Che cosa ci torna in mente quando ci ricordiamo di lui? Science et patience, Ne me dèsaltèrent, oppure J’ai fait la magique étude – Du bonheur que nul n’élude. La scoperta infine di nuovi verbi: eludere, alterare, non di aggettivi o di sostantivi. Non il colore dunque, ma il giudizio ci colpisce. E il verbo, si sa, trascina dietro una storia, un movimento, un luogo. È l’unica parola che da sola ha un senso per tutti gli uomini. La poesia si è spogliata dei suoi artifizi per esprimere un modo di essere, di esistere.
“I detriti potranno fare / povere cose miracolose”. Con questi versi Giuseppe Caccavale, co-autore, con Alfonso Guida, di Anfora clandestina, edito da Libreria Dante&Descartes. chiude, citando Lorenzo Calogero, la sua postfazione al libro. Che non è un libro ma un atto d’amore dell’artista per il poeta: i Sessantasei Sonetti di Guida, suddivisi in quattro parti, sono accompagnati da dodici acquarelli dii Caccavale, che ritraggono, in armonia con la poesia di Alfonso, dettagli della dimora del poeta a San Mauro Forte, il paese isolato della provincia lucana, il “selvaggio borgo natio”, dove Alfonso è nato e vive.
Per iniziare a parlare di questi Sonetti fluviali, rigorosi, surreali, totalmente reali, inizierò con Ho destinato a occhi chiusi i miei versi: “Ho destinato a occhi chiusi i miei versi, Non ho visto le mani a cui donavo / né gli occhi su cui, nudo, mi sporgevo. / Ogni verso un’onda, una zolla, un passo / lungo o breve, i miei versi scolpiti in vie, / schiusi a frutti, i miei versi un po’ per tutti, / lutto che non è mai d’un solo morto. / Sono resine, passanti che piangono. / Tu ascolti aneddoti della paura, / gli episodi con la pura presenza / della fine in ogni battuta. I versi / sono il tempo dei limiti e degli argini, / la notte domata e chiusa nei volti / degli assenti in cui, muto, ti continui”. Il lettore, per accedere al mondo del poeta, deve fare un atto di immersione nelle sue architetture. Non chiedere o aspettarsi né un senso né un suono definiti: soltanto ascoltare la litania che pervade i versi nell’attimo in cui sono stati creati ed essere presente, in una trance condivisa. Basta un attimo di distrazione e tutto si polverizza. Il senso vero è sentire la voce del poeta vibrare nella propria pelle quasi che noi lettori scrivessimo con lui la poesia che leggiamo. “Senti il peso dei passi, / la storia nella voce dei ragazzi, / l’ombra che trattiene l’alba nei pazzi; / la mano che porta nel pugno i sassi. // Come il vento, a notte, dopo la pioggia, / come l’aria che scopre, lenta, gli occhi, / spoglia la pelle e al primo sguardo appoggia / la parole che aspetti il mondo tocchi, // La vita è l’ansia di fine dei giorni / che spezza i sogni e il fiato dei richiami, / la voce amata promette i ritorni. // Le ombre, come i cieli, abbassano i rami, / Sono un grido che dissolve i contorni / terrestri, tu che lontano in chi ami vai”.
Giuseppe Caccavale, che accompagna questi sonetti con pudici acquerelli che evocano muri, scritte, paesaggi, oggetti, della sua casa, parla di uno “spazio romanico” nella poesia di Alfonso, di pietre squadrate, di costruzioni geometriche. Nulla di più esatto. Ma il romanico di Alfonso è tellurico, barbaro, inquieto. Non consola. Scrive Guida nel suo diario interiore: “Perché Hölderlin si rinchiuse nella famosa torre? Per non subire le umiliazioni giullaresche e grottesche della follia. Fu previdente. Si rinchiuse perché nessuno potesse ridere di lui”. Alfonso Guida non scrive poesie. È poeta-filosofo in ogni momento della sua vita terrena, vita senza fondo, come ci conferma in quest’altra pagina di diario. “ll senza-fondo è un concetto visionario, un ontologia trascinata nella tendenza degli occhi a formalizzare materialmente ogni cosa. Il senza-fondo è il fondo nero dell’abisso. Il nero è la cancellazione del fondo. Si può vivere, dopo la guarigione dalla malattia psicotica, sul senza-fondo. È una vita di sospensione o galleggiamento. Equilibrio sui fondali. Cosa ci sarà? Quello che ci hanno detto: meduse e coralli, alghe e sirene”. La dilagante passione di Alfonso nel dire di sé in ogni istante fa della sua scrittura fantasmatica e tattile un sismografo che non smette di registrare ogni sussulto della voce, ogni dettatura interiore: “Corre il passo di chi varca la luce / più oltre il tempo e traduce / le parole smarrite, le ombre fuse / tra le carte al nero delle ombre eluse”. La sensazione, quando si legge un libro di Alfonso, è che la sua voce continuerà, oltre i confini terreni, a risuonare con ”quelle pagine inchiostrate di mondo” (Giuseppe Caccavale). Ecco, in sintesi, questo suono: “Io stridore. . Ogni giorno / passa crollando, nudo”.
