Paradis artificiels. Opium et haschisch (1860), in Œ. C., vol. I, p. 1045 (tr. it. I paradisi artificiali, in Opere, cit., p. 547).
25 T. Gautier, Charles Baudelaire (1868), in Baudelaire, Bordeaux, Le Castor Astral, 1991, pp. 56-58 (tr. it. in Charles Baudelaire, Roma, Castelvecchi, 2017, p. 56).
26Le Peintre de la vie moderne, cit., p. 449 (tr. it. pp. 1309-1310).
29Les Bijoux, poesia condannata dell’edizione 1857 di Les Fleurs du Mal, ripresa in Les Épaves, cit., p. 800 (tr. it. I gioielli, in I relitti, cit., p. 355).
30La Fanfarlo (1847), in Œ. C., vol. I, pp. 311-339 (tr. it. La Fanfarlo, in Opere, cit., pp. 481-513).
36 Jules-Amédée Barbey d’Aurevilly, Du dandysme et de Georges Brummell (1845; nuove edizioni ampliate 1861 e 1879), Paris, Rivages, 1997; 2018, p. 42 (tr. it. Del dandysmo e di George Brummell, Firenze, Passigli, 1993, p. 28).
42 E. Marsan, Les cannes de M. Paul Bourget et Le bon choix de Philinte, Paris, Le Divan, 1923, pp. 236-237; cit. in Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un poeta lirico nell’età del capitalismo avanzato (1935-40), tr. it. Vicenza, Neri Pozza, 2012, p. 292.
43 C. Lemonnier, La France en exil, in La vie belge, Paris, Charpentier, 1905, p. 64.
44 Cfr. le foto riprodotte in AA. VV., Baudelaire. La modernité mélancolique, a cura di Jean-Marc Chatelain, Paris, Bibliothèque nationale de France, 2021, pp. 192-209.
45Fusées (1855-62), in Œ. C., vol. II, p. 359 (tr. it. Razzi, in Opere, cit., p. 1399).
46 Lettera a Madame Aupick del 20 gennaio 1858, in Correspondance, cit., vol. I, p. 448.
63 M. Foucault, Qu’est-ce que les Lumières? (1984), in Dits et écrits, Paris, Gallimard, 2001, vol. II, p. 1389 (tr. it. Che cos’è l’Illuminismo?, in Immanuel Kant – M. Foucault, Che cos’è l’Illuminismo, Milano-Udine, Mimesis, 2012, p. 36).
L’immagine del libro della Natura è molto antica. Essa attraversa perlomeno tutta la cultura medievale, conosce aggiornamenti e ripensamenti, e approda nel cuore dell’Ottocento in una forma, possiamo dire, secolarizzata. Nel lungo percorso si sono smarrite le tracce dell’Autore, o forse la sua presenza, un tempo percepibile in ogni pagina di quel volume, si è nascosta, si è fatta più oscura1. La Natura è nel frattempo diventata il campo di sistematiche indagini scientifiche ‒ Galileo ne aveva parlato come di un libro scritto in caratteri matematici ‒, ma dietro i bagliori di sempre nuove scoperte i filosofi, gli artisti e i poeti hanno avvertito la presenza di una lingua ignota, negli elementi naturali hanno visto i lemmi di un vocabolario che toccava a loro rendere capace di comunicare ancora qualcosa, una dimensione più profonda o forse soltanto un residuo, il ricordo di una remota verità. In tal modo un altro libro sarebbe potuto nascere, una nuova realtà, con la sua musica e i suoi colori: l’opera così compiuta sarebbe apparsa come un mondo inedito, assoluto. Baudelaire ci ricorda, a tal proposito, come il pittore da lui più ammirato, Eugène Delacroix, fosse solito ripetere che la Natura non è che un dizionario; i pittori dotati di immaginazione, continuava il poeta, «cercano nel proprio dizionario gli elementi che convengono alla loro concezione, e inoltre, disponendoli con una certa arte, conferiscono ad essi una fisionomia del tutto nuova»2. E giungeva a questa significativa conclusione: «Un buon quadro, fedele e pari al sogno che lo genera, deve essere prodotto come un universo»3.
Baudelaire è forse lo scrittore che ha compreso e ha saputo esprimere meglio di altri questa svolta, il primo a lasciare intravedere la strada percorsa. Una strada lunga, a volte tortuosa, che passa dalla scoperta di un altro linguaggio delle cose, o meglio di un nesso, di un nodo che lega il linguaggio a una dimensione senza confini. Non mancano segnali in tal senso, a partire dalle Fleurs du mal. Si prenda una delle prime poesie, Élévation. Qui leggiamo di uno slancio che porta a sollevarsi al di sopra degli orrori e della noia, della nebbia della vita, che riesce a far comprendere a chi lo compie «il linguaggio dei fiori e delle cose mute». La Natura può, nelle pieghe del silenzio, mostrarci il suo volto, comunicare, anche se in modo non a tutti comprensibile. Non a caso in Correspondances questa intuizione potrà trovare una più ampia, e celebre, formulazione. Baudelaire sottolineerà come dalla Natura ci vengano confuse parole, come la selva in cui l’uomo è chiamato a muoversi sia tessuta di simboli, e i colori, e i profumi e i suoni si rispondano. Questa trama enigmatica, in cui si manifesta «l’espansione delle cose infinite», da cui la mente e i sensi vengono catturati e trascinati altrove, è il linguaggio delle corrispondenze. È questa esperienza a caratterizzare chi può essere definito un poeta. In una lettera ad Alphonse Toussenel del 21 gennaio 1856, Baudelaire osserva: «È da molto tempo che dico che il poeta è sovranamente intelligente, che egli è l’intelligenza per eccellenza, ‒ e che l’immaginazione è la più scientifica delle facoltà perché essa solamente concepisce l’analogia universale, o ciò che una religione mistica chiama la corrispondenza»4.
Siamo al cospetto di una delle questioni fondamentali e tra le più dibattute della poesia di Baudelaire, spesso interpretata in una chiave non priva, appunto, di sfumature mistiche. A collocare nella giusta prospettiva le corrispondenze baudelairiane è stato Walter Benjamin. Egli ha compreso che il ciclo di poesie che inaugura il suo volume, e in particolare il sonetto Correspondances, è la segreta architettura di questo libro, ed è dedicato a qualcosa di irrevocabilmente perduto. Baudelaire, secondo il filosofo, intendeva con queste corrispondenze un’esperienza che cerca di stabilirsi in una condizione immune da una possibile crisi. Annota Benjamin: «Le correspondances sono le date del ricordo. Non sono date storiche, ma date della preistoria»5. Questa verità è espressa con ferma chiarezza da Baudelaire in un altro sonetto, inequivocabilmente intitolato La Vie antérieure. Sentiamo ancora Benjamin: «Le immagini delle grotte e delle piante, delle nuvole e delle onde, evocate dall’inizio di questo sonetto, emergono dalla calda nebbia delle lacrime, che sono lacrime di nostalgia […]. Il passato mormora nelle corrispondenze; e l’esperienza canonica di esse ha luogo anch’essa in una vita anteriore»6.
Di fronte a questo tessuto di simboli e di analogie, si ridefinisce anche il ruolo del poeta. È lo stesso Baudelaire a fornircene un nitido ritratto, in una pagina dedicata a un monumento della sua epoca: Victor Hugo. In quella sezione dei Saggi sulla letteratura dedicata ai contemporanei possiamo leggere un testo pubblicato per la prima volta il 15 giugno del 1861. Qui la trama delle corrispondenze torna a essere protagonista e indica nel contempo il compito assegnato al poeta: «D’altronde Swedenborg, che aveva un’anima ben più grande, ci aveva già insegnato che il cielo è un uomo grandissimo; che tutto, forma, movimento, numero, colore, profumo, nello spirituale come nel naturale, è significativo, reciproco, vicendevole, corrispondente. Lavater, limitando al viso dell’uomo la dimostrazione dell’universale verità, ci aveva tradotto il senso spirituale del profilo, della forma, della dimensione»7.
Essere poeti, per Baudelaire, significa porsi in una simile disposizione nei confronti della Natura, comprendere che tutto in essa è verbo e allegoria, cercare un dialogo con i suoi enigmi, la lingua in cui restituire le sue pagine. È detto nel punto che segue: «Se noi estendiamo la dimostrazione (non solo ne abbiamo il diritto, ma ci sarebbe infinitamente difficile fare altrimenti), arriviamo a quella verità che tutto è geroglifico, e sappiamo che i simboli non sono oscuri che in modo relativo, vale a dire secondo la purezza, la buona volontà o la chiaroveggenza nativa delle anime. Ora che cos’è un poeta (prendo la parola nella sua accezione più ampia) se non è un traduttore, un decifratore? Nei poeti eccelsi non c’è metafora, comparazione o epiteto che non sia di un’adattabilità matematicamente esatta alla circostanza in atto, perché quelle comparazioni, quelle metafore e quegli epiteti sono tratti dall’inesauribile fondo dell’universale analogia, e non possono essere attinti altrove»8.
Tutto è geroglifico, dunque, e averlo compreso fa di Baudelaire il poeta moderno per eccellenza. La realtà, gli enigmi della Natura sono qualcosa di insondabile, di illimitato, ma il poeta è chiamato a muoversi in questo spazio, a coglierne i segnali, a tentare, anche a rischio di fallire9, di interpretarli, non per consegnare quei geroglifici all’immobilità di un significato, ma per trasformarli nella trama viva e balenante del suo tessuto di parole. L’espansione delle cose infinite è il suo orizzonte, il suo mondo, e forse anche la ragione della sua malinconia. Linguaggio e infinito giocano, nelle pagine del poeta de I fiori del male, un ruolo che a questo punto ci appare essenziale e che si presenta nella sua opera con diversi volti, tramite immagini a volte persino contrastanti. La prima che abbiamo potuto individuare non è priva di suggestione e di risonanze. È l’immagine del poeta come colui che è destinato a tradurre, nei ritmi e nelle sillabe di un verso, l’ambigua oscurità che lo circonda.
Un pezzo di cielo
Ma in che modo parlare dell’infinito? È possibile affrontare un tema che appare inafferrabile, sfuggente? Quale pagina o quale libro potrà mai contenere, o addirittura esaurire, l’idea di infinito? Borges, che pure non ha esitato a dare alle stampe Una storia dell’eternità, ci mette in guardia dai rischi connessi al tentativo di confrontarsi con la nozione di infinito. In un testo intitolato Metempsicosi della tartaruga, presenta tale concetto come «il corruttore e l’ammattitore degli altri»10. Una sorta di virus, una presenza destabilizzante. Eppure, o forse proprio per questo, subito dopo ci informa di aver desiderato, qualche volta, «di compilare la sua mobile storia». Un viaggio che gli avrebbe consentito di incontrare la «numerosa Idra», il mostro che è come «una prefigurazione o emblema delle progressioni geometriche», e di conoscere inoltre «i sordidi incubi di Kafka», le congetture di Niccolò Cusano, che «nella circonferenza vide un poligono con un numero infinito di angoli e lasciò scritto che una linea infinita sarebbe una retta, sarebbe un triangolo, sarebbe un circolo e sarebbe una sfera»11. Borges, la cui scrittura non difetta mai di ironia, ha calcolato anche il tempo a lui necessario per abbordare, con qualche probabilità di successo, una simile impresa: «Cinque, sette anni di apprendistato metafisico, teologico, matematico, mi metterebbero in grado (forse) di pianificare decorosamente questo libro».
Ma altri ostacoli hanno di fatto reso il compito impossibile: «Inutile aggiungere che la vita mi vieta la suddetta speranza, e anche il suddetto avverbio». Parole non proprio incoraggianti, ma ciò nonostante qualche pagina di questa fantomatica Biografia dell’infinito è uscita dalla penna di Borges a cominciare, per non andare troppo lontano, da quelle riguardanti il paradosso di Zenone e le letture a cui è stato, nel corso dei secoli, sottoposto. C’è stato poi chi, al posto di Borges, si è assunto il compito di tracciare tale complesso profilo biografico. Il riferimento è al libro Breve storia dell’infinito di Paolo Zellini. Il suo percorso ha inizio con Anassimandro, insegue la nozione di infinito nel corso dei secoli, individua la svolta operata da Cartesio (con la distinzione tra infinito e indefinito) fino ad approdare a Heidegger, alla testimonianza di Robert Musil, alla nozione di «inconscio gnoseologico» di Hermann Broch, vale a dire di «quel punto di raccordo delle varie attività dello spirito che culmina nella precognizione dell’infinito»12.
Ma non è possibile seguire le tappe e i continui spostamenti di questo secolare itinerario: è tempo di tornare a Baudelaire e ai volti che l’infinito ci mostra nella sua opera.
In una lettera indirizzata ad Armand Fraisse, redattore del «Salut public», e datata Parigi 18 febbraio 1860, Baudelaire si sofferma su una questione apparentemente di carattere metrico, ma tale da coinvolgere, in realtà, una vera e propria concezione della poesia, da compiere una svolta che si può definire, senza troppe esitazioni, epocale. Baudelaire prende in considerazione la forma del sonetto e osserva come essa sia ideale per esprimere la grandezza di sensazioni e pensieri: «Al Sonetto si confà tutto, la stravaganza, l’intrigo amoroso, la passione, la fantasticheria, la meditazione filosofica. Ha la bellezza del metallo e del minerale lavorato bene»13. Le ragioni di questa eccellenza sono dette subito dopo, e vanno ravvisate nella capacità di uno spazio circoscritto di suggerirci l’illimitato, di cogliere, dell’ambiente circostante, la dimensione più vicina al vero: «Avete osservato come un pezzo di cielo, scorto attraverso uno spiraglio o tra due camini, due rocce, o attraverso un’arcata, ecc., dia un’idea più profonda dell’infinito del grande panorama visto dall’alto di una montagna?»14.
