a premere ancora, sulla tempia, il nervo che pulsa
(e pensa, se vuoi pensare,
fino a quel buio,
fino alla luce, infine, che scompare)
*I testi sono tratti da: Primo quaderno, in Quattro Quaderni. Improvvisi 1995-1998, con un saggio di Guido Caserza, Edizioni Zona, Lavagna, 2000.
Giuliano Mesa
Giuliano Mesa nasce nel 1957 a Salvaterra, in provincia di Reggio Emilia. Nel 1978 pubblica Schedario, che raccoglie poesie composte a partire dal 1973. Nel 1985 termina la sua seconda opera, Poesie per un romanzo d’avventura, destinata a rimanere inedita sino al 2010. Nel 1992 esce I loro scritti, prima parte del libro omonimo. Nel 1996 scrive il poema Da recitare nei giorni di festa. Nel 1997 Improvviso e dopo, seconda parte de I loro scritti (che comparirà raccolta in volume solo nel 2010). Nel 2000 escono I Quattro quaderni e pubblica il saggio Frasi dal finimondo. Nel gennaio del 2001 termina il testo del poema Tiresia, che negli anni successivi reciterà in molti teatri italiani ed europei, con le musiche del compositore Agostino Di Scipio. Nel 2002 comincia a lavorare alla sua ultima opera, nun, destinata a restare incompiuta. Nel 2008 tiene a Roma un ciclo di conferenze su Leopardi, Baudelaire, Celan, Rosselli, Beckett: ne escono alcune pubblicazioni, tra cui Domande. Da Samuel Beckett e il saggio Al giorno d’oggi. Sulla rassegnazione. Nel 2008 si ammala. Nel 2010 pubblica Poesie 1973-2008, che raccoglie tutte le opere poetiche e comprende le sezioni ultimate di nun. Nel 2011 vede la luce il saggio Biografie perdute. intorno alla necessità di un fondamento etico per la scrittura. Muore nell’agosto dello stesso anno. Notizie e testi dell’autore sono accessibili consultando il sito web Archivio Giuliano Mesa.
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L’influenza di Beckett sulla mia scrittura l’ho accolta senza particolare angoscia. Da quel grado zero era impossibile prescindere. Beckett riportò la lingua, le lingue, dopo le tragedie della seconda guerra mondiale, alla loro elementarità preculturale, preletteraria. (G.M.)
ti chiedo di sposare una ipotesi di tua esistenza la tua esistenza domata e attesa resta una ipotesi per quanto necessiti un abito che ti ricopra di integrità e verità indimostrabili accetto l’inabile nell’esistenza accetto l’inabile consacrato ad amarsi correre fuori di sé giurare abbandono alla stabilità alle proprie pareti tu, struttura non esisti tu resto per forza di gravità e attrito ecco. la mia fisica è la mia fisicità, ne vuoi?
*I testi sono tratti da e non è appartenenza, inedito, 2019.
Michela Gorini (Pesaro 1971, psicoanalista). Pubblicazioni: Diario del sangue delle ossa, Giuliano Ladolfi 2021; La tua formula invertita femmina, Kolibris 2020; La produzione di amore, Dot.com Press 2018. Vince il Premio Bologna in Lettere 2022 sez. Opere edite e il Premio R. Giorgi 2020, sez. Cantiere. Finalista al Premio Montano, riceve il Premio speciale Presidente delle Giurie di Bologna in Lettere. È presente nell’Antologia plurilingue a cura di Enzo Campi, “Babel Stati di alterazione” e nella rivista “Le Voci della Luna 78”. Testi e videoletture su litblog e canali letterari, note critiche a cura di E. Campi, S. Caporossi, C. De Luca, M. Famularo, G. Frene, G. Maffii, A. F. Perozzi, J. Simonini.
Scrivendo alcune parole La vita impressa, di Ranieri Teti (Book, 2022), la sensazione dominante è quella di ondeggiare dentro un gorgo lieve di parole, in apparenza disperse fra senso e suono, ma legate in sequenze visivo-musicali geometricamente impresse sul foglio. Come scrive Laura Caccia: «Ranieri Teti imprime sulla pagina un mareggiare ebbro e insieme placato, dove la materia tellurica, che muove in piena il sentire, trova la sua magnitudo lenita in inchiostro e pellicola. Dove le ossa si fanno musica. Dove bastano i nomi a fare la vita». Si imprime una traccia sulla sabbia, un segno su carta o tela, un’immagine su lastra, una scena su pellicola. La vita impressa ci riguarda sempre, è un “essere a portata di voce per dire e per udire quando è terra la prova del volo”. Queste prose, scandite con misura nelle pagine, sono l’atlante di una percezione sonnambula, sconfinante: “tutti ritratti in maschere, cercando in ogni figura una scomparsa, mentre il rimasto è solo cenere intorno alle ore, frammento di mèta, confine dopo confine”. Il poeta cerca la propria terra ma non la trova: frequenta arcipelaghi da cui ogni volta riprende il viaggio, con “i versi dei gabbiani nelle piene degli inverni”, e si perde “tra il resistere dell’àncora e un movimento, quello dell’onda sulla murata, a dilatata spinta, con l’ombra della cresta sullo scafo, quella della barca sull’acqua”; si addentra fra “parole che traducono il silenzio, mute come un alfabeto rovesciato foce di lingua”. Non hanno neppure bisogno, le sue parole, di un accento, di una metrica, della scansione del verso, ma si ripiegano nella pagina come insonni superfici verbali, testimoni di quel lavoro sotterraneo e implacabile della lingua che le sospinge dall’invisibile al visibile “con una parte dei passi persa nella camera oscura, nell’altro lato del positivo, possedendo un’idea fino a dimenticarla, cercando ancora il fondo”. Poesia, questa di Ranieri, sprofondata a descrivere uno smarrimento che arriva “da un racconto dall’interno del buio, con l’anfratto farsi nel suo scuro, a frasi e crittografie del sentire, scorrendo veloce con la piena degli invasi fin dove l’acqua non è più fiume”, e allora non resta all’uomo, al poeta, che restare vivo nella sua ipnosi, “in zone di tracce cancellate, dove il vero si ritira nel suo punto segreto, dove ignora un confine il passo con la sua ombra impressa”. La vita impressa, l’ombra impressa. E la sensazione che una macchia d’inchiostro sia come quei disegni sgorbiati da Victor Hugo con macchie di caffè, che ancora rendono palpabile l’incubo dominante dell’uomo: la paura. E accanto alla paura le tracce che la leniscono.
(M.E.)
