Le carte e i fogli delineati di Paola Ricci sono come mappe stratificate di una immersione nel tempo. Una strana pittura che ritorna al segno “nero su nero” e richiama una conformazione fossile per un passaggio molto chiaro verso un’emersione luminosa. Quindi una forte evocazione che rimanda a un prima e a un dopo la pittura. Dirò elencandole alcune precise sensazioni. UNA- l’ascolto di una lontana pittura di cui non si può che rimpiangere l’assenza. DUE – la verifica di una consumazione della materia pittorica, ridotta a polvere o a segni filiformi di carbone che portano con sé il segno di un destino troppo umano. TRE – il rarefarsi inatteso da questo intrico come per uscire da un groviglio di rami. Una condensazione fortemente intrecciata tra realtà e sogno si apre comunque verso un orizzonte, una radura tra le foglie. Queste sensazioni assolute s’impongono come segni sovrapposti-intrecciati sopra uno sfondo opaco. Come camminando sulla riva di una torbiera, la stratificazione fossile di umile materia vivente che si nasconde in se stessa si sente come una fermentazione sotto i piedi. Il suo passaggio al nero-fossile è recente e l’acqua è nera perché filtrata dalle particelle in sospensione di carbone. Il colore partecipa della vita del nero quando si spegne ma sa riemergere dal nero della combustione. Moltissimi neri diversi e in fine simili portano verso i segni di una fioritura che nasce dal verde, a partire dalle matasse stratificate di humus per produrre la carne odorosa dei funghi e la fioritura improvvisa dai bulbi dei ciclamini e dei narcisi. Un arte del tutto naturale -si può dire- appena percepibile, come il “rumore” della crescita dell’erba e l’espandersi delle radici e dei rami degli alberi dentro l’aria e alla terra. Ma anche un’arte del tutto non naturale che parla silenziosamente quando la terra ha perso la memoria della terra. Questo è il groviglio di impressioni sulle Formazioni, come sono chiamate distintamente le operazioni su carta di Paola Ricci. Ecco ciò che di spontaneo dovrà però essere riportato a una serie complessa di meditazioni che fanno centro sulla contemplazione da parte dell’artista dei dipinti di Tintoretto: nei grandi cicli veneziani della Scuola di San. Rocco, della Madonna dell’Orto, e dell’Ultima Cena, drammaticamente ultima e tribolata, nella chiesa di San Trovaso. E’ nota una limitata produzione sulla carta dei disegni da parte di Tintoretto, perché egli preferiva “disegnare col pennello” in una struttura stratificata. I cambiamenti d’immagine si ottengono per sovrapposizione disegnando e ridisegnando col pennello. E nonostante quanto si è creduto la chiave per comprendere la tecnica del Tintoretto è il disegno, un particolare disegno che Paola Ricci insegue con devota ostinazione. Tintoretto ama dipingere non solo sulla preparazione (a carboncino su gesso bianco delle preparazioni e a biacca su quelle scure), ma continua a lavorare con il pennello nei vari stadi della pittura ora con la biacca ma frequentemente con pigmento nerastro e anche con lacche rossoviola, o addirittura con “resti di tavolozza”. Queste presenze non prima rivelabili con la strumentazione di indagine dei dipinti hanno messo in evidenza la cucina della pittura di Tintoretto e la sua assoluta bontà in occasione del quarto centenario della sua morte e soprattutto la funzione del “disegno veneziano” che non è vero non esista ma che viene, come dire, intessuto nella pittura. Addirittura in Bellini vediamo come la figura non sia aiutata dal disegno, un vero e proprio disegno preparatorio ma da un disegno intessuto e collaborante con la stessa pittura, mentre invece il paesaggio, i paesaggi di Giovanni Bellini, in barba ad ogni reticolo prospettico, sono eseguiti di getto, senza apparente mediazione disegnativi. Stupefacente…

C’è anche un altro trucco che Paola Ricci nelle lunghe stazioni davanti ai teleri di Tintoretto riesce a scrutare. Quel turbinio di segni a spirale, una luminosità che si fa strada dal buio e fa apparire le figure in lontananza, prive di contorni, come una moltitudine spettrale ( si veda il Battesimo nella sala superiore di San Rocco e il Trafugamento del corpo di San Marco alle Gallerie dell’Accademia ). La pittura di Tintoretto diventa una tecnica fra le più elevate pensando sia alla formazione spontanea del padre tintore da cui prende il nome come un ragazzo di bottega con la famigliarità per i rossi di robbia, i cremisi e i paonazzi. Ma la sfida veneziana al colore si compie con l’orpimento e il realgar colori gialliarancione e rossi, grandemente tossici per la presenza di arsenico, fino a quel colore ultimo e prezioso quanto i lapislazzuli dell’Afghanistan, che si chiama momia, cioè mummia. Il pigmento proviene dalla triturazione di mummie egiziane, che a Venezia era usato anche nella preparazione della “teriaca” il medicinale multiuso dai prodigiosi effetti di un placebo. Questa densa materia cromatica sta nella pittura che Paola Ricci analizza e scopre nelle sue fibre e arriva a quel paesaggio di Santa Maria Egiziaca, dove la struttura organizzata del colore sembra non esistere più perché la preparazione nera disegnata-dipinta a biacca quando il fondo non era ancora essiccato, diventa un colore ulteriore che parte da un azzeramento, una densità assoluta e totale come il fondo trasparente che Paola Ricci sa far venir fuori, dalle palme fossili attraverso riflettenti trasparenze. Su questa superficie ricomposta e rigenerata la pittura e il colore sembrano rinascere nelle figurazioni fantasmatiche che Paola Ricci vede riemergere dagli sfondi tintorettiani e diventano quell’esercizio riconoscibile di figure corporee perfettamente astratte, quanto concrete, come tolte dalle ombre ormai impresse per sempre sui muri. In questo senso anche i volti sono ricondotti a una forma riconoscibile, come nuove sindoni di un Christus patiens e prendendo ora la drammatica configurazione di una maschera d’ossa, ora la faccia gonfia di un clown troppo umano. Volti che riemergono necessari, ai quali anche un Dio vuole assomigliare…Per essere più simili alle creature.

Alcune cose abbiamo imparato da Paola Ricci che guarda Tintoretto, con una nuova scrittura-pittura, come una isola riemersa.

Manlio Brusatin© 2001

Testi e immagini sono tratti dalla plaquette Il colore dopo il nero, 2001.

Il colore dopo il nero?

Lucente porta: naufragio.

Non vedere, ma visionare il mondo.

Senza vele, nelle ombre.

Finisce il nero quando la luce

inizia?

(M.E.)

Paola Ricci è artista interdisciplinare. Laureata in Graphic Design, ha effettuato numerosi soggiorni d’artista. Le sue opere sono state esposte nella Galleria Kunstall nella mostra dal titolo “Sculture da parete”. È stata invitata come Visiting Artist, Cummings Arts Center, Connecticut College di New London, CT Stati Uniti d’America, dove ha realizzato un grande disegno su carta in diverse sessioni giornaliere, intitolato “Multiverso”, presente nella collezione del Connecticut College di New London, CT, Stati Uniti d’America. È stata selezionata nel 2016, per la residenza nel Vermont Studio Center a ottobre-novembre ed ha ricevuto un premio per questo periodo di ricerca artistica negli USA. Nell’aprile del 2019 è stata selezionata per la Mostra ” The Comm-Inn, Het Nieuwe Instituut” al Het Nieuwe Instituut a Rotterdam. Ha partecipato, nel luglio 2020, alla mostra ANTEPRIMA al TOMAV a Torre Moresco. Nel 2020 il curatore Frank Eckhardt l’ha invitata a Dresda per un evento pubblico in cui ha presentato un video al Nonmuseum for Contemporary art on the Dresden Neumarkt NICHT MUSEUM ZEITGEMÄßER KUNST. Tra i suoi diversi libri d’artista Il colore dopo il nero, 2001, con testo di Manlio Brusatin.

Ricalcando il titolo di un suo testo Tredici modi di guardare un merlo, penso agli infiniti modi, appresi nel tempo, di guardare a Stevens: mi piace a volte cogliere quel lirismo a cui neppure lui riesce a sfuggire, soprattutto quello che scaturisce dalla sua attenzione per il ritmo delle stagioni, altre affannarmi a cercare il senso nella stravaganza dei suoi titoli, altre ancora soffermarmi a lungo sul pensiero ora sfiorato ora proclamato nei testi.

Mi pare così di applicare alla sua poesia le stesse variazioni di sguardo che lui applica alla realtà e che lui sembra esigere, e di portare a compimento quel percorso circolare che dovrebbe intercorrere tra chi scrive e chi legge, in questo caso coinvolgendo anche chi traduce.

A volte, tuttavia, tralascio ogni intenzionalità e apro a caso lo splendido Meridiano curato e tradotto da Massimo Bacigalupo, per aggiungere sorpresa a sorpresa e rinnovare quel gioco che faccio abitualmente con i libri che amo e che non smetto di frequentare, una maniera questa forse di assecondare la sua magia e inventare per me l’illusione che sia lui in qualche modo a venirmi incontro.

Che cosa mi dirà questa volta, sarà estate, sarà autunno, sera, mattino, in quale luogo mi farà viaggiare, quale cibo mi offrirà, e sentirò grilli, cicale, e sarà crescente o calante la luna di quella pagina che sto per schiudere, e quale fiume sotto quale sole vi scorrerà dentro, mi chiamerà la palma alla fine della mente, avrò anch’io la mia pagoda, quale personaggio incontrerò, insomma quale “cosmetico” troverò su quella pagina che ancora e ancora mi permetta di mutare il caos in cosmo, di adornare la roccia di foglie e fiori, e poi, come lui ci insegna, e com’è giusto, guarirne.

Si oscilla in Stevens, come quando si spalancano troppo gli occhi e delle cose appare l’alone che ci dà la vertigine e si è per questo costretti ad aggiustare lo sguardo, allontanandolo dai fanatismi poetici, per poterle infine fermare e cercare di stabilire un confronto, un accordo, con loro. Perché le cose in sé sono semplici e buone e quando “il cielo è così blu, le cose cantano se stesse”, e quando è grigio c’è la regina-immaginazione-parola che lo trae dalla sua assenza di nome, questo è il grigio, e lo nomina benché nel suo nerore, una regina dalla mente verde che fa verde il mondo, “la verde, la rossa, la blu, l’argentea regina”, che tutta rende l’eleganza di ciò che appare se solo ci presta i suoi colori per “descrivere” il mondo.

Non scrivere o riscrivere, ma de-scrivere, trarre nomi da, rivelare, sollevare il velo che ricopre le cose e liberarle dallo loro “piatta apparenza”.

Ma Stevens il sorprendente, quando sembra lasciarsi toccare, quasi con astuzia di seduttore si fa più in là come a costringerci ad allungare le braccia, a spingere lo sguardo ancora più in alto o più in basso, e ci dice che la metafora poetica non basta e va ampliata e che la musica non basta, ma occorre un punto nel fuoco della musica dove “l’abbaglio cede alla chiarezza” e dove noi, perché osserviamo e de-scriviamo, troviamo e siamo completezza e appagamento: l’uomo al centro di sé, nella luce della sua mente “centrale”, una chiarezza raggiunta, o meglio ricreata, dalla mente “minore” e da qui partendo, dai sensi e dalle piccole care cose della terra.

