Il torero piange prima di uccidere il toro. Conosco molti toreri sventrati dal toro che piangevano, per il loro destino mortale e per quello dell’animale che sicuramente sarebbe stato abbattuto. Io odiavo questo macello, lo odiavo e soprattutto lo osservavo con indifferenza. La corrida non è né il pubblico né il torero né la muleta né il toro. SONO IO IL TORO. SONO DIO nel toro. Io sono un egizio, un indiano, un pellerossa, un negro, un cinese, un giapponese. Io sono uno straniero, un estraneo. Sono un uccello di mare. Sono un uccello di terraferma. Sono l’albero di Tolstoj. Sono le radici di Tolstoj. Tolstoj è mio. Io sono suo. IO SONO UN UOMO IN UN MILIONE. Io non sono solo, perché sento più di un milione di altri. E ora ballerò per voi!! Ma forse è meglio di no. Meglio che pianga. Sono stato appena sventrato, non ho forza, sono le cinque, le cinque della sera. Vi abbraccio. Vostro, per sempre, sanguinante Vaclav.
I Libri dell’Arca, Edizioni Joker, Novi Ligure 2024
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Marco Ercolani, Francesco Denini, Lettere sulla musica
Francesco Denini, Marsia. La pelle del tempo
Marco Ercolani, Apocrifi musicali
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Perché un libro “a quattro mani” di lettere e di saggi sulla musica, antica e contemporanea? Perché uno scrittore e un musicista si confrontano sul tema? Quale necessità li muove? Forse la più semplice: dare voce a un’antica amicizia che, da sempre, li vede interrogare la musica come una filosofia sonora che traversa il mondo. Non è di sola musica, che parla questo libro, né di solo pensiero, ma di una corrente comune che non esige soltanto la materia sonora o la riflessione sul suono ma li convoca insieme, in un dialogo concertato e inattuale dove Dioniso, Marsia, Bach, Beethoven, Couperin, non smettono di parlarsi. Ground è il fondo oscuro della musica e della parola, quel basso ostinato che chiede alla musica di narrarsi e alla scrittura di risuonare. “Perché amo così tanto Couperin? Perché a volte oppongo il suo fluido improvvisare alla serietà magistrale di Bach? Non ho mai creduto che Couperin fosse privo di un suo personale rigore ma trovo nella fluida ossessione delle sue note una libertà rara, che ritrovo solo nell’ultimo Mozart” (M.E.). “La poesia è un chiedere alla parola di aiutarci a individuare forme di senso così penetranti e sottili da spiazzare ogni luogo comune del senso, la stessa sensatezza presunta dell’essere rispetto ai percorsi supposti del divenire, la stessa sua oggettività rispetto al fluire delle nostre coscienze? “ (F.D.)
M.E., F.D.
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Erik Satie, o della depressione traslucida
Ascoltare le musiche di Satie e del mondo musicale in cui era immerso mi fa a pensare alla ‘cura’. Satie sembra affidarsi a una sorta di fiducia ‘perdente’ nella depressione, a un ascolto mai rabbioso, ai colori screziati di certi abbassamenti della soglia dell’io. Non quindi una depressione aggressiva, anche se probabilmente non è una dimensione intimamente e propriamente creativa. Una depressione piuttosto che ha i connotati di un raffinatissimo ‘bagnomaria’, un gioco alchemico con lo sfondo preterintenzionale della coscienza, il suo retro, qualcosa che sembra ritirarsi dalla relazione, ma che forse, proprio per questo, coglie un aspetto notevole della musica nella sua genericissima essenza: il suo voltarsi a guardare ‘sotto’ la coscienza, ‘dietro’ al senso, il suo inevitabile apparire come un ritrarsi dal mondo, e dalla relazione, ma senza perdersi completamente. Anzi. La vertigine di Satie è terapeutica come lo sono per Freud l’associazione libera, l’ascolto del sogno, dei suoi moti traslucidi, del suo parlare reticente, parabolico, declinante. La vitalità di Satie è radicata nella sua depressione congeniale, capace anche di spiritose rimozioni, motti di spirito e disincantati paradossi della noncuranza (penso a canzoni come Alons-y Chochotte nell’interpretazione perfettamente spiritosa di Gabriel Bacquier e Aldo Ciccolini). Sempre però memore, in un modo o nell’altro, della rinuncia che tali divagazioni implicano; rinuncia che è anche in parte un’astuzia del la curiosità, un occhio vigile alla non-vigilanza, alla vaghezza intrisa di attenzione al retro della vita, a ciò che risulta inascoltato dai luoghi comuni della coscienza o da ciò che comunemente si presume sia il ‘cosciente’. Questa interpretazione mi sembra efficace nel evidenziare – in un tale ‘bagnomaria’ ricco di colori non evidenti – un aspetto essenziale di Satie, davvero aperto a tutto, fosse anche alla partecipazione ad una seduta spiritica o ad un rituale misterico. Non c’è mai paura dell’inconscio in Satie. Non c’è mai paura della depressione. Una garbata, borghese nekyia è di casa nelle sue linee melodiche. Si direbbe possibile cogliere in lui un sapere fiducioso perfino nell’accostarsi alle soglie della perdita di sé più estrema. Perché probabilmente ne conosce la drammatizzazione, che è in realtà funzionale a una resistenza celata dietro il rappresentarsi come ‘estrema’. Anche la tragedia mostra la sua maschera. Non però nella commedia, in questo caso, o nella farsa, ma in una porzione di ascolto ulteriore.
(F.D.)
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François Couperin, o del dolore silenzioso
L’ascolto ulteriore? Mi rimanda al mio dolente, magico Couperin. Ricordo i nomi dei suoi pezzi preferiti: Le petit rien, La Muse Plantine. Les ombres errantes. La visionnaire, Les Barricades Mystérieuses. Quando inventava quei titoli, non credo sapesse fino a che punto, nei secoli a venire, sarebbero stati enigmatici. Un genio tedesco ti costringe a contrappunti perfetti, a velocità esasperate, a prodigi tecnici. Con Couperin, dentro il suo dolore silenzioso, puoi nuotare anche lentamente, far accadere sulla tastiera sonorità che soltanto secoli dopo, nella musica contemporanea, da Messiaen a Nono, saranno realmente possibili. Tutto ciò che è nuovo arriva dall’antico: ascoltando L’amphibie, con la sua sospensione tonale e cromatica, si può immaginare una barca che scivola sull’acqua di un lago portando nei suoi flutti lenti una piccola bara bianca; sono sequenze impossibili da udire e da immaginare per il secolo di Couperin, ma esistono, e rendono reale la scena, come i madrigali di Monteverdi rendono reale la parola di Tasso. All’antico il nuovo paga sempre il suo debito: prima della musica che conosciamo, prima dei suoni che conosceremo, da Tallis a Sciarrino a Bill Evans, con il suo Peace Piece. L’arte non è mai casuale. Evans inventa quella musica sul basso continuo della Berceuse di Chopin. Ricordo quando, ragazzo, suonavo i frammenti di quella Berceuse, benché in modo imperfetto, e ogni volta cercavo di ampliare il mio limite, di far scaturire la magia di un’esecuzione vera, che mi restituisse il mondo con totale simultaneità. Quella simultaneità che posso sentire in Pas sur la neige: qui Debussy si smaschera dei suoi fuochi d’artificio e fa emergere il lento, tragico gioco con l’abisso, impalpabile ma decisivo, come nella frase di Proust sul Settimino di Vinteuil. Il nulla trova la letale dolcezza dell’ipnosi sonora, dove chi ascolta non sa se i suoni vengono dal regno dei vivi o dal regno dei morti.