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Victor Hugo
Victor Hugo
Le parole
con lo stesso sguardo, senza misura fra luce e
oscurità, con uguale distanza tra loro, nel tempo
che corre tra l’una e l’altra quando passano in fila
fino alla fine, fino alla fine della frase nemmeno
fossero preludio e termine, quando raccontano
precipizi dai pori e nel terreno bianco di una
pagina, dove sempre in nero vestono le parole,
quelle dopo le nominazioni, nemmeno fossero
vertigine e baratro, distacco e vicinanza, quelle
con la vita dentro un’orfanità, quelle per cui non
c’è cosa, nemmeno arrivassero da lontano, quelle
che definiscono e insieme negano nell’adunata a
una a una, che nascono nel fondo dove origina la
ferita e le sue due rime, quelle nella cui pienezza è
radicata l’erranza, tra vastità e confini nella sostanza
di questo viaggio, nel loro confondersi la finitezza
e l’apertura
Onde d’inchiostro
alla fine tutto è ritornato inchiostro e pellicola,
nuovo inverno, rifugio del nero nell’assedio del
bianco, nel gelo dei significati con un senso
caldissimo, a furia di spettri, quelli che vivono in
fondo a un silenzio che è solo un vecchio indirizzo,
tra i passi del selciato come solo nel sonoro di un
film, la portiera rimasta aperta e più in là il mare,
dove tornano a inabissarsi i viaggi notturni, gli
inchiostri nella vita delle cose mute, il loro porsi
accanto con il gesto dei passi sospesi, delle onde che
si allungano nelle vertebre come ombre sotterranee
Ranieri Teti
Ranieri Teti (Merano, 1958), cofondatore e responsabile del Premio Montano, ne promuove il periodico “Carte nel vento”. Ha pubblicato: La dimensione del freddo, prefazione di Alberto Cappi, Verona 1987; Figurazione d’erranza, prefazione di Ida Travi, Verona 1993; Il senso scritto, prefazione di Tiziano Salari, Verona 2001; Controcanto (dalla città infondata), immagini di Pino Pinelli, nel volume collettivo Pura eco di niente, prefazione di Massimo Donà, Morterone 2008; Entrata nel nero, prefazione di Chiara De Luca, Ferrara 2011. È presente nelle antologie: Istmi. Tracce di vita letteraria, a cura di Eugenio De Signoribus, Urbania, Biblioteca Comunale di Urbania, 1996; Ante Rem. Scritture di fine novecento, a cura di Flavio Ermini, con premessa di Maria Corti, Verona 1998; Akusma. Forme della poesia contemporanea, a cura di Giuliano Mesa, Fossombrone 2000; Verso l’inizio. Percorsi della ricerca poetica oltre il novecento, a cura di Andrea Cortellessa, Flavio Ermini, Gio Ferri, con premessa di Edoardo Sanguineti, Verona 2000, La radice dell’inchiostro, a cura di Giorgiomaria Cornelio, BAU, 2000; Dizionario critico della poesia italiana 1945–2020, a cura di Mario Fresa. Dal 1985 al 2020 è redattore della rivista “Anterem”. Collabora a riviste, cartacee e on-line, italiane e straniere. Per conto delle Edizioni Anterem cura la collana “La ricerca letteraria”. Figura nella direzione artistica del festival annuale VeronaPoesia. Vive a Verona.
leggo Sentinella e penso che queste mie parole siano già lì, nell’aria tua azzurra dov’è quel caro scoglio che sempre, aprendoti bambino al mondo, ogni mattino rivedi. Senza questo bisogno tutto umano di incidere la grotta con le mie figure e tracciare, ancora, questo mio superfluo dire. Ma anch’io, lo vedi, cedo a voler dare forma all’aria, e ti scrivo.
Pietre, come segreti. Venti, come odori.
Inadeguato, inefficace, tortuoso scurire il mio manoscritto con altro inchiostro, che non termina il vortice, non lo esaurisce, perché rimane, l’essenziale, nella penna che riposa.
Scrivo per ridurre il foglio a carta bianca.
C’è, sì, questo nostro esserci, correnti che armano fondali di voci sepolte, e il gelo che fa scudo al sole, indurisce le pietre tra le mani. So di questo avanzare frantumato, sofferente. Ti scrivo da stanze lontanissime, disciolte in un silenzio dilatato, bianco. Abbiamo già detto di questo, tua ferita mia ferita. Mia diafana, attutita distanza. Ma distinguo la voce della sentinella che sussurra, con gli occhi bassi, ardenti, tra i tanti colori dei suoni, che giungono qui intrecciati, esili come seta. La bellezza del baratro gremito.
Diabolico, mobile, da riattraversare. Pericolosamente grande.
Ti sento. Fulgido brivido nero. Instabile, incongruente sinfonia. Interminati spazi abitati, bocche turgide di grida, spirali in movimento. Sofferenze taciute, bisbigli di pupille aperte. L’infinità delle voci da cui proteggersi o da cui bere. Atterriti in orrore. Lo spavento, la meraviglia del tutto che assedia. Che preme alle tempie. Ma ti sento.
Le tenebre plurali. La notte unica.
Mi chiedo spesso, sai, del compito di ognuno. Segno e custodia, dice Stefano. Non manca al suo mandato lui, e, in piedi, attende. Dal suo punto di tensione, dalla sua soglia. Ci sono anch’io, in qualche modo, con voi. Esco solo la sera, perché alla luce non rispondo. A chi mi fruga, m’insegue, lo sai, non rispondo. Ma la sera. Cammino sola, per ore. C’è il mio fiume. C’è la mia città distesa, amata madre. Guardo i visi attorno, assetata di occhi ancora accesi. Molti umani hanno parole in tasca, nel pugno, la fronte sul selciato. Altri alzano il mento, sono ancora vivi. Mi dico ecco, ogni cosa è tua, raccogli. Divaricare, accogliere nel cristallo. Non si spezzerà, vedrai. E ricamare, comunque, i propri frantumi. Se è spezzarsi in opera, va bene. Un vagone di metropolitana. Il violino di uno tzigano. Ho le palpebre basse, piene di vergogna e di lacrime. Le sue corde mi tagliano il cuore.
Vorrei che capissi la realtà estrema della mia condizione, questo stato di grande pericolo, di assillo permanente.
Assaporo lo sferragliare dei vagoni, gli scossoni dentro e contro gi altri corpi. Visi patibolari, nel cattivo odore d’uomo schiavo, siamo tutti assassini. Ecco la sventura che ci tocca piano lo sterno, è questo chiamarci della salvezza. Ma ancora piano, come se fosse presto.
Aspetto un suono finale, un nuovo teatro.