L’immagine è suggestiva, ma a noi interessa soprattutto perché in grado di farci comprendere la straordinaria efficacia della forma breve, tale da aprire uno spiraglio verso l’infinito. L’intuizione di Baudelaire ‒ secondo cui il testo breve è più efficace della forma lunga ‒ non è casuale né estemporanea, ma poggia su alcune letture che furono per lui folgoranti, fondamentali. Si tratta delle pagine di Coleridge e di quelle dell’autore da Baudelaire più assiduamente letto, studiato e tradotto: Edgar Allan Poe. Nella Filosofia della composizione,lo scrittore americano osservava: «Inutile dimostrare che una poesia è tale solo in quanto eccita intensamente l’anima, elevandola, e tutte le eccitazioni intense sono, per necessità psichica, brevi»15, e nel Principio poetico ribadiva: «Sostengo che l’espressione “lungo poema” è non altro che una chiara contraddizione in termini. […] Il grado d’esaltazione grazie al quale una poesia acquista il diritto di essere chiamata tale, non può essere mantenuto per tutta la durata d’una composizione molto lunga»16.
Che si tratti di parole non trascurabili per la definizione di una nuova concezione del fare poetico ce lo conferma un articolo di Montale pubblicato nel 1940 sulla rivista «Primato». Ne stralciamo un paio di frasi. Montale sta facendo riferimento al noto saggio di Luciano Anceschi Autonomia ed eteronomia dell’arte: «La poesia, per limitarci a questa, ha ricercato se stessa, le leggi della propria purezza, è giunta talora a trarre diretta ispirazione da questa raggiunta autocoscienza»17. E prosegue indicando la genealogia di questa svolta: «Seguiamo, didatticamente un filo solo per orientarci (ma i fili sono moltissimi). È ben nota l’opinione – che il Poe riprese dal Coleridge – secondo la quale è solo ammissibile e legittimo il poema breve; non potendosi ammettere piaceri, o commozioni, di lunga durata. […] Ora è chiaro che il poema breve doveva guadagnare in intensità ciò che perdeva in estensione; dal poema breve al poema intenso, concentrato, è corto il passo; ancora più corto il passo dal poema intenso al poema oscuro»18.
Per Baudelaire tale processo, che conduce a una concentrazione della scrittura poetica, comporta una concisione e una densità che possono farci intravedere, in maniera nitida, una dimensione letteralmente sconfinata. Proprio se la forma è costrittiva, ci fa notare, l’idea scaturisce più intensa. Il frammento di cielo diviene pertanto l’immagine di un infinito in piccolo, diminuito. È proprio questa la particolarità che Baudelaire coglieva in Eugène Delacroix: «Si potrebbe dire che, con una immaginazione più ricca, egli esprime soprattutto ciò che è più segreto del cervello, l’aspetto stupefacente delle cose, tanto la sua opera ritiene, senza alterarli, l’impronta e l’umore della sua concezione. È l’infinito nel finito. Sì, è il sogno! E con questa parola non intendo il cafarnao della notte, ma la visione generata da un’intensa meditazione, o, nei cervelli meno fecondi, da un’eccitazione artificiale»19.
La formula dell’infinito nel finito, uno dei punti fondamentali della filosofia idealistica tedesca, era stata già utilizzata da Schelling come definizione del bello20. In Baudelaire quella formula acquisterà anche, e soprattutto, un altro sapore: il cielo diventerà, nella poesia Le Cygne, «crudelmente azzurro e ironico [ironique et cruellement bleu]», si trasformerà in allegoria. E l’infinito affiorerà soltanto nella melanconia di «chi ha perduto ciò che non si ritrova / mai più».
Una stregoneria evocatrice
«I vizi dell’uomo, per quanto li si supponga pieni di orrore, contengono la prova (non fosse altro che per la loro infinita espansione!) del suo gusto dell’infinito; ma è un gusto che spesso sbaglia strada»21. Nel passo appena citato, Baudelaire sta analizzando gli effetti dell’hascisc su chi ne fa uso. Il punto di partenza è costituito dall’espansione a oltranza della individualità. Da qui un dipanarsi dell’immaginazione umana che Baudelaire intende seguire fino alle estreme conseguenze. La metamorfosi delle forme e dei colori è il primo passo di questo processo: «I colori prenderanno un’energia inconsueta e entreranno nel cervello con un’intensità vittoriosa. Delicate, mediocri, o anche brutte, le pitture del soffitto si rivestiranno di una vita impressionante; le più grossolane tappezzerie che rivestono le pareti degli alberghi prenderanno rilievo e profondità come splendidi diorami. Le ninfe dagli sguardi abbaglianti vi guarderanno con grandi occhi più profondi e più limpidi del cielo e dell’acqua; i personaggi dell’antichità, bardati nei loro costumi sacerdotali o militari, scambiano con voi, col semplice sguardo, confidenze solenni. La sinuosità delle linee è un linguaggio definitivamente chiaro, nel quale leggete l’agitazione e il desiderio delle anime»22.
I punti focali della poetica di Baudelaire trovano ora nuovo spazio: le analogie, le corrispondenze si impongono allo sguardo; l’allegoria «riprende il suo legittimo dominio nell’intelligenza illuminata dall’ebbrezza». L’hascisc ricopre ogni cosa, si stende su «tutta la vita come una vernice magica». E i suoi effetti finiscono per coinvolgere anche il linguaggio: «La grammatica, la stessa arida grammatica diventa qualcosa come una stregoneria evocatrice; le parole risuscitano rivestite di carne e di ossa, il sostantivo, nella sua maestà sostanziale, l’aggettivo, abito trasparente che lo veste e lo colora come una vernice, e il verbo, angelo del movimento, che dà la spinta alla frase»23. Anche la musica, «lingua cara ai pigri o agli spiriti profondi», subisce una metamorfosi «e vi racconta il poema della vostra vita», a tal punto che ogni movimento del ritmo finisce per battere in sintonia con i movimenti dell’anima. È un esito sorprendente, è l’origine di un nuovo linguaggio. L’immagine del dizionario, che già abbiamo incontrato, ora si trasforma, diviene un corpo, un respiro: «ogni nota si trasforma in parola e l’intero poema entra nel vostro cervello come un dizionario dotato di vita»24. L’infinito coinvolge e contagia la fisionomia del soggetto, la cui individualità a questo punto, vede infrangersi i suoi stretti limiti, si colloca, «sotto l’impero del veleno», al centro dell’universo: «Nessuno si stupirà che un pensiero finale, supremo, scaturisca dal cervello del sognatore: “Io sono diventato Dio!”; che un grido selvaggio, ardente, gli prorompa dal petto con tale energia, tale potenza d’impeto che se gli atti di volontà e le credenze di un uomo ubriaco avessero una virtù efficace, questo grido farebbe precipitare gli angeli sparsi per i sentieri del cielo»25. Del resto nei versi della poesia Le poison, Baudelaire aveva messo a fuoco la paradossale dote, in quel caso dell’oppio, di estendere la percezione persino di uno spazio ormai senza più limiti: «L’oppio ingrandisce ciò che non ha fine, /l’illimitato estende»26.
Ma nelle pagine che Baudelaire dedica ai paradisi artificiali trovano spazio anche considerazioni sugli effetti inquietanti che l’hascisc provoca sul pensiero: «Qui il ragionamento non è più che un rottame in balìa di tutte le correnti, e il susseguirsi dei pensieri è infinitamente più accelerato e più rapsodico. Ciò significa, credo in modo abbastanza chiaro, che l’hascisc è, nel suo effetto presente, molto più veemente dell’oppio, molto più nemico della vita regolare e, in una parola, molto più perturbante»27.
Anche il bilancio offerto dall’oppio non è a sua volta meno inquietante. Dalla lettura delle Confessionidi un oppiomane di Thomas De Quincey, Baudelaire avrà notizia dell’effetto paralizzante causato dalla sistematica assunzione della sostanza: l’interruzione degli studi da parte del mangiatore di oppio; il riaffiorare, ma solo a intervalli, della sua capacità di nutrirsi dei grandi poeti, di leggere i testi di Wordsworth; l’impossibilità di dedicarsi alla sua vera vocazione, la filosofia, e di portare avanti il progetto di un’opera dal titolo De emendatione humani intellectus, lasciata pertanto incompiuta e sospesa, «con l’aspetto desolato di quelle grandi costruzioni intraprese da governi prodighi o da architetti imprudenti»28 .
In un passaggio della sua analisi, Baudelaire definisce le Confessioni di De Quincey un libro senza epilogo. Forse qualcosa di simile si potrebbe sostenere a proposito dei Paradisi artificiali. C’è però un’immagine che si impone con forza suggestiva, in cui l’eccitazione provocata dall’oppio gioca un ruolo non secondario, in grado di rivelarci la persistenza della scrittura, di ciò che a un primo sguardo non sembra altro che cenere. Tutto parte da un aneddoto. Lasciamo raccontare Baudelaire: «Un uomo di genio, malinconico, misantropo, volendo vendicarsi dell’ingiustizia del suo secolo, gettò un giorno nel fuoco tutte le sue opere manoscritte. E poiché gli veniva rimproverato questo terribile olocausto fatto all’odio, che d’altra parte era il sacrificio di tutte le sue speranze, rispose. “Che importa? L’importante era che quelle cose venissero create; sono state create, dunque esistono”»29.
Si può ipotizzare che quell’uomo fosse il compositore Émile Douay30, ma di certo la convinzione che esprimono le sue parole era pienamente condivisa da Baudelaire, che in Razzi, XLIII, 79 scriverà: «Ogni cosa creata, anche dall’uomo, è vita immortale»31. E tra gli esiti a cui l’oppio può condurre, del tutto simili in questo caso a quelli raggiunti «nell’ora della morte, o durante la febbre», va secondo Baudelaire annoverata la capacità di ridare vita e nitore a quanto giace sepolto nella nostra memoria, di ritrovarvi ciò che appariva perduto, di cogliere in ultimo, di questa facoltà, l’illimitata potenza. Un’arma a doppio taglio, ovviamente, e Baudelaire lo spiega con queste parole: «E se in questa credenza c’è qualcosa di infinitamente consolante, quando il nostro spirito si volta verso la parte di noi stessi che possiamo considerare con compiacimento, non c’è forse qualcosa di infinitamente terribile, nel caso futuro, inevitabile in cui il nostro spirito si volterà verso quella parte di noi stessi che non possiamo affrontare se non con orrore? Nell’ambito spirituale come in quello materiale nulla va perduto. […] Il palinsesto della memoria è indistruttibile»32.
Il riso e l’immaginazione
Tra i testi critici di Baudelaire, un posto di sicuro rilievo occupa il saggio De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques, pubblicato su «Le Portefeuille» l’8 luglio del 1855, nel quale egli intende condividere col lettore alcune riflessioni sul genere della caricatura. Non un tema come un altro ma, confessa Baudelaire, qualcosa che si era trasformato col tempo nella sua mente in una sorta di ossessione. Per trattare l’argomento con un certo ordine e renderlo più facilmente assimilabile, Baudelaire ammette di aver dovuto ricorrere a doti di filosofo e di artista, e di essersi concentrato solo su quelle opere che «contengono un elemento misterioso, duraturo, eterno, che le raccomanda all’attenzione degli artisti»33. Tuttavia anche con questa avvertenza l’impresa avrebbe potuto, a suo giudizio, prestare il fianco alle obiezioni di qualche spirito pedante, pronto a negare lo statuto di genere alla caricatura e ad accusare l’autore di frivolezza. «Ma occorre allora dimostrare che niente di quanto viene dall’uomo è frivolo allo sguardo del filosofo», è pronto a replicare Baudelaire, il quale poche righe più sopra aveva individuato il vero argomento del saggio nel fatto «che questo elemento inafferrabile del bello s’insinui persino nelle opere chiamate a rappresentare all’uomo la sua bruttezza morale e fisica»34.
Si parte da una constatazione: il riso e il pianto non poterono figurare nel paradiso di delizie. Entrambi sono figli della sofferenza, e comparvero allorché al corpo dell’uomo fiaccato venne meno la forza per reprimerli. Il comico rientra pertanto tra i segni più satanici dell’uomo, è «uno dei tanti semi racchiusi nella simbolica mela»35. Alla base vi è una sorta di orgoglio inconscio, l’idea demoniaca della propria superiorità. Affermazione notevole, tanto da costituire una anticipazione della teoria sul riso di Bergson. Espressione tra le più ricorrenti della follia, il riso, aggiunge Baudelaire, è spesso provocato dalla vista della disgrazia altrui (un uomo che scivola sul ghiaccio e cade, per esempio). Il carattere satanico del riso trova il suo archetipo nel Melmoth di Charles Robert Maturin, vero e proprio «codice del Romanticismo», esplosione perenne della collera e della sofferenza. Melmoth è «l’esito necessario della sua duplice natura contraddittoria, infinitamente grande rispetto all’uomo, infinitamente vile e bassa rispetto al Vero e al Giusto assoluti»36; il suo riso è una presenza insonne, imperturbabile come una malattia che segue il suo corso. Date queste premesse, possiamo meglio comprendere l’affermazione di Baudelaire secondo la quale il riso è segno di una grandezza infinita e insieme di un’infinita miseria: «miseria infinita in rapporto all’Essere assoluto di cui possiede il concetto, grandezza infinita in rapporto agli animali»37. Tutta la baudelairiana teoria del comico si condensa in un’asserzione che ha in sé qualcosa di definitivo: «Dal continuo scontro di questi due infiniti promana il riso».
Questa dimensione scissa, doppia, ormai solidamente presente nella nostra cultura e di cui non sarebbe arduo individuare l’origine38, è il punto focale della riflessione di Baudelaire, che giunge a individuare la fisionomia del grottesco o comico assoluto, a distinguerlo dal comico significativo e a tratteggiare le differenti varietà del comico in base al clima, alle inclinazioni e alle qualità nazionali.