“Amaro e noia / La vita, altro mai nulla; e fango il mondo” (A se stesso vv. 9-10)
Elio Germano (Roma, 1980) interpreta Leopardi nel film di Mario Martone Il giovane favoloso (2014). È stato capace di trasfondere il proprio corpo in quello del recanatese, di incarnarne le deformità, di evocare in ogni minimo gesto ed inflessione della voce la forza di quella poesia che Antonio Prete certifica come pensiero poetante.1 Elio si è fatto Giacomo, il corpo fragile e la mente potente, al tempo stesso timido, violento e coraggioso.Lo vediamo all’inizio aggirarsi in mezzo a una pineta alla ricerca spasmodica dell’ispirazione per i suoi versi, gli occhi socchiusi e il respiro affannoso, infine giacere sdraiato come in deliquio. È il corpo che recita al posto della voce, anche se poi essa erompe all’improvviso come un uragano. “Io odio questa vile prudenza che ci agghiaccia, ci lega, ci rende impossibile ogni grande azione, ci riduce ad animali che aspirano soltanto alla conservazione della propria vita, infelice, senza altro pensiero!” Ed eccolo, ancora, quel corpo sempre più fragile, sferzato da un vento impetuoso, faccia a faccia con il colosso dalle fattezze femminee, la cui fragilità è minacciata da sgretolamenti che in un attimo potrebbero trasformarsi in rovina e che pure risponde con calma indifferente alle sue invettive. Che proseguono in una caffetteria davanti a una coppa di gelato, al cospetto di alcuni ottusi detrattori della sua poesia, i quali ne attribuiscono il pessimismo alle sofferenze fisiche. “Le mie opinioni non hanno nulla a che vedere con le mie infermità. Fatemi la grazia di non attribuire al mio stato ciò che si deve solo al mio intelletto!”. Infine Napoli, ultima tappa del suo percorso terreno, è per il poeta una vera e propria discesa agli Inferi. Nella scena del “lupanare”, dove lo conduce l’amico Ranieri per fargli conoscere l’amore carnale dopo aver istruito a dovere le prostitute, Giacomo, sempre più gobbo e storto, viene crudelmente sfottuto da un branco di scugnizzi che lo insultano e lo obbligano a fuggire. Più il film procede e più si è al cospetto di un uomo ormai quasi spezzato dalle sofferenze corporali, ma che tuttavia riesce a camminare per la città devastata dal colera osservando, esplorando ogni più piccolo angolo di strada. E proprio questa menomazione è quella che lo libera paradossalmente di una parte della sua sofferenza, mentre la poesia avanza, occupa sempre più spazio, diventa ragione assoluta di vita. Ecco allora che si apre il poderoso finale con i versi de La ginestra magnificamente recitati da Germano ai piedi di un vulcano in eruzione nel buio notturno, in cui l’essere umano non cerca più improbabili rassicurazioni cognitive dalla natura, ma crea un connubio inscindibile con quella forza immane e primordiale che gli sta di fronte e che pure si appresta ad annientarlo.
Antonio Prete, Il pensiero poetante. Saggio su Leopardi, Feltrinelli, Milano, 2006.
Elio Germano in Il giovane favoloso
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Campi di battaglia
Le trincee furono i campi di concentramento della Prima guerra mondiale. (John Keegan, Il volto della battaglia)
I Dispute sanitarie
All’imbrunire, in una vasta area aperta un soldato si aggira intorno a un enorme cumulo di cadaveri cosparsi di calce viva e disposti in modo da formare una sorta di pira funeraria, in attesa di essere seppelliti dentro una fossa comune. L’uomo è intento a sottrarre denaro e altri oggetti da quei poveri resti quando, con uno scatto fulmineo, un braccio emerge dall’ammasso. La scena, girata in piano sequenza circolare, sembra tolta di peso da un quadro di Otto Dix.
[…]
Campo di battaglia (2024) è un film di Gianni Amelio il quale, intervistato al riguardo, si premura di dire: “Se bastasse un film avremmo risolto tutto. Purtroppo i film sono piccole cose rispetto agli interessi di potere. Perché le guerre, sia quelle passate che attuali, nascono dai potenti e dalla bramosia di conquista”. Se, per un verso, la pellicola si regge su quella che potremmo definire una ‘chiave minore’ evocata in qualche modo già dalle parole del regista, per un altro è proprio l’atmosfera umbratile e antiretorica in cui si svolgono gli eventi, lontani dai sanguinosi scontri che caratterizzarono la guerra sul fronte italo-austriaco a costituirne il vigore, il cui fulcro è rappresentato dai dialoghi espressi in tono sommesso e in italiano con un marcato accento veneto dai due protagonisti, ai quali fanno da contraltare i vari dialetti parlati dai soldati ricoverati nell’ospedale militare della città situata dietro la linea delle operazioni militari. Uno degli aspetti più riusciti di Campo di battaglia si può dire che risieda nell’utilizzo dei molteplici linguaggi dialettali che, tutti insieme, rappresentano una variegata, anche se povera, “lingua parlata della realtà” ove “la preminenza del suono sul concetto è assoluta”. Siamo dunque al cospetto di un linguaggio del quale a buon diritto si può affermare che “non vuole dire, bensì evocare, sognare”(1) come scriveva Pasolini, il cui percorso letterario conobbe i suoi esordi proprio nelle terre in cui il film è ambientato.