Io che non parlo mai. Nessuno mi sentirebbe. L’ho imparato, sì, questo mio trasparire, essere irrilevante. A volte invece, stagliarmi. Quando non voglio, quando sono perduta, vengo esposta. È il mio compito, penso, ma ancora non lo so svolgere. Non so cosa significhi, ma rimango, anch’io, come dice Lucetta, a mio modo sentinella. C’è questo dire improvvido, inefficace, non autorizzato da alcun sole. Un ascoltare piano, deformare a noi, verso noi, ma sempre cercare al proprio fondo. È questo che tu dici. Gioco che affila e sgretola. Andarsene in petali, dice Cristina, alla tramontana. La scrittura che erige, discende, si dona. La scrittura che infastidisce, pretende. La scrittura che s’innalza e tace. La scrittura che unisce e incanta. Siamo affilati, grevi di egotico pianto, avari, immensi di pietà. Esili ed esausti. Siamo vivi Marco.
Come sono diverse le cose che ci vengono chieste. Ma ognuno risponda, ognuno sia amato profondamente mentre uccide. So che questo è il segreto di tutto, non avrei dovuto dirlo qui, non così, d’improvviso. Ma tutto accade senza avvertire. Nulla si stempera nel mondo di ciò che è vero. La verità irrompe nella lacerazione più spoglia. Il subitaneo inopportuno. Il coltello al ventre, nel sangue il tepore.
Dentro il tempio quella frase eretica.
La vita, eccola. Pretende da noi cose indecifrabili, e tutte intagliate nelle nostre incapacità, in modo che facciano più male. Questa è la mano che sfiora la spalla Marco. La senti, ora piano, se chiudi gli occhi e ti lasci soffrire senza replica. Senza appoggio. Ecco la caduta libera. Come scompare, morendo, la paura.
Ho sbagli dolenti come smeraldi. Ma mi so fermare adesso, patire immobile. È la cosa che so fare meglio. Sul sagrato, intuisco il centro di una geometria sterminata, irregolare. L’immane che si dispiega in movimento, che si nega. Eppure. In questo suo muoversi c’è qualcosa di così doloroso e perfetto, che d’improvviso – è un istante – s’arrotonda, si centra, respira come unica creatura. Con cura il mondo arma il proprio male, l’infinito dolore che spezza, la suprema forza, l’impatto.
Api sciamano tra gli affreschi, dentro la chiesa dove avvenne il massacro, quel mattino di maggio.
Tu sei lì, sulla riva. Governi l’urto, ti fai collisione. Questo tuo essere Sentinella senza pace, guardiano delle chiuse, del faro, mentre monta l’assedio, su un presidio di roccia che sgretola. Scogli neri, acuminati dove sostare, e gli schiaffi di Oceano. Azzurri.
Noi carne segnata, sottile, incisi gli anni, i passi a renderci più fondi gli occhi. Punte cave, nel sale, le ossa come valve aperte, siamo conchiglie sbiadite, adese a queste diverse scogliere. E gli angeli muti, sgomenti, a guardare. Perché siamo un rilevare insonne, scriviamo lettere d’acqua, siamo i testimoni di lunazioni mai compiute.
Scia di parole. Cosa tenera e viva.
Ogni crocevia una carezza, nella ferita sul fianco che ci fa profeti, in quest’abisso, dell’unico riparo possibile. Quello d’essere nudi, mortali, non necessari, inermi. Indispensabili, sai. Perché solo nel nostro essere perduti s’illumina la salvezza, germina nel pianto rotto. Eccolo, bianco, l’amore.
Rinascite albali e e interrogazioni sui margini dell’indicibile
Leggo questa recente raccolta di Lucetta Frisa e mi accorgo di stare inoltrandomi in uno spazio umano e insieme oltraneo, dove domina il perturbante della poesia nel suo più segreto darsi, fascinoso e inspiegabile. L’autrice continua, proseguendo nella sua pluridecennale opera di scrittura, a farsi strumento di quest’arte umana che pure deborda oltre le capacità del dicibile. Seguiamola dunque lungo le due sezioni di questo libro.
L’inizio del canto sembra provenire da una specie di pre-mondo, dove anche la parola è ancora in embrione e la sua notte sta incubando una prossima deflagrazione. Tutto avviene la prima volta, come l’apparire della prima alba, e ogni evento accade come un inizio, in stupore indicibile.
Cosa provò la prima volpe che posò una zampa sulla neve
la prima rondine che si levò in volo
l’occhio che si dischiuse piano
dopo il buio freddo del sigillo
e quel bambino che per la prima volta vide il mare?
Poi la parola, già consolidatasi in intento poetico, può dichiarare la propria distanza da tutto ciò che è rassegnato, incapace di far sussultare.
Io muoio per quello che non mi sorprende più
e inerte si ripete senza emozionarmi.
Si avvia così un lungo discorso in versi, lucido e pure in-cantato, sulla necessità assoluta della parola, sia quella anchilosata e disorientante dei vacui parlanti, sia quella dei sapienti o di quegli esseri diffusori spontanei di umanità e bellezza, graziati dalla sorte di saper dire fin dalla nascita.
Occorre allora fronteggiare il pericolo della trasmutazione della densa parola in altra senza consistenza o addirittura aliena. Così Frisa coglie e restituisce in poesia il nodo centrale del linguaggio, questo suo essere logos, simbolo della profondità di pensiero, pietra sacra da onorare lungo ogni tempo. E la domanda spiazzante, quella che viene dalle labbra dell’infanzia, può rivelare l’interrogazione definitiva che assilla ogni vivente: dove ha sede ciò che è indicibile? ciò che è destinato a mai rivelarsi? Perché sempre ci sfugge, come in una condanna a restare eternamente sospesi nella nebbia?
Il paradiso che cos’è? (…)
mi chiede quale lingua parlano lassù.
(o il tacere e la distanza
sanno dire l’indicibile?
O mai lo diranno per preservare intatti
il sogno e il senso
di questa inesauribile inquietudine?)
Ma ecco che la modernità di questa scrittura ci sbalza nella tragica realtà attuale della guerra. E Frisa indaga con straordinaria capacità profetica le ininterrotte atrocità perpetrate dall’uomo.
Non si sapeva
che al taglio seguiva il taglio
al congedo
il congedo
che tutto
è sangue
fiotto di sangue di vena aperta
immedicabile
Le fa eco il noto testo celaniano con la sua triste anafora Nero latte dell’alba, a invocare la definitiva ricomposizione di ogni contrasto. Ma, nonostante e ancora, l’autrice continua a indagare il prodigio della parola, quella che, con una magnifica espressione, tiene vivi i neonati e impedisce loro di ingrigire, e pure balbetta nelle chat e nei social delle reti digitali ma riesce integra a ricomporsi, se la poeta la percepisce come un’essenza che continuamente rinasce, simile ad una delle innumerevoli albe da nascere.
Ed ecco che la deflagrazione del senso da sempre inseguito avviene proprio con il testo che contiene il titolo della raccolta
Ho ancora tante albe
da nascere
interminabile luce
mi attende
tanti corpi
da sentire
appena scendo giù da questo letto
sarò una cosa verticale
come tutti gli umani alla mattina
che ricominciano a fingere
di esserci
Stare sdraiata è per me più naturale.