Un paio di anni più tardi, passando in rassegna l’opera di caricaturisti francesi e non, Baudelaire si sofferma con particolare attenzione sui lavori di Brueghel il Vecchio, forse anche perché sembra riassumersi, in questo artista, buona parte degli aspetti individuati fin qui: «Nei quadri fantastici di Brueghel il Vecchio si rivela tutta la potenza dell’allucinazione. Nessun artista potrebbe comporre opere così mostruosamente paradossali, se non vi fosse sospinto, sin dal nascere, da una qualche forza sconosciuta. Nell’arte, cosa troppo poco osservata, la parte rimessa alla volontà dell’uomo è molto meno ampia di quanto non si creda»39.
Poche righe più avanti Baudelaire parla di una sorta di mistero a proposito dell’arte di Brueghel, dove la Natura si trasforma continuamente in logogrifo, e infine sembra trovare le sue radici in un arcano psichico, vale a dire in «una sorta di grazia speciale e satanica», di follia. Affermazione significativa, e che non contrasta affatto con la reazione che a sua volta lo spettatore può provare di fronte a un’opera d’arte. Ce lo conferma un passo di un altro saggio, in cui Baudelaire riassume in poche righe quella che egli definisce una lezione di critica: «Mi accadrà spesso di apprezzare un quadro unicamente per l’insieme di idee o di immaginazioni fantastiche che saprà indurre nel mio spirito»40. Non serve l’erudizione, e nemmeno il ricorso a categorie come l’utile o il progresso per apprezzare la bellezza di un quadro. «La pittura è un’evocazione, un’operazione magica», un gesto che, come la scrittura, fa affidamento sul potere dell’immaginazione. In cosa consista tale potere, Baudelaire ce lo spiega in una pagina del Salon del 1859: «L’immaginazione invero ha appreso all’uomo il senso morale del colore, del contorno, del suono e del profumo. Essa ha creato, al principio del mondo, l’analogia e la metafora. Essa scompone tutta la creazione e, con i materiali raccolti e disposti secondo le regole di cui non si può trovare l’origine se non nel più profondo dell’anima, crea un mondo nuovo, produce la sensazione del nuovo»41.
Un guerriero, un diplomatico, uno scrittore, senza la spinta dell’immaginazione, sono inevitabilmente destinati al fallimento. La conclusione a cui giunge Baudelaire non ci sorprende, perché ci riporta al cuore del problema: «L’immaginazione è la regina del vero, e il possibile è una provincia del vero. Essa è concretamente congiunta con l’infinito»42.
Sentire l’infinito
Nel “Confiteor” dell’artista, una pagina che fa parte dello Spleen di Parigi, Baudelaire si sofferma su una sensazione, le cui principali qualità, sottolinea, appaiono del tutto in contrasto tra loro. Ecco il passo: «Come le fini dei giorni d’autunno sono penetranti! Ah! Penetranti fino al dolore! Poiché vi sono sensazioni deliziose in cui la vaghezza non esclude l’intensità, e non c’è punta più acuminata di quella dell’Infinito»43.
Non è molto importante, in questo caso, riscontrare un’ulteriore conferma della presenza del tema dell’infinito in Baudelaire; c’è piuttosto qualcosa di essenziale che le parole riportate suggeriscono. Per dirlo nel modo più semplice: l’infinito, per Baudelaire, non è un’idea, un concetto, una questione, non è nemmeno un problema di cui si possa fare la storia, breve o lunga che sia. L’infinito è, al contrario, una sensazione, qualcosa che si percepisce con il corpo, qualcosa la cui indeterminata vastità non impedisce di ferirci come la lama di un coltello. Le parole, al cospetto dell’infinito, mostrano tutta la loro insufficienza, faticano a cogliere la sua natura sfuggente, contraddittoria, estranea a ogni logica eppure così deliziosa, dice Baudelaire, e lacerante. Forse non siamo molto lontani dal nucleo oscuro che genera il linguaggio della poesia, che fa del dizionario non uno strumento per veicolare informazioni e concetti, ma una trama in grado di restituirci, in tutto o in parte, la vaghezza e l’intensità di quel che percepiamo, l’enigma ‒ orribile, seducente ‒ delle cose. La dinamica delle corrispondenze è solo l’esito più vistoso di una lingua, quella dei Fiori del male, capace di farsi veicolo di innumerevoli sensazioni, capace di nominare gli odori, i suoni e i colori di cui l’anima può inebriarsi, di rendere visibile il luccicare della pelle dell’amata «come seta che oscilla e trascolora» (Le serpent qui danse, v. 3), di farci percepire il profumo che «al canto degli equipaggi si mischia nel mio cuore» (Parfum exotique, v. 14), l’incanto e il mistico chiarore degli occhi di lei, «come di ceri che nel giorno il sole /sfuoca ma non cancella» (Le flambeau vivant, vv. 10-11).
I fiori del male parlano questa lingua delle sensazioni. Tutta l’opera di Baudelaire ci avverte che scrivere poesie, leggere un quadro o un romanzo, formulare un giudizio critico sono gesti che possono nascere soltanto dal valore sensibile, letteralmente estetico, delle cose. È proprio la poesia che s’intitola Hymne à la Beauté a darcene una prova: «Che importa che tu venga dall’inferno o dal cielo, / o mostro enorme, ingenuo, spaventoso! / se grazie al tuo sorriso, al tuo sguardo, al tuo piede /penetro un Infinito che ignoravo e che adoro?» (vv. 21-24)44.
L’alfabeto dell’abisso
L’infinito mostra spesso in Baudelaire, e non solo nelle deformazioni del comico, un volto inquietante, un lato demoniaco, che coinvolge anche il linguaggio. Una delle poesie aggiunte alla terza edizione delle Fleurs, vale a dire Le gouffre, ce ne fornisce un esempio. Tutto è abisso, vi si legge: «l’atto, il desiderio, il sogno» e, ovviamente, la parola, tutto indica una profondità in cui rischiamo di precipitare, uno spazio dentro di noi («Pascal aveva il proprio abisso, e sempre / se lo portava dietro») che ci affascina e ci spaventa, un vuoto che sembra inghiottire ogni cosa e non concedere la possibilità di un ritorno. Non è un caso che proprio Pascal venga citato nel primo verso del componimento. Forse rappresentava per Baudelaire uno spirito fraterno, il solo che, avendo compreso che non esiste certezza nella ragione, non avesse rifuggito l’eccessivo, l’assoluto, il profondo. Nel suo saggio Baudelaire e l’esperienza dell’abisso, Benjamin Fondane ci ricorda come per l’autore dei Fiori del male la poesia fosse una «recherche en gémissant»45. I suoi versi, le sue immagini non si attengono al giusto mezzo, i suoi sentimenti spesso danno spazio alla rabbia, all’odio, a un’angoscia senza rimedio. Così Baudelaire e Pascal percorrono strade diverse, ma forse il loro abisso in buona misura si assomiglia. Erano entrambi geometri (il matematico Pascal, il Baudelaire seguace, lo si è visto, della dottrina del Poetic Principle) prima che l’Abisso venisse a toglierli da un’impasse per gettarli in un’altra, mostrasse l’imprevedibile infondatezza delle loro convinzioni più salde. Pascal abbandonò la matematica, Baudelaire intuì che non è possibile liberarsi dall’io, per quanto detestabile, che la poesia è legata «alle vecchie superstizioni, al pensiero dei primitivi, e alle passioni fino a oggi attribuite alla carne»46.
Se interroghiamo la ragione, annotava Fondane, essa ci risponderà che l’arte può esistere solo mantenendosi nel finito: l’abisso è una minaccia, un’esperienza che compromette la riuscita dell’opera, che rompe l’equilibrio della forma e talvolta − ce lo ricordano i casi di Gogol’, di Rimbaud – arriva persino a bloccare il processo creativo. Ma Baudelaire aveva compreso che senza il tentativo di restituire il volto atroce e inesprimibile delle cose, senza lasciar sgorgare la vena irrazionale dentro di noi, non ci può essere arte, letteratura. I versi di Baudelaire, per quanto imperfetti, aprono su qualcosa. Egli ha preferito «le crepe all’eleganza, […] la magia consunta all’espressione priva di magia, la difformità vivente all’armonia minore e artificiale, il topo vivo al giocattolo»47, e così facendo ha cambiato definitivamente la concezione stessa della poesia.
La lettura di Fondane ci invita a inseguire altre immagini dell’abisso in Baudelaire. Nel testo in tal senso forse più noto, vale a dire L’Albatros, s’impone il movimento della nave, «in lieve corsa sugli abissi amari[les gouffres amers]», sulla quale l’uccello catturato viene irriso dai marinai. Commentando questo verso, Antonio Prete ha annotato: «L’ultimo sintagma, come si sa, ha nelle Fleurs du mal una sua trama di senso. Abissale cifra della perdita, orizzonte dello sprofondamento – dello sguardo, della coscienza – topos del rispecchiamento di sé nel mare oscuro di un’interiorità insondabile»48. Ed ecco affiorare, tra i nodi di questa trama, i versi di Le Voyage, il sapore amaro dei desideri di chi un giorno, «col fuoco nel cervello», decide finalmente di partire, di chi scopre che ormai l’infinito alberga dentro di sé, ed è disposto a calarsi nell’abisso («Plonger au fond du gouffre», v. 143) pur di incontrare qualcosa di nuovo. Infinito e abisso si fanno sinonimi, indicano l’oscurità dalla quale è avvolta l’anima del poeta e dalla quale si muove la sua disperata richiesta di aiuto: «Io t’imploro – Te, l’unica che amo! ‒ / dal buco senza luce dove giace il mio cuore» (De profundis clamavi, vv. 1-2).
L’abisso è la caduta, è il volo di Icaro, i cui occhi consunti vedono «soltanto ricordi di soli» (Les Plaintes d’un Icare, v. 8), è l’improprio, l’inappartenenza, un baratro a cui chi vi precipita non potrà mai donare il suo nome. È il terreno calcinato, ricoperto di cenere su cui si aggira, bersaglio di risa e di ammicchi, la figura del poeta (La Béatrice). Solo da un luogo simile potrà giungere ormai la lingua della poesia. Di questo infinito si comporrà il suo alfabeto.
Arabeschi
Di tutte le immagini passate davanti agli occhi di Baudelaire, sognate, generate dall’assunzione di una droga, prodotte da una macchina49, le più enigmatiche sono quelle che suggeriscono una dimensione labirintica, replicabile all’infinito. Per esempio, l’arabesco50. Baudelaire vi si sofferma brevemente in un passaggio del suo testo dedicato a Delacroix, nel punto in cui cerca di venire a capo dello straordinario fascino emanato dalle tele di colui che considerava «la mente più aperta a tutte le conoscenze e a tutte le impressioni»51. Quel potere di seduzione in gran parte risiedeva nella capacità dell’artista di operare con gli elementi formali ed essenziali del linguaggio pittorico: «La linea e il colore fanno entrambe pensare e sognare; i piaceri cui dànno origine sono di una natura diversa, ma perfettamente uguale e assolutamente autonoma dal soggetto del quadro»52. Si respira un’atmosfera magica in un quadro di Delacroix, cupa e tuttavia ammaliante, sostiene Baudelaire, che conclude: «È il segno certo del vero, perfetto colorista». L’analisi del soggetto nulla può togliere né aggiungere a quel piacere primitivo. E volendo rovesciare l’esempio, il risultato non cambia: una figura ben disegnata provoca a sua volta un piacere dovuto unicamente «all’arabesco che ritaglia nello spazio»53. L’atto pittorico, insomma, prescinde da ciò che il dipinto rappresenta. È la forma, l’accostamento dei colori, il movimento delle linee che, messo in secondo piano ogni riferimento concreto, viene a costituire l’essenza dell’operazione artistica54.
Ma non bisogna pensare che ciò indichi un gesto freddo, impersonale o puramente decorativo. La dinamica delle forme, l’intreccio delle linee, il cromatico contrappunto finiscono per farsi tramite di un palpito, di una vibrazione. È una verità che possiamo comprendere meglio se, per un momento, ci allontaniamo da tele e disegni e volgiamo lo sguardo a un aspetto della realtà quotidiana. Lo fa per noi Baudelaire, richiamando alla memoria un frammento di un’esperienza di viaggio. Qualcosa di simile a un arabesco si forma dinnanzi ai nostri occhi: un movimento circoscritto, ma potenzialmente senza fine, in cui si rendono percepibili le pulsioni più profonde, abissali, che fermentano in ogni individuo. Sono loro a generare un’interminabile sequenza di creature dell’immaginazione: «Io credo che il fascino infinito e misterioso che alberga nella contemplazione di una nave, e soprattutto di una nave in movimento, è legato, nel primo caso, alla regolarità e alla simmetria, che sono uno dei bisogni primordiali dello spirito umano allo stesso grado della complicazione e dell’armonia, ‒ e, nel secondo caso, alla moltiplicazione successiva e alla generazione di tutte le curve e figure immaginarie operate nello spazio dagli elementi reali dell’oggetto»55.
È la descrizione di un evento che si potrebbe persino definire banale, ma che agli occhi del poeta assume una straordinaria profondità, un significato, ancora una volta, esteso e insieme penetrante. Nei solchi tracciati dalla nave si può finalmente sfogliare l’archivio e la sintesi di ogni destino: «L’idea poetica che si sprigiona da questa operazione del movimento nelle linee è l’ipotesi di un essere vasto, immenso, complicato ma euritmico, di un animale pieno di genio, che soffre e sospira tutti i sospiri e tutte le ambizioni umane»56.
1 Sulla storia dell’immagine del libro della Natura cfr. Ernst Robert Curtius, Letteratura europea e Medio Evo latino, tr. it., Firenze, La Nuova Italia, 1992, pp. 354-361.
2 Charles Baudelaire, L’opera e la vita di Eugène Delacroix, in Opere, a cura di Giovanni Raboni e Giuseppe Montesano, Milano, Mondadori, 1996, p. 1326; da questa edizione sono tratte tutte le citazioni, fatta eccezione per le lettere.
4 Charles Baudelaire, Il vulcano malato, Lettere 1832-1866, tr. it., Roma, Fazi, 2007, p. 140.
5 Walter Benjamin, Su alcuni motivi in Baudelaire, in Opere complete, vol. VII: Scritti 1938-1940, a c. di Rolf Tiedemann, tr. it., Torino, Einaudi, 2006, p. 404.