[…]
Nel cortile c’è un carro ambulanza che attende. Scorgo dai finestrini le barelle sovrapposte colme di cenci ammucchiati. Un viluppo si arrotola su una barella, pigramente. – Mi devono tagliare i piedi, signor dottore, tutti e due! Il mio tenente mi aveva mandato qui già due volte, ma il medico che c’era prima mi ha rispedito al fronte accompagnato dai carabinieri: diceva che in trincea ci si può stare benissimo anche seduti. Lui però non ci va.(2)
Un ospedale militare in Friuli Venezia-Giulia, autunno 1918. Il dottor Stefano Zorzi (Gabriel Montesi) in qualità di ispettore sanitario è coadiuvato da un altro medico, nonché amico d’infanzia, Giulio Farradi (Alessandro Borghi). Essi hanno il compito di curare, ma ancora più di sorvegliare i militari feriti esaminando la natura delle loro lesioni, allo scopo di capire se esse siano state realmente subite durante i combattimenti oppure siano il frutto di gesti di autolesionismo, eseguiti con l’intento di scampare all’orrore delle trincee nella speranza di tornare a casa, magari invalidi, ma vivi. I due, però, agiscono con metodi diametralmente opposti. Per Stefano il rigore prescinde da tutto, non importa se il più delle volte sfocia in brutali sentenze. – S’è sfasciato una mano. – Come te la sei fatta? Al tornio, signor Capitano. – Eri in licenza, lo sai che è proibito lavorare. – Davo una mano a mio padre. – Io questo lo denuncio… comunque, si può combattere anche senza una mano lanciando bombe, o impugnando un coltello. Dico bene, soldato? Per me sei guarito e puoi tornare al fronte. –
Tuttavia nell’ospedale si verificano sempre più spesso strani episodi. Feriti che sembrano leggeri appena arrivati, improvvisamente si aggravano al punto da non poter essere dimessi in tempi brevi; non solo, ma i più devono essere diagnosticati inidonei al servizio. Si scopre ben presto che dietro a ciò c’è lo ‘zampino’ di Stefano, l’amico di Giulio, il quale provoca di proposito complicazioni alle ferite dei soldati che di conseguenza verranno rispediti a casa, pur se storpi o incapaci di udire e di vedere in modo permanente.
Il medico era riuscito a farsi amare da noi. Provavamo per lui un sincero affetto. Se qualcuno avesse avuto male a un piede, si sarebbe inginocchiato a dargli un’occhiata. Se si doveva incidere una vescica, molto probabile che lo facesse lui stesso. C’era qualcosa di religioso che mostrava per la cura dei nostri piedi, una cura in cui si avvertiva un’eco di Cristo.(3)
In realtà non vi è nulla di evangelico nel comportamento di Giulio, che agisce con apatica indifferenza e sembra spinto non tanto da un sentimento di umanità verso tutta quella sofferenza, quanto da una sorda invidia nei confronti di Stefano il quale, invece, appare del tutto a proprio agio nel suo ruolo di medico chirurgo e, ancor più, di inflessibile servitore della Patria, mentre quell’altro è più portato per la ricerca, al punto che avrebbe voluto diventare biologo.
Nella vicenda fa il suo ingresso Anna (Federica Rosellini), amica di entrambi dai tempi dell’Università, ora volontaria nella Croce Rossa. Non si è laureata, anche se aveva le qualità per riuscirci (“Ho messo la testa a posto”), tuttavia si sottopone di buon grado a quel duro lavoro che offre poche gratificazioni. Lei si accorge quasi subito che il ‘sabotatore’ è Giulio, ma non ne fa parola con Stefano cercando, per quanto possibile, di preservare il legame di amicizia tra i due giovani medici, pur comprendendo che ciò è ormai impossibile.
[…]
La guerra è finita. È la voce gracchiante del Generale Diaz che legge il Bollettino della Vittoria a darne notizia. Stefano cammina solitario nelle corsie dell’ospedale. Giulio è stato dislocato in un’altra struttura sanitaria, con il compito di scoprire l’origine di un virus sconosciuto che, dopo aver serpeggiato per mesi tra le file dell’esercito, sta dilagando con estrema violenza anche tra i civili. Chiuso in un laboratorio semibuio e asfittico il giovane, assistito da Anna, può finalmente mettere in atto le sue competenze nell’ambito di ricerca delle patologie virali, anche per farlo deve stare a contatto con una quantità di soldati che giacciono nelle brande con sintomi di asfissia.
È una gelida mattina di inverno. Anna esce a rapidi passi nel cortile dell’edificio alla ricerca di Giulio. Lo vede camminare lentamente sul selciato e gli corre incontro con il viso pieno di gioia. Lui ha solo la camicia, lei immediatamente si toglie il cappotto e glielo appoggia sulle spalle; i loro visi si sfiorano. – Come ti senti? – Ho sete. – Vado subito a prenderti qualcosa. – Lui la guarda a lungo. Poi si volta e fa ancora qualche passo. Gli occhi sembrano fissare un punto lontano e la bocca accenna un sorriso. Infine si accascia.
Di nuovo fra i letti dell’ospedale. I civili colpiti dal virus hanno preso il posto dei militari feriti. Anna è al capezzale di un bambino ancora debole, ma in via di guarigione. – Qui non muore nessuno.
II Obbedire, disobbedire
“Per Uomini contro (1970) venni denunciato per vilipendio dell’esercito, ma sono stato assolto in istruttoria. Il film fu tolto dalle sale in cui passava con la scusa che arrivavano telefonate minatorie.” (Francesco Rosi)
[…]
Il sergente si chinò per raccogliere il tascapane. In quella echeggiò una fucilata lontana. L’elmetto si rovesciò dalla testa del sergente. Poi tutto il suo corpo, facendo perno sul ginocchio, si capovolse. Gli occhi rimasero sbarrati, immobili. Un proiettile fiacco, lanciato chissà da dove, gli era entrato dalla nuca nel cervello. Una morte stupida, ma completa. Così si moriva sul Carso in una giornata tranquilla del 1917. (4)
Una colonna di fanti avvolta nelle mantelle grigio-verde, le teste basse sotto il peso degli elmetti d’acciaio attraversa silenziosa una fitta boscaglia per raggiungere le pendici del Monte Fior, il punto strategico che i comandi militari italiani hanno individuato come “la chiave dell’Altipiano” di Asiago, ora occupato dagli austriaci. Alcuni spari arrestano il loro incedere. Il generale Leone (Alain Cuny), che ha il compito di dirigere le operazioni in quella zona del fronte, chiama a rapporto il tenente Ottolenghi (Gian Maria Volontè) e gli chiede con fare brusco il motivo per il quale è stata interrotta la marcia. – L’esploratore ha avvistato truppe nemiche nei dintorni, signor generale. – Lo faccia fucilare! – Lo sguardo del tenente è attonito. – Ha sentito l’ordine, tenente? Lo esegua immediatamente. Il tenente e il giovane soldato sono seduti sull’erba, uno di fronte all’altro. Fumano. Gli chiede da dove viene, quanti anni ha, il lavoro. – Contadino, signor tenente. – Vicino c’è un soldato morto; dice a quelli che sono lì presenti di sparare alcuni colpi in aria, di mettere il corpo sulla barella e di mostrarlo al generale.