E si comprende come ogni poesia è per Lucetta Frisa una specie di anteprima, una porta socchiusa che improvvisamente si spalanca sulla incontrovertibile verità: siamo imprigionati nella notte che è la vita, fino alla luce di un’alba ininterrotta, un infinito risvegliarsi, una eterna rinascita. Questa infinita trasmutazione, straordinariamente descritta in poesia dal poeta olandese Cees Nooteboom in una folgorante strofa da Addio che Lucetta riporta in epigrafe (“avanzo cieco, pallido come / nel freddo. Deve accadere qui, / qui dico addio al mio sé / e lentamente divento / nessuno”) al primo testo, apre e illumina di significato la seconda sezione. In queste pagine – intensissime – la riflessione si sposta verso la relazione con la natura, ci si immerge in essa come in un luogo edenico indecifrabile, quale è il panorama dal balcone sul mare di Lucetta:
… perché all’alba il sole
dice cose da segnare sul taccuino
Ringrazio il destino dei miei possedimenti:
questo balcone, il mare, il cielo e l’ape
oppure sono i boschi, i monti o la costa ligure andando verso il faro di Portofino, ma si percepisce che le poesie sono pretesti metafisici di interrogazioni ultime
Noi non si sapeva che si stava andando.
Il mare sì.
e domande, perfino sul significato, naturale o extra-naturale, della stessa scrittura, coltivando il dubbio se si stia ancora vivendo o si sia già nell’oltre, come essenze cosmiche avviate nell’eterna spirale ciclica. Sono domande che insistono sulla nostra eventuale metamorfosi, sulle origini degli astri, sul tempo-non tempo, ma non sono poste come ingenue curiosità bensì sottendono, anche con punte ironiche e sempre senza perdere il timone dello stile poetico, un cammino rivelatore di verità. Come quella, per noi scriventi oltremodo gratificante, che solo la scrittura offre senso all’esistere, ma soprattutto la verità spiazzante che la vita non è che una ossimorica e fatale, rassegnata disperazione.
Questo è un libro-canto alto, ebbro di mistero e denso di messaggi, che si fa strada nel tempo scongiurando la sua fine con il sogno di continuare a scrivere un poema infinito in quella dimensione misteriosa che ci attende al di là degli uomini.
Di questa speranza mai si smetterà di ringraziare l’autrice.
Lucetta Frisa
Annamaria Ferramosca
Lucetta Frisa, Ho tante albe da nascere, prefazione di Luigi Cannillo, puntoacapo, 2022.
Il titolo dell’ultimo libro di Marco Ercolani è costituito da una data: 14 luglio 1929. Una formula semplice, neutra, appena screziata dalla presenza di un sottotitolo: Due lettere a Freud. Sono le lettere che, immagina Ercolani, due celebri scrittori austriaci, Hugo von Hofmannsthal e Arthur Schnitzler, indirizzano al padre della psicoanalisi, affidando a quelle pagine la sofferta testimonianza della tragedia che li ha colpiti entrambi. Ricostruiamo allora gli antefatti, le trame che a partire da quelle vicende si sviluppano.
La notte che precede quel fatidico 14 luglio Franz, figlio secondogenito di Hugo von Hofmannsthal, si uccide con un colpo di pistola. Due giorni dopo, mentre sta partecipando a Vienna ai funerali del figlio, lo scrittore muore all’improvviso per una emorragia cerebrale. Il fatto ha non poche affinità con la tragedia che aveva colpito, nel 1928, Arthur Schnitzler. Lili, la figlia diciannovenne, dopo una banale lite col marito, l’ufficiale della milizia fascista Arnoldo Cappellini, si era sparata un colpo di rivoltella nel bagno. Per Arthur la morte verrà tre anni più tardi, anche nel suo caso per ictus cerebrale.
In questo dipanarsi di tragiche coincidenze si aprono spazi che consentono a Ercolani di avvicinarsi, di tentare ad accostarsi al dolore che i due scrittori vivono, all’insopportabile peso del lutto. Gli stati d’animo, le riflessioni, i sogni, prendono la forma di pagine che vogliono ipotizzare una possibile risposta alla violenza degli eventi, a una sofferenza indecifrabile.
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Dare voce al proprio dolore significa voler sottrarsi alla tentazione del silenzio, replicare all’imperativo di tacere con un imperativo ancora più forte, ancora più necessario: quello di scrivere. La condizione di Hugo von Hofmannsthal, ci ricorda Ercolani, è quella di chi è posto di fronte a una soglia, costretto a misurarsi con una forza ostile che rischia di dissolvere, di far risuonare in modo falso ogni parola: «Ma credo che ogni mio pensiero, adesso, sia una forma di errore. Le scrivo. Devo, e basta». La ricerca delle parole che possano non solo restituire il senso di quanto accaduto, ma ciò che resta, nel momento che si sta vivendo, della vita di prima e della vita futura, è il primo passo del percorso di Hugo: «…io sono senza strumenti qui, senza parole per raccontarLe che questo è accaduto». Di fronte a una realtà che si mostra come caos, come sequenza ormai incomprensibile di eventi, il linguaggio mostra la sua inadeguatezza, la sua distanza dalle cose. L’autore della Lettera a Lord Chandos lo sa bene: «Non basta dire a me stesso: tutto è insensato, accettalo, come si accetta un macigno schiacciato sul cranio. Un senso va cercato, parola per parola, anche se ormai tutte le parole della mia lingua sono un inservibile brusio, e so bene quante volte ho usato una maschera per essere vero, quante volte l’ho tolta dal viso prima di andare a dormire». Ed è al cospetto di questa rivelazione che l’intera attività letteraria di Hofmannsthal, il fascino esercitato da un mondo di miti e di sogni, rischia di apparire soltanto un labirinto ingannevole e vuoto, un gioco lontano dalle ferite della vita: «No, non c’ero, e neppure un presentimento, come se il mio amore per le immagini dei sogni fosse la gigantesca architettura di una cattedrale barocca dove sono ammesse solo le cerimonie fastose, i cori colossali, mentre le vere parole si spengono in un bisbiglio…».