9 In una lettera a Charles Asselineau del 13 marzo 1856, per esempio, Baudelaire presenta i sogni come «un linguaggio quasi geroglifico di cui non ho la chiave» (Il vulcano malato, cit., p. 142).
10 Jorge Louis Borges, Discussione, in Opere complete, tr. it., Milano, Mondadori, 2005, I, p. 393.
14 Cfr. anche Baudelaire, Razzi, XXX, 55, p. 1436: «Perché lo spettacolo del mare è così infinitamente ed eternamente piacevole? Perché il mare offre a un tempo l’idea di immensità e del suo movimento. Sei o sette leghe rappresentano per l’uomo il raggio dell’infinito. Ecco un infinito in piccolo. Che importa, se basta a suggerire l’idea dell’infinito totale? Dodici o quattordici leghe di liquido in movimento bastano a dare l’idea di bellezza più alta che sia offerta all’uomo sul suo transitorio abitacolo».
15 Edgar Allan Poe, Tutti i racconti e le poesie, a cura di Carlo Izzo, Firenze, Sansoni, 1974, p. 1073.
16 Ivi, p. 1085. Per Coleridge il riferimento è al cap. XIV della Biographia Literaria: «Un poema di una certa lunghezza non può essere, né è tenuto a essere, tutta poesia» (Poesie, a cura di Mario Luzi, Milano, Mondadori, 1973, p. 141).
17 Eugenio Montale, Parliamo di ermetismo, in Il secondo mestiere. Arte musica società, Milano, Mondadori, 1996, p. 1532.
20 Ce lo ricordano in una nota (a p. 1664) i curatori dell’edizione italiana delle Opere, che rinviano anche al libro De l’Allemagne di Madame de Staël.
38 Baudelaire, sulla scia di Hugo, individuava nello sdoppiamento tra anima e corpo operato dal cristianesimo l’origine del grottesco: «Gli idoli indiani e cinesi non sanno di essere ridicoli; in noi soli, cristiani, risiede il comico» (ivi, p. 1110 e cfr. la nota relativa a p. 1657).
39 Baudelaire, Alcuni caricaturisti stranieri, p. 1156.
44 Di qui l’idiosincrasia di Baudelaire per ogni sistema, di cui riconosce l’incapacità di cogliere «il bello multiforme e di colori cangianti, che si muove nelle spirali infinite della vita» (Esposizione universale – 1855 ‒ Belle arti, p. 1161).
45 Benjamin Fondane, Baudelaire e l’esperienza dell’abisso, tr. it. a cura di Luca Orlandini, Torino, Aragno, 2013, p. 226.
48 Antonio Prete, L’Albatros di Baudelaire, Parma, Pratiche, 1994, p. 22.
49 Interessante, in Baudelaire, l’ accenno al fenachistoscopio, oggetto scientifico di cui ci viene spiegato il funzionamento nella Morale del giocattolo, p. 1374: «Supponete un movimento qualsiasi, per esempio l’esercizio di un ballerino o di un giocoliere, suddiviso e scomposto in un certo numero di movimenti; supponete che ognuno di questi movimenti, ‒ diciamo venti, se volete, ‒ sia rappresentato da una figura intera di danzatore o di giocoliere, e che siano tutti disegnati intorno a un disco di cartone. Sistemate questo disco, così come un altro disco forato, a intervalli regolari, da venti finestrine, su un perno all’estremità di un manico che terrete come si tiene un parafuoco davanti al caminetto. Le venti piccole figure, che rappresentano il movimento scomposto di una sola figura, si riflettono in uno specchio posto di fronte a voi. Applicate il vostro occhio all’altezza delle finestrine, e fate ruotare rapidamente i dischi. La rapidità della rotazione trasforma le venti aperture in una sola apertura circolare, attraverso la quale voi vedete riflettersi nello specchio venti figure danzanti, perfettamente simili, che eseguono gli stessi movimenti con una precisione fantastica. Ogni figura ha beneficiato delle altre diciannove. Sul disco essa ruota, e la sua rapidità la rende invisibile; nello specchio, vista attraverso la finestra ruotante, essa è immobile, ed esegue in ordine tutti i movimenti distribuiti tra le venti figure. Il numero dei quadri che si possono creare in questo modo è infinito».
50 Sulla relazione tra l’arabesco e l’infinito si veda il saggio di Titus Burckhardt, L’arte islamica, tr., it., Milano, Abscondita, 2002, p. 82: «L’intreccio geometrico […] ricorda l’unità soggiacente alle cose, essendo generalmente costituito da un solo elemento, una sola corda, un solo tratto, che ritorna senza fine su se stesso».
51 Baudelaire, L’opera e la vita di Eugène Delacroix, p. 1324.
54 Il distacco del disegno dal soggetto, lo smaterializzarsi dell’immagine trova conferma in due folgoranti annotazioni: «Il disegno arabesco è il più spiritualista dei disegni» (Razzi, IV, p.1390); e poco più avanti: «Il disegno arabesco è il disegno più ideale di tutti» (ivi, V, p. 1391).
Niente sapere, non insegnare niente, non volere niente, non sentire niente: dormire e ancora dormire, questo è oggi il mio unico voto. Voto infame e disgustoso, ma sincero. (C. Baudelaire)
1
«Nelle mie passeggiate solitarie per le città, suol destarmi piacevolissime sensazioni e bellissime immagini la vista dell’interno delle stanze che io guardo di sotto dalla strada per le loro finestre aperte. Le quali stanze nulla mi desterebbero se io le guardassi stando dentro. Non è questa un’immagine della vita umana, de’ suoi stati, de’ beni e diletti suoi?». Così scrive Giacomo Leopardi, nel suo Zibaldone, il 1° dicembre 18281. Qualche decennio dopo, nel 1863, Baudelaire pubblica un breve poème en prose, Les fenêtres, in cui si legge: «Colui che guarda dal di fuori attraverso una finestra aperta non vede mai tante cose come chi guarda una finestra chiusa. Non v’è oggetto più profondo, più misterioso, più fecondo, più tenebroso e più abbagliante di una finestra illuminata da una candela. Quel che si può vedere in pieno sole è sempre meno interessante di ciò che sfila dietro un vetro. In quel buco nero o luminoso vive la vita, e sogna, e soffre»2.
Leopardi, attratto dalla finestra aperta, guarda dal basso, oltre il vetro. Baudelaire fissa la finestra chiusa, che dietro il vetro nasconde segreti. Due sguardi opposti, ma altrettanto ricchi di un reciproco mistero, che sottolinea la mancanza di adeguamento del poeta ai canoni del reale.
2
Le segrete felicità leopardiane sono illusioni che, nel pensiero tenebroso e intimo di Baudelaire, si dissolvono: qui il “pieno sole” del vedere non ha mai diritto di cittadinanza. Il buio fitto, il filo di luce della candela: segnali di una fessura, di un buco che produrrà suggestioni e che non è solo buco nero d’angoscia, ma anche apertura da cui potrebbero emanare bagliori. La vita sogna e soffre in questi precipizi, dove l’invisibile inventa mondi. Scrive Odilon Redon: «Bisogna rispettare il nero. Nulla può corromperlo: non è piacevole all’occhio e non risveglia alcuna sensualità. È uno strumento dell’intelletto, ben più del più bel colore della tavolozza e del prisma»3. Se Redon pensa il nero come una sorgente di intensa energia, Baudelaire affida il suo pensiero del nero alla parola. Essa diventa l’intimità della riflessione, come dentro un libro sempre aperto che aspetta nuovi segni, rifiutandosi di essere un libro finito. Non esistono libri “finiti” nell’immaginazione dell’artista, ma solo notebooks e schizzi, simili alle “macchie” di Alexander Cozens, il pittore inglese del Settecento i cui paesaggi indefiniti annunciano incubi informi. Come accade in Baudelaire e nel “nero” della sua prosa: «Perché mai sempre la gioia? Forse per divertirvi. Perché la tristezza non avrebbe la sua bellezza? E così l’orrore? E tutto? E non importa cos’altro?»4.
3
Dove oggi è meno attuale, Baudelaire, è in certe visioni dove la retorica diabolica sembra un passaggio obbligato per eleggere perversioni ed eccentricità a simboli clamorosi del male, opposti alla vita mediocre dei contemporanei. Altre vie, nella sua prosa duttile e nervosa, seducono di più. Nel suo tempo Baudelaire era considerato un essere inadeguato, irresponsabile, semifolle. Ma nessuna follia, in sé, produce una qualche opera: ne è il substrato primario e l’artista lo strumento attraverso cui l’energia dell’atto creativo può tradursi in forme intelligibili. Certi eccentrici destini di artisti, che culminano nel malinconico isolamento o nella morte violenta, sono legittimi quando l’arte è vissuta come un “pensare oltre”, che provoca la vita oltre i limiti della percezione. Compito dell’artista, e Baudelaire lo inaugura nella sua opera, è confrontarsi con quanto di non prevedibile e di non apprendibile ci mostrano le emozioni. Suo dovere è andare oltre, ma difendersi da due realtà sostanzialmente opposte: silenzio e delirio. Il silenzio assoluto (non quello relativo, che sostanzia la materia delle opere) è inservibile. E opporsi al delirio come strategia personale, cristallizzata, è necessario: prenderne le distanze per trovare forme espressive fluide, condivise. L’opera vive in quello spazio dove tradire il silenzio è necessario quanto non essere succubi di un’allucinazione: Baudelaire coltiva questo spazio di tradimento e rappresenta la sua “follia regolata”, ancor più che in Les fleurs du mal, nella prosa di Mon cœur mis à nu.
4
Se chi scrive il proprio sogno ha il dovere di essere sveglio, Baudelaire conosce bene il dovere di questa veglia. Nella prosa che inaugura Le Spleen de Paris, L’étranger, qualcuno rimprovera quest’ultimo perché non ama la patria, gli amici, la bellezza, l’oro, Dio, i genitori, e gli chiede: «Eh! Ma allora che cosa ami, straordinario straniero?». Egli risponde: «Amo le nuvole… le nuvole che passano… laggiù!… laggiù!… le nuvole meravigliose!»5. Amare quel che fugge, una bellezza che non può prevedere le proprie forme, è l’insegnamento eretico di Baudelaire. Il poeta indica che è necessario legarsi a qualcosa di instabile, di non anticipabile, di sempre pericoloso. Celebre è la definizione, a preludio di Le Spleen de Paris, con cui Baudelaire tratteggia la natura della sua prosa: «Chi tra noi non ha, nei suoi giorni ambiziosi, sognato il miracolo di una prosa poetica, musicale senza ritmo e senza rima, così duttile e così risentita da adeguarsi ai movimenti lirici dell’anima, agli ondulamenti della fantasticheria, ai soprassalti della coscienza?»6.
Esempi degli «ondulamenti della fantasticheria» li troviamo in due, simili e diverse, descrizioni del mare. In Fusées: «Io credo che il fascino infinito e misterioso che alberga nella contemplazione di una nave, e soprattutto di una nave in movimento, è legato, nel primo caso, alla regolarità e alla simmetria, che sono uno dei bisogni primordiali dello spirito umano, allo stesso grado della complicazione e dell’armonia, – e, nel secondo caso, alla moltiplicazione successiva e alla generazione di tutte le curve e figure immaginarie operate nello spazio dagli elementi reali dell’oggetto»7. In Mon cœur mis à nu: «Perché lo spettacolo del mare è così infinitamente ed eternamente piacevole? Perché il mare offre a un tempo l’idea dell’immensità e del suo movimento. Sei o sette leghe rappresentano per l’uomo il raggio dell’infinito. Ecco un infinito in piccolo. Che importa, se basta a suggerire l’idea dell’infinito totale? Dodici o quattordici leghe di liquido in movimento bastano a dare l’idea di bellezza più alta che sia offerta all’uomo sul suo transitorio abitacolo»8. Baudelaire parla di bellezza non applicando la sua riflessione a un quadro o a una scultura “finiti”, afferrabili dallo sguardo e descrivibili dalla ragione, ma evocando il mare che, pur non essendo illimitato, suggerisce un “effetto di infinito” nel moto delle onde, nella moltiplicazione delle immagini.
5
«E poi, su ogni cosa, c’è una sorta di godimento aristocratico e misterioso, per chi non ha più ambizioni, più nessuna curiosità, nel contemplare, semisdraiato su un belvedere, o poggiato coi gomiti sul molo, tutti i movimenti di quelli che partono e che ritornano»9. A un attimo contemplativo come quello appena citato si alternano momenti di oscura irrequietudine, mai risolti: «A me sembra che starei sempre bene là dove non sono, e senza sosta dibatto con la mia anima il problema di dislocarmi»10. Ma la voglia di cambiare il luogo in cui vivere fa trapelare il carattere risentito della sua prosa, dal ritmo veloce e convulso, mai placato. «Non capisco come possa una mano pura toccare un giornale senza una convulsione di disgusto»11. La sua scrittura conosce a fondo questo tenebroso risentimento. Il gesto del poeta è anche atto di collera o di repulsione nei riguardi del proprio tempo. Baudelaire non sembra a suo agio se non muove la sua prosa come una freccia da scoccare. Quando è descrittivo o sereno, lascia rapidamente quella pausa felice, e lo afferra un’intima violenza contro chi non gli consente di essere pienamente se stesso. Ma poi, ragionando attentamente, si accorge di star bene solo dove non è, in una perenne dissoluzione dell’io che però non rinuncia mai del tutto alla propria centralità: «Della vaporizzazione e della centralizzazione dell’Io. Tutto è là»12.