[…]
Il battaglione ha raggiunto le trincee che si ramificano intorno al Monte Fior. Tutta la cresta è solcata da cunicoli, come un enorme formicaio scavato nella roccia e protetto da un groviglio di reticolati. Il generale Leone ispeziona i reparti. Si ferma in un punto qualunque e, senza dire una parola, sale la scaletta e monta in cima ai sacchetti di sabbia. Partono immediatamente prima uno, poi un altro colpo di fucile che lo lambiscono. Con la calma di un automa, scende e tocca la spalla di un soldato. – Dimostra lo stesso coraggio del tuo generale – e gli indica il parapetto. Quello esita mentre un altro lì accanto avverte che il cecchino, nel frattempo, ha corretto il tiro. Allora lui dà in escandescenze minacciando il tribunale militare per tutti i presenti. Il soldato non fa in tempo a sporgere il busto che un proiettile lo fa ricadere pesantemente all’indietro. Il generale si avvicina al moribondo, estrae dalla tasca una moneta e gliela pone in mano dicendo a voce bassa, quasi con dolcezza: – Sei un valoroso, quando andrai in licenza bevi alla mia e alla tua salute.
[…]
Balzati fuori dalle trincee urlando “Savoia!” i nostri fanti, ancorché storditi dall’acquavite, venivano investiti da una tempesta di proiettili. Coloro che erano riusciti a superare il fuoco dei mortai, si trovavano di fronte ai nidi di mitragliatrici disposti all’interno di buche e caverne pronti a falciarli. Ovunque il terreno era coperto di nostri soldati e se molti avevano terminato di soffrire, altrettanti gemevano e invocavano pietà. (5)
In una pausa della carneficina il tenente Ottolenghi si sfoga con un suo pari grado, il tenente Sassu (Mark Frechette). – Basta ucciderci tra noi! poveri Cristi che uccidono altri poveri Cristi! Il nemico non è davanti, ma alle nostre spalle. Dobbiamo essere tutti uniti contro i padroni, così l’avremo vinta. Ci sarà il socialismo! –
Ecco il nemico ed ecco gli austriaci. Uomini e soldati come noi, fatti come noi, in uniforme come noi. (6)
Il quadro trionfante che emerge dalla cronaca ufficiale, eco del potere, ha il suo contraltare nella figura del “cronista che racconta gli avvenimenti, senza distinguere tra grandi e piccoli, tiene conto della verità che per la storia nulla deve essere mai dato per perso.” (7) Una storia fatta di uomini fragili e impauriti, non di medaglie, di encomi, di mausolei e di monumenti ai caduti e, proprio per questo, il cronista “non è la figura paradigmatica che scrive la storia dal punto di vista dei vincitori, dei re, dei principi, degli imperatori” (8), ma rappresenta “quella storia ‘integrale’” invocata da Benjamin: “una storia che non esclude alcun dettaglio, alcun evento, per quanto insignificante, e per la quale nulla è perduto” (9), nemmeno la morte insensata di un umile soldato provocata dal folle capriccio di un generale.
[…]
L’ennesimo, vano assalto al Monte Fior costa la vita al tenente Ottolenghi. Il suo corpo adagiato su una barella è rimasto intatto ed egli sembra semplicemente addormentatosi. Così lo vede il tenente Sassu con il quale aveva costruito, anche se per il breve tempo che il destino aveva loro concesso, un rapporto che andava al di là del puro cameratismo. Gli resta accanto per qualche attimo, pulisce con il fazzoletto i piccoli grumi di terra presenti sulla fronte e con un gesto delicato della mano gli riassetta i capelli un poco arruffati.
L’intera brigata è in subbuglio. Le perdite spaventose, unite agli stenti di settimane di trincea hanno creato un clima di acceso contrasto fra la truppa e gli ufficiali. Un evento, tutt’altro che raro in quei frangenti, fa precipitare la situazione. Le linee sono bersagliate dai proiettili dell’artiglieria italiana, che ha maldestramente accorciato il tiro diretto sulle trincee austriache. I soldati fuggono imprecando, vanamente trattenuti dai superiori, mentre alcuni di loro danno fuoco ai fucili dopo averli accatastati. Il maggiore che invoca la decimazione sarà ucciso non prima, però, di avere più volte ordinato al tenente Sassu di sparare contro gli ammutinati. Lui disobbedisce.
Con indosso ancora la divisa senza più i gradi, viene scortato da un plotone tra le mura di un poligono di tiro. Poco prima aveva chiesto la grazia per i suoi soldati.
Pier Paolo Pasolini, Poesie a Casarsa, Bologna, 1942.
Carlo Salsa, Trincee. Confidenze di un fante, Rizzoli, Milano, 2022, p.91.
Mario Silvestri, Isonzo 1917, Rizzoli, Milano, 2014, p.212.
M. Silvestri, Ibid., pp.7-8.
Ibid., p.427.
Emilio Lussu, Un anno sull’Altipiano, Einaudi, Torino, 2005, p.127.
Michael Lowy, Segnalatore d’incendio. Una lettura delle tesi sul Concetto di storia di Walter Benjamin, Bollati Boringhieri, Torino, 2004, p.49.
*Il testo è tratto da: Marco Ercolani, A schermo nero, QuiEdit, Verona 2010
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L’enigma della Nichtstrasse
Interno giorno. Atrio deserto. Porta a vetri di un commissariato. Oltre il vetro il profilo di un uomo seduto, massiccio, che fuma. Davanti a lui, un altro uomo, magro, gesticolante, prende la parola.
Mi ascolti, commissario Kunz. Deve ascoltarmi. Io sono stato testimone di un assassinio. E’ accaduto poche ore fa, all’angolo della Luferstrasse. Le racconterò ogni dettaglio, senza omettere nulla. Ma smetta di impartire ordini, di timbrare fogli. Mi conceda tutta la sua attenzione. Ecco, mi guardi negli occhi. Così.