Scrivere è un modo per restituire intensità al linguaggio, per opporsi al vuoto, al nulla («La parola è l’eredità del bisogno umano di resistere alla morte. Contiene le radici di una materia incandescente come lava, ma ha il dovere di esprimere quella barbarie con una saldezza che allontani il caos da cui nasce: deve essere sismica e cristallina»), per mostrare, di fronte allo squallore della fine, la fragile armonia di una forma. In questa lettera apocrifa, a emergere è la vertigine di una distanza che si rivela sempre più impercorribile e la scrittura, anziché contrastare il nulla, sembra trascinare, in quel nulla, ogni altra cosa: «Ma oggi non ci sono né segreti né ossessioni, tanto meno sogni. Franz è morto, e non ricordo gli anni in cui è stato vivo». È l’esercizio stesso della letteratura a mutare il proprio significato, adesso, o forse a perderlo del tutto. Un altro tempo ha inizio, si fa percepibile, viene a essere scandito: «Da giovane avrei voluto possedere un’isola e liberarmi di ogni pensiero, la testa persa nei rumori del vento. Invece scelsi la letteratura, il gioco delle maschere, la scelsi fin da adolescente, quando mi chiamavano Loris. Non avevo torto: scrivendo, potevo viaggiare ovunque, non solo su un’isola ma su migliaia di isole…». Tutto allora diventava possibile. Ma ora? si chiede Hugo. Cosa resta dell’energia, delle prospettive di un tempo?
Questa constatazione di uno stato irreversibile di crisi non riguarda solo la scrittura di Hofmannsthal, e nemmeno la sola attività letteraria, ma coinvolge ogni espressione artistica. Significativo, in tal senso, il racconto dell’incontro dello scrittore con la pittura di Van Gogh. Persino il vortice delle linee e dei colori, l’inquietudine delle tele del pittore di Zundert sbiadiscono, si dissolvono: «Ogni paesaggio era la punta viva di un terribile dubbio del mondo, di un nulla spalancato. Vincent Van Gogh era il nome, ignoto, di quel pittore. Mentre mi avvicinavo ad ogni suo quadro, vedevo tutti i colori in rilievo, come se il pennello fosse stato uno scalpello. Prodigioso […] Oggi, mentre guardo il letto di Franz e non i quadri di Van Gogh, vedo il muro senza colori oltre il quale ha smesso di brulicare la variopinta primavera del mondo: anzi, mi sembra impossibile che ogni colore possa ancora esistere».
La scrittura, nella ricerca di un’impossibile cura, di una elaborazione del lutto, viene sottoposta a una metamorfosi; la lingua di cui era fatta non sarà più la stessa: «La lingua in cui scrivo deve essere ghiaccio e fuoco, alta cattedrale e infimo pozzo, mela d’oro e tempesta notturna. Finisce oggi il teatro dei miei burattini…». Ed è una metamorfosi che contagia anche il soggetto, la mano che scrive. È come uscire da se stessi, oppure essere invasi, spogliati del proprio volto, del proprio nome: «L’identità di fantasma mi è congeniale. Vorrei una maschera che non possa più togliermi dal viso. Un altro nome. Che qualcuno mi liberi, adesso, del mio. Quanti io mi possiedono? Proverei un vero sollievo se un altro uomo mi abitasse e pensasse dentro di me pensieri diversi».
La ricerca di parole che, accogliendo il vuoto di una perdita, sappiano però restituire, «sospese sul bianco del foglio», il movimento e il respiro di una vita si fa impegno pressante, quasi un’ossessione, o forse un obiettivo irraggiungibile. E intanto la morte ci interroga, attende un nostro cenno, un segno, tra esitazione e sgomento, di risposta. L’Hofmannsthal che Ercolani tratteggia, diviso e smarrito come il protagonista di Andrea o i ricongiunti, ricerca nei sogni, nei frammenti di racconto, in una poesia, nelle frasi che non smettono di uscire dalla sua penna quel tentativo di risposta, la pagina che sciolga l’enigma. La lettera che stiamo leggendo è tutto questo, ed è anche la richiesta di una complicità, un modo di condividere la sofferenza, di trovare un testimone, muto e nel contempo indispensabile: «Questa lunga lettera a Lei è il mio vero racconto a qualcuno, il racconto di chi non è più solo dentro la torre severa e non può più né fare del male né bendarsi le ferite. Nella torre, ora, Lei è con me, custode di cui non conosco la voce». Fino a quando a prevalere, in ultimo, è il desiderio di abbandonare le parole, di riconoscerne la definitiva insufficienza («Riporre la scrittura come un arnese antico, con delicatezza e rispetto»), la consapevolezza che nessuna pagina vale il lampo di uno sguardo, la musica di un bisbiglio, la grana, opaca, di una voce.
*
Le pagine attribuite a Schnitzler presentano una forma diversa. Sono brevi racconti di sogni, trenta in totale, sequenze oniriche nelle quali l’evento drammatico, la morte della figlia Lili, affiora per rapidi cenni, come una scena costruita per frammenti, come una frase spezzata, ricomposta, poi dissolta, confusa con altre porzioni di discorso. Eppure anche qui, in un contesto lontano dalla lettera precedente, a emergere in primo luogo è ancora la questione del linguaggio, e con essa la legittimità o meno di ogni forma d’arte, di ogni modalità di espressione di sé. Siamo alla prime righe della lettera, e il nodo è già chiaro: «Il segreto appartiene alla parte reale dell’uomo. Avendo deciso di non parlarti, in dettaglio, del mio principale dolore, volevo non scriverti più perché sono convinto, come affermi tu, dell’inconsistenza di ogni arte come sollievo al dolore conclusivo». Sembrano fare eco, queste parole, a quelle che l’autore della Signorina Else aveva effettivamente annotato in una lettera del 28 luglio 1928 indirizzata a Clara Katharina Pollaczek: «Ogni frase che voglio iniziare s’infrange per la sua insufficienza; e la parola dolore è diventata ridicola…».
Nel racconto del primo sogno, in questo 14 luglio 1929, si definisce immediatamente la questione dell’impermeabilità del linguaggio, di una comunicazione che ci porta altrove e si presenta difficile («non distinguo le parole, non capisco quanto dice, ma vedo, nel suono delle sue parole, un intrico di viuzze tortuose, di improbabili deviazioni»), se non impossibile («Sento una lingua che percepisco estranea e che non riesco a tradurre»).
In fondo, anche nella lettera che Ercolani immagina scritta da Schnitzler, il problema è come raccontare, come disegnare il volto tragico delle cose. Come accogliere, percepire l’accento – ha scritto un poeta – che dal limite del mondo giunge qui. Le parole, allora, si trasformano in una superficie che riflette un’unica, incancellabile immagine: «Un uomo, accanto a me, cammina tenendo uno specchio nel cavo delle mani: limitato da una semplice cornice di legno, lo specchio non riflette la città perfetta, ma un’acqua agitata e strana, scossa da onde convulse. In quell’acqua, per un solo istante, moltiplicato dai riflessi del vetro, vedo il corpo di mia figlia che, giovanissima, sembra annegare, lasciando dietro di sé una incomprensibile scia rossa».