6
«In Mon cœur mis a nu ogni frammento è una singola scossa dei nervi, che si brucia in poche parole. Ma quanto penetranti. Mai assistiamo al rimestamento di argomentazioni protratte in favore di se stesso. Baudelaire le fuggiva per un puro senso di tedio e per una ripulsa innanzitutto estetica»13. Il poeta francese sembra essere uno scrittore spinto fuori dalla sua scrittura, là dove non c’è posto per nessuno, neppure per lui. Il suo amore per la notte, per le rovine, per il nulla, è superiore ai piaceri della forma letteraria. Raccontando un sogno,scrive: «Sintomi di rovine. Edifici immensi. Innumerevoli, uno sull’altro, appartamenti, camere, templi, gallerie, scalinate, cortiletti ciechi, belvederi, lucernari, fontane, statue. – Crepe, lucertole. Umidità proveniente da un serbatoio vicino al cielo. – Come avvertire le persone, le nazioni –? diciamolo all’orecchio dei più intelligenti. In alto, una colonna scricchiola e le sue due estremità si spostano. Niente è ancora crollato. Non riesco più a ritrovare l’uscita. Scendo, poi risalgo. Una torre-labirinto. Non sono mai riuscito ad uscire. Abito per sempre un edificio che sta crollando, un edificio minato da una malattia segreta.– Calcolo tra me e me, per divagarmi, se una massa così prodigiosa di pietre, di marmi, di statue, di muri, che si urteranno reciprocamente, sarà molto insozzata da questa moltitudine di cervelli, di carni umane e di ossa frantumate. – Vedo in sogno cose tanto terribili che a volte non vorrei più dormire, se fossi sicuro di non essere poi troppo stanco»14 . Questi «sintomi di rovine», la «malattia segreta» che abita il poeta come se fosse un edificio sul punto di crollare, non compongono un decadente trattato di poetica, non costituiscono il manifesto di qualche estetico “rovinismo”, ma la traccia esatta di un’anima che si è sottratta al mondo, e alla quale restano soltanto sogni atroci di dissoluzione. Però frammenti simili a questo possono ancora rappresentare una scrittura estrema, fatta di guizzi nervosi, progetti incompiuti (ricordiamo L’ivrogne, molto simile al Woyzeck di Büchner), frasi isolate, elenchi di titoli o nomi, invettive straziate; una scrittura che oggi possiede l’immaginario dello scrittore contemporaneo, come la chimera aggrappata al collo degli esseri umani in uno dei suoi poèmes en prose15.
7
«Accade così che la grande novità di Baudelaire – la novità della sua poesia – si trova precisamente nella coscienza che egli ha della natura irreale dell’evasione, e nella coscienza che possiede dell’artificiale in quanto finzione. Non si inganna, come i suoi critici, sui suoi ingegnosi stratagemmi: lui sa – per esperienza! – che il cerchio che propone – che ci impone – non ci libera da ciò che più temiamo. E non è forse questa l’eredità che lascia a Rimbaud, il cui tema fondamentale, dopo ogni tentata evasione nell’idea, è il risveglio alla sconfitta?»16 Il «risveglio alla sconfitta», la non-libertà dalle paure, è la consapevolezza che ogni abisso, se popolato da terrori senza nome, non aggiunge nulla all’esperienza dell’arte. L’arte nasce non appena ci separiamo da quella paura e le doniamo la nostra parola. La parola, per Baudelaire, è sempre un risorgere dal buio, senza liberarci da ciò che temiamo.
8
Baudelaire scrive con una leggerezza solo apparente, senza assaporare le singole frasi. Sembra che voglia sbarazzarsi di un’idea. Scrive come se destrutturasse il paesaggio che descrive. Usa il linguaggio come si userebbe un ponte di corda per arrivare da un punto all’altro dell’abisso, fra due rive, e concludere così il viaggio raggiungendo una posizione di quiete. Solo in un secondo momento lavora, grazie alla letteratura, sulle parole: rivede, cancella, aggiunge, riscrive, arricchisce – ma quando ha già visto, nella sua interezza, i nodi e gli intrecci del ponte. Non un ponte di cemento, di ferro o di marmo, ma un legame pulsante, nervoso, lampeggiante, fatto di fibre diverse, oscillante ma resistente, composto dal lavoro ostinato, plurale, onirico, di mente e corpo. Il lettore è come obbligato a seguire le linee e le curve della sua prosa.
9
Forse si scrive per mettere a tacere qualcosa che, dentro di noi, scatena un urlo. Ma quest’urlo non deve esibirsi, poiché se lo facesse si dissolverebbe. Va frantumato in segmenti di frasi, come accade in Mon cœur mis à nu. Solo così lo scrittore mostra chi è realmente. Il poeta non desidera riappacificarsi con il mondo o con le parole. Se non fosse così, non sentirebbe l’impulso a scrivere, la necessità di colmare una mancanza con un sogno eretico. Mette a nudo il proprio cuore, sta con i nervi scoperti. Va alla ricerca di qualcosa che ancora non conosce e intorno a cui non riesce a fare chiarezza, pervaso com’è da una febbre senza oggetto. La poesia si confronta con la necessità di questa febbre. Baudelaire, come ogni poeta, vive stati di trance. Senza questa sospensione visionaria, l’impulso a “fare arte” non avrebbe senso. La poesia richiede di sperimentare emozioni, nodi che soffocano il respiro, e di farli emergere nel testo con nitida chiarezza. Ogni poesia è dissipazione, dispersione, desiderio di libertà. È energia destinata a dissolversi, ma testimoniata dalla scia dei testi. Il primo poeta dal quale impariamo questi concetti è proprio Charles Baudelaire: «Grande delizia annegare lo sguardo nell’immenso del cielo e del mare! Solitudine, silenzio, purezza incomparabile dell’azzurro! all’orizzonte una minuscola vela in brividi che imita, nella sua solitudine e piccolezza, la mia irrimediabile vita, monotona melodia della risacca: tutte queste cose pensano attraverso di me, o io attraverso di loro, – poiché nella grandezza del sognare, l’io si dissipa veloce»17.
10
Baudelaire parla di sogni e dissipazioni, ma altrove invoca il comico assoluto. In alcune sue frasi mette in rapporto la comicità con la perdita dell’equilibrio della ragione. «Nello stesso istante fa ingresso la vertigine; circola nell’aria; la si respira; è la vertigine che riempie i polmoni e rinnova il sangue nei ventricoli. Ma cos’è questa vertigine? È il comico assoluto, impadronitosi di ogni essere. Leandro, Pierrot, Cassandro compiono gesti fuori dall’ordinario, che dimostrano come si sentano introdotti di forza in una nuova esistenza. Essi non ne sono scossi. Si preparano ai grandi disastri e al destino tumultuoso che li attende, come chi si frega le mani, dopo averci sputato sopra, prima di compiere una prodezza. Fanno mulinello con le braccia, simili ai mulini a vento sferzati dalla tempesta»18. Alla fine di De l’essence du rire, Baudelaire definisce in modo conclusivo l’artista contemporaneo: «Allo stesso modo, per una legge opposta, l’artista non è tale se non a condizione di essere duplice e di non ignorare nessun fenomeno della sua doppia natura»19.
Baudelaire ne è consapevole quando, nel suo saggio su Quelques caricaturistes étrangers, cita Goya e descrive, con immagini di inusitata potenza, una sua incisione. Essa «ritrae un paesaggio fantastico, un impasto di nubi e di rocce. È un angolo di Sierra sconosciuta e disabitata? un’immagine del caos? Qui, in questo teatro abominevole, si svolge una lotta accanita fra due streghe sospese in aria. Una è a cavallo sull’altra; la bastona e la soggioga. I due mostri rotolano per l’aria tenebrosa. Tutta la laidezza, tutto il luridume morale, tutti i vizi che può concepire la mente umana sono iscritti sui due volti, che, secondo un’abitudine frequente e un procedimento misterioso dell’artista, hanno insieme dell’uomo e della bestia»20.
L’artista, immerso nella sua duplice natura, è armonico e razionale, vulcanico e indocile. I suoi giorni sono ora pieni e ora vuoti, dominati da una Wahnstimmung, da una “tempesta emotiva” che rende le comuni parole strumenti di una lingua da cui scaturisce un’irripetibile e violenta genesi poetica. Anche studiando ogni frammento di Baudelaire, non riusciremo mai a decifrarne la natura bizzarra, il risultato visibile, immenso, fiammeggiante, ma mutevole, infedele, limpido e corrotto insieme. «Vi è in ogni mutamento qualcosa di infame e insieme di piacevole, qualcosa che ha dell’infedeltà e del trasloco»21. In effetti, il sentimento della dislocazione, dell’esserci non essendoci, abita sempre la prosa di Baudelaire: è la sua metafora di elezione. Anche la passione con cui descrive i suoi amori e i suoi disgusti è un sismografo oscillante e non assoluto. Con lui la poesia non parla solo di se stessa, non si chiude in un’esterna griglia retorica. Scrive Calasso: «Anche il funambolismo della veggenza, che Rimbaud praticò con superbo fiuto teatrale, non era congeniale a Baudelaire. Quando scrive sullo scrivere, non c’è mai in lui abuso di termini ieratici o altisonanti, quasi per una allergia o per una diffidenza radicata verso le dimostrazioni troppo puntigliose. […] I suoi grandi passi teorici giungono come folate imprevedibili che attraversano un paesaggio accidentato»22. Non è un caso se, mentre leggiamo il seguente passo di Mon cœur mis à nu, proviamo una sottile empatia per la sua mai placata inquietudine: «Studio della grande Malattia dell’orrore per il Domicilio. Ragioni della Malattia. Progressivo aggravamento della Malattia»23.
11
L’artista moderno, per Baudelaire, è assillato dalla curiosità, che può considerarsi il principale motore del genio artistico. La curiosità non è mai sedentaria. «Chi non ricorda un quadro (perché è davvero un quadro!) scritto dalla penna più robusta del nostro tempo, che ha per titolo L’Uomo delle folle? Dietro il vetro di un caffè, un convalescente mentre contempla gioioso la folla, si fonde con il pensiero a tutti i pensieri che gli si agitano attorno. Reduce dalle ombre della morte, egli aspira con delizia tutti i germi e gli effluvi della vita; e siccome è stato sul punto di un oblio totale, ora ricorda e vuole intensamente ricordare ogni cosa. Alla fine, si precipita in mezzo alla folla in cerca di uno sconosciuto la cui fisionomia appena intravista lo ha, nel giro di uno sguardo, affascinato. La curiosità è divenuta una passione fatale, irresistibile»24. L’autore de L’uomo della folla è lo scrittore americano Edgar Allan Poe, l’anima più congeniale a Charles Baudelaire, quella che lui segue nei minimi anfratti delle sue riflessioni. Baudelaire si incontra con Poe, fra l’altro, proprio nel modo di concepire la poesia: «Una folla di persone si figurano che il fine della poesia sia un insegnamento qualunque, che essa debba ora fortificare la coscienza, ora perfezionare i costumi, ora infine dimostrare un qualche cosa di utile. Edgar Poe pretende che gli Americani abbiano specialmente patrocinato questa idea eterodossa; ahimè! non c’è bisogno di andare fino a Boston per incontrare l’eresia in questione. Anche qui essa ci assedia, e tutti i giorni batte in breccia la vera poesia. La poesia, per poco che si voglia scendere in se stessi, interrogare la propria anima, richiamare i ricordi entusiasti, non ha altro fine che se stessa; non può averne altri, e nessuna poesia sarà così nobile, così grande, così veramente degna del nome di poesia, se non quella che sarà stata scritta unicamente per il piacere di scrivere una poesia»25.
12
Non è una riflessione troppo audace quella che ora vi propongo: chiunque legga, oggi e in futuro, Baudelaire, si troverà sempre un passo indietro rispetto a un autore che, pur fingendo di amare la noia e il sonno, non smette mai di essere lucido, clinico, vigile. Quando si penserà di averlo afferrato, lui sfuggirà a ogni definizione. Baudelaire occupa gli spazi che non ci sono ancora: quelli riservati alla libertà della ribellione (Rimbaud) e al rigore della forma (Mallarmé), e che lui è sempre in atto di inventare o contestare, a frammenti e sussulti, perché si trova sempre un passo oltre. «Baudelaire agisce come Chopin (il primo che accostò i due nomi fu Gide, in nota a un articolo del 1910). Penetra là dove altri non arrivano, come un sussurro insopprimibile, perché la sua fonte sonora è indefinita e troppo vicina. Chopin e Baudelaire si riconoscono innanzitutto per il timbro, che può sopraggiungere a folate da un pianoforte celato dietro persiane socchiuse o distaccarsi dal pulviscolo della memoria. E comunque ferisce»26. Alla fine, è difficile non concordare con la sua inevitabile perplessità, che è lui stesso a confessare: «Dunque la mia esistenza ha uno scopo. Quale scopo? Io lo ignoro. Non sono dunque io che l’ho stabilito. È dunque qualcuno, più sapiente di me. Bisogna dunque pregare questo qualcuno di illuminarmi»27. Mai questo “qualcuno” avrà un nome, per il poeta. Sarà forse l’amico demone, il compagno segreto che lo “illumina” così com’è, fermo in un paesaggio di rovine con i frammenti della sua nuova prosa, libero scrittore che, con il bisturi della penna, lascia la sua traccia per altri scrittori liberi. Sempre un passo oltre la morte.Come Giacomo Leopardi prima di lui: «E quando la morte verrà, allora non ci dorremo: e anche in quest’ultimo tempo gli amici e i compagni ci conforteranno: e ci rallegrerà il pensiero che, poi che saremo spenti, essi molte volte ci ricorderanno, e ci ameranno ancora»28.
Avvertenza
A Genova, nel 2023, all’interno di un seminario filosofico e letterario, nasce l’idea di scrivere intorno ad alcuni temi di Charles Baudelaire. Da questa idea prendono forma i saggi seguenti: Marco Ercolani, Dodici frammenti per una nuova prosa; Luigi Sasso, Baudelaire e il linguaggio dell’infinito; Giuseppe Zuccarino, L’insolenza della natura e la bellezza artificiale.