**
Bambola di stoffa al muro nella camera da lettoFrase trascritta da Alfonso nel salottino con cassette di fogli e buste con libriVeduta esterna dal salottinoDavanzale del terrazzo
Frase trascritta da Alfonso sul muro della camera da letto
Marco Ercolani, L’Altro dentro di noi, “Piccola biblioteca Anterem”, Anterem Edizioni, 2024.
**
Sommessa, nella prima pagina si suggerisce un’ideale intervista che un amico (cui si dà del tu) propone a IO. Non si tratta di un’intervista letteraria, per quanto le opere lette -e scritte- siano il materiale di costruzione. Si tratta di un’intervista come “una domanda senza inizio e senza fine”, organizzata in maniera fluida e di cui IO trattiene in successione libera gli elementi.
stile
Si comincia dal concetto di stile. In Le degré zéro de l’écriture Barthes ne aveva parlato come di qualcosa di biologico, strettamente legato alla personalità dell’autore, da abbandonare per una “scrittura bianca”. Da lì era iniziato un dibattito estetico politico che prosegue tuttora. Qui IO compie un’operazione anomala, parla di scrittura “nomade”: preferisce farsi inondare dallo stile degli altri. L’espressione, anche senza conoscere la produzione precedente dell’autore, suggerisce il nomadismo del pastiche.
Tuttavia il pastiche di un’opera richiederebbe di curvarsi comunque su uno stile. Abbandonata la propria costrizione biologica, ci si dovrebbe mettere la camicia di forza dello stile di un Altro. IO non è interessato a quello. A interessarlo sembra piuttosto la psiche dell’Altro, colto non solo nella sua opera ma nella sua biografia, per poter sovrapporvisi, trovare un temporaneo nido dei propri sogni.
nascita della creazione
“Sono un uomo senza pelle” dice IO, “scorticabile dal minimo evento doloroso, ma pronto a raccontarlo in sogni e scritture”. Sogni in presenza della ragione, afferma, che inducono IO a cercare uno specchio in storie antiche, “di pittori, falsari, suicidi, superstiti, ossessi, vittime, assassini persi in qualche nebbia lontana…”.
IO ci indica l’innesco dei sogni, ma tace su questi. Una forma di pudore, un superego potente schiaccia il sogno, per lasciare in vista solo la sua ragionevole germinazione. Le emozioni dobbiamo immaginarcele, attraverso le figure di ossessi e di assassini cui IO tende ad aderire, oppure immagini di film o musiche da cui si lascia pervadere.
Atto della scrittura
“IO non scrivo mai libero: possiedo una visione uniforme –un grande blocco scuro– e cerco voci che confermino questa oscurità, che dicano “IO”, ma mettano l’IO a distanza”.
Siamo tutti immersi nell’oscurità e ci siamo inventati uno spazio e un tempo per stabilire un ordine nel nulla delle nostre esistenze: ma IO rifiuta la solitudine della condizione dei vivi, cerca appoggi, comunanze, condivisioni del buio: abbozza i suoi romanzi come forme di vento che illudano l’oscurità, creando aria, di una forma di leggerezza. Solo abbozzi: scrivere un romanzo sarebbe una costruzione, quindi costrittivo: dare vita a un’immagine è invece lo scudo contro l’oscurità.
L’unica pelle
Quando io descrive il mondo, lo fa in maniera mediata: ascolta il racconto di un vecchio in un caffè, affitta una stanza e comincia a sognare, ma non dispone la scrittura in maniera caotica, entrando per esempio nel racconto del vecchio e dentro ai sogni. La scrittura è una mediazione, l’unica pelle che lo “scorticato” ha indossato quasi dalla nascita. Filtra la potenza degli choc, li descrive non in presa diretta. Esemplare il racconto, a p. 45, della neve: che cos’è qui la neve se non la metafora di un’angoscia che si sprigiona con il pensiero fisso su immagini musicali?
Quando IO immagina la figura di uno scrittore, questi ha qualcosa di straordinario, di estraneo al mondo, legato in genere alla mitteleuropa e a un tempo non presente. Ha già un’aura mitica: basta citarne il nome, e confidare nella conoscenza del lettore, nei suoi riferimenti culturali.