Sì certo Kant, e Platone. Perché è dall’alto che vanno tratti quei nomi, questo il senso di quella particella “de”, da un cielo che tuttavia non è separato da noi ma ci abita, “grandioso innato, una luce innata”, assenza di luogo, eppure condizione di ogni luogo, di ogni “particolare” qui in questo mondo, e di ogni piano del tempo, indicibile se non al punto della sua de-scrizione, noi che sembriamo, e siamo, “come rubini infiammati da rubini fiammanti”.

E allora le stra-vaganze di Stevens lì sono, a suggerirci gli infiniti lembi del velo, sotto il quale anche “gli spettri hanno grazie rugiadose”, e a illuminare quel cammino che la mente, dopo aver a lungo vagato, tutto compie per tornare a sé, e incessantemente, “viva del tremolio di un enigma” dentro la sua “irrequieta infelice felicità”.

Danila Boggiano è nata e vive a Sestri Levante, laureata in Filosofia presso l’Università degli Studi di Genova. Ha pubblicato Piccole foglie e sparse (San Marco dei Giustiniani 1997);La pazienza del tempo, (Sabatelli 1999); La tessitrice di vento (Le mani 2004); Amorosi sentieri (Bastogi 2008);Inconsapevole musa (San Marco dei Giustiniani 2010); Sibille (Oltre edizioni, 2020); In tenerezza declina il vento (San Marco dei Giustiniani, 2021).

Wallace Stevens

Descrizione senza luogo

E’ possibile che sembrare… sembrare è essere,
come il sole è qualcosa che sembra ed è.

Il sole: un esempio. Ciò che sembra
è, e in tale sembrare tutte le cose sono.

Così le cose sono come un sembrare del sole
o un sembrare della luna o notte

o sonno. Una regina l’ha fatto sembrare,
con l’illustre nulla del suo nome.

La sua mente verde inverdì il mondo intorno.
La regina ad esempio… Questa regina verde

nel sembrare dell’estate del suo sole
col suo stesso sembrare cambiò l’estate.

Nell’aureo vuoto essa venne e viene,
e sembra essere appena se ne pronunci il nome.

Il suo tempo diviene ancora, come divenne,
corona a ghirlanda feriale della sua fama.

II

Queste sembianze sono effettive: le cose
come appaiono ogni giorno, ogni mattina, o lo stile

peculiare della regina, questa o quella regina,
la sembianza minore originale nel cieco

avanzare dell’occhio che, a ritroso, vede
la maggiore sembianza della mente superiore.

Un’età è una maniera derivata da una regina.
Un’età è verde o rossa. Un’età crede

o nega. Un’età è solitudine
o barricata eretta contro l’uomo singolare

dall’incalcolabile plurale. Dunque
la sua identità è solo una cosa che sembra,

nel sembrare di un originale nell’occhio,
nella maniera superiore di una regina, la verde,

la rossa, la blu, l’argentea regina. Se no,
che sottigliezza avrebbe l’apparire?

In piatta apparenza noi saremmo ancora,
salvo per delicati inspiegabili tintinnii.

Queste sono le sembianze effettive che vediamo
udiamo, sentiamo e sappiamo. Le sentiamo e sappiamo così.

III

Vi sono sembianze potenziali, imperioso
d’essere, come sulla pagina del più giovane poeta,

o nel musicista scuro, che ascolta
per udire più chiaramente gli accordi ingegnosi.

Vi sono potenziali sembianze turbolente
nella morte di un soldato, come la volontà estrema,

il più che umano luogo comune del sangue,
il fiato che sgorga in alto e svanisce,

e un altro fiato che esce dalla morte,
che dice per lui le sembianze che dà la morte.

Vi potrebbe essere, anche, un mutare più immenso
delle metafore di un poeta, in cui l’essere

si avvertirebbe, un punto nel fuoco della musica
dove l’abbaglio cede alla chiarezza e noi osserviamo,

e osservare è completare e siamo appagati,
in un modo che si contrae in un tutto immediato,

che non abbiamo bisogno di capire, completo
senza un segreto disporsi nella mente.

Vi potrebbe essere nello schiudersi della primavera
un elemento dal balzo purpureo che fuori

schiumerebbe per tutto il cielo con il suo sembrare,
le intenzioni di una mente sin qui ignota.

Le cose sono come sembravano a Calvino o ad Anna
d’Inghilterra, a Pablo Neruda o a Ceylon,

a Nietzsche a Basilea, a Lenin preso un lago.
Ma le integrazioni del passato sono come

un museo olimpico, tanto
poco affare nostro, che è l’affare

del possibile: sembianze che hanno da essere,
sembianze che è possibile abbiano essere.

IV

Nietzsche a Basilea studiò lo stagno profondo
in queste scolorature dominando

il muovere delle forme
nel moto variamente chiazzato del tempo vuoto.

La sua rêverie era la profondità dello stagno,
lo stagno stesso, i suoi pensieri le forme colorate,

i ricordi eccentrici di forme umane,
avvolte nelle loro sembianze, curiosamente affollate,

in una sorta di agiatezza totale, tutti i primi
e tutti gli ultimi colori soggetti nella rêverie

a un grandioso innato, una luce innata,
il sole di Nietzsche che dorava lo stagno,

sì: dorava le manie che come sciami
si rivolgevano in perpetua rivoluzione…

Lenin sulla panchina presso un lago disturbava
i cigni. Non era un uomo da cigni.

La posizione del corpo e lo sguardo non erano
intonati. Le scarpe, i vestiti, il cappello

si adattavano alla decadenza di quei silenzi,
in cui sedeva. Tutti i cocchi annegarono. I cigni

muovevano sull’acqua sepolta dove giacevano.
Lenin prese di tasca del pane, lo sparpagliò…

I cigni fuggirono verso più remoti siti,
come se conoscessero lontani lidi, e furono

dissolti. Le distanze di spazio e tempo erano tutt’uno
e il cigno lontano era un cigno futuro.

L’occhio di Lenin trattenne le forme lontane.
La sua mente sollevò su, annegò giù, i cocchi.

E siti, lidi, le future regioni divennero
un solo pensiero di apocalittiche legioni.

V

Se il sembrare è descrizione senza luogo,
l’universo dello spirito, allora un giorno d’estate

persino la sembianza di un giorno d’estate,
è descrizione senza luogo. È un senso

al quale riferiamo l’esperienza, un conoscere
in incognito, la colonna nel deserto,

su cui la colomba posa. La descrizione
è composta di una vista indifferente all’occhio.

È un’aspettativa, un desiderio,
una palma che sorge al di là del mare,

un poco diversa dalla realtà:
la differenza che apportiamo a quel che vediamo

e i nostri memoriali di quella differenza,
spruzzi particolari brillanti dal cielo.

Il futuro è descrizione senza luogo,
il predicato categorico, l’arco.

È una luce di stelle vizza che ringiovanisce,
in cui le stelle sono pianeti del mattino, freschi

nelle descrizioni più brillanti del nuovo giorno,
prima che venga la giusta anticipazione

delle creature appropriate, giubilanti,
le forme che sono attente nell’aria fina.

VI

La descrizione è rivelazione. Non è
la cosa descritta, né falso facsimile.

È una cosa artificiale che esiste,
nel suo proprio sembrare, pacificamente visibile,

ma non proprio il doppio delle nostre vite,
più intensa di qualsiasi vita vera,

un testo che dovremmo nascere per leggere,
più esplicito dell’esperienza del sole

e della luna, il libro della riconciliazione,
libro di un concetto possibile solo

nella descrizione, canone in sé centrale,
nella tesi del Giovanni più fecondo.

VII

Dunque la teoria della descrizione conta soprattutto.
È teoria della parola per coloro

per cui la parola è la creazione del mondo,
il mondo ronzante e il firmamento balbettante.

È un mondo di parola da cima a fondo,
in cui nulla di solido è solidamente se stesso.

Così gli uomini creano il proprio parlare: il rigido
hidalgo vive nel carattere montuoso del suo parlare;

e in quello specchio montuoso la Spagna acquista
la conoscenza della Spagna e del cappello dell’hidalgo,

una sembianza dello spagnolo, uno stile di vita,
l’invenzione di una nazione in una frase,

in una descrizione consacrata nel cavo chiaro,
l’artefice di soggetti mezzi in ombra.

Conta, perché tutto ciò che diciamo
del passato è descrizione senza luogo, una gettata

dell’immaginazione, fatta nel suono;
e perché ciò che diciamo del futuro deve annunciare,

essere vivo delle proprie sembianze, sembrare di essere
come i rubini infiammati da rubini fiammanti.

(traduzione di Massimo Bacigalupo)

A Stefano

Osip Mandel’štam consigliava: «Distruggete i manoscritti, ma conservate ciò che avete tracciato a margine, per noia, per disperazione, come in sogno», Quella scrittura “tracciata a margine” e segnalata dal poeta russo, svincolata dalle convenzioni e sospesa tra estrosità del segno e imprevedibilità del senso, appartiene alle scritture non canoniche, che non vogliono essere definite come romanzi, racconti, raccolte poetiche: sono “scritture-schizzo”, dove l’artista prova i suoi sogni, abbozza le sue mappe mentali. A questo genere di scrittura sento che appartiene il tuo ultimo libro di versi, Macchine del diluvio, pubblicato nel 2022 dalla collana “Insetti” a cura di Pasquale di Palmo, alla distanza di tredici anni dal tuo Serie del ritorno. Cosa posso dirti, Stefano, al di là della prevedibile gioia di tornare a leggere i tuoi versi?

Solo questo: chi cade nella lettura del tuo libro non si trova a leggerlo parola per parola ma vaga dentro l’interminabile frammento del tuo corpo-mente che travasa linguaggi. Tu appari, con i tuoi versi, pronto a sostenere l’ennesimo combattimento contro le parole e i codici che non ti vorrebbero vivo. Chi ti legge ha subito la sensazione di trovarsi dentro un eccidio, e non sa come difendersi, dove fuggire, dove restare. Legge, ma non basta. Chi ti legge ha la sensazione di violare un segreto, di entrare da voyeur nel tuo journal intime. Il concetto stesso di “scrittura” cambia, mentre scorro i tuoi versi, e condivido il tuo “essere”: che è gesto di improvvisazione, furia vorace, pietà, riso, confidenza, fantasticheria di progetti, architettura di sogni. Penso che qualcosa di simile accadde a Nicolas de Staël quando scrisse a René Char pensando con lui un libro a quattro mani: «… non saprò mai dirti abbastanza quanto mi ha dato lavorare con te, ritrovare di colpo la passione che avevo, bambino, per i grandi cieli, le foglie d’autunno e tutta la nostalgia di un linguaggio diretto, senza precedenti, che mi trascina. Questa sera ho mille libri unici fra le mie mani per te, forse non li farò mai ma è selvaggiamente bello averli». Ma, diversamente da De Staël, non vuoi tuffarti nell’atto conclusivo e smettere la vita. Sei determinato a costruire i tuoi “libri unici”, di cui sei nomade, i tuoi personali deserti. Chi ti legge veramente ha “il buio come compagno di banco” e diventa tuo amico per sempre.

Secondo Balthus «l’artista non deve diventare narratore di storie. In pittura, l’aneddoto non dovrebbe esistere. Un quadro, un soggetto, si impongono, solo l’artista ne conosce tutte le profondità, tutte le vertigini. Non succede nulla in un quadro, esso è e basta, è per definizione o non è». Queste parole fanno riflettere alla “mancanza di storia” propria del quadro: un oggetto davanti a noi. Le parole si fanno inservibili, troppo lente e legate al senso dei discorsi, ai suoni delle diverse lingue. Il quadro si impone da sé. Quel percorso, quell’apparizione, è descritto dalle parole di Michaux: «Dipingo come scrivo, per trovarmi».