Tutto è bloccato, tutto non può che ruotare intorno a quell’immagine apparsa nello specchio: è la traiettoria che seguono i sogni annodati da Ercolani al nome di Schnitzler. Tutto è bloccato, ogni figura che dal sogno emerge non fa che confermarlo. È l’uomo «tormentato tanto dalla volontà di dire quanto dalla volontà di tacere»; è la nebbia che, trascorso un mese, «è ben lontana dal dissiparsi»; è il futuro, che appare ormai come un tempo senza date, irrimediabilmente finito.
In un simile contesto, chi narra pare ridurre la sua presenza, mostra un corpo cui è inibito anche il gesto più elementare: solleva una mano, ma non ricorda più come sia fatta una mano; ascolta, ma non comprende le frasi di chi gli sta parlando; ha la percezione che il mondo intero si sia disintegrato. L’esito non ci può più sorprendere: «Improvvisamente sono in una camera buia: c’è una candela di fronte a uno specchio che per giorni non ha accolto nemmeno un raggio di luce e quella candela ora rispecchia il mio volto, non per quello che è: vedo il volto di un altro…». Il nome stesso di chi sta scrivendo la lettera non può risuonare nel testo, disegna un altro enigma: «Ma, prima che arrivi il cibo, mi chiedono come mi chiamo. Io lo dico».
E allora comprendiamo che tutte le immagini che ci sono sfilate davanti, le brevi sequenze narrative che abbiamo letto, sono destinate a lasciarci con in mano una verità che è solo una tautologia, una frase contro cui ogni altro vocabolo s’infrange. Sussurra una voce: «Le metafore sono state sepolte», e poi, ancora più chiaramente: «qui il dolore è dolore».
Forse ci dicono ancora qualcosa, queste due lettere a Freud. Ci nascondono, e insieme ci svelano, quale logica governi la scrittura apocrifa, che cosa essa rappresenti per Ercolani. Già qualche segnale è affiorato nelle annotazioni precedenti: un’identità che s’incrina, una voce che ci consegna ciò che nessun diario, nessun’altra scrittura segreta ha custodito. Qui è ancora possibile qualche ulteriore documento, qualche incisivo corollario: «Ho vissuto facendomi eco di me, mi sono moltiplicato in fiabe e racconti, ho visto castelli che mi chiamavano, fuochi, torri, caverne».
È una scrittura che oscilla tra due estremi: ora si presenta vuota, insignificante, irriconoscibile («Quando, alla fine di ogni libro, le parole tornano a me, sporche e inguaribili, non so più che farne, come leggerle, come decifrarle, sono piene e vuote, non morte e non vive, non più scritte da me ma pronunciate dalla voce di un altro, sognate dalla mente di un altro. È il mio incubo ricorrente: una voce che non mi appartiene più»); in un’altra occasione quella stessa scrittura si fa luogo capace di accogliere in sé, di condensare non solo gli eventi di una vita, ma anche le sue ombre, le sue zone più scure. Anche in questo caso, come nel precedente, e forse in non pochi altri, le parole vanno intese su due livelli, cioè come frasi di una lettera immaginaria inviata a Freud, e insieme come micro-dichiarazione di poetica, svelamento del meccanismo messo in moto dall’autore: «Su questo foglio al centro del tavolo traccerò i segni della sua vita, ora che si è conclusa: metterò la firma definitiva. Ora tutti i suoi fantasmi, quelli che non ha mai condiviso con me, sono miei».
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La finzione apocrifa porta in evidenza alcune caratteristiche fondamentali della pagina letteraria, alcuni suoi problemi di fondo: il ruolo dell’autore, la possibilità di deviare vite e destini, di dare loro una nuova forma. Questa forma di scrittura – che Ercolani ha a lungo praticato, da Vite dettate a Il mese dopo l’ultimo, per limitarci a due esempi – ci porta in un tempo altro, consente di gettare uno sguardo differente sulle opere di altri artisti e scrittori; in qualche caso, è stato detto, può giungere a riscrivere il passato, a compiere un atto di giustizia postuma. I suoi esiti e le sue fisionomie, a ben guardare, sono molteplici: può sconfinare nella direzione di un saggio critico o di un racconto fantastico. Può fare di un rovello, di un problema insoluto, il punto di partenza e di arrivo del discorso.
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La letteratura d’ogni luogo e tempo si è spesso interrogata su come si possa dare un senso alla sofferenza, riempire il vuoto di una perdita. Su come il dolore, soprattutto nella sua intensità più intollerabile, possa essere detto. Le due lettere a Freud di Marco Ercolani procedono in questa direzione. C’è un punto incandescente, sfiorando il quale ogni linguaggio rischia di farsi cenere. Scrivere consiste nell’avvicinarsi il più possibile a quella realtà, a quel punto, e nell’assumersi il rischio che ne consegue. Il destino dello scrittore è la scommessa di Icaro. Trasformare ogni riga della pagina in una linea di confine. Interrogare il silenzio. Inoltrarsi in una terra straniera.
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*Luigi Sasso (1954) vive a Genova. Ha pubblicato una monografia su Antonio Porta (Firenze, La Nuova Italia, 1980), Il nome nella letteratura (Genova, Marietti, 1990), Il sogno del pavone (Pavia, Liber, 1994), Nomi di cenere (Pisa, ETS, 2003), Fuori dal paradiso (Novi Ligure, Joker, 2005), Tutti i nomi del mondo (ibidem, 2009), Vocazioni (ibidem, 2017). Ha curato l’edizione di opere di Giovanni Boccaccio, Vittorio Imbriani, Carlo Dossi, Paolo Valera, e tradotto testi di Jean Dubuffet, Francis Bacon, André Masson. E’ stato redattore della rivista “Arca”.
Per il volume 14 luglio 1929. Due lettere a Freud, di Marco Ercolani, collana Le giraffe, Edizioni Robin, 2022.
A M.E.
Questo tuo libro sul lutto marca e rende visibile la sua apocrifia. Ci sei tu, c’è il tuo temperamento umorale, la tua sintassi. Ogni pensiero è calcato dalla tua fisionomia psichica. Pensi, per estensione dell’idea, che il suicidio di un figlio sia il modo più estremo e aberrante di usare la frusta contro madre e padre? Franz si uccide per uccidere il padre. Psicoanalisi pura. Suicidio che è omicidio, Omicidio mancato, ritorto sul suicidio. Che solitudine. Che disperazione.
Eppure c’è qualcosa nell’umore di Hugo von Hofmannsthal che non torna, non sembra profondamente e sinceramente angustiato per la perdita del figlio, ma per la vita a se stesso mancata. Questa sorta di rimpianto-pentimento, questo vedere nella parole un teatro di illusione, questo vedere holaniani burattinai e gestori di ombre cinesi, stride con il senso di accoglienza e di ospitalità di un lutto. La morte di Franz uccide Hugo, non lo matura, non lo risana, se è vero che ha vissuto nella malattia della rêverie. Infatti somatizza il fallimento talmente alla radice da convocare un ictus.