IO cerca nel suo perimetro di passioni opere collegabili alla follia, e scritte da autori pazzi o prossimi alla follia. Nello stesso tempo richiama l’attenzione sulla propria opera, sulla sua scrittura, dove “ogni libro esclude il precedente”, e mentre parla dei suoi autori preferiti, si sovrappone a loro, diventa loro: “sono un essere anonimo che fantastica una qualche salvezza. Sono ciò che resta”.
strani muri porosi
Se vogliamo definire l’opera, al di là della struttura a vagabondages, IO ci suggerisce di interpretarla come il grido -smorzato nella parola- da parte di chi ha bisogno di scrivere per sopravvivere. È un io ai limiti della follia, che immagina un altro per potersi mettere in ascolto di sé stesso. Si confessa, ma parla per qualsiasi altro essere umano. Al centro, infatti, l’ossessione del tempo, della finitezza del vivere: la morte è paventata, attesa, cercata. Mentre allude al suicidio di Kleist, nasconde l’allusione al suicidio di Potocki, che aveva cesellato in pallottola una fragola d’argento: “non si conquista la vita se non cesellando la propria morte, se non trovando la sola pallottola necessaria, quella da tirarsi dritta al cuore”. IO si fa parola per superare la barriera non solo tra vita e morte, ma anche tra vivi e morti, per ritrovarsi insieme nella pagina scritta in una dimensione ideale dove si può parlare di orrore e di sofferenza, ma mettendoli a distanza: “Proprio per ciò che non è dicibile mi sono accanito a costruire muri di parole”. Strani muri porosi, di barriera e apertura.
Alain Borne, Poeta al suo tavolo, traduzione e cura di Lucetta Frisa, postfazione di Philippe Biget
**
Quelli che la vita attraversa
come un pugnale
quelli che la morte fa risplendere
Per chi possiede ancora curiosità e acutezza di sguardo ecco le visioni disarmanti e la terribile lucidità di un poeta dérangeant et fracassé che seppe raccontare la caducità, l’amore (materia assai delicata in poesia come insegna Rilke), il mal di vivere, la natura, la vertigine del vuoto e il desiderio (forse) di salvezza attraverso la parola.
Nato a Saint-Pont nell’Allier, il 12 gennaio 1915, egli trascorre la giovinezza e parte della sua vita in una piccola città, Montélimar (conosciuta per una specialità dolciaria, i famosi nougat). Ma questa città foriera di cotanta douceur doveva stare molto stretta al poeta, eterno innamorato dell’amore e della poesia e quindi alla ricerca di quella libertà difficilmente raggiungibile negli ambienti soffocanti e pettegoli della provincia. Nel 1940 si trasferisce in Dordogna, studia diritto a Grenoble e diventa avvocato. Ma, a detta dei biografi fa spesso uso di alcol e le sue crisi peggiorano con la morte della madre. Borne morirà in un incidente stradale, nei pressi di Avignone il 21 dicembre 1962, proprio su quella “Nationale 7” resa famosa da una canzone di Charles Trenet.
I libri postumi saranno più numerosi di quelli pubblicati in vita e questo è dovuto forse al fatto che Alain Borne non sgomitò mai per mettersi in luce. Ora, dopo parecchia inspiegabile disattenzione, la Francia riscopre questo poeta e ce ne dobbiamo rallegrare: «In lui a emozionarci, non è tanto un messaggio poetico particolarmente originale, quanto l’autenticità nell’accordare il proprio strumento espressivo attraverso un linguaggio duttile e sempre penetrante». Sono parole scritte nella prefazione di Lucetta Frisa, sua traduttrice per l’Italia. Ella, più che mai fedele alla sua missione di découvreur di voci insolite, ci fa penetrare nel mondo di questo poeta che, pur giudicato minore, si dimostra rivelatore degli impervi labirinti dell’animo umano.
Forse non aveva imparato a vivere, Alain Borne, o del vivere aveva perso la chiave.
Qui l’inizio, qui la fine.
Difficile dire se fosse l’angoscia a nutrire la poesia o la poesia a nutrire l’angoscia, fatto sta che Poeta al suo tavolo si presenta come la spietata confessione di un autore talvolta prigioniero nelle maglie dell’io, eppure – a tratti – impegnato – sinceramente impegnato – nello sforzo di liquidarlo.
[…] Sapremo inventare.
Tutto sarà puro come l’inverno
Si può ipotizzare che le donne, vere o immaginate, ispiratrici di gioia e ‘aspiratrici’ d’angoscia, a cui lancia vibranti versi di passione fossero, (come spesso capita) linfa vitale per la sua scrittura.
Per aver toccato il tuo corpo, la mia mano
saprà scrivere meglio.
Segnale dopo segnale, s’intuisce che vita e poesia sono un unico respiro. In questi versi, il futuro non è mai certo. Tra essere e non essere il possibile si coniuga con l’incertezza. Perché scrivere? Forse, come molti, per necessità, per conoscere i propri limiti o per continuare a esistere.
Scrivo una poesia
evito ancora la morte scrivendola
Ora è chiaro, il poeta esiste solo con la penna in mano davanti alla «table blanche, feuille blanche» mentre «i morti del muro» lo guardano scrivere. Egli, in bilico sopra l’abisso, prende il sentiero della sua realtà interiore. Persino il cognome Borne pare inchiodarlo a una finitudine radicale. Il cognome fa irresistibilmente pensare al verbo inglese to burn e al burn out che offusca le menti e le fa deragliare. Versi che bruciano, dunque
Sotto il tetto del tuono ho dormito
sotto il sangue ansioso di finire ho dormito.
ma fanno pensare a una purezza irrimediabile
Sii pianta, ritorna viva, ed entriamo insieme nel fuoco.