Questo ragionamento sul quadro “che si impone da sé” mi riporta a come usi tu le parole, non per narrare o inventare versi ma per imporre il tuo sigillo, tracciare il profilo di enigmi tuoi, di catastrofi personali e collettive da cui devi liberarti, non aspettando da chi ti legge altro che la “cognizione” di quello stesso dolore, la folle partecipazione a una comune speranza. Nei tuoi versi incorpori la morte e resti vivo. Chi ti legge è immerso nel silenzio fragoroso di un massacro. So che ti traversa un progetto poetico che è una proposta di “concentrazione” sull’essere vivi, di attenzione a quel “furore e mistero” (ancora Char) che è la vita. Scrive Nietzsche che l’uomo «deve nel tempo da lui scelto poter essere la volontà incarnata della non verità, la volontà dell’incertezza, la volontà del non sapere, e soprattutto la volontà della follia». Follia come scelta di un infinito vivo e pulsante contro le cose consumate e banali. «Dietro le facciate vedere quel / che mai avrei voluto sapere, dietro / ogni facciata vedere / quel che oggi non v’è» scrive Amelia Rosselli. La tua follia, il tuo ascoltare oltre di te, non ti fa mai perdere di vista quella selvaggia, carnale felicità, che il tuo corpo e i tuoi occhi contengono e svelano. Pasquale osserva, nell’introduzione al tuo libro: «La nostra epoca peraltro non ha più bisogno di parole e maestri, bensì di un silenzio che arrivi a cancellare tutto il dolore accumulato da un corpo che modula nelle sue dodici morti il capitolo di altrettante resurrezioni».

Molte le domande che vorrei farti, Stefano, perché ormai sei uscito da quel gelo che avresti voluto sopportare per sempre.

La prima viene dalla tua voce, in un nostro antico colloquio: «non abbiamo mai visto l’inizio e mai vedremo la fine . quello che facciamo sono solo ‘gesti’ appunto e astrazioni – cioè segni – di qualunque genere – che indicano il nostro passaggio . io mi divido fra queste due missioni – il segno e la custodia . cerco una totalità che può essere solo ‘momentanea’ nel punto in cui evento ed essenza delle cose ‘coincidono’ – ma non riesco ancora a spiegarmi . non ho ancora le parole – o i segni per questa visione . e anche se sono sicuro che non li avrò mai – continuo con il lavoro . molto lavoro . molto lavoro». Ancora l’invito di Baudelaire: Au travail! Come sei riuscito a varcare il silenzio? La tua risposta: restando al lavoro, attraverso il segno e la custodia, opponendoti al cancellamento della morte.

La seconda è: ma in quale luogo vivi per scrivere versi come i tuoi scorticati, ustionanti, crudeli, tenerissimi? Vivi davvero dentro di te? Ne dubito: troppo buio, troppa morte. Tu vivi come occhio aperto al mondo, nella sghemba esistenza di un poeta che non abita da buon possidente il suo cervello ma lo dilapida perché dilapidare, disperdersi, disintegrarsi, è tutto: basta che dopo si torni al lavoro e ci si sporchi le mani con le rovine. In te sento l’atroce sincerità di un Mario Benedetti, ma non la sua letale malinconia. Tu ti aggiri, affannato e furioso, nella mancanza di senso, finché non domerai almeno parzialmente le tue ombre. Come scrivo in un mio frammento: «Mettere le mani contro il muro nudo e volere, con tutta l’energia delle dita, una porta. Poi, aspettare. Occorre soltanto che la visione abbia la cura millimetrica e la forza spasmodica di inseguire quella forma necessaria, futura».

Qui di seguito trascrivo alcuni tuoi versi, che però sono e saranno appena un’eco del libro, che il lettore deve, necessariamente, leggere, come se disinnescasse un esplosivo. Se non ne ha il coraggio, si rivolga ad altri poeti che meglio di te elaborano un cammino razionale fra silenzio e parola. Il tuo, come quello dei veri visionari, ha bisogno di attraversare un deserto e di renderlo “natura disforme”, casa. Non posso, a questo punto, che attendere il tuo prossimo non-libro, dove ancora combatterai, sarai sconfitto, capirai senza capire. La materia della tua lingua sarà ancora terra e aria, come nel lungo poema che le “macchine del diluvio” formano contro la saggezza di ogni sapere e contro l’opportunismo del linguaggio lirico. Ti faccio notare che, del libro, non ho detto nulla perché devo ancora districarmi dalla tua difficile giungla di spazi e di incursioni, mentre vuoi dire il tuo “cuore di tenebra”, caro Kurtz, con fame sete risonanza desiderio destino dolore, per raggiungere le tue sparse, profetiche parole “nell’unica tua temperatura dell’alba perfetta e finale…”

(M.E.)

**

«cinque segni fai sul viso

il dolore serpente della fronte

nudo ciclico impaziente

il sorriso albero bambino

sulla gola del bosco che io non conosco

i capelli come un calice alzato a festa

controgola disobbediente

il labbro unito su due dita

come un nido un sigillo che non mente

lo sguardo nudo che promette e scava

come una fede divora sempre

*

parli della morte e mi guardi i polsi

e mi sorvegli la gola mentre mangio

allora con le mani giuro ti sposo

e in silenzio divido il tuo viso

dal freddo

I morti li portiamo in bocca

non sappiamo come altro fare

*

raccogliamo tre pietre sottovoce

serviranno per le teste dei padri

per raggiungere i figli

per non ferire le case

aspetta che la luce si scaldi

che inondi ogni varco

i fiori resteranno incompresi

ma saranno nostri

*

il migrato proibito negato coperto di mosche

scalciato bestemmiato con le vene del collo

disperate e sporgenti impugna i nostri bambini

sepolti urlando a noi mietitori dello sporco di dio

che mai più nessuno in questo mondo

dovrà essere padre

*

la linea di dolore dal gomito

fino alla parte interna della mano

l’ho leccata lentamente

l’ho riconosciuta

come mi impugni le tempie

mentre mangio dal tuo corpo

che vorrei diventare

ma non posso

*

come ti sfiori la gola

le dita come un flauto sul vuoto

la spina che ti piega nel grembo

lo stelo del dubbio la lingua

che leghi ai miei denti

impareremo questo coraggio

di obbedirci di curarci

di non dividerci mai più

*I testi sono tratti da: Stefano Massari, Macchine del diluvio, Gli insetti, MC Edizioni 2022.

di Isabella Bignozzi

«Il necessario giorno / che ci fa apolidi, feriti / dal nostro impronunciabile // essere per sempre / senza essere stati mai»: la cifra della poesia di Isabella Bignozzi, qui alla sua seconda prova dopo Le stelle di Rabbath, è già evidente: un’autenticità fragile e spinosa, mai gridata; una parola empatica, acuminata, che tende all’ascesi. I suoi versi cercano una grazia che redima dal dolore del vivente e lasciano trapelare una costante dolcezza attraverso la quale lenire tutte le ferite. Potremmo parlare di una trepidante, ostinata affabulazione, di una commossa ricerca di salvezza: «fruga nel cuore / con disciplina / il corpo divaricato / nello strazio // d’essere soli / con le cose / nel giorno muto / che grida di bianco».

La poesia di questo libro appare come un unico lied musicale (che rimanda a Mahler più che a Schubert), una preghiera rivolta a nessuno e a qualcuno, delicata nella struttura ma inflessibile nella sintassi: «aiutami / avrò la perizia dell’acqua / l’abbraccio che teneramente monda, benedice». La musica delle parole sorregge l’urto del dolore interno che viene poeticamente narrato. La sua forza propulsiva è questo interno baricentro d’acciaio che regge il filo della voce, come se una sottile scultura di vetro ospitasse il divampare barocco di un fuoco incontenibile. Isabella Bignozzi è poeta tutt’altro che inconsapevole della sua energia immaginale: «chiodi di baci ai polsi / sotto le palpebre / il cortometraggio / di un’estasi ostinata». L’apparente timidezza della voce non è vaga irresolutezza ma “estasi ostinata”, tensione dello sguardo, “polena intarsiata al naufragio”. Domina uno stile lirico ma esatto, come un ventaglio fitto di immagini che “ricama” la ferita a cui da’ voce, ma con spine improvvise: «pullula / sfranto / (amigdale sorelle disvelano) / l’archivio // di trasparenze / e grida calate in gola // su tutto / duole / uno smarrito / antichissimo cercarsi».

Anche il registro lessicale, che alterna versi lunghi e drammatici a versi di una francescana brevità, ci mostra che le singole poesie sono i tempi di una complessa suite musicale, di una cantata insieme sacra e profana, come in certe aperture liriche di Bela Bartòk. Scrive Elias Canetti: «Guardarsi da ogni parola spiegata. Tacere, tacere e respirare, respirare l’incomprensibile». Bignozzi non spiega, ovviamente, le sue parole: le dispiega, si mette in sintonia con il male delle cose, auspica il bene del cosmo.

Osserva Pasquale di Palmo, direttore della collana “Insetti” in cui appare questo libro: «Isabella Bignozzi approda alla sua seconda raccolta, pervasa di un’empatia quasi ascetica per una parola mai esibita, mai gridata, ma che si manifesta con delicatezza, con discrezione, scandendo momenti epifanici che non disdegnano il mormorio della preghiera, una fissità metafisica che risale verso voci mitiche spesso divergenti – da Celan a Cristina Campo -. Il suo «quaderno di spine» si configura come uno strumento atto alla registrazione di un journal atipico e rigoroso, in cui è possibile coniugare termini carpiti al linguaggio quotidiano con quelli derivanti dal suo apprendistato scientifico». Sottolineo, con Pasquale, il “quaderno di spine” che questo libro ci mostra: «terrò le parole senza architettura / le mie crepate travi / solo per il fuoco e per la notte.». Solo in apparenza senza architettura: le parole intarsiate da Isabella sono amorose, affrante, ma precise: «Le frasi dette / i gesti delle mani / lasciano memoria nell’aria / come traiettorie aeronautiche / rotte alata / a calcolo numerico». Leggendo questo libro si può essere rapiti dalla musicalità di certi accenti per essere, subito dopo, feriti da versi che dissezionano, come in un referto tecnico o autoptico, le sensazioni più intime.

Scrive Giorgio Galli: «Eppure questo dolore del tutto è reso in forme di consapevole levità, con vocaboli di ustionante dolcezza. La parola di Isabella è parola schiva, parola di selvaggio pudore, che non vuole aggiungere altre ferite, che non vuole sommare il suo dolore al dolore del mondo. Su tutto prevale una cura del creato che è cura materna, salvatrice: come una madre del figlio, Isabella vuole il bene del cosmo, e non s’abbandona mai alla disperazione. Nel suo codice espressivo non troviamo posto per il tetro e l’informe». Isabella, che è poeta, medico, ma anche voce critica della poesia contemporanea, ci porta in un mondo dove la complessità delle immagini è lavorìo estenuato sulle emozioni: «ora ritiri il petto / nascondi le mani // ti eclissi come hanno fatto gli dèi».

Isabella scrive sull’eco di una certa scrittura, austera, imperdonabile, solitaria, che fu di Cristina Campo, che qui vorrei citare: «vi sono ore, momenti… Come stasera questo andante di Mozart, che sa tutto e dice tutto – quello che non vorremmo fosse saputo e detto – e per avere meglio ragione di noi lo dice con la dolcezza di chi ha accettato per tutti… Ho visto una strada meravigliosa, oggi. Tutta bruna – un silenzio come a San Leonardo – due alti muri musicali e oltre i muri (oltre i giardini, forse) leggere altane e campanili. A pochi passi ruggiva la città. A un tratto, in una curva del muro, s’è alzato un albero azzurro – grande come un castagno, ma tutto pieno, tutto limpido, di bocci color del mare. Come la musica, l’albero – una stupenda, inesorabile rassegnazione. Che senso ha tutto questo?». Nessuno, naturalmente. Se non il fatto che, comunque, la bellezza, nella sua complessa semplicità, resiste: «sapranno di te / stringeranno l’acqua // nel palmo / i mai arresi, i pazzi / gli acrobati / del tempo».