Hai reso bene l’attaccamento di Hugo all’immaginazione materiale e intima di cui tanto ha discusso l’antropologia fenomenologica.
[…]
Mi sono piaciute molto le pagine sul genio del presentimento come “mondo ragionevole e parallelo inconscio”. Qui il presagio è solo il vestibolo buio ma reale dell’avvertimento. Presentire come costruire un mondo, un’ideologia con i primi germi di un’avvertenza.
[…]
Per tutto il tempo della lettura ho immaginato il mito del Nachtigall, caro alla cultura germanico-tedesca fino allo spauracchio-Mandel’stam. L’usiguolo-spetttro che si aggira nella Foresta degli impiccati, lo spettro della foresta che non restituisce. Hugo infatti non viene restituito. Ed è il suicidio del figlio a decidere della sua condanna.
(A.G.)
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Premessa
Il 13 luglio 1929 Franz, primogenito di Hugo von Hofmannsthal, si suicida con un colpo di pistola in una mansarda, durante una notte di temporale. Il 15 luglio, mentre si accinge a partecipare ai funerali del figlio, lo scrittore muore all’improvviso per ictus cerebrale. Il racconto immagina i pensieri che Hofmannsthal, nell’arco temporale del 14 luglio, avrebbe affidato, in una lunga lettera di 50 pagine, a Sigmund Freud.
Antologia dal libro
Dovrei tacere. Dovrei senza ombra di dubbio tacere. Ma ho bisogno di scriverLe. Se Lei cura le anime, perché non affidarLe la mia, ora? Compio un atto esatto, comprensibile, contro questa insensata epifania di dolore. Non La conosco, (ho letto solo alcune Sue pagine, dove parlava di caducità e di bellezza, ma Schnitzler è stato così gentile da rivelarmi, un giorno, con un sarcastico sorriso, il Suo indirizzo…). Ho sempre pensato che, anche interrotta, fragile, instabile, aspra, qualsiasi forma di bellezza possa salvare da qualsiasi forma di dolore, come un grande scudo celeste protegge un immenso esercito disfatto. Ma credo che ogni mio pensiero, adesso, sia una forma di errore. Le scrivo. Devo, e basta. Oggi nulla corrisponde a nulla, come se battessi un sasso contro un tamburo e quello restasse muto. Nulla risponde a nulla. Nessuna parola ha eco. Proprio per questo Le parlo, nel momento del mio massimo dolore, anche se sarebbe necessario tacere. Devo.
Tacere è accettare tutte le ombre. Non mi è possibile. Le subisco, non le accetto. Solo scrivendoLe potrò. Solo scrivendo, mentre guardo le gambe immobili di mio figlio.
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Mi salvi dal lusso facile delle parole belle. Lei può. Mi spogli di ogni ricchezza. Lo avrà un Suo modo di orientarsi nel buio. Io no, io sono senza strumenti, qui, nella stanza dove lo hanno portato, qui, senza parole per raccontarLe che questo è accaduto (e mi è impossibile ricordare la mia vita o quella di Franz prima…). Sì, certo, bisogna capire tutto perché tutto può accadere. Ma i pensieri sono meno che fumo. A me il mondo è sempre sfuggito anche quando, ragazzo, trionfavo davanti a illustri e innocui letterati recitando le mie poesie con il nome dii Loris. Era tutto un miraggio, l’ho sempre nascosto nei miei avamposti oltre i quali esistono solo nubi di tutte le forme. Ho vissuto facendomi eco di me, mi sono moltiplicato in fiabe e racconti, ho visto castelli che mi chiamavano, fuochi, torri, caverne. Mi sono rimaste delle immagini in mente, e ricordo un sogno di ragazzo: c’erano dei colori molto vivi, poi dei venti, alla fine ero fermo su un blocco che sembrava di roccia e non sentivo più nessun rumore, quasi fossi capitato dentro quella calma assoluta che domina il centro del maelström. Il bianco che vedevo, come fosse un’alba, era un muro di schiuma nel tifone, non capivo, ero confuso, ma mi sentivo innamorato di quella bellezza oscura, che mi terrorizzava con note impreviste e bizzarre, con intervalli diabolici.
Adesso tutte quelle note sono cambiate.
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Se Lei potesse rispondermi so cosa mi direbbe: taci. Ma io rifiuto l’arte di tacere: mi è più incomprensibile di un graffito preistorico. Io Le scrivo perché DEVO ultimare questa cosa decisiva, nel giorno che precede il funerale di Franz: capire. Non basta dire a me stesso: tutto è insensato, accettalo, come si accetta un macigno schiacciato sul cranio. Un senso va cercato, parola per parola, anche se ormai tutte le parole della mia lingua sono un inservibile brusio, e so bene quante volte ho usato una maschera per essere vero, quante volte l’ho tolta dal viso prima di andare a dormire. Meglio sarebbe stato tenersela per sempre, anno dopo anno, libro dopo libro, e non ritornare più a una normalità ottusa, quella che, oggi, mi sbatte davanti questo muro: il suicidio del mio primogenito, e io non c’ero mentre accadeva, io non sapevo (davanti a quale tavolo ricco di parole mi stavo esaltando?). No, non c’ero, e neppure un presentimento, neppure un brivido mi sfiorava, come se il mio amore per le immagini dei sogni fosse la gigantesca architettura di una cattedrale barocca dove sono ammesse solo le cerimonie fastose, i cori colossali, mentre le vere parole si spengono in un bisbiglio…
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Non avrò il tempo di aspettare una Sua risposta alle mie parole. Il giorno incalza, anche se è lentissimo. La mia lettera partirà domani. E poi, sarebbe utile aspettare? Non avrei nessuna risposta. Come potrei averla? Io l’avrò, domani, dopo che Franz sarà sotterrato. In queste ore vedo una donna: arriva, mi parla di qualcuno che è morto, io le ribatto che non è vero, lei insiste dicendo che è vero, ma non sa come convincermi. Alla fine, senza nessuna certezza, annuisco. Vedo una catasta di legno marcio gettata nella cava del fiume: il facile simbolo dei miei giorni futuri. Tutti i miei giorni. Come potrò evitare che i miei occhi affondino in questo gelo senza figure? Come potrò fermare il mio pensiero musicale che oggi vede con raccapriccio la danza delicata delle cose? La neve fiocca e continua interminabilmente a fioccare in quella che è una pianura ghiacciata, o forse solo una stanza con un cadavere dentro, e io senza le parole giuste per dire cos’è quella cosa.