Non è mai facile ammettere l’impossibilità della speranza. Presto, sarà assorbito da ciò di cui si nutre e allora si pensa a Gérard de Nerval e (facendo un bel salto) a Germain Nouveau, aa Antonin Artaud e anche a un poeta morto per scelta (annegandosi nella Senna) come Ghérasim Luca: «Personne à qui pouvoir dire / que nous n’avons rien à dire / et que le rien que nous disons / continuellement / nous nous le disons / comme si ne nous disions rien».
Tornando alle coincidenze dei cognomi, la parola “borne” in francese significa “confine”, “paracarro” (che delimita, quindi, le distanze). Stranezza delle lingue! Nessuno ci impedisce d’immaginare distanze che la traduzione accorcia.
Nella postfazione, scrive Philippe Biget: « […] Borne faceva parte di quella generazione di poeti che iniziò a scrivere negli anni 30, avvertendo la necessità di decantare il retaggio degli sconvolgimenti della rivoluzione surrealista avvenuta nella decade precedente. Dopo, come altri scrittori espresse con amarezza le disillusioni del dopoguerra». Lo stesso Biget segnala una intervista che testimonia l’amore di Alain Borne per l’Italia. Parole di bellezza metafisica e di quasi serenità. Di questa Italia, bella e senza malizie immaginata dal poeta, ogni lettore italiano potrebbe ancora innamorarsi.
Sarà una bella scoperta questo libro, anche perché la traduzione di Lucetta Frisa restituisce in pieno l’«ebbrezza assurda e saggia» di un poeta che nonostante tutto dava l’impressione d’aver conservato uno spirito d’infanzia che, in un certo senso, lo immunizzava dalla società:
Io vivo di sogni
e sogno isole
e leggo aprili
Viviane Ciampi
Alain Borne, Poeta al suo tavolo, I libri dell’Arca, Joker edizioni, Novi Ligure, 2011.
Marco Ercolani, L’ALTRO DENTRO DI NOI, Piccola Biblioteca Anterem, 2024
EPSON MFP image
*
“Dall’abisso del silenzio dalle possibilità minacciose, come da un passato eterno, dimenticato, si leva una voce nuova” Henri Corbin
La mancata sintonia tra l’uomo moderno e il suo ambiente di vita e la conseguente difficile integrazione tra il singolo individuo e gli altri, hanno tra i motivi d’origine quella crisi dell’io che appare uno dei temi più ricorrenti della letteratura novecentesca. I presupposti di questa situazione sono, insieme di natura storica e culturale, ma certo un significativo ruolo gioca l’influsso della psicoanalisi: la scoperta dell’inconscio cancella l’idea di un’unità della coscienza, l’uomo si scopre diviso e impossibilitato a conoscersi. Cercare il proprio centro, scrutarsi nello specchio come un testimone che guarda da lontano l’altro da sé, sperando di far risuonare quella corda viva e autentica che vede e garantisce che la vita abbia un senso, ritengo sia il filo conduttore che percorre l’intero volume L’altro dentro di noi di Marco Ercolani. Valèry parla con un Io-Sé che conosce il suo limite, ma è in grado di immaginare l’oltre più ampio e profondo dell’Io e spera dunque una possibile sintesi creativa e, come dice Sándor Marai, prima di conoscere il proprio vero volto occorre inevitabilmente e a lungo specchiarsi nel mondo di dentro. “Dobbiamo arrivare alla cima, restare lì, osservare il nostro orizzonte illimitato per un certo periodo, eccitati, furiosi, felici, spiritosi, ma non oltrepassarlo. Diventeremmo burattini, posseduti, malati, ridicoli. Ci vergogneremmo di noi” (p.72). La molteplicità di esperienze della crisi di identità dell’io caratterizza e percorre trasversalmente il panorama artistico, sia in campo figurativo che letterario, della maggior parte degli artisti e scrittori europei del nostro secolo, quali Sartre, Adamov, Ionesco, Beckett, Genet e tanti altri per i quali il palcoscenico è il riflesso di un mondo interiore scisso, disperato. Si tratta non di una malattia della coscienza, ma di una condizione che identifica l’uomo contemporaneo come alienato da sé e dal mondo, avendo egli perduto ogni punto di riferimento esistenziale. Sentiamo tutti di vivere in un tempo in cui bisogna riportare le parole alla solida e nuda nettezza di quando l’uomo le creava per servirsene, sembra dirci Marco Ercolani, così alle parole scritte affida il compito di ricompaginare la” solitudine” in una comunione perché ognuno di noi vede l’altro dentro. È chiaro dunque quanto la ricerca di un linguaggio, di uno stile sia funzionale al valore morale della comunicazione letteraria: lo si vede nella testimonianza data dagli appunti di questo libro in cui l’autore adotta l’intervista letteraria o meglio l’autointervista, un genere affascinante e complesso, che si situa al confine tra letteratura e giornalismo. In questo caso, si tratta di autointervista priva di domande all’autore, libero di articolare le sue risposte o frammenti che riempiono di suggestioni simboliche, al contempo evocatrici, il colloquio-viaggio interiore teso a decifrare il rapporto tra il mestiere di vivere e il mestiere di scrivere: due livelli che si intrecciano e non si possono, più di tanto distinguere, ma che permettono all’autore di esprimersi in modo personale e coinvolgente. La letteratura è un viaggio in cui l’autore e il lettore si incontrano attraverso le parole. E così, la ricerca di un linguaggio e di uno stile appropriati diventa un atto di responsabilità e di bellezza, poiché nella tensione comunicativa verso il prossimo si può trovare una via di comunicazione con l’altro. In breve, il linguaggio e lo stile sono gli strumenti con cui lo scrittore Marco Ercolani modula il suo messaggio e crea un ponte tra la sua anima e quelle dei lettori: “E adesso, direi che è l’ora di chiudere l’intervista. Mi dirai: come? Semplice: con l’elenco dei titoli dei miei prossimi libri. Ma questo è un lavoro che lascio a te, perché io non li conosco ancora. Puoi inventare”. Ercolani dunque offre una traccia, un’occasione di ricerca del Sé dentro la vita e la conoscenza del pensiero.