Il volume di Isabella Bignozzi si suddivide in tre parti, Il dovere della cura, Passo d’addio, L’amore degli uomini, e si conclude con una prosa “Il peso tuo buono”. Queste le ultime parole del libro: «Vorrei una sfera perfetta, parola abitata, stanza di bene. Se solo fossero la mia e la tua mano, disciolte in ritorno, vicine nel sole». Ma questo sentimento amoroso di accordo arriva dopo un viaggio complicato e straziato, nel corpo e nella mente: «la tenerezza che era un equivoco / la tenerezza cara sul tavolo / errato il calcolo aperta la cassa // dal bisogno il cuore diamo accordiamo». E ancora: «su pinza l’ago pronto ricurvo / ferita lacerti ventricoli aperti / la compartimentazione / bianco pulsare dei corpi la carne / dissanguato livido grumo sul tavolo». Un libro come Memorie fluviali rispecchia alla lettera il suo titolo: il fiume, il “Tevere sacro scamandro” fluisce, irrompe, trova e rompe argini, con la materia del corpo, l’estasi della mente, le incursioni del cuore. Il poeta, che è anche medico, cura la carne, trova la sua voce, guarisce, impara: «curvi sui corpi faremo inventario degli organi / sapremo fluire come delta che divarica e dissolve // ma ora, il capo chino sul fiume, in branco / senza distici né abbandoni / beviamo iI cuore l’un l’altro dallo sterno / abbiamo poche ore ancora / per reimparare a fare vita».

(M.E.)

**

Le leggi dell’acqua

Il battere della pioggia sul vetro

foresta svelata intima foresta

la notte nel modo più indifeso, la fronte in disparte,

la discesa nella rotta, in bilico,

le gambe piegate nella legge dell’acqua,

stelle nel nero il fuoco

il dolore di una musica piano

una sospensione vuota di sonno e di affetto

ti scrivo fragile di parole senza vergogna

fedele di tenero estremo amore

*Tutti I versi sono tratti da: Isabella Bignozzi, Memorie fluviali, Gli insetti, MC edizioni, 2022.

Da Lui-T’ung’Szu,1263 a Samuel Beckett, dalla preghiera dentro una roccia scura, in fuga dalla neve appena caduta -o lì l’ha portata il tempo?- e dall’angoscia che provoca la sua definizione tra le cose, al rammarico che nella messinscena di Godot riguarda il melo, opera dello scultore-pittore-incisore Alberto Giacometti che, benchè scarno, è ritenuto ancora troppo bello, ancora troppo segno di passione e di vita e di morte. Ancora troppo umano, quel melo, suggerisce Marco a Samuel -o Samuel a Marco-, sarebbe bastato un niente ben illuminato.

Tuttavia, come sottrarsi compiutamente alla definizione della neve, al gioco tra il bianco e il nero che implica la scelta, e alla suggestione di quel melo che, così scarnificato, evoca proprio per negazione, la pienezza della sua forma e proclama nell’aria rotondo e pieno il suo nome?

Non se ne esce, non se ne esce.

Si sta nel cerchio, e in qualsiasi punto lo si colga, sempre appare il muro. Eppure quel muro va illuminato, come nella caverna le cose, perchè la neve è infine bella e buona, e il melo lascia nel vuoto dei rami una memoria tenera di luce, come un gesto sospeso, un velo che esige lo sguardo.

Ecco il senso, platonico-mistico, del “discorso” che accade su queste pagine, una necessità di svelamento nei confronti dell’aria, di quel punto soprattutto in cui in ogni istante tentiamo il nascondimento, la misura conveniente della tana, l’illusione del punto fermo che ci faccia da puntello.

Eppure, come abbiamo ben appreso, solo il frammento, la crepa, la cosa imperfetta, possono puntellare le rovine della nostra terra desolata, solo l’assenza permette di ritagliare almeno lacerti di presenza che non siano suscettibili di tradimenti. E allora consideriamolo-sì, chiamando a testimonianza le stelle-questo mondo, a testa in giù, grati alla sete che ci dice l’acqua e a quel punto estremo di follia che è saggezza divina, come ci illumina dall’alto della sua mente-diamante Emily Dickinson. Prendiamolo il Tempo e, seguendo l’insegnamento di Marco-l’alchimista nei suoi scritti apocrifi, versiamolo nell’alambicco della pagina bianca, e tentiamo l’oro, schiudiamo tane, richiamiamo i morti, riscriviamo il loro destino, lì in quel punto impossibile da cogliere e da dire in cui Atropo nega il senso del filo e ancora e ancora con il nostro filo allestiamo il gioco.

Certo, si sta tra “rocce aguzze e ossa bianche” come in un dipinto di Seghers, si teme la ferita di “ogni cosa acuminata” e si sogna la dolcezza della curva con Borromini, si danza con William Blake tra l’opera “A” e l’opera “Z”, tra il diluvio e il paradiso, tra il diabolico, ciò che inizia e divide e ciò che ci è stato allestito attorno e resta -quante risposte dalle etimologie- si soffre la minaccia dei sassi neri che incombono sul letto di Osvaldo Licini, si va coraggiosamente, come a renderle innocue, incontro alle figure mostruose della fotografa Diane Arbus, si soffre l’angoscia della camera fluttuante di Vincent, ci si fa comprimere dalla realtà nelle forme d’aria di Giacometti e ci si fa per lui sottili come a sottrarre succulenti bocconi alla morte ma… si sale, o si scende, il caos è disperante e incantevole e l’aria va in cerca di forme come la pagina di segni, segni-cosmetici a stabilire una parvenza di ordine nel Cosmo.

Così, per tutta quella vita-morte con cui i colori di Vincent ci assediano, per la malinconia di quell’asciugamano appeso, eppure lì caldo di gesti, e per la stra-vaganza tutta del gioco che ci riguarda e di cui questo libro si fa interprete, inseguiamo l’oro, cerchiamo di realizzare la nostra personale opera al rosso -come lo Zenone di Yourcenar- e, come ci suggerisce Marco nel suo correre qui e là nel Tempo-Pensiero, di guizzo in guizzo, attraverso i veli e le nebbie, nell’abbraccio tra il bianco e il nero, nella visione di quella roccia scura su cui sedeva Jung da bambino e lui era la pietra e la pietra era lui e lontano il timore, come una sorta di reciproca indegnità, a cui il testo dedicato a Giacometti invece rimanda.

Nel conforto della penultima parola di chi, pur temendo e tremando, ha declinato la luce su queste pagine e l’ha affidata, parola-luce, all’intenzione del vento incontro alle infinite ultime, è certo, di chi leggerà.

*Marco Ercolani, Le forme dell’aria, Gattomerlino edizioni, Roma, 2021.

Danila Boggiano è nata e vive a Sestri Levante, laureata in Filosofia presso l’Università degli Studi di Genova. Ha pubblicato Piccole foglie e sparse (San Marco dei Giustiniani 1997); La pazienza del tempo, (Sabatelli 1999); La tessitrice di vento (Le mani 2004); Amorosi sentieri (Bastogi 2008); Inconsapevole musa (San Marco dei Giustiniani 2010); Sibille (Oltre edizioni, 2020); In tenerezza declina il vento (San Marco dei Giustiniani, 2021).

(traduzione di Alfonso Guida)

**

La cavalletta e il grillo

Non muore la poesia della terra:

quando gli uccelli, al sole caldo, attoniti,

cercano ombra tra i rami, intorno all’erba

di fresco falciata, di siepe in siepe,

corre una voce. Ecco nel lusso estivo

la cavalletta condurre, mai sazia

di gioia, si diverte, poi stanca va

tra erbacce fresche a riposare al meglio.

Non smette la poesia della terra:

d’inverno, a sera, quando il gelo porta

silenzio e io sto solo, dal focolare

squilla il canto del grillo, il caldo cresce,

e a chi è mezzo perduto nel sopore

sembra la cavalletta in mucchi di erba.

*

Poi che oscuri vapori

Poi che vapori oscuri le pianure,

per lunga e triste stagione, hanno oppresso,

viene dolce dal sud un giorno e porta

via dai cieli malati le macchie sconvenienti.

Il mese ansioso, alleviato il suo male

prende come un diritto perso addietro

sentore da maggio. Con una fresca

folata passeggera, fanno giochi

le palpebre- come foglie di rose

con gocce di pioggia. Calmi i pensieri-

come di gemme, frutti che maturano

nella quiete- sole d’autunno a sera

che sorride ai covoni silenziosi-

dolce guancia di Saffo- un respiro di bambino

nel sonno- la sabbia che scorre, lenta,

nella clessidra, un ruscello di bosco,

la morte di un poeta.

*

Piccolo bosco ceduo questa fiaba

Piccolo bosco ceduo questa fiaba:

s’intrecciano i versi mielosi e freschi

per trarre chi legge in luoghi così

dolci che qua e là fa soste, godendo

e spesso sente gocce di rugiada

cadere, improvvise e fresche, sul viso

e dalla melodia errante capire

dove salta il fanello dalle zampe

tenere, così potente la bianca

semplicità di questa dolce fiaba.

Io, assetato di gloria,

potrei essere contento di giacere,

mite, sull’erba, come

quelli i cui singhiozzi nessuno ascolta

se non i lamentosi pettirossi.

*

Né sentito né ascoltato né visto

Né sentito né ascoltato né visto

morente, con le braccia abbandonate

in un sonno d’argento,

la mia piccola regina ho lasciato.

Oh attraverso un contatto segreto, chi

potrebbe dire cosa c’è di folle,

crudeltà o condiscendenza? Ma quelle

palpebre umide, di fata e quanto umide

le labbra che, in una quiete matura,

sussurrano ombre di musiche dolci.

Nell’orecchio della mia fantasia

mentre un caro fardello si scioglie, ecco:

“l’amore ignora limiti e pienezza”.

Veri custodi, teneri,

mi apro al vostro dettame.

Nato è il giorno più dolce per l’amore.

Così, senza più indugi,

sentirò di nuovo il mio paradiso

nel mattino che rosseggia, impaziente.

*

Qui, amore, più vicino

Qui, amore, più vicino,

è un prato ombroso,

qui, amore, più vicino,

nutriamoci, nutriamoci.

Qui, più vicino, qui, qui,

è un letto di primule, vedi?

coperto di rugiada.

Qui, cara, si, qui,

nel soffio della vita,

qui, qui, amore,

sii sposa dell’estate.

Anche se il piacere

vola in un attimo,

anche se il tesoro della passione

in un attimo muore,

non è ancora passato-

pensa quanto vicino

e finché dura pensa quanto caro.

*

Qui,

Amore ci ha mandato questo dono.

Se muoio e secco,

morirò contento.

*

In una notte cupa di dicembre

In una notte cupa di dicembre

felice tu, albero, troppo felice,

i tuoi rami dimentichi

della loro verde felicità-

il nord non può spezzarli

col fischio del nevischio

né il disgelo trattiene

da nuova primavera i tuoi germogli.