Io abito al numero 14 della Nichtstrasse. Vivo solo, mia madre è morta da tre mesi. Quando mi annoio, verso sera, guardo i passanti dalla finestra e faccio scorrere il tempo. Guardare mi libera dal peso delle ore e dal malessere della noia. Così è accaduto stasera. Mancavano dieci minuti alle otto – l’ora in cui la strada si svuota e i negozi cominciano a chiudere – quando vidi una donna. Era giovane e alta, maglione blu e gonna scura. Camminava con una certa fretta, il passo leggero e svelto. Mi piacque subito: non aveva nulla di calcolato o di prudente. Quella donna non aveva il cuore pieno di sospetto e di paura, come tutti gli abitanti della Nichtstrasse. Avrei voluto essere al suo fianco. Ad un tratto le si accostò un uomo, obbligandola a fermarsi. Era un tipo magro, alto, dalla faccia indefinita. I due confabularono, come se si conoscessero. Il volto di lei, da sereno che era, si fece teso. Lui la afferrò per un braccio. Lei gridò. Quello, infuriato, cercò di stringerla a sé. Presentii qualcosa di orribile e scesi a precipizio. Varcato il portone, udii un gemito. Oltre la schiena dell’uomo, fra le sue gambe arcuate, vidi due piedi afflosciarsi, poi giacere inerti. Cosa succede? urlai. L’individuo si voltò con la lentezza di un sonnambulo. Benché fosse un viso comune provai, guardandolo, un orrore inspiegabile. «Io sono Cesare – bisbigliò. Dopo un tempo eccezionalmente lungo – ma forse furono pochi secondi – l’uomo incurvò le spalle e si slanciò nella fuga. Intravidi, nell’attimo in cui spariva, il cadavere della donna, riverso sul marciapiede, la faccia livida. La strada era deserta e le finestre chiuse. Nessuno si era accorto di nulla. Al tonfo di un bidone, mi voltai. L’assassino saliva un vicolo ripido. Correva. Lo seguii senza esitare. Pur ansimando, non lo persi di vista. Era sempre più buio. Dovevo raggiungerlo e fermarlo: l’omicida doveva pagare per il suo delitto. Ma fuggiva troppo velocemente per me. Urtò delle scatole vuote, sfiorò un muro. Continuava a scappare. Dietro di me, come un brusìo, salivano altre voci. Ora la sua schiena era a pochissimi centimetri. Vedevo la camicia bianca, fradicia di sudore. Stavo per afferrarlo ma sgusciò via. Correva ancora, sentivo il suo respiro affannoso. Un bidone vacillò. Correvo anch’io: le voci crescevano, sempre più forti. Sfiorammo la porta di un’osteria. Un uomo, la faccia ossuta, baffi e capelli lunghi, ci guardò senza stupore. L’assassino era sempre più lontano. Non riuscivo a fermarlo eppure correvo a perdifiato. E dietro di me, altri correvano con me. Ero il primo inseguitore. Nessun dubbio. Ormai era in trappola. La strada sempre più buia, le voci assordanti, il rimbombo dei passi. Forse lo avrebbero linciato. Le nostre ombre quasi si toccavano. Era eccitante. Una questione di vita o di morte. Ormai non aveva scampo. Imboccato un vicolo senza uscita, sgusciò dentro un portone. Lo seguii, era allo stremo. Il luogo mi apparve stranamente familiare. Ringhiera umida, un odore di pesce che stagnava nell’aria. Parecchie ombre tagliarono l’atrio dietro di me. Un clamore di voci. L’assassino si fermò al terzo piano e si guardò attorno. Non aveva più scampo. Fece un gesto osceno, levò il pugno e aprì una porta, dietro la quale sparì.
Io spalancai la porta, che non aveva chiuso a chiave, ed entrai. Un silenzio inatteso mi sorprese. Respiravo con affanno. L’unico rumore che percepivo era il rumore, affannato, del mio respiro. Mi trovavo in una stanza deserta: l’ingresso era stranamente familiare. Guardai cucina e bagno, soggiorno e camera da letto. Le altre stanze erano vuote. Nessuno. Ma quei luoghi – i mobili, le finestre, le porte – mi sconcertavano, come se li avessi visti da sempre. Poi riconobbi un soprammobile. Poi, sopra un comodino, vidi una foto: LA MIA. Quella era la mia casa. Il clamore, alle mie spalle, divenne frastuono. Molte mani picchiarono alla porta, urlando «All’assassino! All’assassino!». Allibito, cercai l’uomo che inseguivo. Scomparso. Niente in tutte le stanze. Non trovai nulla. Mi presi la testa fra le mani. I rumori crescevano. Tremai, persi conoscenza…
L’epilogo, lei lo conosce meglio di me, commissario. La porta venne forzata e io imbavagliato, percosso, quasi linciato. Fu la sua voce a salvarmi: il suo ordine di non sfiorarmi con un dito. «Ci penserà la polizia. Sgombrate tutti!». Fui spinto nel cellulare e portato fin qui. Ma lei deve credermi, signore. Io non ho ucciso quella donna. Non avevo nessuna ragione per commettere un crimine così assurdo e spietato. Io sono un uomo mite, un impiegato tranquillo. L’assassino era l’altro, era l’essere magro e sbilenco che entrò nella mia casa prima di me e che un secondo dopo era svanito misteriosamente. Perquisite ancora il mio appartamento, centimetro per centimetro. Deve essere laggiù, nascosto non so dove. Non era uno spettro, l’ho quasi toccato…
Non archivi il caso giudicando le mie parole la confessione di uno squilibrato. Sarebbe troppo facile. La reputo abbastanza intelligente, commissario, per non accontentarsi di una verità così a buon mercato. Cerchi ancora. Non creda, accusando me, di liberarsi facilmente dal dubbio che la mia confessione, ora, ha appena instillato nel suo cervello. Trovi il vero assassino, trovi quel CESARE, dovesse costarle la carriera e la credibilità. Fra pochi giorni, forse, in tutta Berlino, uomini insospettabili si renderanno colpevoli di efferati delitti e allora lei ricorderà le mie parole… Se invece resterà incredulo e io sarò giudicato colpevole di questo delitto, non basterà il peggior castigo, commissario Kunz, a lenire il suo rimorso.
Conrad Veidt (Cesare, ne Il gabinetto del dottor Calligari)
Non ti riempirà il vuoto, ma l’arte è essere sotto pressione. Essere in pressione. Il giro diviene tutto completo se pensi che l’essere sotto pressione comporta, da una parte, l’impressione del mondo che hai davanti, che ti batte contro, che dovrebbe saltarti fuori traversandoti, e, dall’altra, l’espressione. L’arte si chiama espressione, no?
È bene che il pettirosso canti in faccia alla morte, a quella maschera (muso di cuoio) in cui si spegne ogni volto. È davvero bene una baruffa di merli lì appresso, o il volo alto di una poiana. Voli di chi dispone di ali: quale omaggio migliore al frullar via della vita?
Siano molti i compagni dell’innalzarsi, dello sprofondare, del viaggio che va nell’ultimo arresto del cuore, della sosta estrema che rivela il più interminato partire. Tutto quanto è accaduto nel più quieto dei giorni; così la caduta degli esseri non ha bisogno di brezza, né di alcuna materiale, fideistica certezza.