1 G. Leopardi, Zibaldone, vol. II, Milano, Mondadori, 1997, p. 2980.
2 C. Baudelaire, Le finestre, in Lo Spleen di Parigi, in Opere, tr. it. Milano, Mondadori, 1996, p. 449.
3 O. Redon, A se stesso, tr. it. Torino, Il Quadrante, 1991, p. 161.
4 [Progetto di lettera a Jules Janin], in Opere, cit., p. 1463.
5Lo straniero, in Lo Spleen de Parigi, cit., p. 387.
O scrittore, con quali lettere scriverrai tu con tal perfezione la intera figurazione qual fa qui il disegno? Il quale tu per non avere notizia, scrivi confuso e lasci poca cognizione delle vere figure delle cose, la quale tu, ingannandoti, ti fai credere di poter saddisfare appieno all’uditore, avendo a parlare di figurazione, in qualunque cosa corporea circundata di superfizie. Ma io ricordo che tu non t’impacci colle parole se non di parlare con orbi, o se pur tu voi dimostrar con parole alli orecchi e non all’occhi delli omini, parla di cose di sustanzie o di nature, e non t’impacciare di cose appartenenti all’occhi col farle passare per li orecchi, perché sarai superato di gran lunga dall’opera del pittore.
Con quali lettere descriverai questo core che tu non empia un libro? E quanto più lungamente scriverrai alla minuta, tanto più confonderai la mente dello uditore e sempre arai bisogno di sponitori o di ritornare alla sperienzia, la quale in voi è brevissima e dà notizia di poche cose rispetto al tutto del subbietto di che desideri integral notizia.
Il testo è tratto da: “Leonardo da Vinci, Scritti letterari, a cura di Augusto Marinoni, Rizzoli, Milano 1974.
GALASSIE PARALLELE è è un’incursione nelle opere e nelle vite di artisti italiani “fuori norma”, eretici creatori di insensate e inutili bellezze, dal Novecento fino ai giorni nostri – pittori, disegnatori, scultori, musicisti, poeti, estranei a ogni canone, percepiti nell’ottica di una via non maestra, che traversa i territori della conclamata o nascosta follia. «Dietro le facciate vedere quel / che mai avrei voluto sapere, dietro / ogni facciata vedere / quel che oggi non v’è» (Amelia Rosselli). Nell’essere “inadatti alla vita” pulsa l’energia sotterranea della vita e dell’arte, e il solo modo di costruire una nuova ragione è vivere intensamente la polifonia delle non-ragioni che la nutrono, senza temerne la complessità. Gli artisti citati non sono tutti contrassegnati dai sintomi evidenti della malattia mentale ma ogni artista è stato traversato da un turbamento psichico capace di amplificare, come cassa di risonanza, l’originalità utopica del suo pensiero-opera.
In una pagina dei Ravagés (una silloge in prosa che descrive disegni immaginari di alienati), Henri Michaux descrive così la scena di un disegno che attribuisce a un pazzo: «Su una pianura liquida di grande vastità, in una piroga colossale, ponderosa, protestante, venuta dal Nord, lui sta, inflessibile e solo, solo come si può esserlo quando non si è sulla via della salvezza, quando nella zona nera il paesaggio proibito è espugnato. Intorno, l’acqua: assolutamente tranquilla, né animata né amata, un acqua pesante. Su questo piano orizzontale, dove avanzare è faticoso, come se lui si trovasse su un pendio da risalire, l’uomo del recesso, eremita dell’”Assoluto”, non mostra che la sua schiena, diritta come un muro».
L’eremita dell’Assoluto è stato il protagonista di queste mie divagazioni. «Scrivere e disegnare sono, nel loro fondo, la stessa cosa» afferma Paul Klee. Lettere e figure vivono nella stessa pulsione espressiva. Persone turbate dai traumi, desocializzate dai ricoveri, stordite dagli psicofarmaci, non dimenticano lo spazio transizionale dove i segni e le cose, il linguaggio e le forme, si incontrano. Se esiste un altrove su questo pianeta, non dobbiamo cercarlo in qualche spazio esotico e “altro” ma nei tempi interni dell’uomo, in un “arcaismo psichico del segno” di cui solo ora cominciamo a intuire le potenzialità. Privo della possibilità di “de-lirare”, il mondo si blocca e resta inerte, morto. Carico di un eccesso di “delirio”, si fissa in stereotipi oppositivi, che bloccano il movimento dell’energia psichica.
Alcune delle opere di cui si parla in questo libro non hanno trovato spazio permanente in musei dell’arte o storie della letteratura. Restano estranee, casuali. Louis Wolfson descrive, nel suo capolavoro narrativo, Mia madre, musicista, è morta, l’equivalenza del giorno della morte della madre – la sua catastrofe individuale – con tutte le catastrofi collettive possibili. Parlando del giorno di quella morte scrive: «evidentemente non so quanti milioni miliardi di nonilioni (è almeno un numero finito?) di pianeti si siano dati una vera eutanasia nucleare in quella notte tra il 17 e il 18 maggio 1977, ma la Terra non era (ancora?) sciaguratamente nel loro numero!». Il privato del dolore e la necessità di rappresentarlo si coniugano. Cosa sarebbero, le Gedichte di Trakl, senza l’ostinata ars moriendi del poeta e senza la classica struttura delle sue strofe? Gli psichiatri possono affannarsi a vergare diagnosi classificando irregolarità verbali, manierismi visivi, esasperazioni prospettiche, dentro una casella psicopatologica. Ma le opere aliene dalle vie maestre sfuggono a ogni inquadramento nella loro controviolenza simbolica, nella loro allegria iconoclasta; sono fuori dai linguaggi correnti di cui erano vittime. Sono altri caos, galassie parallele dove rotture, discordanze, formazioni simboliche, tempeste analogiche, prevalgono sull’orizzonte della ragione. «Turbolenza, a volte, è maturazione» scrive Wilfred Bion.
Certi autori, nella loro turbolenza, hanno varcato la soglia del non ritorno, fermandosi in uno stato di psicosi. Ma l’arte contemporanea, verbale o visiva, non è forse psicotica nelle sue profondità? Lenz di Buchner, Lamento di Trakl, Perturbamento di Bernhard, non si esprimono soltanto grazie al tessuto, alla trama, alla materia delle follie che narrano? Le grandi esperienze dell’arte non si producono nella normalità. Al contrario, è proprio l’avversione alla normalità e all’ortodossia a inventare nuove fantasie e ossessioni, che a loro volta inventano e progettano nuove forme.
In un trattato anonimo del II secolo D.C., Il Fisiologo, leggiamo queste parole: «C’è un mostro nel mare detto Balena: ha due nature. La sua prima natura è questa: quando ha fame apre la bocca e dalla sua bocca esce ogni profumo di aromi e lo sentono i pesci piccoli che accorrono a sciami, ed esso li inghiotte: non mi risulta invece che i pesci grandi e adulti si avvicino al mostro. L’altra natura del mostro: esso è di proporzioni enormi, simile a un’isola: ignorandolo, i naviganti legano ad esso le loro navi, come un un’isola e vi piantano le ancore e gli arpioni; quindi vi fanno fuoco per cuocersi qualcosa; ma non appena esso sente caldo, s’immerge negli abissi marini e vi trascina le navi. Se dunque tu, o uomo, ti tieni sospeso alla speranza del demonio questi ti trascina con sé nella geenna del fuoco».
E se il mondo esterno fosse instabile come il dorso di quella Balena? La vita è fragile, minacciata sempre dalla morte: ma nell’intervallo in cui scambiamo il dorso del pesce per una terra solida, l’uomo può creare, “sospeso alla speranza del demonio”, e solo sospeso in quella diabolica speranza, case e progetti e opere, nel tempo che ci separa dalla definitiva sommersione.
Leonardo ammonisce «non si debba desiderare lo impossibile» ma lui stesso non fa che cercare di “realizzare”, nell’arte, nell’ingegneria, nel pensiero, ciò che sembrava impossibile. Quindi la follia è nucleo “fecondo”, da custodire. Lo psichiatra si sente custode delle tenebre che abitano la mente degli altri, e della sua. Ma come fa, a custodirle? A trarre da quel regno notturno una luce? Disponendo la sua attenzione verso alcuni punti: la follia è un grido di libertà e ci appartiene, anche se ci esagera e deforma; è una febbre che varca sempre i limiti, inconciliabile; e ogni matto, inventando il mondo del delirio o rifugiandosi nel silenzio della depressione, scappa dal carcere del mondo e, anche se in modo scomposto e caotico, strepita il suo eccesso, nel dolore come nella gaiezza. Scrive Jacopone da Todi: «O jubelo del core, / che fai cantare d’amore! / Quanno jubel se scalda, / si fa l’omo cantare, / e la lengua barbaglia / e non sa che parlare. […] Quanno jubelo ha preso / lo core innamorato, / la gente l’ha’n deriso, / pensanno al suo parlato / parlanno esmesurato / de che sente calore». L’arte è, sempre e ovunque, lo scatto del sogno, la potenza della “riparazione”, la “lengua” che “barbaglia” il parlare “esmesurato” contro i codici innocui del discorso.
Lo scultore Chomo (Roger Chaumeaux), nella foresta di Fontainebleau costruisce il proprio Villaggio-Preludio: la Cappella dei poveri, il Santuario dei legni bruciati, l’Arca ritrovata. E ovunque affigge cartelli dove è scritto: «L’uomo ha bisogno di mistero». «L’opera d’arte serve a ricordare che ci sono altre forme di vita e altre immagini, diverse da quelle della terra. L’opera d’arte è una forza cosmica affidata alle mani dell’uomo».
Ma di quale cosmo è lecito parlare? Come osserva Giuseppe Zuccarino delle ultime prose di Samuel Beckett: «Il luogo immaginario descritto da Beckett costituisce dunque uno strano inferno. Strano non perché la condizione di chi vi si trova sia poco angosciosa, ma perché si configura come un oltretomba senza divinità ordinatrice». Nessuna divinità cosmica ordina e consola le opere dei sognatori: la vera divinità, non teologica e non teleologica, è la lucidità sonnambolica con cui si riesce a orientare le pulsioni. L’uomo che produce dei segni nel mondo vive un dream state e i momenti di veglia sono quelli in cui mette a frutto i suoi sogni. Il resto della vita è solo un impaccio a realizzare il suo progetto onirico, la sua specifica visione. Ulisse e i suoi marinai si legano agli alberi della nave con le orecchie turate dalla cera per non sentire il canto stordente nelle Sirene. Ma Ulisse ascolta, il solo ad avere le orecchie libere dalla cera. Lui sente quelle voci stregate senza sprofondare nel loro assoluto sortilegio. Si contiene fisicamente ma si lascia pervadere intimamente: di questa inequivocabile pervasione l’arte è e sarà sempre segnale obliquo e potente, preludio a qualcosa di inspiegabile, che le singole opere non risolveraano mai; al contrario, ne accresceranno il mistero.
*In Marco Ercolani, Galassie parallele. Storie di artisti fuori norma, Il Canneto editore, Genova 2019.
Il compito del critico, davanti alla poesia di Alfonso Guida, non è mai quello di comprendere: è, molto più umilmente, quello di immergersi in una inclassificabile e incessante “parola in atto”, un monologo scritto in una qualche notte insonne a San Mauro Forte e suddiviso in stazioni-poesie, monologo per il quale l’autore non sa trovare una fine e di cui il critico può vedere solo una tappa del viaggio, e anche questa in modo non conclusivo, non definitivo. Il concetto di “interminabilità” della sua scrittura, sul quale ritorneremo, è evidente, come per altri libri dell’autore, anche ne Il tassidermista (Terre degli ulivi, 2022). Se la “tassidermia” (dal greco: taxis, ordine, e derma, pelle ‘disposizione della pelle’) è etimologicamente l’arte di preparare e ordinare la pelle degli animali morti in modo che più si avvicini alla forma naturale, nel caso di Guida il titolo evoca direttamente un suo ricordo d’infanzia: ad Alfonso capitava spesso di vedere, in casa sua, animali impagliati e la sua felicità più intensa era dialogare con loro come con creature viventi. Ciò non esclude che il titolo, misterioso per una raccolta poetica, rimandi anche alla volontà del poeta di classificazione e di riordinamento delle forme del mondo in altre forme. «Si salvano col gelo, pregano il fuoco. Subiscono l’incanto, falsano la maledizione. I morti lasciano impronte sul quaderno di geometria. Sanno nominare, rinunciano al varco, Ombre coperte al di qua da ombre di soglia. Non la ferita notturna, ma la descrizione devota, per un inciampo nel limite, alla sua commedia» (I poeti). Un libro che inizia con questa epigrafe «Scrivere non è ricevere lettere. / È ciò verso cui lancio un destino» è già un libro che sommuove, un libro “destinale” e “assoluto”. Nella poesia, La sopravvivenza di Torremozza (Torremozza è il nome fittizio con cui Alfonso nomina l’istituto psichiatrico dove venne internato per anni), Guida scrive: «L’opera è una lunga notte d’insonnia./ E tu ragionavi con un vaso di spine, con la promiscuità dei colori,/ in un profumo di aghi, la calma verticale dei primi canti./ Ora non avviene nulla. L’istante si è spogliato./ La potenza viscerale era la Russia agreste, non la Grecia nuda./ I giorni uscivano, tenui e attediati.// Stava fermo, seduto, fumava educato/ come un allievo, al tenero grido innamorato,/ a un odio indifeso».
Molto tempo è passato, da allora. L’”opera scritta” di Guida si è prosciugata, è diventata conoscenza, aforisma, secca visione, ma senza mai sottrarsi all’idea di essere uno “stato estremo”, nel destino di un uomo che ha fatto, dell’”estremo”, la sua esclusiva ragione di vita. «Scrivo nello stato del funambolo o del pane rappreso./ Nessun fondamento. La poesia smette: né frutteto né supplizio./ Ora è chiaro. Resta il fondale./ E lo chiamano verità o mistero, a volte dolore». Il magma barocco, che pervadeva la poesia giovanile di Guida, si è illimpidito a favore di una diversa conoscenza, dove ciò che conta è essere “funambolo”, vivere sulla corda incerta di cui parla Kafka negli Aforismi di Zurau: «La vera via passa per una corda che non è tesa in alto, ma appena al di sopra del suolo. Sembra destinata a far inciampare più che a essere percorsa».