In una notte cupa di dicembre

felice tu, ruscello, sì, felice,

i tuoi gorgogliamenti

dimentichi del sole

nello sguardo di Apollo

trattengono l’ira del tuo cristallo

mai sfiorato dal gelo

del tempo. Oh sarebbe così per molti

ragazzi, ognuno di loro ferito

dalla gioia passata. L’assoluta

sensazione d’insensibilità,

la durezza del torpore che spegne

nessuno le ha cantate.

*

Al gatto di Mrs Reynolds

Gatto, che hai passato il gran climaterio,

dimmi, quanti topi e ratti hai ammazzato

nei tuoi giorni? Quanti ghiotti bocconi

rubati? Guarda con quei languidi occhi,

verdi luci, e drizza le belle orecchie

di velluto. Ma, ti prego, i tuoi artigli

nascosti tieni ritratti da me e alza,

dolce, il tuo miagolio e poi raccontami

tutte le abbuffate di pesci, topi,

ratti e teneri pulcini. Ti prego,

non guardare in basso, no, non leccare

le tue zampe delicate. Malgrado

l’asma e l’affanno e la coda mozzata,

malgrado molte signorine ti abbiano

preso a pedate, ancora molto morbida

la tua pelliccia come quando, giovane,

varcavi muri di cocci di vetri.

*

Non pensarci, dolcezza,

Non pensarci, dolcezza,

no, non piangere più,

sospira, se puoi, e digli

che vada ovunque, ovunque.

Dolcezza, non guardare così triste,

così pallida e triste-

versa pure una lacrima -è sparito-

oh è nato per morire.

Cara, ancora così pallida? Piangi,

piangi allora, conterò le tue lacrime

e ognuna sarà per te beatitudine

futura.

Più luminoso di un colle

soleggiato, ha lasciato i tuoi occhi. Ora

più tenero è il sussurro

delle tue melodie.

Piangiamo insieme alle cose , alla loro

fugace felicità, ma sia il nostro

canto un requiem di baci.

*

Quando paura mi prende di morire

Quando paura mi prende di morire,

prima che la penna abbia spigolato,

fecondo, il mio cervello e che cataste

di libri tengano, ricchi granai,

la pienezza del grano maturato,

quando vedo sul viso stellato della notte

simboli enormi e nebulosi di un’alta storia

d’amore e penso che potrei non vivere

mai per disegnare le loro ombre

con la mano magica del caso, e quando sento,

bella creatura di un’ora, che non potrò più guardarti

né godere del potere fatato

dell’amore irrazionale, allora sulla riva

del grande mondo resterò solo e penserò

finché Amore e Fama non sprofondano nel Nulla.

*

Oh non arrossire, non così rossa!

1

Oh non arrossire, non così rossa!

O penserò tu sappia,

e se sorridi arrossendo vorrà dire

che la verginità è andata perduta.

2

C’è un rossore per ciò che non si vuole, un rossore

per il non-fare e un rossore per averlo fatto;

c’è un rossore per ogni pensiero e un rossore per niente

e un rossore per averlo appena cominciato.

3

Non sospirare cosi, non così

Oh risuona la dolce mela di Eva;

per quei fianchi distesi, tu hai assaporato i semi

e combattuto in un morso d’amore.

4

Giocherai ancora, toccherai il bel torsolo.

Quanto la nostra giovinezza lungo

sarà il tempo. È la stagione dei baci.

Non c’è dolcezza ai nostri denti aguzzi.

5

C’è un sospiro per i sì e uno per i no

e un altro per “non posso sopportarlo”.

Ma cosa si può fare? Stare o andare?

O taglia la dolce mela e dividila.

*

Via di qua Borgogna, Bordeaux e Porto

Via di qua Borgogna, Bordeaux e Porto,

via il vecchio bianco del Reno e il Madera,

troppo terrestri al mio divertimento.

C’è una bevanda più chiara e lucente.

Invece che da un volgare boccale

il mio vino trabocca da un’estate intera.

Il cielo è la mia coppa,

bevo con l’occhio fino a che la mente

sento in un dolore delfico. Seguimi,

Caio, seguimi,

nel verde della collina, noi

berremo a sazietà

tutto l’oro del sole

finché la nostra mente s’intreccerà

con la gloria e la grazia di Apollo.

*

Dio di mezzogiorno

Dio di mezzogiorno,

di alba e tramonto,

la mia anima a te è volata e il corpo

preme contro i suolo. È un compito atroce,

una terribile lacerazione,

che lascia abissi austeri

da colmare con la paura del mondo.

Sì, quando l’anima è fuggita, in alto,

sulla nostra testa, noi, spaventati,

guardiamo il suo aereo labirinto, come

fa una madre stravolta quando il piccolo,

tra gli artigli dell’aquila, è rapito.

E non è questa la causa

della pazzia? Dio del canto- tu guidi

tra visioni che posso a malapena

sopportare. Oh lasciami, lascia io con te

condivida e con la tua calda lira

la grave saggezza. Tempra le mie ore

solitarie, fammi vedere, quieta,

la tua dimora.

*I testi sono tratti da: John Keats, Poesie, Mondadori, Milano, 1986.

Libro bizzarro e duplice, nel senso letterale del termine, questo doppio volume di Silvio Raffo che riunisce due raccolte diverse di poesia: Al fantastico abisso (Nomos edizioni, 2011) e Veglia d’autunno (Il cappellaio matto, 2016). Però, benché i libri siano due, Silvio Raffo è sempre se stesso, cioè uno. Come scrive Emily Dickinson: “Uno più Uno – fa Uno – | Due – si finisca di usarlo – | va bene per la scuola – | ma per la Scelta interiore – || Vita – soltanto – O Morte – | o l’Eternità – | di più – sarebbe troppo vasto | per la Capacità dell’Anima“.

Raffo, coerente con la sua musica arcaica, classica e derisoria insieme, fa germinare questi versi: “Io sono pur vivo, remoto / dal giorno, dal fuoco incalzante / che al cerchio del sole s’avviva”. Remoto al giorno attuale e all’epoca in cui vive, Silvio Raffo esprime con futile tragicità la sua insolente, caustica inappartenenza al proprio tempo. Con graziosa ma urticante clownerie difende l’indipendenza femminile e aggredisce l’ottusità maschile. Da traduttore e poeta, nella sua sprezzante e divertita unicità, insegue la cifra aliena di uno scrittore estraneo al suo secolo (o al suo millennio). La musicalità della rima e dell’endecasillabo, in poesia, e l’atmosfera suspence-horror, nei racconti gotici, fanno di lui un essere fantasmatico, un rigoroso e mai adulto performer, felice della sua esibita diversità, soddisfatto della sua capricciosa irriverenza, impermeabile a ogni tristezza umana perché posseduto da un’allegria metafisica.

Qui di seguito trascrivo alcuni versi tratti dal doppio volume:

Veglia d’autunno

**

(never mine)

Tutto quelo che ho fatto,

che ho scritto e che ho vissuto,

era obbedendo ad uno sconosciuto

démone che ogni mio passo guidava

ma nemmeno implorato si svelava.

Libero non fui mai, né fui mai solo,

provvisto d’ali per qualsiasi volo –

in me permane un’agra nostalgia

della vita, che non sentii mai mia.

*

(bella copia)

Se decidi di andartene dovrai

riordinare la casa per bene

sgombrare cantine e solai

di libri e vestiti. Strapiene

d’insulsi gingilli le stanze

e tele di ragni alle entrate

le bambole spettinate

sfinite dalle danze

Chi primo entrerà sarà schivo

di profanare il recinto?

Brancolerà furtivo

nel cieco labirinto?

Lascia in vista su stipi e scrivanie

in bella copia tutte le poesie

*

(ma tu…)

Non credere alla morte: è una finzione

della divinità che ti deride.

La vita è il suo rovescio: un’illusione

di una realtà che prima o poi ti uccide.

Credi in te, nel tuo mandala iridato,

nel pulviscolo atomico che prilla,

il Fuoco intatto e incontaminato

di cui sei la fantastica scintilla

*

(sweet winter)

Ci attende un dolce inverno che ogni male

dissolverà nel gelo dei tramonti –

per letto avremo lividi orizzonti

e la neve sarà nostro guanciale

Al fantastico abisso

**

…La tua vita, ricòrdalo, quel dono

negato anche agli dèi, l’eccelsa sorte

cui più d’un re sacrifica il suo trono –

tu l’hai già scritta, e così la tua morte…

*

La scrivesti assai prima di conoscere

le formule d’un fragile alfabeto –

quando fantasticai di rinascere

nel Sogno, senza limite o divieto

*

Quadro

Sono il San Giorgio che da Paolo Uccello

fu ritratto con ironia celeste

ma il mio Drago è speciale. Ha cento teste

ed altrettante vite. Ad ogni colpo

vibrato dalla lancia si contorce,

giace per qualche istante inanimato

Io gli taglio la testa, e orribilmente

un’altra gli s’innerva sul costato.

La principessa immobile, silente,

invecchia nel giardino diroccato

*

Iperspazio

In una prospettiva d’infiniti

che può valere il punto vacillante,

la linea deformata di un segmento

che non allena l’occhio alla Distanza,

che ignora il Vuoto e la Circonferenza?

*

L’Isola felice

Quella felicità di cui si dice

non sia di questo mondo, io l’ho trovata.

Altrove, appunto. L’Isola felice

sceglie da chi vuol esser visitata.

*

(Vanitas vanitatum)

Ci siamo consumati

in un affanno vano

distrutti e rinnovati

nel palmo di una mano

Fuoco fatuo d’inganni

nel vortice degli anni

Gioco futile e strano

come il travaglio umano

*

Gioia d’essere un’ombra senza nome

che scivola silente lungo il fiume

Gioia d’aver perso la parola,

di sfidare le tenebre da sola

Pavia, ottobre duemila

*Silvio Raffo, romano di nascita e varesino di adozione. Poeta, narratore, drammaturgo, traduttore. Ha al suo attivo diversi libri di poesia (tra cui La ferita celeste, Al fantastico abisso, Il taccuino del recluso), romanzi (La voce della pietra, finalista Premio Strega 1997, da cui il film omonimo con Emilia Clarke), raccolte di racconti (Insidie celesti, Angelici delitti), traduzioni da poeti classici (Saffo, Catullo) e da una decina di autori e autrici anglosassoni (le sorelle Brontë, Branwell Brontë, Sara Teasdale, Christina Rossetti, Alfred Douglas, Dorothy Parker, Edna S.Vincent Millay, Wendy Cope, Emily Dickinson), nonché saggi (Lo schermo oscuro, Cinema noir e dintorni) e antologie (l’ultima, edita da Castelvecchi nel 2019, Muse del disincanto. Poesia italiana del Novecento, un’antologia critica).

Lo stile della ripetizione

I filosofi della storia considerano il passato come l’opposto e come il gradino preliminare per arrivare a noi in quanto evoluti: noi consideriamo ciò che si ripete, è costante, è tipico come qualcosa che echeggia in noi ed è comprensibile (J. Burckhardt, Sullo studio della storia).

Lo stile, come tradisce la sua etimologia, ha un significato ambivalente: stílus che significa colonna e indica dunque qualcosa che si erge, e stiglus, ovvero l’atto del pungere, che si riferisce alla verghetta cilindrica acuminata di metallo, osso o avorio con cui gli antichi usavano scrivere sulle tavolette cerate. Dallo strumento, in altre parole la verghetta, lo stile ha preso il significato di modo della scrittura, di sigillo di un particolare autore o di una maniera di fare arte in una data epoca storica. Nel linguaggio comune si definisce tale maniera stile: letterario, artistico, architettonico, ma anche, traslandone il significato, si parla di stile di vita o di pensiero. Secondo il noto storico dell’arte e d’iconologia Ernst Gombrich: «Non dobbiamo mai dimenticare che lo stile, come ogni altra uniforme, è anch’esso una maschera, che nasconde tanto quanto rivela» (1).