L’altro dentro di noi è un’esplorazione di profondità inaudita, un’esplorazione che non abbatte confini perché semplicemente è un rendersi conto che i confini sono costruzioni mentali, reticoli che impediscono la discesa nell’essenza di ciò che siamo e percepiamo. Credere nell’esistenza dei confini è non immergersi nella vita, la vita che si nutre di se stessa e di tutto ciò che le si oppone o è il suo capovolgimento, Rendersi conto, sapere, che i confini non esistono, è il punto di partenza per lanciarsi in architetture dai mille piani scorrevoli dove tutto e il contrario di tutto contemporaneamente esistono e sussistono sempre, dove noi tutti esistiamo e sussistiamo sempre in un gioco che ci fa essere noi e l’altro in un infinito scambio di combinazioni e possibilità. Conoscerle non è importante, quel che importa è sapere che tutto può liberamente accadere o non accadere. E in quel liberamente c’è anche la nostra libertà, libertà di costruirci o decostruirci istante dopo istante.
È calata la sera sul mondo; la pittura se ne va, con tutto il resto.
Ben contento, allora, se mi si lascerà crepare in un angolo, come un cane.
Lasciamo la campagna intorno a Aix-en-Provence in un tardo pomeriggio d’estate a bordo di uno sgangherato trenino che ci riporta a Marsiglia, dopo aver visitato la grande mostra di Cézanne tenutasi al Museo Granet. Sorrido pensando che nemmeno i tremendi sobbalzi provocati dalle ruote potrebbero far cadere quelle sue mele, che sfidano qualsiasi legge di gravità, dalla tavola in cui compaiono dipinte. L’asprezza del paesaggio, tutto arbusti e pietraie riarse, è paragonabile alla vecchiaia del maestro inquieto e riottoso anche il giorno in cui due contadini trovarono un corpo zuppo di pioggia lungo il sentiero dei Lauves e lo riportarono a casa, ormai moribondo, sul loro carretto.
Attraversando le sale dell’esposizione ammiro i ritratti severi di parenti e amici, la montagna Sainte-Victoire avvolta da quelle infinite gradazioni di azzurro che portano sulla tela la presenza del vento, gli spazi bianchi che divorano porzioni sempre più vaste di colore all’interno dei suoi ultimi paesaggi. Sono sicuro che Goethe avrebbe definito Cézanne non un semplice talento, ma una Natura capace di gettare uno sguardo intimamente profondo e lungimirante sulle cose. A cento anni dalla morte, Cézanne è ancora presente nella luce accecante del sole pomeridiano, che schiaccia le ombre sui muri delle case di Aix.
*
Consacrare tutta la propria esistenza all’arte, per non raccogliere altro che derisione e disprezzo, prima che la morte arrivi a cancellare tutto. Cos’altro può essere questo, se non un inutile dramma? Definiamolo, quindi, un suo parziale riscatto il vedere queste sale affollate di gente, che si sofferma dinnanzi alle Bagnanti. Corpi come statue di un bianco gessoso scolpiti sulla tela, portano rinchiusi in loro i tormenti dell’artista. E poi quella crepa che corre lungo la facciata della casa nella quale Cézanne aveva abitato è come una ferita impressa nella carne, è il solco doloroso ma necessario che separa il vecchio dal nuovo, l’antico dal moderno, il prima dal dopo. Dentro quella fenditura è conservata la polvere dei millenni, di tutti i templi eretti sulle rive del Mediterraneo, il segno per il quale Renoir ebbe a dire che i dipinti di Cézanne avevano “un non so che di simile alle cose di Pompei, così fruste e così meravigliose!”.