Se volessimo approfondire questo concetto, ci avvicineremmo alle affermazioni del regista tedesco Werner Herzog, autore di Aguirre furore di Dio e Fitzcarraldo, che teorizza, per l’arte, una sorta di nuova ermeneusi: una forma di “verità estatica”, che coincide con una “percezione altra” caratterizzata da un rigore assoluto di “verita”. La “verità estatica” è, senza ombra di dubbio, la “verità poetica” che lo stesso regista, in un’altra riflessione, fa coincidere con “la conquista dell’inutile”.
Scrive Guida, della propria terra: «Sale un tanfo di licheni. Il corpo viene con la sensazione dell’erba che si sforza e si radica. Una busta di cenere sventola sul parapetto. Il tempo scorre con un altro ritmo, che è solo di villaggio e palude. La casa si alza su un dirupo di argilla dove entra ed esce la bogliente lue grifagna di Dante». O ancora: «È dei passanti la poesia. Il testamento è una registrazione di fughe, di sottrazioni. Invochiamo la religione sottostante e le dicerie notturne. Si disperde l’essenza, che diventa questa semina, la “Semaison” di Jaccottet. I nomi, le citazioni. Immanenze spettrali, spettralità immanenti». L’occhio di Guida è un occhio visionario strettamente aderente alla terra, alle cose viste, alle sensazioni del corpo, ed è interminabile.
Lo testimonia una poesia che citiamo interamente, TABERNAE: «Tornano indietro di un passo./ L’inferno: calmo e preciso. (Tela tessuta/ da mani guaritrici)//. Noi restiamo incantati /davanti al filo che non scioglie i propri nodi./ Non vuole. Noi amiamo la notte di questa volontà.// Lautréamont chiedeva continuamente/ caffè negli alberghi dove alloggiava./ Lo usava per curarsi l’emicrania./ Di notte strimpellava al pianoforte/ disturbando i clienti che insorgevano,/ collerici. Forse le emicranie persistenti avvalorano/ la tesi di una morte per tumore al cervello. //Stasera ho chiuso presto/ la doppia porta che fa di questa casa una fortezza/ sottoterra. È due stanze petralia sottana.// Il discorso incede logicamente,/ si nutre delle sue spoglie, pago di una muta/ verticale e serena». Perché, a proposito di questa poesia, parlo di “interminabilità”? Perché TABERNAE è un tenebroso incantamento che non presuppone una poesia precedente e una poesia successiva. Esiste comunque e dovunque: descrive un poeta, un paesaggio, un inferno. E noi “sappiamo” che, ovunque vada il libro, poesie come questa martelleranno la nostra percezione in un inesorabile, interminabile continuum di cui ignoriamo l’inizio e la fine, immerse in uno sprofondamento arcaico di cui il dialetto (la “lingua mammerol”, la “lingua morbosamente materna”), restituisce il più nitido specchio:
«Chesta lengua t facij cantà.
Ndian fin a sent com chiov tra l sol e l scescl.
L cocm l’ann pttat d na terra giall
Leggere Guida porta a una specie di “stupore metrico” per la lingua italiana. Sembra, a una prima lettura, che la sintassi sia slegata, i concetti sparsi, il senso dissolto, e il discorso risuoni caotico. Ma poi si torna a ri-leggere e tutta la poesia è davanti ai nostri occhi nuova, esatta, non più imperscrutabile:
«Saliva e terriccio, la sostanza
del miracolo, i ciechi
fedeli ai propri occhi. Torna, tra alberature gremite
di uccelli, il paradiso della porta
perenne e della porta scardinata
che batte come una mente informe, come uno spavento
che raggela. Le mani arrancano.
Le tende sui tetti. L’amaro delle immagini.»
Pur continuando a parlare della poesia di Alfonso Guida, dobbiamo arrenderci all’evidenza di un mistero che Il tassidermista ci ripropone ancora una volta, come per ogni suo libro: il mistero di una poesia trascritta da baudelairiani “uragani tenebrosi”, incalzante, che non concede scampo, mai “classica” ma sempre guidata dal suo ritmo abissale, dove ogni forma di bellezza è bellezza demonica e urticante destinata a non trovare pace. Anche se questo non è del tutto vero: la serenità, in Alfonso, trapela da forme sorprendenti e nuove, ed è viva, fragile, forte:
«Ci si specchia cercando con l’istinto
di chi va verso la propria porta, la semplicità
dei passi quando si vede la strada.
Scrivi: fuoco e fune sul tetto.
Scrivi: inevaso
Non c’è una ribellione maestra.
Gli oggetti non chiedono niente
E nel loro silenzio non c’è servitù. Accettano, tacciono
La quiete non viene dai morti
ma da un mutare lento di rovine».
Concludo riluttante questa nota di lettura perché il libro è molto più ricco di come lo abbia commentato e molti dei temi trattati si prestano a interminabili variazioni. Guida è in accordo con Schelling quando afferma che “la follia è il fondo dell’essere”: senza quella follia non è immaginabile confrontarsi con qualsiasi forma d’arte. Ma qui chiudo, sapendo che altri libri di Alfonso sono di imminente pubblicazione, testimoni della sua interminabilità, pronti a rovinarci come a salvarci (2022)
Scrivere è sottrarre gli occhi dalla pagina bianca, è il voltarsi di Orfeo, è lo sguardo che interrompe la risalita e rende impossibile la salvezza.
Torna nero, l’invisibile,
per chi fissa il nulla, muto.
Stregava animali e ammaliava pietre,
incantando terra e inferno,
preda delle tante voci che abbandonò
diventandone una.
Decapitata, la sua testa si disperde nell’acqua
come mai avesse avuto
un nome. Le pietre?
Crani traversati da raffiche.
*
Sulla soglia tradire il patto, voltarsi verso la notte, fallire: non più il canto armonioso ma il grido nutrito dalla mancanza della ferita, dall’inferno attraversato. Il grido scaturisce dalla bocca di Orfeo nel momento in cui, condivisa la sorte di Dioniso, sarà squartato. Non il simbolo solare che respinge la notte con il canto ma il dio complesso la cui lira ha, come radice, etimologicamente, l’arco letale. Apollo, che è Dioniso. Dioniso, che è Orfeo.
Vede la trottola rotante e rombante,
la bambola piegata dalla curva dello specchio
Vede mela d’oro, dado, astragalo.
Guarda in fondo al cristallo
dove il cuore del frutto è riflesso, spaccato,
Dove il corpo, che si credeva pieno di canti,
è smembrato.
Il vello che rimane, pelle scuoiata nella barca vuota,
è l’incomprensibile bellezza che cercava.
*
Rinunciare alla parola dell’incantesimo per scegliere la verità del grido.
Impaziente di ricavare dal suo viaggio un senso, contrasta le forme in cui si esprimeva il suono della sua lira. Non vive più per e del suo canto. Comincia a soffrire per qualcosa di ignoto anche a se stesso, nella dolorosa coscienza della perdita e non nella magica certezza del possesso. Fugge dai mortali per cercare l’oltre da sé, per liberare il proprio corpo dalla tirannia del vivente. Dopo avere perso Euridice, inventa una religione che lo consoli. Ma la sua angoscia non si placa.
Lontano dal regno dei morti
non sente ancora i suoi passi.
Si volta e lei, in un lampo,
torna alle tenebre.
Non imprudenza, non desiderio,
ma bisogno della notte. La loro notte,
condivisa.
Prima del sole, la verità è buia.
Nel sole resta buia, ma calda dei suoi raggi.
Bellezza. Resistenza. Imperfetto
viaggio. Vello riflesso nello specchio.
Essere visti dalla notte:
il rischio estremo.
*
Necessità che ogni illusione crolli e l’arte si dimostri inservibile, costretta a fallire, impossibile dunque reale.
La voce di Orfeo è la presenza di quei suoni efficaci che, nel senso univoco e nella incisiva verità, conservano le radici sonore che li hanno generati, come le melodie non possono fare a meno delle armonie che la sostanziano.
Gettata nel buio per impazienza umana, amore della notte, sete dell’oltre, la sua voce si rivolge alla terra per un progetto della coscienza che sia straziato dalla mancanza, dalla ferita notturna e incurabile.
Pesci e uccelli accorrono,
chi scende dall’aria,
chi sale dall’acqua.
Ma il canto finisce, lui
ammutolisce.
La cetra non si torce più
in inni lamentosi.
Fischia ai vogatori. Decide, lento o veloce,
il ritmo della rotta,
I remi d’abete ora riposano,
ora battono l’acqua febbrili.
*
All’inizio dell’universo vivente non c’è la parola articolata del Verbo ma il grido che dal Nulla scaturisce. Nella tradizione vedica il mondo è all’inizio canto sacrificale, che in mezzo alle tenebre primordiali fa nascere il mondo acustico. Prima che i ritmi diventino raggi luminosi e linguaggio verbale e compattezza della materia, all’inizio c’è un suono-sacrificio, un canto di lode che fa nascere il mondo come forma acustica da una notte muta, e dove la nascita dell’uomo segue alla morte del dio. Questo suono ha un nome – ark – che in sanscrito significa dissolversi. Poi, in un secondo momento, scaturiscono i ritmi, che si tramutano dopo in luce sonora: da quella luce emana una materia ancora trasparente e infine il suono della parola, che troverà forma nella materia degli oggetti visibili, degli esseri viventi.
La sua lingua è contraria alla sua lingua.
Cerca l’energia del sole e trova la bellezza della notte.
Ma anche così condurrà ogni cosa alla gioia, con la sua voce.
Vede i prati e i boschi di Persefone.
Lascia la luce del sole, cammina muto.
La notte, dentro di lui, risplende.
*
Sbranato sulle rive dell’Ebro. Le sue assassine, le donne trace, inchiodano la sua testa alle corde della lira, poi gettano cranio e strumento nel fiume. La testa, fluttuando nell’acqua trasportata dalle correnti, fa vibrare una delle corde. La forza dionisiaca della corrente ne genera un canto casuale, selvaggio. Non è la forma a dividersi in frammenti: sono le onde molteplici del fiume a generare la nuova melodia. La testa di Orfeo sarà sepolta nel santuario di Dioniso e la lira nel tempio di Apollo, per ricordare la natura apollinea e il destino dionisiaco del figlio di Eagro.
Madre di dèi e di uomini,
origine di tutto,
notte.
Manda sotterranea luce,
soffio scuro di bellezza.
Chi si rallegra della potenza del sole,
chi delle rose rosse,
chi del vento nelle pianure,
chi dei frutti d’oro.
Ma qui in basso è notte.
I cavalli galoppano nel buio,
gli uomini corrono invisibili,
le donne cantano, le facce nell’ombra.
Tutto è profumato, abbondante, felice.
Ma qui è notte.
C’è speranza, ma nel fuoco che si scorge lontano.
Va lontano, l’uomo.
Sorride all’aria e, dal dirupo, si abbandona.
*
Euridice – sposa amata, fragile oggetto interno di Orfeo. Mentre la riporta alla luce, il poeta non è sicuro, esita. Non è più certo di volere che la natura apollinea e solare controlli le forze oscure della notte. Vuole umanamente accertarsi che lei esista ancora (non la sente camminare) e si volta per guardarla: così la perde e la consegna definitivamente alla notte. La vittoria di una verità fatta di ombre è il fallimento della verità solare del canto. Scegliere l’impenetrabile buio, il rischio del silenzio, l’esperienza di un oltre che non si affidi al compimento dell’illusione conoscitiva, della chiarezza analitica: è questo il versante d’ombra creato dallo sguardo eretico di Orfeo, l’atto estremo che non garantisce più la sicurezza dell’anima, l’integrità fra notte e luce. L’anima si nega all’attualità del giorno; inattuale e barbara, preferisce i difficili enigmi della poesia alle risposte razionali della scienza. Orfeo, come Nietzsche e al contrario di Freud, sceglie di non risalire con un’anima risolta, pronta per essere svelata al mondo. L’atto molto umano di voltarsi per vedere l’amata i cui passi non risuonano ancora, della cui resurrezione è facile dubitare, si trasforma nella letteralità della sua scomparsa. La necessità dell’invisibile supera senza esitazioni l’amore del visibile.
Vivo, come non chiedere ai morti?
Morto, come non ascoltare le voci dei vivi?
Ci si sveglia e addormenta.
Dolore e amore: provvisorie sentinelle.
Riarso dalla sete, muore. Ma non muore.
Beve dalla fonte sempre corrente, a destra,
dove il cipresso oscilla,
fra i sotterranei abissi, agli estremi limiti,
dove non si possiede principio e fine.
Pesci smeraldo
si librano in volo sul suo capo.
Rifiutano l’abituale dimora dell’acqua
per vivere l’impossibile spazio dell’aria.
L’estasi inattesa.
*
Dominatore felice dei suoni della natura, Orfeo ritorna sulla terra e piange per sette mesi ininterrottamente. Il contrasto fra il miraggio demiurgico della forma conquistata e lo scacco del possesso incrina il vaso del corpo. L’unica reale ricomposizione è il definitivo attuarsi della frattura, la vendetta dionisiaca delle Baccanti, il violento non esistere più. Nella morte di Orfeo la separazione del poeta da Euridice si fa carne di quell’assenza: passione che, nel momento di massimo dolore, mentre il corpo va a pezzi, diventa gaia scienza; genesi e non opera; viaggio e non guarigione.
Verrà la notte
e solo allora soffieranno i venti
e chi sarà vivo incontrerà nella luce del buio
chi fu vivo con lui
e chi lo sarebbe stato.
*
Di sete sono arsa e vengo meno.
Troverai a sinistra delle case di Ade una fonte,
e accanto ad essa eretto un bianco cipresso:
a questa fonte non avvicinarti neppure.
Ma ne troverai un’altra, la fredda acqua che scorre
dal lago di Mnemosyne: vi stanno immersi custodi.