Lo stile quindi non può svelare compiutamente i movimenti artistici e letterari e neanche il modo di vivere dell’essere umano attraverso i secoli. Lo studioso sostiene che esso non può essere ricondotto all’uniformità di una personalità artistica o di una determinata epoca. Contraddicendo lo spirito del tempo, il gusto umano può eguagliarsi anche in periodi storici diversi: ad esempio, sia un uomo del Settecento che un uomo del terzo millennio possono amare allo stesso modo leggere Voltaire. Questo significa che un determinato stile non corrisponde olisticamente all’epoca in cui si è sviluppato e ha avuto fortuna, e quindi non è possibile circoscriverlo cronologicamente. Pertanto non si può rintracciare un’univocità: ogni stile ha avuto all’interno di se stesso correnti contrarie, diversità, slanci di originalità da parte di singoli artisti e repentini cambiamenti di rotta. Come sostiene Worringer: «Un determinato tipo d’umanità es prime con la propria arte il proprio rapporto con il mondo; anzi, l’arte stessa crea il mondo. Non esiste “il mondo” e gli stili che ne danno diverse interpretazioni e ne esibiscono differenti possibili direzioni di senso, bensì gli stili sono, prima che stili artistici, veri e propri stili dello stare-al-mondo, che portano alla vita mondi diversi, inesistenti prima. Non ha senso, pertanto, domandarsi quale stile si avvicini di più alla realtà, poiché non abbiamo a che fare con rappresentazioni più o meno fedeli del mondo, ma con creazioni di mondi. Gli stili non si possono comparare secondo il metro del più e del meno; anzi non è possibile nessun vero e proprio paragone, dal momento che non esiste nessun terreno comune (il mondo cui ricondurre le eventuali differenze. Quando nasce un nuovo stile è perché è venuta alla luce una nuova umanità)» (2).

Dato che gli stili non si possono comparare secondo il metro del più e del meno, come sostiene intelligentemente Worringer, bisogna necessariamente trovare un nuovo metodo per studiare le arti figurative nel loro rapporto con gli stili. Tuttavia la prima domanda che si pone lo studioso di arti figurative è sicuramente questa: può uno stile finire del tutto dissolvendosi nel nulla, oppure vi sono continui ritorni degli stili nella storia? È necessario paragonare gli stili fra di loro o piuttosto è utile ricercarne le sopravvivenze artistiche?

La nostra ricerca sullo “stile della ripetizione” si serve del lavoro di Aby Warburg, che teorizza il concetto di “sopravvivenza”, o per meglio dire di “vita postuma”(3) delle figure dell’antichità greco-romana, a dimostrazione dell’esistenza di una continuità stilistica tipica e “formulare” nella storia delle immagini.

Nel 1892 Aby Warburg, il geniale inventore di una nuova scienza delle immagini, si laurea in Storia dell’arte a Strasburgo con una dissertazione sul Botticelli che inaugura gli studi sulla “sopravvivenza” dell’antichità nel Rinascimento. Lo studioso prende in esame la Nascita di Venere e la Primavera: esse narrano le origini mitiche della dea Venere, nata dalla spuma marina, e il suo trionfo in un giardino primaverile, alla presenza del dio Amore, delle Grazie, di Ermes e di Flora.

Nella Primavera Flora è la ninfa fecondata dal vento Zefiro che sparge fiori a simboleggiare l’arrivo della bella stagione. La dea, secondo Warburg, è Simonetta Vespucci, amante del fratello del Magnifico, morta prematuramente all’età di ventitré anni. Attraverso le coeve testimonianze letterarie, a cominciare dal Poliziano per finire al Magnifico, Warburg si rende conto dell’effetto devastante che suscitò la morte della ninfa Simonetta. La Primavera, o per meglio dire “Il regno di Venere”, sarebbe stato dipinto per la sua morte: Venere ammonisce severamente lo spettatore quasi in segno di lutto. Flora/Simonetta, in veste di Proserpina, annuncia il ritorno alla vita dopo la morte invernale. Nell’opera appare “non solo Simonetta idealizzata a ‘ninfa’, bensì anche la riproduzione dei suoi lineamenti” (4). Lo si comprende confrontando le fattezze di Flora con due ritratti di Simonetta dalla fantastica “acconciatura da ninfa” (5). Il Poliziano l’aveva già ritratta nelle Stanze per la giostra di Giuliano de’ Medici come ninfa in fuga in un inseguimento erotico, i panni sottili e svolazzanti in rapido movimento.
La scelta della ninfa come figura portatrice di movimento che ritorna dall’antico è evidente nei trattati di pittura dell’epoca: Leonardo accomuna ninfe e angeli nel movimento dei panneggi al vento che ne scopre la bellezza delle membra; Alberti indica nel movimento provocato da una fonte naturale (il vento) il farsi della bellezza di un’opera; sicché è cosa unilaterale ma non ingiustificata elevare il trattamento degli accessori mossi “a criterio dell’influsso dell’antichità” (6).

«La rappresentazione delle vesti svolazzanti nei pittori fiorentini del Quattrocento, i neologismi di Rabelais, la guarigione dei malati di scrofola da parte dei re di Francia e Inghilterra sono solo alcuni tra gli esempi del modo in cui indizi minimi sono stati assunti volta a volta come elementi rivelatori di fenomeni più generali: la visione del mondo di una classe sociale, oppure di uno scrittore, oppure di una società intera» (7). Gli “accessori in movimento”, in pratica capelli, panneggi e posture cariche di pathos, sono l’indizio che porta Warburg a riconoscere l’influsso dell’antichità nelle opere d’arte del Rinascimento. Ad esempio la ninfa si manifesta come figura proveniente dall’antico per la veste svolazzante e per la postura, ovvero per l’incedere in rapido movimento.

Quindi Warburg capisce che il movimento esterno intensificato è per i pittori del Quattrocento un modo di imitare gli antichi nel fissare le immagini della vita in movimento, e che la ninfa è il mezzo attraverso cui l’antico irrompe sulla scena iconografica. L’indizio di questa irruzione sono i bewegtes Werke: gli accessori in movimento, facilmente individuabili in formule e stilemi che si ripetono dall’iconografia pagana a quella cristiana, ovvero le Pathosformeln. Le formule del pathos che servono a categorizzare gli accessori in movimento sono campionari di posture o stati d’animo tra mandati dall’antichità che l’artista ripete nella creazione dell’immagine artistica in quanto ne riconosce l’autorità. Si tratta di modelli di vitalità stilizzata che si ripetono dimostrando la continuità formulare della storia delle immagini.

Warburg inquadra l’iconografia delle figure con l’aiuto delle fonti letterarie del tempo, in primis il Poliziano che è imitatore della cultura classica di Ovidio, Orazio, Lucrezio e Seneca. Il Poliziano fornisce al Botticelli il programma iconografico, ma la mescolanza fra i costumi ideali e quelli dell’epoca manifesta che l’artista ha assistito di persona a ciò che rappresenta nelle opere d’arte – anzitutto la vita in movimento delle feste fiorentine. Tali feste mettevano in scena i miti dell’antichità pagana mescolandone temi e costumi con il sentire moderno, nel desiderio di rivivere l’antico: ovvero stile d’arte e stile di vita diventano sovrapponibili, come nella citata concezione di Worringer, all’apparire di una nuova umanità. La Firenze laurenziana è la testimonianza di come uno stile (in questo caso quello della civiltà classica) può essere rivissuto e quindi ripetuto in modo nuovo e nello stesso tempo antico in quanto “Classico” e “Rinascimento” si corrispondono simmetricamente: di fatto l’uno non è mai esistito senza l’altro, l’uno non può spiegarsi senza l’altro (8).

Con ogni evidenza l’antico è ripetuto ma nello stesso tempo rivissuto nella Firenze medicea, contraddicendo la teoria dello stile come modello di pura e semplice imitazione. La figura della ninfa classica rivive in Simonetta Vespucci, nelle immagini pittoriche e scultoree degli artisti umanisti, nonché nelle loro opere letterarie in quanto Nachleben ovvero “vita postuma”: «La ninfa fu una di quelle attraenti creazioni in cui il Quattrocento italiano seppe fondere, in modo felice e tutto suo proprio, il genio dell’arte col sentimento dell’antichità. La troviamo sotto forma di svelta fanciulla, che cammina leggiadramente coi capelli sciolti, con abito succinto all’antica e svolazzante, nelle arti rappresentative ed anche, come figura vivente, nei festeggiamenti» (9).

La tematica warburghiana del Nachleben, cioè della “vita postuma dell’antico”, consiste nella definizione di una formula tipica capace di mantenere un tasso costante di vitalità in tutte le sue manifestazioni e applicazioni, e può aiutarci nella definizione dello stile warburghiano come stile della ripetizione.
Facciamo un esempio. Nella Nascita del Battista del Ghirlandaio, nel coro della chiesa fiorentina di Santa Maria Novella, una figura di donna a piedi nudi con le vesti in movimento e un cesto di frutta in testa si distingue dai personaggi in posa statica. È appena nato Giovanni Battista e la puerpera Elisabetta riceve le visite di circostanza; il pavimento è il cotto fiorentino di tutte le famiglie borghesi del Quattrocento, gli astanti sono abbigliati sontuosamente come l’élite del tempo. Il committente Tornabuoni, parente del Magnifico, ha ottenuto licenza di decorare il coro della chiesa domenicana con le storie del Battista e affida la decorazione ad un artista molto amato per la capacità ritrattistica, il Ghirlandaio. Nel coro è rappresentata solennemente la famiglia Tornabuoni al completo, ma
nell’iconografia del ciclo non era prevista la figura con il cesto di frutta in te sta, dal passo leggero e dalle vesti in movimento. Chi è quest’enigmatica figura? Come si giustifica la sua presenza in un’opera di devozione religiosa? Si tratta dell’apparire dopo secoli di apparente oblio della figura della ninfa classica, e precisamente della «tradizione sempre viva del tipo della ninfa che dové la sua vita artistica al desiderio della società colta del Quattrocento di dare corpo e forma alle figure dell’antichità» (10).

La figura della ninfa è tema ricorrente nell’opera di Warburg fin dalla già menzionata Dissertazione su Botticelli (1891), per continuare in numerosi saggi sul ritorno dell’antico nel Rinascimento: I costumi teatrali per gli intermezzi del 1589 (1895); Arte del ritratto e borghesia fiorentina (1902); Delle imprese amorose nelle più antiche incisioni fiorentine (1905); L’ingresso dello stile ideale anticheggiante nella pittura del primo Rinascimento” (1914)(11) e infine nell’Atlante della Memoria (12).

A questo punto cosa può rendere sempre vivo un “tipo umano” come quello della ninfa? Nell’ultimo atto della ricerca warburghiana, l’Atlante della memoria (1924/1928), la figura della ninfa, apparentemente accantonata dallo studioso, riappare con nuova vitalità.

L’opera mette insieme come in un mosaico immagini eteroclite appartenenti a diversi periodi storici, stralci di giornale e riviste di varie epoche alla ricerca di una comunanza dettata dalle Pathosformeln. L’idea rivoluzionaria di Warburg fu quella di considerare il dettaglio anziché lo stile: le figure sono accostate da un dettaglio di postura o di movimento, secondo il criterio della Pathosformel. Se la parola Form indica un carattere fisso e atemporale colto nella sua compiutezza, la parola Formel adombra il suo aspetto formulare, in pratica il ripetersi stereotipo di una forma. Verosimilmente Warburg si è servito della parola Formel ad indicare la ripetitività insita nei topoi figurali. Der liebe Gott steckt im Detail (il buon Dio si annida nel dettaglio) è il motto-guida dell’intera ricerca warburghiana.