*
La mostra non espone soltanto quadri e sculture, ma anche fotografie che lo ritraggono in vari momenti della sua vita. “Si aprì la porta. E vidi Cézanne! Vidi l’uovo lucido del suo cranio, dietro al quale alcune ciocche grigiastre ricadevano sul colletto logoro di una giacca piena di macchie”. Così lo descrive l’amico Francis Jourdain, e allo stesso modo egli appare nella foto scattata sull’uscio di casa, pochi mesi prima della morte. In un’altra lo ritroviamo giovane artista seduto per terra ai bordi di una strada come un mendicante. È risaputo che i monelli del paese lo schernivano e gli tiravano i sassi ogni qualvolta lo incrociavano per la strada con il cavalletto sulle spalle e la cassetta dei colori. Trattato al pari dei cani, che lui del resto odiava in quanto il loro abbaiare gli dava un fastidio terribile; paragonava spesso questo rumore così sgradevole al cianciare dei critici.
*
Anche se come era solito ripetere Maurice Denis “ad Aix, c’è soprattutto Cézanne” non si può fare a meno di rimanere incantati di fronte a un piccolo autoritratto senile di Rembrandt, una gemma incastonata fra le tele (alcune imponenti ma vacue, come lo Zeus di Ingres) dei precursori del maestro nel museo Granet. Uno di quei meravigliosi pezzi di pittura dal quale si fatica a staccare lo sguardo.
*
Nei suoi paesaggi i colori sono come travolti dalla luce; è la luce che dà loro vita, quella che egli cerca spasmodicamente nella vibrazione dei riflessi che balenano nell’aria. Quel giorno la luce era proprio quella che Cézanne riteneva la migliore per dipingere; non abbagliante, ma radente e opaca, sfiorava le case e le cime degli alberi. Non ce ne sarebbero state altre di giornate così, almeno per chissà quanto tempo. E per questo gli fu impossibile accompagnare la madre nel suo ultimo viaggio.
*
ùA un tale che un giorno gli chiese quale fosse il metodo di lavoro più adatto da consigliare a un pittore alle prime armi, egli rispose: “copiare il tubo della stufa”. Forse non c’è modo migliore di questo per rendere omaggio alla realtà.
**
¹ Questi sei frammenti testimoniano “l’incontro” con Cézanne avvenuto nel luglio 2006 ad Aix-en-Provence, in occasione dell’esposizione tenutasi al Museo Granet per il centenario della morte.
Essere nell’ora dell’aurora. Viverne lo squarcio che prepara la fine della notte e apre ad una luce che ancora non sappiamo se sarà per gli occhi carezza o cecità. E allora nell’attesa di capire, o anche di non riuscire a capire mai, ecco venirci incontro una fisicità che ci scuote, quel testacuoretesta allacciato in un saliscendi emotivo che si fa cortocircuito e si completa spaiando e invertendo l’ordine delle parole, da testacuoretesta a cuoretestacuore per tornare poi a testacuoretesta. Invertire, spaiare. Per ribaltare parzialità, per fondare, o tentare di fondare, il miracolo del ritorno, la pienezza di essere, esistere, fondendo i moti e gli affetti del cuore con associazioni di parole che possono dire o non dire, scuotere o non scuotere, deflagrare l’io o non deflagrarlo. Un cortocircuito, attenzione, così forte, così denso, da non poterlo a volte neppure sostenere, specialmente nell’ora dell’aurora, quando la coscienza nella luce a venire stenta a riconoscersi. E allora eccoci senza testacuoretesta, annichiliti e persi ma tuttavia presenti. Capaci di riconoscerci nella “tenerezza del cuore”, capaci di individuare la nostra “privatissima domanda”.
La privatissima domanda. Ecco, è da qui, da un archetipo interiore, da un elemento catalizzatore, che tutto ha inizio. Che l’aurora si moltiplica, prima terza quinta, e che in questo moltiplicarsi si fa padre e casa, e il “corpo affilato del linguaggio”. In altri termini, “la bocca del pane”, ossia l’unica bocca che nutre e sfama. E nutre e sfama perché trae il suo sostentamento dal pane in cui tutto è custodito, e in cui tutto si fa dono e destino. Ed è lì, nel pane, che conserva e ci ricrea e ricostituisce, che il dialogo e l’abbraccio di un padre e di una figlia si rifondano in totale comunione, perché è nell’acqua e nel grano di questo pane che si ripresenta ininterrottamente “la voce che si direbbe farsi arco e firmamento nel mattino eterno sul viso di mio padre”.