Dì: “Sono figlia della Terra e del Cielo stellato;
urania è la mia stirpe, e ciò sapete anche voi.
Ardo di sete e muoio; ma date, subito,
fredda acqua che scorre dalla palude di Mnemosine.
Ed essi ti lasceranno per bere dalla fonte divina,
e in seguito con gli altri eroi sarai sovrana”.
(A63, Laminetta trovata a Petelia)
Il canto orfico è l’acqua fredda in cui dimenticare, placando la sete perenne del grido. Bere alla fonte divina, regnare con gli eroi, significa dimenticare la sete che strazia e consuma. La dimenticanza genera regno e canto finché il canto non sparirà, diventando consapevole del proprio essere riarso, della sua forma originaria di fuoco, di secco respiro.
*
Tamiri, come lo descrive Omero nel III canto dell’Iliade, si vantava di superare le Muse nella bellezza del canto. A causa di questo orgoglio fu punito dagli dei: gli venne tolta la memoria del canto e Tamiri non seppe più nulla delle melodie meravigliose che avrebbe potuto intonare la sua cetra. Visse come un uomo qualsiasi, inconsapevole del suo talento. Quanto in Orfeo viene espresso dallo smembramento, in Tamiri è sigillato dall’amnesia.
*
Orfeo, posseduto ormai dal dio, compose gli inni che Museo mise per iscritto.
(B21, Papiro Berlinese 44)
Museo è colui che riferisce e tramanda il canto.
Chi è posseduto non sa quello che dice.
Chi ascolta e fissa nel foglio ciò che si è detto, sa.
Se la scrittura, nella tradizione platonica, è tradimento della parola orale, sistema di segni che impedisce alla memoria di esercitare il suo potere, la scrittura, per come si imporrà metaforicamente al pensiero dell’uomo, è “sapere di verità”, inizio del “lasciare traccia”, atto di “finzione suprema” dove l’esperienza apollinea della luce si struttura, alchemicamente, dallo strazio dionisiaco della notte.
*
Secondo la coreografa Marta Graham «Un artista cammina e la sua opera lo segue come Euridice. Se si volta scompare, non c’è più nulla. Un creatore non guarda mai nulla dietro di sé, avanza fino alla morte: tocca agli altri il compito di sezionare e di esaminare la sua opera». Ma lo “sguardo all’indietro” di Orfeo non è solo lo sguardo critico che seziona l’atto creativo come in un’operazione autoptica: è, al contrario, lo sguardo non demiurgico, critico e creativo insieme, che smette di vedere la mèta davanti a sé, perseguìta con onnipotente sicurezza, ma riposa perplesso nella propria ombra, esitante ed errabondo, cercando di essere vero. Scrive Ungaretti: «La verità, per crescita di buio / più a volare vicino s’alza l’uomo / si va facendo la frattura fonda». Gli fa eco Paul Celan: «Dice la verità, chi dice ombra». Orfeo, voltandosi, è custode della frattura cupa, della ferita aperta. Depone la lira magica del sovrano armonioso. Non chiede più. Il suo sguardo è, come indica Maurice Blanchot: «l’ultimo dono di Orfeo all’opera, in cui la rifiuta e la sacrifica portandosi, con lo smisurato impulso del desiderio, verso l’origine […] ancora verso l’opera, verso l’origine dell’opera». Perché, alla fine, scrivere sia ancora un inizio. E, se verità assoluta e fragileè per ogni uomo la discontinuità della vita, verità relativa e potente è la continuità dell’invenzione nei riflessi dell’arte: la magica intransigenza della poesia, la sua inesorabile continuità.
sembrava di essere l’eco del nostro corpo, equidistanti dall’apparecchio che produceva il bisbiglio.
Sembrava a conchiglia, il rigo.
**
Infondo, è sempre un modo di non esserci. Piuttosto, lasciarsi a profondere il buon miglio di strada da stare. La lingua fa modi del come, fra i tanti, gli ulteriori e i minori. E adesso dovrebbe parlare, raccontarmi di come rimani, da dove sei a dove, e magari viaggi da un lontano a un altro.
Resti, resisto. In fondo, le mani non lasciano che un segno e un vicino, a un altro che ha segni sul posto di una propria danza: una mano per l’altra.
I simboli sono continui, per noi distratti – sono distrazioni a farsi strada, anzi, a farci strada, passo. Oggi decido per un occhio, di coda, ieri ha fatto i suoi inchini da capo a poi.
Noi rifiutiamo, no no, rifugiamo. Siamo a scarti d’equivoco, ci avventuriamo per semplici strali, per trangugiare il tempo imperfetto prima che posso e che possa e appena dopo esserci stato possibile; a rimettersi in carreggiata; adagio.
Giacché potete, piedi stancatevi, staccandovi dalle vostre soglie – suole volate per il mantenersi di tutte le vostre, altrui comprese passeggiate.
**
Non riuscire a (come) pensare e neppure a trovare un modo per non pensare a quella guardia in nord-Corea. Fuggire da chi devi essere. Non approfondire una notizia, pur avendola ben assimilata. Essere i permeabili che non sanno che fare per aver lasciato tutto il piovere al piovuto ed essersi inzuppati perché l’ombrello non aveva agito, perché l’ombrello non fa che riparare, se lo utilizzi per il suo utilizzo e poi se c’è vento e non stai fermo, ti sei inzuppato lo stesso, i piedi – le scarpe sbagliate – le gambe – le gambe stanche. Avendo sempre paura – paura affondata – che manchi qualcosa. E suona l’allarme delle sette: quasi e trenta (la luce è del mattino; il posto il cono).
**
la stanchezza vale il lago
– e, togliendo gli articoli – equivalgono
stanchezza e lago. portano a un
vento largo – fino a un viaggio –
mancando l’articolo e il soggetto,
viaggio si fa
fra stanchezza e lago –
sostantivo mosso e senza un arrivo.
**
Cantare per scarabocchi, ancora occhieggiare in pari scorta di fermate. Su carta, con inchiostri neri, pastelli e fermagli. Che il movimento risieda nella voce, nella voce che timidamente sia, quello che sa. Ritta di tremore, e di forma, in una calma che vibra, sia pure paurosa, sia pure tormento accostato a un fianco dal timore selvaggio della perdita, della perdita, che il controllo intanto passa la mano al disegno, il disegno dell’albero che alberga in noi prima del posto a dormire, e con esso tutto l’appartenere geometrico dell’ospite che si lascia ospitare dall’impegno di essere arrivato, giunto a riposare con la lente aperta del respiro per scrivere una lunghissima lingua muta dello stare.
**
Così, dentro fuori una finestra, di un treno, di un fermo-immagine, di un’esplorazione propria e proprio di un altro ente, che ci sorprende per come dice le nostre stesse parole del tutto differenti, dai suoni altisonanti o proprio letti nel proprio dialetto, nel proprio concetto di lettura e immaginazione. Che rendono grazia a una vita intera, che è tutta la vita, la terra appesa alla vita, e questa su un ramo.
**
E un modello della luna, per noi dei nostri occhi certi fino allora – raccolta in una stanza tra il pavimento e la forma scolpita delle pareti, e una faccia interrogativa che si pianta nei modi delle braccia dietro la schiena, sotto le spalle, le braccia che nascoste non hanno più mani, ma solo pensieri nascosti, forse celati, e solo un modello di luna, nel museo di una stanza. Per noi dei nostri occhi completamente appartenuti a voi, per nostro stupito credo, o stupido intuire che ci avremmo visto lo stesso pianeta lontano e il medesimo volto ambiguo delle illustrazioni, meno misteriose di quello che credevano gli astanti, i non scienziati, uomini prestati a pubblico nei loro privatissimi sguardi distratti dalla definizione appariscente al neon spento di una galleria d’arte.
**
Vita, schiere di versi, schiera di venti
che in avanti da casa avanzi nei lenti
non importa a niente che rime mantieni
e che casi combinano queste o altre tue
iniziative di inizi – la parola che segue
lascia il tratto lungo cresce il trattino, dunque
se io penso in avverbi vita sarebbe cosa
**
È salito l’odore del caffè
fatte le scale i loro muri fino alla sera
a raggiungere la stanza piccola, con letto e libri
la finestra, lasciata lì quasi appena appesa
è – più precisamente – un oblò a rettangolo, ed è
com’era stamani, semichiuso come uno dei due occhi
socchiuso oltre il letto coi suoi paramenti
e i libri con tutti quei discorsi in carta
e l’inchiostro forse sciolto, per il tepore del giorno
si saranno accaldati anche quasi tutti gli altri oggetti,
e i termini probabili per accorgercene
dovremo parlare a voce corta e inspirando quel tuffo
post-orario di caffè
poi a piedi scalzi fare un balzo sul letto
fino a distenderci stretti i quattro piedi
addormentandoci
come fosse inverno, coperti sotto il sacco
e l’aria condizionata del sole
di quasi mezzo giorno fa
**
”bread, bread, wine, wine.” Per Paola
1.
Bianco e nero
sole dov’era cerchio
d’ombra
mosto il tempòre
noi di qualcosa
che unisce e
celebra un giorno
un giorno nell’altro
arancione colore di respiro
festeggiamo l’amicizia nata
per vendemmia;
beviamo un vino diverso
che è sempre quello, lo stesso
e siamo intanto maturati
in uno spazio rinnovato, azzurro
se sappiamo anche un po’ berlo
il cielo dal bicchiere, una mano.
Quante vendemmie fa,
quante ne fanno i nostri passi?
Un dito che misura crescita
e un tino di grappoli
da qui ad allora, beviamo.
2.
Il soave diceva qualcuno
è passato appena, è ora
lungo questo filo
considera e continua, è
nel frutteto che sta
come fra me e te
lungo questo filare
ci tiene appena e soppesa
e
ci spinge oltre, antichi ancora
in uno sguardo un filo già
lo stesso che si beve dal bordo
e trascorre e sta, autunno
la stagione sorella e fratello
il tenero passo di gatto; poi
richiami inverno ed ecco:
scaldàti per un panorama da
questo buon vino da attesa,
una strada che distinguiamo
per la soavità di certi tratti.
Io ti ricordo, e tu sei qui.
È una mandria soave, la vita?
3.
La terza parte del tempo
è una poesia della porta aperta,
fuma come un camino
racconta un silenzio di tiglio
e fruscia sotto un castagno;
la casa è una mano con su
e dentro una foglia, segreto
che provvede a stare
bene con le altre foglie
– hanno una buona annata,
sia questa o la passata –
è il vino futuro a premettere
un soave posto al respiro
e la pazienza nata appena
dopo essersi accresciuta
educazione dell’uva e dell’aria.
E noi, solitari territori,
le viti dei giorni – lavorano,
noi studiamo, cerchiamo
sempre e sempre – fino al vino.
Pensiamo un cedro, un ulivo
ogni albero fitto d’attesa e storia,
e nuova sua fibra, e radici presenti.
Pane pane, vino vino – noi noi, suono suono.
E un vino che io continuo, disse il melo al basilico.
**
“è vita mattina presto”, saluto.
Orecchi muti, raggi temperati – si va.
Attraversi la strada – oggi si guarda
e cammina di fronte quasi cielo
fosse un di-canto cioè tu – più che
altro perché il resto è dalla parte
che eri e il cielo sempre come
quello di questi ultimi giorni, senza
stagione in onda. L’aria fatta dai
fiori, invece è la stagione più
profumata che conosciamo e non
sappiamo eppure, governa tutto
perfino il mare corrente, ci distanzia
e trema. Non celebrare la “giornata personale
della non insofferenza”. Sarà. Non
rinnovare la mia memoria – ma
lasciarla essere, con balbuzie di
sosta – e non forzature da posa.
Lavoro al fatto di questa poesia
come a un’ora del giorno, qui fuori
l’asino Agostino raglia e raschia
il silenzio – il gatto Z chiama
miagolando una sveglia. Così
fila scrivere mi tiene e scrive
e chissà se il mare
raglia miagola fila scrive
questa lingua
o questo
amare con malinconia, vita:
**
Scuserete se la voce trema sui due
piedi trema un po’ e
tra le gambe e
risale di salto il torace e attraversa
più chiara trachea ed arriva che
trema da questo portatore di denti
all’aria scuserà pure l’aria di
un vibrato distante
ravvicinato cerchio appetto per non
dire qualcosa qualcosa
di non saputo
non è che si scusi per questo per il fatto di non saperlo
non è che magari si tremi tutti
tremino tutti sotto la stessa voce
che porti a un nodo ciascuno uno
farfallino uno che conosco ad ala e
brezza di mare in superficie di una,
altro altrove che nuoti poco su
l’increspatura e detti questa
accendi-accensione prendi un solito
che giri su un intanto a voce
corrente e non parlerà male di voi di noi
non parlerà, sul binario
**
Questi versi sono tratti da un libro in fieri il cui titolo provvisorio era “Largo” e adesso è “Ospite, passeggero”.
**
(Sarà sempre possibile che una voce divaghi, dissemini se stessa, si trovi. Che un ritmo della lingua inventi la musica segreta che, fra quelle parole, sarebbe impensabile. L’”ospite passeggero” di questi versi è un ospite nomade, che ovunque si ferma e ovunque vada, è delizioso, straniante, inatteso, come un fenicottero smarrito nel paesaggio che inventa) (M.E.).
**
Giampaolo De Pietro (Catania, 1978) ha pubblicato Tre righe di sole (Salarchi Immagini 2008), La foglia è due metà (Buonesiepi Libri 2012), Abbonato al programma delle nuvole (L’arcolaio 2013), Se i fantasmi vengono dalle statue (con disegni di Rossana Taormina – Collana Isola 2015); Telescopio di fame (selezione di testi per un numero de “Il Verri”, 2016), Debbo togliermi il vizio (silloge per FUOCOfuochino, 2018), Dal cane corallo (Arcipelagoitaca, 2019), Aurelia, pianeta taciturno (Ponte del sale, 2024). Sue poesie sono state tradotte in sloveno, francese, inglese, tedesco e portoghese.
Scritture 