L’Atlante accosta l’immagine della figura femminile in movimento (la ninfa classica) a quella della Menade, della cacciatrice di teste Giuditta e di una golfista. La golfista ai nostri occhi non sembrerebbe l’erede della ninfa: invece lo è, per il dettaglio di movimento che compie, un movimento intensificato dallo sforzo ginnico. L’Atlante della Memoria dimostra come lo stile è per Warburg stile della ripetizione nel ritorno di determinate formule del pathos nella storia delle immagini. Non si può parlare di uno stile circoscritto ad un’epoca in senso storico, ma di indizio di sopravvivenza di uno o più dettagli di movimento o di figure che esprimono particolari stati d’animo dell’immaginazione umana.

Le pulsioni individuali sono “rivissute” sulla forza delle immagini che l’antichità ci ha tramandato (in sarcofagi, rilievi, statue). L’artista le riconosce e le usa in un processo di rivitalizzazione del pathos antico. Ma l’opera d’arte non è frutto di una pedissequa imitazione dei modelli antichi; ad esempio l’Ercole e Anteo di Antonio del Pollaiolo è definito da Warburg quasi più antico dell’antichità stessa (13). Secondo quest’ordine d’idee, classico e Rinascimento coesistono nel segno dell’eterno ritorno dell’antico. Il nuovo lessico figurativo e letterario del Rinascimento proviene senza residui dall’antico e, come suggerisce Settis, appariva “nuovo proprio perché ne riproponeva uno antico” (14).

La già citata ninfa del Ghirlandaio è quindi l’emblema della modernità, poiché è una figura antica e nello stesso tempo piena di nuova vitalità. Non per caso quindi l’ultima opera warburghiana porta il nome di Mnemosyne, la decima musa che soprintende alla facoltà poetica o apollinea della memoria. Il luogo dell’arte figurativa attinge al tempio della Memoria per ricreare il nuovo, ma non si tratta di ricercare formazioni archetipiche, bensì di trovare il diverso nel mostrarsi dell’identico. Aby Warburg cerca una permanenza di motivi e figure nella storia delle immagini per contraddire l’esistenza di uno stile storico circoscritto temporalmente.

Studiando gli affreschi di Palazzo Schifanoia (1912), Warburg “indovina” dietro i demoni astrali in costume orientaleggiante la sopravvivenza iconologica degli antichi dèi pagani: è la risoluzione di un enigma e allo stesso tempo la scoperta che inaugura la nascita dell’ Iconologia, disciplina che dopo la morte del suo fondatore si è sviluppata attraverso noti studiosi quali Panofsky e Gombrich. La nuova disciplina si occupa di individuare nelle opere d’arte simboli e figure che non sono immediatamente riconoscibili, portando alla luce nessi storici, sociali e culturali fino ad allora ignorati. In ogni caso possiamo affermare con sicurezza che: «L’eredità di Warburg, l’estetica della dimensione simbolica, determinata dalla dialettica tra l’immagine e I suoi significati, verrà dispersa nei suoi successori con accezioni sempre più distanti; verrà sacrificata in direzione di una accentuata preminenza della dimensione del significato e del completo congedo dell’immagine a esso: con Panofsky l’immagine è ridotta sempre più a un crittogramma che attende dall’esterno una decodificazione con la riconversione dell’“imaginale” nel verbale, in una perenne consumazione dell’arte ad opera della parola e nella riduzione della storia, che rimane senza memoria» (15). Sicuramente l’iconologia per Warburg doveva essere qualcosa di diverso. Per tutta la vita attese al progetto di fondare una biblioteca che racchiudesse le scienze della cultura e che evidenziasse il nesso inscindibile fra tutte le discipline; tale progetto si concretizzò con la creazione di un Istituto per le scienze della cultura ad Amburgo. Alla morte del fondatore, nel 1929, l’Istituto Warburg venne diretto da Axl e, con l’aggravarsi della situazione politica tedesca, si trasferì in Inghilterra, a Londra (1944), dove si trova ancora oggi.

In effetti la storia dell’arte per lo studioso non poteva essere indipendente dalle altre discipline quali la sociologia, la medicina, la psicologia, l’antropologia, la biologia, la storia delle religioni. Nei suoi studi sul movimento intensificato, sulle formule del pathos e sulla vita postuma dell’antichità pagana, non esitò a servirsi degli studi del neurologo Richard Semon (Mneme, 1908): «ciascun evento agisce sulla materia cerebrale lasciando su di essa una traccia, l’engramma. L’analisi che Semon applica al sistema nervoso dell’individuo viene estesa da Warburg alla memoria culturale. L’engramma diventa, così, simbolo e immagine in cui si imprimono una carica energetica e un’esperienza emotiva che sopravvivono come eredità trasmessa dalla memoria e si fanno reattive attraverso il contatto con la volontà selettiva di una determinata epoca. I simboli-engrammi si concretizzano nelle Pathosformeln o formule del pathos, espressioni di un sentimento o di un’attitudine spirituale che, in quanto riconducibili all’antica emotività della dimensione mitica, derivano, più o meno consapevolmente, dall’antico» (16).

La Nachleben, ovvero la vita postuma dell’antico, non è altro che la permanenza o per meglio dire la ripetizione di un determinato stile nella storia delle immagini: la figura della ninfa, ad esempio, non era scomparsa dall’arte figurativa, era piuttosto sopita la necessità di mostrare la figura femminile in movimento, e quando nel Rinascimento fiorentino è riapparsa questa necessità, essa è tornata con nuova vitalità. Così come nell’Atlante la figura della golfista necessita di mostrare un movimento intensificato a manifestare la volontà della donna occidentale di liberarsi dagli stereotipi della donna borghese e composta. Il movimento intensificato è quindi segno tangibile della liberazione di pulsioni, individuali e collettive, dormienti, che necessitano di manifestarsi nella storia e quindi anche nella rappresentazione artistica. La Pathosformel di Warburg racchiude “l’aspetto stereotipo e ripetitivo del tema immaginale con cui l’artista ogni volta si misurava per dare espressione alla “vita in movimento” (bewegtes Leben) (17).

Lo stile formulare: i fantasmi della ripetizione

«Sull’influenza dell’antico. Questa storia è fiabesca da raccontare. Storia di fantasmi per adulti». A.Warburg, “Mnemosyne”, Grundbegriffe, II, 2 luglio 1929

Cosa rende lo stile di Warburg uno stile della ripetizione?
Lo stile formulare di Warburg apre gli orizzonti della storia dell’arte alle altre discipline del sapere umano, in modo da rende re decifrabile la continuità fra antico e moderno in una coesistenza di pulsioni che sono ripetute in quanto ricche di contenuti culturali e umani validi in ogni epoca storica e in ogni società. Non a caso Carlo Ginzburg ha collegato il metodo warburghiano a un paradigma indiziario sviluppatosi alla fine dell’Ottocento (con il medico e storico dell’arte Morelli) e radicato nella cultura umana sin dall’epoca primitiva.
Tale metodo indiziario consiste nell’interpretazione di segni e tracce che può avvenire esclusivamente attraverso l’osservazione attenta e profondamente intuitiva della realtà, che viene analizzata con sguardo investigativo. Lo studioso rintraccia le origini di tale metodo nell’arte venatoria e in quella divinatoria. Fin dalle epoche più remote i cacciatori si servivano delle tracce lasciate dagli animali per stanare la preda; allo stesso modo la techné della mantica utilizzava segni e tracce per predire il futuro. Il paradigma indiziario, qu indi, risulta essere adatto sia alla comprensione del passato (il detective si serve di tale metodo per scovare l’autore del delitto dai segni che ha lasciato), sia alla previsione del
futuro (che si manifesta nell’arte divinatoria ma anche nella diagnosi medica, che da segni impercettibili prevede lo svilupparsi di una determinata malattia). Secondo Ginzburg il metodo indiziario può aiutare ad uscire dalle secche contrapposizioni tra razionalismo e irrazionalismo: esso è infatti applicabile come pratica generale di investigazione intellettuale. Warburg si è servito di questo modello interpretando i particolari, ovvero gli accessori in movimento, come indizio della ripetizione dei motivi dell’antichità pagana. E nel fare ciò non ha esitato a servirsi di discipline avulse al pensiero scientifico, quali l’astrologia e la magia.

La logica del dettaglio guida anche l’Atlante, ultima opera di Warburg, che utilizza la formula per l’accostamento delle immagini eteroclite. Infatti il motto già citato dell’intera ricerca warburghiana è “il buon dio s’annida nel dettaglio”, sottolineando l’aspetto formulare di questa ricerca del particolare.
La techné indiziaria rende l’uomo capace di comprendere i fenomeni nella loro totalità, in virtù della possibilità di vedere insieme passato, presente e futuro attraverso la traccia (formula) come serbatoio di ciò che è passato, ma anche di ciò che deve ancora avvenire. Prevedere il futuro significa cogliere i segni del passato fuori dal paradigma storico inteso in senso cronologico-evoluzionistico. Scrive Ginzburg: «Improvvisamente mi accorsi che nella ricerca in corso da anni sul sabba stavo adoperando un metodo molto più morfologico che storico. Raccoglievo miti e credenze provenienti da ambiti culturali diversi, ma sulla base di affinità formali. Al di là delle ide ntità superficiali riconoscevo (o almeno credevo di riconoscere) omologie profonde (…) le connessioni storiche note non potevano guidarmi, perché quei miti e quelle credenze (indipendentemente dalla data in cui affioravano alla documentazione) potevano risalire ad un passato molto più antico» (18). Cosa indica questo passato più antico? “Un nucleo mitico che per secoli – forse millenni – ha mantenuta intatta la propria vitalità (…) continuità, rintracciabile al di là di innumerevoli variazioni” (19). Si riconosce, nell’acuta riflessione di Ginzburg, il nucleo stesso della ricerca warburghiana, cioè l’attuarsi dell’eterno ritorno dell’antico nella techné della formula, ovvero lo stile della ripetizione. Warburg teorizza una nuova disciplina definita da Agamben come “Scienza senza nome” (20), ovvero l’analisi della memoria culturale dell’uomo occidentale. Un’analisi che risente delle contraddizioni insite nella schizofrenia che l’uomo occidentale ha ereditato dall’antico:

«Gli studi delle religioni dell’antichità greco-romana ci insegnano sempre più a guardare l’antichità quasi simboleggiata in un’erma bifronte di Apollo e Dioniso. L’ ethos apollineo germoglia insieme con il pathos dionisiaco quasi come un duplice ramo di un medesimo tronco radicato nelle misteriose profondità della terra madre greca» (21).