Così discendono gocce di pioggia, come senza volere noi precipitiamo: sia dissoluzione dei sensi o il dire ripetere “io adoro io amo“. Senza riparo, senza ferite che non siano esiziali; corolle emerse dalla terra, ognuna a gridare “non ti scordar di me”, usando il silenzio, dimenticando la via dei germogli, sino al profumo promesso a ogni petalo, al suo tacito assenso.
Non è bene che le creature intorno ignorino le profezie dell’altrui cattiva sorte e della propria? Che un cane malato senza rimedio abbai al mattino la nuova vittoria? E che il gatto creduto perso torni da un viaggio sempre insieme alla sua ultima ora? Propri degli uomini “i salotti, i mausolei, i cimiteri”. Chiunque abbia amato merita unicamente un breve giardino, solo a metà curato; metà incolto, verso l’alterità (estranea età) comunque per desiderio vòlto.
Un’aiuola non chiusa, una bordura incompiuta (immensa) spetta a quelli che si sono circondati di molte persone e cose rare, di spine tra i numeri, pensose pur di veder sbocciare più dense incalcolabili cifre. Verrebbe da esclamare “benedetti i disattenti, i più distratti, che non si curano della somma distrazione, dell’assoluta ovunque massima disattenzione”. Proprio loro è bene riposino sopra i cimiteri i mausolei i salotti, non li distinguano l’uno dall’altro e tutti insieme dai luoghi in cui il gioco dell’esistere lo si compie senza odorare senza guardare; perché sia (ci si presenti) aromatico al punto di scavar nella maschera narici, e bello più dello sguardo, dell’osservata forma.
Gioco perduto in sé, raccolto in una vastità inesausta; dai partecipanti ora invocato e non detto, ora ripetuto a memoria senza alcun ricordo.
Il nuovo libro, che le edizioni Joker pubblicano nel 2024 per la sezione “Memoria del viaggio”, è Alejandra Pizarnik-Leòn Ostrov, Lettere 1955-1966. Il volume, tradotto da Antonio Di Gennaro e Monica Liberatore, è il carteggio, scritto a Parigi, tra Alejandra e il suo ex-psicoanalista, Leon Ostrov, ed è curato dalla figlia del terapeuta, Andrea Ostrov. Mi piace iniziare la mia nota di lettura con un ricordo di Alejandra scritto da Leòn Ostrov e presente nel libro: “Venticinque anni fa – era la metà del 1957 – una donna mi telefonò per chiedermi un appuntamento. La prima prima impressione, quando la vidi, fu quella di un’adolescente, a metà fra l’angelico e il bizzarro; mi colpirono i suoi grandi occhi chiari e terrorizzati e la sua voce profonda e lenta… Alejandra di solito mi portava una poesia, pagine del suo diario, un disegno (aveva iniziato a frequentare il laboratorio di Batlle Panas) E ora posso dirlo: era impossibile per me sottrarmi al piacere estetico che la sua lettura, la sua visione mi procuravano, e a volte, se non dimenticato, il mio lavoro di analista era rimandato, come se fossi entrato nel magico mondo di Alejandra, non per esorcizzare i suoi fantasmi, ma per condividerli e soffrire e gioie di essi insieme a lei. Non sono sicuro di averla sempre psicanalizzata; so che Alejandra mi ha sempre poeticizzato”.
Ovviamente, questo scambio di lettere si svolge dopo la fine del rapporto terapeutico fra Alejandra e Leòn, del quale resta solo una profonda, tenace, reciproca amicizia. Alejandra, grande e seduttiva scrittrice di lettere e di diari, in un certo senso è una scrittrice “oscena” e tenerissima, che non smette di offrire all’interlocutore la sua interiorità torturata, che ha l’esigenza di dire tutto, oltre ogni regola. Questo carteggio ne è il nitido esempio. “La mia vita procede qui, con alti e bassi, la solita alternanza di speranza e disperazione. Desiderio di morire e di vivere. A volte mi divora l’ordine, a volte il caos. Credo che attualmente sia quest’ultimo. Forse è per questo che le scrivo. […] La mia vita è quindi un’evocazione di ombre. Vedo altre persone, cerco di uscire, mi costringo ad andare al cinema, a teatro. Inoltre, dalla settimana scorsa, ho un amante. Un amante che mi rende felice” (Lettera 10, 27/12/1960). O più oltre: “È inutile spiegare i miei silenzi. Dentro di me c’è sempre un’attesa primitiva di un cambiamento magico. (Una notte gli specchi si frantumeranno, cancellando colei che fui, e al mio risveglio sarò l’erede del mio cadavere). Sono così stanca delle mie vecchie paure e dei mmiei terrori che non oso comunicarli o raccontarli. Ricorda la mia frase o il refrain di tutti i miei diari: ‘Penetrare nel silenzio?’ […] La verità è che sono disperata. Ma è una questione di vita o di morte. Devo creare belle poesie e popolare il mio silenzio di voci” (Lettera 11).
Leggere Alejandra Pizarnik fa rabbrividire perché le sue parole ci consentono di frantumare la penultima maschera che protegge l’io e di sprofondare nell’abisso, come uomini e poeti, e immergersi è pericoloso perché non c’è mai la garanzia di un ritorno. Ma Alejandra è armata di un coraggio assoluto. Non smette di vedere se stessa dentro le acque più profonde e non smette di essere poeta. In questo carteggio tra lei e chi la curò c’è un’atmosfera di assoluta confidenza, come è raro vedere. Alejandra, libera anche dal vincolo terapeutico, diventa essere totale e creaturale, “cuore messo a nudo” aperto al dialogo con le parti più luminose e più oscure di sé: “C’è nebbia sull’acqua e sole sulle vetrate di Notre-Dame. E vedere al mattino, mentre mi reco al lavoro uno spettacolo così meraviglioso, e anche la pioggia, e persino questo cielo autunnale completamente grigio – così in sintonia con quello che sento – questo cielo che amo molto più del sole, perché a dire il vero non amo il sole, in verità amo questa pioggia, questa tristezza che c’è fuori” (Lettera 9). Naturalmente, anche se il rapporto terapeutico è finito, all’amico Leòn Ostrov confida che la psicoterapia con lui è stata una forma di conversazione e non sa se le sia giovata o no. Però ammette che il suo corpo si è snellito e mutato in modo stupefacente, e le sue mani non sono più quelle di prima. Alejandra non smette di delirare se stessa poeticamente, anche in presenza di chi avrebbe dovuto lenire la sua sofferenza psichica. Non smette di scrivere intimamente a Leòn dicendogli, nell’ultima lettera “quanto mi hanno emozionato quanta gioia ho provato ascoltando le tue parole, così calde, così belle, così rassicuranti – qualcosa come un fuoco in una notte inverno, (‘un feu pour vivre mieux’)“ (Lettera 21). Le vie della terapia sono ricche e stimolanti come le vie della poesia. Alejandra si è curata attraverso le parole e la presenza di Ostrov, anche se questo non è bastato per guarirla o per salvarla dal suicidio. Il vero dolore è inconsolabile. Restano le sue parole, a dirci del viaggio compiuto. Le parole di questo carteggio con chi la protesse e fu affascinato da lei. Come le parole di Alejandra nel “Diario” di giovedì 28 aprile 1960, quando scrive: “Se mi avessero chiesto: vuoi andare al freddo, verso l’ignoto, a ciò che abbandona e sconvolge, a ciò che da fame e sete e voglia di abbracciare qualcuno che sia poco più di un’ombra, poco più di un po’ di niente? Allora io avrei detto no”. Quel no è diventato il sì potente della sua sradicata, infelice, irripetibile poesia, che ha saputo dare l’ordine visionario della parola al caos della sua esistenza terrena.