Nel pane, dunque, la voce e l’abbraccio, il firmamento e il viso del padre. E dalla bocca del pane – che per le sue radici che affondano nel grano, nel nutrimento, non è certo una bocca qualsiasi – il respiro, l’alito, da cui muove e ritorna la vita. Ritorna in un linguaggio distillato e sussurrato senza soluzione di continuità. E sillaba dopo sillaba, lettera dopo lettera, il linguaggio si fa prodigio, legame ancestrale con affetti cose e tempo. Un legame che sconfina in una forma di sapienza fluida e indefinita, e proprio perché indefinita, viva e sostanziale. Meglio, una forma di sapienza che nella luce instabile dell’aurora ci coglie di sorpresa e che Daìta ha saputo accogliere aderendovi con tutta se stessa, con una generosità emotiva ed una creazione linguistica di rara cura e bellezza.
La fama di Roger Caillois è affidata soprattutto alle opere saggistiche, su argomenti che spaziano dal mito al sogno, dalla guerra ai giochi, dalle poesie alle pietre. Tuttavia egli è stato anche un narratore. In quest’ambito, può dirsi conosciuto e apprezzato il suo romanzo breve Ponce Pilate, mentre i racconti restano ancora poco letti. Tre di essi, nel 1970, erano stati da lui inseriti in un’apposita sezione della raccolta di saggi Cases d’un échiquier. Adesso il trittico viene riproposto come parte principale del volume Noé et autres textes (Paris, Gallimard, 2009). Quest’ultimo include anche due brevi articoli che, per quanto interessanti, sarà preferibile lasciare da parte se si vuole concentrare l’attenzione su Caillois narratore.
Veniamo allora al primo racconto, Noé, che si presenta come la riscrittura di un celebre episodio dell’Antico Testamento. Al momento in cui la vicenda inizia, il patriarca ha già costruito la gigantesca nave destinata ad ospitare una coppia di esemplari di sesso diverso per ogni specie animale. Ha lavorato da solo, sfidando l’ostilità e la derisione da parte degli uomini del suo paese. Ad essi non ha rivelato nulla riguardo al piano divino di sterminare quasi tutti gli esseri viventi, ma d’altra parte non può impedirsi di pensare che Dio abbia scelto, col diluvio, uno strano modo per attuare il suo intento punitivo. Quando ormai la pioggia è iniziata, gli riesce agevole far salire sull’arca le varie coppie di animali, perché sono esse stesse a presentarsi sul posto. In tal modo vengono risparmiati a Noè molti dubbi (del tipo: si deve accogliere una sola coppia di cani oppure una per ogni razza canina, quindi due bassotti, due levrieri, due mastini e così via?). Molti degli animali che giungono lì, come il canguro e l’armadillo, sono del tutto sconosciuti al patriarca, che si stupisce del loro aspetto insolito. Infine lo stesso Noè sale, con i suoi familiari, sull’imbarcazione, mentre la pioggia prosegue incessante e il livello dell’acqua continua ad alzarsi. Anche se egli non comprende bene certi aspetti della deliberazione divina (per quale motivo, ad esempio, far morire anche i neonati innocenti?), dapprima li accetta senza discutere. Tuttavia, quando vede brulicare intorno all’arca pesci di ogni genere, si rende conto del motivo per cui non è stato necessario ospitare sulla nave coppie di animali marini, i quali non devono temere alcun danno dal diluvio. Ma perché Dio ha deciso di salvare proprio loro? E perché, tra gli esseri umani, solo Noè e i suoi parenti? Lo spirito di rivolta comincia a crescere nella mente del patriarca, che si sente sempre più depresso e disgustato. Al termine delle piogge, quando le acque si sono infine ritirate, egli trova come unica consolazione alla propria amarezza il vino. Prende dunque l’abitudine di inebriarsi, per tentare di dimenticare l’ingiustizia divina, di cui si sente complice. Questo gli fa perdere ogni ritegno: è lui, e non Loth, a compiere azioni immorali con le proprie figlie. «Degli scribi pii le attribuirono ad un altro, per evitare il supremo affronto costituito dal fatto che l’unico Giusto ritenuto da Dio degno di sfuggire al Diluvio si sia deliberatamente votato, per espiare e al tempo stesso per protestare, all’ebbrezza, al vizio e alla bestemmia». Il racconto, come si vede, rielabora in modo ironico ed eterodosso le vicende del personaggio biblico.
I due testi successivi sono di ambientazione contemporanea e scritti in prima persona. Mémoire interlope è un titolo insolito per via del secondo vocabolo, di impiego raro in francese: Caillois spiega che indica una nave dedita al traffico di contrabbando fra nazioni diverse. Il narratore esordisce raccontando di essere stato sorpreso, in piena notte, dall’emergere di un ricordo difficile da ricollocare nel tempo. Egli aveva fatto visita, assieme alla moglie, a un negozio di antiquariato che metteva in vendita due opere giovanili di Pollock. I quadri non somigliavano affatto a quelli più noti dell’artista americano: l’uno apparteneva al genere dell’astrazione geometrica, l’altro era figurativo, di stile quasi impressionista. Inoltre il loro costo superava le disponibilità di spesa dell’ipotetico acquirente. Prima che i due coniugi lasciassero il negozio, però, la moglie si era munita di una spugna umida, spolverando con essa il secondo dipinto, che aveva mostrato di colpo una sorprendente e affascinante vivacità di colori. Il ricordo di questo quadro spinge ora il protagonista ad andare alla ricerca della bottega, ma senza successo. Anche l’esame di cataloghi o articoli di riviste relativi a Pollock non gli permette di trovare una riproduzione del dipinto che lo aveva colpito. Del resto la memoria stessa sembra divenire incerta: si trattava di una tela piccola o molto grande? Il personaggio narrante non risolve il dilemma, perché si riaddormenta. «Di questo tipo sono gli andirivieni tra la coscienza e la notte, le loro prevaricazioni inestricabili». Quello che abbiamo letto era dunque il racconto di un sogno, e Caillois, come in altre occasioni (pensiamo a certi passi del libro L’incertitude qui vient des rêves), si è divertito a tenerci in sospeso fino all’ultimo riguardo allo statuto da attribuire all’episodio.