Il Rinascimento infatti ha creato un moderno linguaggio gestuale basato sulla mimica intensificata ninfa e accessori in movimento); al tempo stesso esso ha esercitato la cura apollinea del particolare (dio fluviale e stasi della contemplazione). Scrive Warburg: «Fin dalla seconda metà del Quattrocento gli artisti italiani cercarono nel tesoro riscoperto della plastica antica, con eguale zelo, tanto i modelli di una mimica intensificata quanto quelli di una serenità classicamente idealizzante» (22). In quest’ordine di cose l’analisi warburghiana si basa sulla polarità fra il sentimento apollineo e quello dionisiaco nella storia del le immagini; una pendolarità che contiene l’elemento tragico della schizofrenia occidentale e che non può essere risolta una volta per tutte. La formula del pathos racchiude questa ripetitività della formula nei temi immaginali, e in qualche modo risolve in parte la conflittualità-polarità fra apollineo e dionisiaco. La Pathosformel rileva la stereotipia dei topoi figurali, il movimento invece è aggiunto all’opera d’arte per la necessità di simulare il bewegtes Leben, la vita in moto o il moto stesso della vita. Ebbene, l’immagine femminile della ninfa racchiude in sé la perfetta coesistenza di apollineo e dionisiaco, in quanto alla stasi (apollinea) del corpo si aggiunge il moto esteriore (dionisiaco) dell’abito. “Così, se il Pathos è indice di bellezza, ciò si deve al fatto che la sua essenza è riposta in formule, ossia in “topoi che chiedono di essere usati (ripetuti)” (23).

La formula warburghiana sana la conflittualità fra il modus creandi apollineo e quello dionisiaco nella storia delle immagini, nonostante ne mantenga la polarità e quindi la tragicità. «Lo storico dell’arte per Warburg», come osserva giustamente Agamben (24) «è un necromante che ha a che fare con i fantasmi della Nachleben».

La storia dell’arte è una Storia di fantasmi per adulti (25), come enigmaticamente lo studioso stesso aveva definito il suo Atlante della Memoria. I fantasmi sono figure (ad es. la ninfa) che provengono dall’antico e che godono di una “vita postuma” nella modernità, apportando valori simbolici e patetici polivalenti di non facile decifrabilità per lo studioso moderno. Tali fantasmi si ripetono nella storia delle immagini attraverso le formule del pathos che dimostrano l’esistenza dello stile della ripetizione nell’arte figurativa. Lo studioso interroga continuamente i fantasmi che appaiono nelle immagini senza averne una risposta definitiva; dopotutto essi sono figure che conservano una memoria ancestrale che non può definitivamente disvelarsi, ma solo sedimentarsi nella storia delle immagini. Quindi si procede a passo di gambero e “colla licenza degli anteriori” (26) ci poniamo sempre nuove domande. La sedimentazione delle figure dell’antico nella storia delle immagini conclude il nostro viaggio nello “stile della ripetizione”. Il ritorno dei motivi e delle figure dell’antichità, come abbiamo già sottolineato, è necessario ad esprimere determinati stati patetici nell’arte figurativa e annulla il concetto stesso di evoluzione degli stili nella storia. Anche nella storia dell’arte si segue una primaria regola di buon senso: riciclare il vecchio per ri-creare il nuovo.

NOTE

1. E. H. Gombrich, “Stili d’arte e stili di vita”, in I percorsi delle forme, i testi e le teorie, Bruno Mondadori, Milano, [1990], 1997, p. 307.

2. M. Ronzoni, “Lo stile e il mondo: tra Panofsky, Worringer e Deleuze”, in Le parole della filosofia, II, 1999, Seminario di filosofia dell’immagine.

3. G. Agamben, “Aby Warburg e la scienza senza nome”, [1975], in “Aut Aut”, 199/200, 1984.

4. A. Warburg, “La nascita di Venere e la primavera”, in La rinascita del paganesimo antico, La nuova Italia, Firenze, 1980, p. 51.

5. Ibidem, p. 49.

6. Ibidem, p. 19.

7. C. Ginzburg, “Spie, radici di un paradigma indiziario”, in Miti emblemi spie, Morfologia e storia, Einaudi, Torino, [1986]12 C. Ginzburg, 2000, p.191.

8. S. Settis, Futuro del classico, Einaudi, Torino, 2004, p. 73.

9. A. Warburg, “I costumi per gli intermezzi teatrali del 1589”, in “La rinascita”, cit., p. 94.

10. Ibidem, p.97.

11. Questi saggi sono pubblicati in A. Warburg, La rinascita del paganesimo antico, La Nuova Italia, Firenze, 1980.

12. A. Warburg, Mnemosyne, L’Atlante delle immagini, Nino Aragno, Torino, 2002.

13. A. Warburg, “L’ingresso dello stile ideale anticheggiante nella pittura del primo rinascimento”, in “La rinascita…, cit., p. 296.

14. S. Settis, Futuro del classico, cit., p. 55.

15. G. Pasini, “Introduzione al metodo di Aby Warburg”, in “Engramma”, n. 1, settembre 2000.

16. Ibidem.

17. G. Agamben, “Nymphae”, in Aby Warburg. La dialettica dell’immagine, a cura di D. Stimilli, in “aut aut”, 321-322, maggio-agosto 2004, p. 55.

18. C. Ginzburg, prefazione a Miti emblemi spie, cit., p. XIV.

19. Ibidem, p. XV.

20. G. Agamben, “Aby Warburg e la scienza senza nome”, cit., 1984.

21 A. Warburg, L’ingresso dello stile ideale anticheggiante nella pittura del primo Rinascimento, cit., p. 307.

22. A. Warburg, La rinascita del paganesimo antico, cit., p. 195.

23. Così S. Settis nella presentazione a J. Seznec, La sopravvivenza degli antichi dei. Saggio sul ruolo della tradizione mitologica nella cultura e nell’arte rinascimentali, Bollati Boringhieri, Torino, [1980] 2001, p. XXVI.

24. G. Agamben, “Aby Warburg e la scienza senza nome”, cit.

25. “Storie di fantasmi per adulti’ il pathos delle immagini nelle ricerche di Aby Warburg sulla Rinascita del paganesimo antico”, in “aut aut”, 199-200, gennaio-aprile 1984.

26 A. Warburg, L’ingresso dello stile ideale anticheggiante nella pittura del primo Rinascimento, cit., p. 302

*Rosa Tinnirello è nata a Lentini nel 1981, attualmente vive a Milano. Si è laureata in Lettere moderne presso la facoltà di Lettere e Filosofia della Università di Catania. Ha conseguito  il Master in Studi storico–artistici e di tutela e valorizzazione del patrimonio culturale e dell’ambiente presso l’Università Lumsa di Roma, e svolto uno stage formativo presso la Pinacoteca Capitolina. Nelle sue ricerche ha affrontato temi di storia dell’arte, iconologia ed estetica. Ha preparato percorsi museali e recensito mostre ed eventi presso alcune riviste d’arte tra cui “Il Giornale dell’arte”.’

a Piergiorgio

Chi si riflette è invisibile,

fuso al fuoco del rame.

La scala che vediamo termina

nel dorso dello specchio.

Nulla

vede

nulla.

Ma arde del suo unico fuoco

quanto si cela.

(M.E.)

*Le sculture sono riprodotte dal catalogo della mostra di Piergiorgio Colombara Segreti Inrame, Catalogo Usher Arte, Lucca, 2014.

La vita del professor Sismondi, insegnante di lettere in un liceo classico di Milano, era stata segnata dalla solitudine. La scuola non l’aveva mai coinvolto più di tanto. Era stata per lui un impegno quotidiano, un dovere da assolvere con professionalità, ma anche con un certo distacco. In realtà aveva sempre creduto poco nell’istituzione scolastica, soffocata inevitabilmente da inutili procedimenti burocratici e da programmi sempre in ritardo sui tempi. Salvava solo il rapporto con gli studenti, che però era spesso venato da una leggera malinconia, dalla consapevolezza che ben presto, nel giro di pochi anni, si sarebbe dissolto.

Non gli restava che la lettura. Il fascino irresistibile della pagina scritta. E il sogno di un’opera sua che dicesse dei fantasmi, delle voci e delle presenze che sentiva dentro di sé e che chiedevano di vivere le loro storie.

Come sarebbe stato felice, se fosse riuscito a tradurre nella magia della scrittura, la febbre e il tremore della sua immaginazione! Finalmente la sua vita avrebbe avuto un senso. Una traccia dei suoi pensieri e dei suoi sentimenti sarebbe rimasta, e altri forse l’avrebbero apprezzata, riconosciuta, fatta propria. E invece niente, era condannato solo allo studio e alla lettura. Un destino ingrato, un’esistenza mancata. Un fallimento dinanzi al nulla.

Egli sapeva bene che, nonostante i continui tentativi, la scrittura gli era impedita. Una legge misteriosa gli vietava l’accesso alla creatività tanto desiderata. Forse – pensava – voleva semplicemente realizzare l’irrealizzabile. Forse i personaggi e le storie che lo visitavano nelle profondità della sua anima non potevano vivere sulla carta. Erano dolorosamente impalpabili, figure invase dal buio e solo per un istante trafitte da un bagliore accecante, ectoplasmi di sé, della sua vita a metà.

Eppure un giorno qualcuno riuscì a scriverle, quelle storie. Qualcuno senza volto e senza nome.

Vide davanti ai suoi occhi le parole che sempre gli erano sfuggite. Lì, ferme e nitide sulla pagina. Esatte. Insostituibili. Dentro la musica che aveva più volte sentito. Dentro quel tremore, quella febbre. Le sue parole erano diventate quelle di un altro, di un anonimo che amava nascondersi e che dava appuntamento senza mai farsi trovare. E il professor Sismondi, presidente del Circolo, un’associazione letteraria da lui fondata, cominciò a non avere più pace e a sospettare di tutti, fino a rasentare la follia. Non gli restò che ritirarsi, abbandonare la sua associazione e anche la scuola.

Tutto improvvisamente finì, come improvvisamente era iniziato. Nel frattempo, però, la vita del professor Sismondi era cambiata. Qualcosa di misterioso era rimasto nella sua anima, come una ferita che talvolta, nei momenti più imprevedibili, riprendeva a sanguinare, oppure la coscienza un po’ confusa e inquieta di appartenere a una storia a lui ignota, a un sortilegio inspiegabile.

Dopo vent’anni di silenzio, il professore ricevette un altro invito dall’autore anonimo di quei racconti. Lo invitava a recarsi a un albergo della città, presso il quale avrebbe avuto finalmente una prova concreta.

Così Andrea Sismondi si recò all’ultimo appuntamento. Sentiva che qualcosa d’importante lo attendeva. Avrebbe finalmente scoperto quella verità che da tempo aveva inseguito invano. Adesso era convinto che il grande momento fosse giunto, dopo molte amarezze e sofferenze.

Entrò nella hall, aspettò a lungo ma, ancora una volta, non ci fu nessun incontro. Si ripeté l’antico rituale che ben conosceva: la trepidazione, l’attesa, l’ansia, la delusione, lo smarrimento. Infine l’inevitabile busta contenente l’inevitabile messaggio. Questa volta però, si trattava del racconto della sua propria vita, che dimostrava come il professore avesse sempre equivocato il vero problema. Egli si era sempre preoccupato di sapere chi fosse l’autore di quegli scritti. In realtà avrebbe dovuto chiedersi chi fosse egli stesso.

Nessuno lo aveva ingannato. Semplicemente, la chiamata del destino, cui è impossibile sfuggire, era divenuta per lui una specie di parabola oscura, una scrittura di anni, di pensieri, di sangue. In fondo, gli era stato concesso di vivere in modo straordinario ciò che segretamente accade a ogni uomo. Come il personaggio di un racconto, egli aveva reso possibile il capolavoro dell’Altro.

*Il racconto è tratto da: Storie di un’altra storia (Calibano editore, 2022), l’ultima raccolta narrativa di Mauro Germani (Milano, 1954), poeta e scrittore. Le narrazioni, brevi o brevissime, rimandano a misteriose epifanie, a oniriche avventure esistenziali, che l’autore, memore della lezione buzzatiana, dipana sulla pagina con quello stile neutro e attento che consente alla storia di lampeggiare sulla pagina come un enigma irrisolto.