* I testi sono tratti da: Giuseppe Zuccarino, Derrida. Pensare la letteratura e l’arte, Mimesi, Eterotopie, Milano-Udine 2024.
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Il volume, articolato in due parti, raccoglie una serie di saggi intorno al pensiero di Jacques Derrida. Nella prima parte, oltre a esaminare il modo in cui il filosofo ha affrontato il concetto stesso di letteratura, vengono prese in esame le analisi da lui condotte sulle opere di alcuni scrittori otto-novecenteschi (Charles Baudelaire, Paul Valéry, Edmond Jabès). Nella seconda, dopo un approccio alle idee derridiane sull’arte in generale, vengono analizzati alcuni testi relativi a pittori contemporanei (Valerio Adami, Gérard Titus-Carmel, Colette Deblé, Jean-Michel Atlan). In tal modo viene evidenziato il fatto che, qualunque sia l’argomento cui Derrida si dedica di volta in volta, egli non rinuncia mai a sperimentare inusuali forme di scrittura, né a far entrare le proprie idee in dialogo con quelle di altri filosofi (Immanuel Kant, Georg W.F. Hegel, Friedrich Nietzsche, Martin Heidegger, Emmanuel Levinas). I suoi saggi differiscono dunque da quelli normalmente prodotti dalla critica letteraria o artistica e aprono a nuove prospettive, dimostrando che è sempre possibile leggere i testi degli scrittori e osservare i quadri dei pittori in una maniera imprevista, che risulta ancor oggi quanto mai fertile e stimolante (G.Z.).
(Dalla quarta di copertina)
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Non sorprende che Giuseppe Zuccarino articoli un libro strutturato con esemplare chiarezza (quattro saggi intorno a Jacques Derrida sul tema letteratura e quattro sul tema pittura, suddivisi nelle due parti del volume) come un ordigno letterario pronto ad esplodere al minimo attrito. Nessun autore quanto Derrida, immerso nelle sue divagazioni critiche come in un lago sconfinato di appunti e improvvisazioni, sa sorprenderci trasformando il suo sguardo critico in impreviste forme di scrittura, che sono precise risposte a chissà quali domande. Zuccarino costeggia la sua poetica con inflessibile fermezza e questi limpidi saggi li cura e li compone non come cristalli di erudizione ma come esempi di rigore, restando in compagnia dell’autore di cui sta parlando e che le sue parole fanno rivivere nei dettagli del pensiero e dei gusti. (M.E.)
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Da Jabes: la tradizione come avventura (pp. 82-83)
«Occorre attendere la morte di Jabès perché il filosofo [Derrida] torni a pronunciarsi su di lui. Lo fa in una lettera indirizzata a Didier Cahen, organizzatore di un convegno in memoria del poeta, e destinata d essere letta in quell’occasione. Derrida chiarisce subito che non potrà essere presente all’incontro, fissato per il 16 aprile 1992, perché in quella data si troverà “dall’altra parte del mondo”. Infatti, nel corso dell’anno, dovrà compiere numerosi viaggi di lavoro, non soltanto in paesi europei, ma anche negli Stati Uniti e in Giappone. Questo però non gli impedisce di rammemorare ancora una volta il momento in cui, quasi trent’anni prima, era entrato in contatto con l’opera dello scrittore egiziano. Scrive infatti:
“Avevo appena scoperto come per caso Le Livre des Questions presso un giornalaio di periferia, e vi avevo sentito risuonare, da luoghi nel contempo immemorabili e così poco battuti, così poco discernibili, una voce che – lo presentivo – non ci avrebbe più lasciato. E ciò anche se lui, Edmond Jabès, che non conoscevo ancora, di cui non sapevo nulla, neppure se fosse vivo e dove si trovasse, un giorno avesse dovuto tacere e lasciarci soli con i suoi libri. Era già, fin da questa prima lettura, una certa esperienza del silenzio apofatico, dell’assenza, del deserto, dei sentieri aperti fuori dalle strade, della memoria deportata”.
In questa rapida enumerazione dei temi presenti nel Livre des Questions, va sottolineato almeno il “silenzio apofatico”, formula che torna a instaurare un nesso fra il pensiero di Jabès e la teologia negativa, basata sull’idea dell’impossibilità di dire alcunché di positivo riguardo a Dio, in quanto nessuna definizione può essergli adeguata.
La vicinanza tra il filosofo e il poeta era dunque sorta, sia pure indirettamente, prima ancora che si stabilissero fra loro un sodalizio e una frequentazione assidua. Secondo Derrida, “quando l’amicizia comincia prima dell’amicizia, ha senza dubbio a che fare con la morte, nasce nel lutto, ma è anche doppiamente affermata e sigillata”. La morte a cui si allude è quella inerente all’amicizia stessa, insidiata fin dall’origine dalla previsione del decesso di uno dei componenti della coppia amicale, cosa che non mancherà di causare dolore al superstite. Come spiega altrove il filosofo, “la philia inizia con la possibilità di sopravvivere. Sopravvivere, ecco l’altro nome di un lutto la cui possibilità, almeno, non si fa mai attendere. Poiché non si sopravvive senza portare il lutto”.
D’altro canto e su un piano diverso, chiunque pubblichi libri sa, o dovrebbe sapere, che essi, quand’anche fossero destinati ad essere apprezzati e commentati dopo la sua morte, non dipenderanno da lui. Di ciò, secondo Derrida, il poeta egiziano era ben consapevole: “Jabès sapeva che i libri non appartengono più, e neppure le domande, per non parlare delle risposte”. Lo scrittore, dunque, deve rassegnarsi il prima possibile all’idea di perdere le proprie opere, sia pure a beneficio delle opere stesse e dei futuri lettori».