Nella terza storia, Récit du délogé, il narratore descrive l’esperienza di una perdita dell’individualità. Tutto comincia in un periodo in cui egli soffre d’insonnia. Pian piano, si manifesta in lui la sensazione di avere, prima nel braccio e poi nel ventre, un oggetto mobile, una specie di pietra liscia. A tratti gli pare persino di poterla vedere nitidamente (avendo letto dei testi psichiatrici, egli sa che un fenomeno del genere prende il nome di endoscopia). La visione dettagliata lo aiuta ad accorgersi che l’oggetto non è una pietra, bensì un mollusco dotato di conchiglia. L’animale è vivo, e in grado di far sporgere, tra le due valve, un breve orlo luminescente e ciliato: si tratta dunque di una folade. Dapprima colui che involontariamente la ospita trova irritante la presenza di un così insolito parassita, ma ben presto la accetta. Per chiarire le ragioni di questa accondiscendenza, il narratore ci illustra la propria personalità. Egli riconosce con franchezza il contrasto che esiste fra le grandi ambizioni che aveva nutrito da giovane e la riuscita modesta cui è pervenuto. Inoltre l’età non gli permette più di coltivare la speranza in un radicale cambiamento. Date queste premesse, la comparsa del mollusco rappresenta per lui una novità non sgradita. Egli si lascia condizionare dall’animale, che sembra ora in grado di dirigere le sue scelte. L’uomo si reca in una località balneare, dove cammina fra le rocce della spiaggia finché scivola e cade; pur potendo rialzarsi, lascia che le onde lo ricoprano e in tal modo affoga. Col tempo, il suo corpo si dissolve nell’acqua salata, lasciando libero il mollusco di reintegrarsi all’ambiente marino. Nel finale, la voce che parla in prima persona è quella dell’uomo divenuto folade, che tuttavia non esclude un possibile riavvio ciclico della storia: «Esiste forse anche una specie di riflusso, un corso ascendente che risale la catena degli esseri? Potrà accadere allora che io mi situi a mia volta nell’avambraccio, poi nel basso ventre di un umano, per allarmarlo e avvertirlo, per insinuare in lui il desiderio di far ribaltare la propria coscienza in un’altra, indistinta e diluita?».
Come si vede i tre racconti, pur essendo riconducibili all’area del fantastico (che Caillois, nelle sue vesti di saggista, ha più volte esplorato), sono diversi l’uno dall’altro. Sembra quasi che l’autore li abbia disposti in ordine crescente di stranezza. In effetti, però, chi conosca la sua biografia tenderà forse a rovesciare quest’ordine. Dalla narrazione su Noè deduciamo solo che Caillois è restio ad attribuire valore di verità ai miti biblici, e disposto invece a manifestare comprensione umana per il protagonista, di cui giustifica persino la dipsomania, anche perché egli stesso ha una certa inclinazione in tal senso. Il secondo racconto potrebbe essere autobiografico, essendo noto l’interesse dello scrittore per le opere d’arte insolite. Viste le riserve manifestate da Caillois nei confronti di molta pittura moderna, il nome di Pollock sorprenderebbe, se non fosse che il narratore di Mémoire interlope si preoccupa appunto di precisare che, da sveglio, non apprezza i quadri dell’artista americano. Il terzo testo, benché metta in scena un personaggio immaginario, è assai ricco di richiami alla vita dell’autore, come sarebbe facile mostrare esaminandolo in dettaglio. Persino il nucleo, in apparenza irreale, della trama, si basa sul ricordo dei disturbi psicastenici (allucinazioni dovute all’insonnia) da lui sperimentati nell’adolescenza e già descritti in un libro giovanile, La nécessité d’esprit. Da ciò si deduce che, come direbbe il Caillois saggista, «la mente non inventa ciò che vuole né come vuole». Le vie percorribili dall’immaginazione sono molte, ma non infinite.
NOTA. Testo apparso nel 2009 in «Biblioteca dell’egoista» (http://digilander.libero.it/biblioego), poi ripreso in G. Zuccarino, Note al palinsesto, Novi Ligure, Joker, 2012.
Scritture 