I miei libri sono estranei ai canoni letterari. Sono unaprosa intima articolata in opere diverse nel tempo (taccuino, lettera, apocrifo, racconto, prosa lirica, poesia). Un monologo-dialogo-confessione, che si iscrive nel mio lavoro di terapeuta, nella mia attenzione ai soprassalti emotivi. Potrei citare Baudelaire, Il mio cuore messo a nudo. Due miei libri recenti (Sentinella, L’arcolaio 2022) e Nottario (I Quaderni del Bardo, 2023) rivelano le tracce concrete dell’opera segreta che perseguo da decenni. Queste pagine non vanno confuse con un diario intimo: sono appunti, incursioni, frammenti, pensieri. Un taccuino senza biografia, se non quella del mio io catturato dal demone della scrittura, sospesa tra filosofia, estetica e sogno. Mi sento, in qualche modo, la Sentinella del mio Nottario. Opere simili ne sono sempre esistite, in ogni letteratura. Gli esempi inarrivabili? Lo Zibaldone di Leopardi, gli Appunti di Canetti, i Diari di Kafka, Il libro degli amici, di Hofmannsthal. E in Italia, oltre a Leopardi? Sinisgalli. O l’opera di artisti visivi come Ettore Sass e Fausto Melotti. Opere che evocano i demoni, che obbligano il lettore ad essere presente dentro ogni riga delle loro pagine, senza distinguere opera da opera, libro da libro, come se dall’accumulo di pietre dopo pietre, notte dopo notte, in decenni di semilucidità, scaturisse alla fine la struttura architettonica di un palazzo.
Per una scrittura come la mia, che è un “gigantesco frammento” come direbbe Thomas Bernhard, sarebbe appropriato il termine di ossessione. Di dettatura inconscia, se volete. Il frammento non è in sé incompiuto: vuole esserlo. Il trauma che ha determinato la mia scrittura è irrisolvibile dall’inizio, e forse insignificante. Potremmo dire, in sintesi: una vita che non si sviluppa all’esterno in modo arioso si sviluppa all’interno, diventa forza trivellante, costante affondo nel proprio inconscio, bufera segreta, ombra, oscurità, chiamatela come volete. L’io si abbandona a un’esperienza di soglia che nasce dal sonno della ragione e dal desiderio consapevole di essere fuori di sé, dentro una qualche estasi/smarrimento di cui parlare, sì, ma solo per frammenti, senza sapere se corrispondano a qualche verità. Rimane viva la fedeltà a una scrittura del non detto e del non dicibile. La vita dello scrittore sfrutta la veglia e il sonno perché emerga l’isola sommersa che ancora non esiste e che le parole edificheranno, instabile e necessaria, “solido nulla” opposto al silenzio, follia viva contro regole morte. Come ci ricorda il compagno di sempre, Giacomo Leopardi: «Così questo arcano mirabile e spaventoso dell’esistenza universale, innanzi di essere dichiarato né inteso, si dileguerà e perderassi». Potrei dire che non mi sento né libero né prigioniero. Inorridito dalla prigionia, mi smarrisco nella libertà e continuo, ossessivamente, a rappresentare l’atto della mia liberazione, indugiando in dettagli, rallentando il tempo, non permettendomi di tornare all’orrore precedente ma non affrontando lo smarrimento futuro. So molte cose, ma sapere tante cose o averne lette tante non significa avere qualcosa da dire. L’abisso non ha forma e non c’è occhio che possa afferrare ciò che rappresenta. Il fatto che io scriva molti libri accentua il mio amore del silenzio: ogni libro è come se cancellasse l’altro, e il risultato è identico al tacere. L’arte del silenzio è sempre l’arte migliore, quando non ci viene imposta da nemici o oppressori (M.E.).
*Viana Conti, L’opera d’arte e il filosofo. Sguardo cieco. Parola veggente, Mimesis. Eterotopie, 2024
(Dalla bandella di copertina)
Il volume scaturisce dal rapporto fra Filosofia (scrittura-concetto-affetto-percetto) e Arte (immagine visuale-cieca-veggente). L’overture si connota come una serrata sequenza di saggi su un artista letto da un filosofo all’interno di un processo critico costruttivo-decostruttivo. Artista e filosofo si presentano protagonisti e insieme deuteragonisti. Un approccio del filosofo all’immaginario dell’artista configura modalità, visuali o discorsive, di un ritratto per sottrazione, che si struttura seguendo una prassi di ospitalità, una strategia di reciproca sopravvivenza. L’intento del saggio di Viana Conti è quindi quello di speculare sull’immagine e sullo sguardo critico che la osserva come doppio ritrarsi. L’artista, il filosofo, frequentati dal desiderio, dall’altro, dall’altrove, dall’oscurità illuminata della grotta batailliana di Lascaux, di quella lacaniana di Altamira, perseguono un autoritratto dell’uno tramite l’altro come dispositivi fecondi del sopra-vivere.
(Dal capitolo Deleuze: Bacon come dispositivo di pensiero)
Opera d’arte come “atto di resistenza”
Deleuze difende la funzione della filosofia, intesa come un atto non contemplativo, riflessivo o comunicativo, bensì assolutamente creativo. Egli si chiede che cosa significhi avere un’idea, e risponde che si tratta di un evento raro e specifico. Infatti “un’idea” – proprio come colui che ha l’idea – è già destinata a un certo ambito. Può essere un’idea in pittura, in narrativa, in filosofia oppure nella scienza”. Così ad esempio la filosofia consiste nel “creare o nell’inventare concetti” o, se si preferisce, nel raccontare “storie con dei concetti”, mentre “il cinema racconta storie con blocchi di movimenti/durata”; la pittura, da parte sua, “inventa un tipo di blocchi completamente diverso. Non sono né blocchi di concetti, né blocchi di movimenti-durata, ma blocchi linee-colori”. Ulteriore domanda di Deleuze:
-Che rapporto c’è fra l’opera d’arte e la comunicazione? Nessuno. L’opera d’arte non è uno strumento di comunicazione. Non ha niente a a che fare con la comunicazione. Non contiene in senso stretto la benché minima informazione. In compenso, c’è una fondamentale affinità fra l’opera d’arte e l’atto di resistenza. Questo sì. Essa ha qualcosa a che fare con l’informazione e con la comunicazione solo in quanto atto di resistenza. Qual è il rapporto misterioso tra un’opera d’arte e un atto di resistenza, quando gli uomini che resistono non hanno né tempo né talvolta la cultura necessari per avere anche il minimo rapporto con l’arte? Non lo so. Malraux sviluppa un bel concetto filosofico, dice una cosa molto semplice sull’arte, dice che è “l’unica cosa che resiste alla morte”-.
Scritture 