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Un Libro degli amici, ora? Scrivere un Llbro degli amici? Io non ho più amici dentro di me, perché non sarò più uguale a chi sono stato. Un eremita va all’inferno e non torna da nessuna parte. Dopo la sua morte dovrò interrogarmi su ogni riga che scriverò. Non posso dire, fin da ora, che riuscirò a tacere del tutto (mi conosco bene). Ma nessuna delle mie pagine sarà uguale alle precedenti. Dal viaggio che la sua fine mi impone io non tornerò identico: sono entrato nella foresta, che ha smesso di generare incanti, non con lo spirito gentile del poeta ma con il bisturi di una ragione disincantata. Come Lei, dopo aver parlato con un paziente, non è più lo stesso di prima, ne assorbe dubbi e paure, ne ricava certezze e dubbi; e, usando le parole, sa come destreggiarsi. Le mie, invece, si depositano in libri o libretti e poi giacciono lì, morte: si chiamano parole ma sono come quei monili funebri che gli egiziani usavano per introdurre nelle tombe dei faraoni. Oh, Freud, vorrei che Lei avesse il tempo di rispondermi! Anche solo con un rapido telegramma…
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Continuare per la mia strada, indifferente a tutto, tanto cosa importa? Tutto è così piccolo, così vicino, così umido: vorrei mettere la terra ad asciugare su quella stufa. Non fa che piovere e piovere, ora dopo ora. Sta smettendo solo adesso. Vorrei chiamarmi Andrea, trovare la fine del racconto, ma non capisco perché degli specchi siano appesi alle vecchie porte delle case e oscillino al minimo soffio di vento moltiplicando le prospettive. Nel loro vetro appaiono paesaggi remoti, come un fumo di montagne. Forse non ho più bisogno che niente rifletta niente, immaginare porta un senso di nausea… So quanta pena Lei prova per me: si chiede come io abbia potuto, proprio oggi, fresco della sua morte, riempire tutte queste pagine con la descrizione del mio dolore. Mi chiedo la stessa cosa, ma ho la risposta. Le parole sono immortali, Franz no. Oggi dovevo essere immortale per tenerlo ancora con me.
Gli applausi della sera e le mani abituate a lavorare la terra.
Non esiste trappola che possa tenere in ostaggio i cuori.
Ho sistemato le mani sul grembo, invocato la protezione delle muse.
Se faccio a meno della realtà, penso, è perché mi basta la parola…
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Odore di ferro. Volti elefanteschi di bambini.
La dea Diana ha braccia tornite e bianche.
La sua bocca è un carillon di ortiche e uccelli.
Piove dentro il tempio di marmo.
Ti scrivo da dove sono; straniera anche a me stessa.
Un uomo allunga le mani verso le montagne.
Non conosco il suono della sua lingua.
Solo i fantasmi hanno piedi abbastanza veloci per raggiungere l’isola.
Può accadere, a chi non abbia il coraggio per fronteggiare la propria viltà,
di rifugiarsi nella pazzia. Non esiste un confine esatto per le terre emerse,
né per le menti virtuose. Il tempo dell’assenza è dove la vita muore a lungo.
E non una volta sola. Salutarsi mandando baci con le mani.
Forse l’ostilità nasce da una malinconia non curata.
La preghiera delle guance di fuoco e delle teste girevoli…
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Cosa cantavano le sirene?
Promessa di conoscenza. Occasione di felicità.
Celeste ovunque. Visibilità limitata e incerta.
Lungo la linea del cielo si confonde la vista.
La fiamma illumina il corpo della regina.
Il poeta parla una lingua mutilata.
Una lingua di poco inferiore a tre metri di altezza.
Nodo inclinato a Oriente. Staffetta.
Faccia di bronzo, focaccia di miele.
Quattro canti, e altri sette dopo.
Il mistero dell’infanzia, le sue occasioni mancate….
Francesca Marica
Claudio Borghi
Il libro nasce dalla collaborazione tra la poeta torinese e l’artista monzese e verrà presentato a Milano il 12 aprile pv presso lo Studio Masiero (via Villoresi 28) nell’ambito della personale di Borghi dal titolo “In lontananza”, a cura di Kevin Mcmanus. Come già avvenuto in altre occasioni e in altre collaborazioni, i disegni di Borghi hanno ispirato i testi di Marica che ha deciso di raccontare non una ma più favole. Tra le pagine del piccolo libro (che poi, piccolo, non è affatto) sarà possibile incontrare bambini con volti elefanteschi, carillon di ortiche e uccelli, balene, stelle che si agitano sulla coda e sulla lingua di cani e lune, montagne di lava, campi di fragole mature, dormienti acrobate del circo e persino la musica di Mozart che “rende docili gli occhi” - come ben sa Alessandro, il nipotino speciale, a cui Marica ha idealmente dedicato il lavoro.
L’immaginario di Marica resta fedele anche in questa occasione alle sue ambientazioni mistiche e si fonde perfettamente con i disegni di Borghi, i cui tratti rappresentano già di per loro un viaggio rocambolesco in un mondo liquido e dell’ignoto.
1980, Teatro Stabile di Genova. Dal diario di un attore di Tadeusz Kantor durante la rappresentazione di Wielopole! Wielopole!
E lui è lì, sulla scena, come sempre. Lui, Tadeusz. Blocca l’irrompere di un rivoltoso dal tramezzo sbilenco; commenta con una risata sarcastica il crollo di un muro e la marcia di un drappello; vestito rigorosamente di nero, assiste con aria composta e dolente a gesti di meraviglia o di terrore. Con calma straordinaria cammina in mezzo a noi come un poeta rileggerebbe ad alta voce i suoi versi, lanciando a uno un’occhiata struggente, all’altro uno sguardo carico di rimprovero. Ferma il braccio di Elisa, dissotterra la gamba di Karl, dialoga in silenzio con Victor, il mutilato; con le dita sfiora appena il profilo di una forca, la carta di un foglio, il legno di un banco. Si siede al tavolo di una taverna che non esiste; chiude gli occhi, apre gli occhi, solleva la mano sinistra. Il tavolo, allineato con un altro, diventa una croce. Gli occhi semichiusi, si allontana in silenzio, la mano a schermo sulla fronte.
Poi, di colpo, le tenebre. Il tavolo diventa porta di baracca, investita dal riflettore di un lager. I corpi si afflosciano al fragore delle mitragliatrici, al rumore degli spari, allo strepito degli slogan. Poi, il silenzio. Lentissimamente, lui torna indietro. Sparsi sul palcoscenico, pallidissimi, noi – i morti. Si ferma, si china, protende le dita. Aggiusta una manica, ricompone una gonna, rimodella l’ovale di un viso. Deformati dalla fine violenta, i corpi riacquistano espressioni tranquille sotto i suoi gesti pietosi. Non sussultano più. Smettono di spasimare. Si placano. Ora si avvicina a me. Sono sotto un’asse di legno. Mi sfiora la guancia – non era scritto nel copione –, scuote la testa, si allontana. Poi si gira verso il pubblico. Sottovoce, il mento fra le dita, annuncia con un cenno del capo la fine dell’opera. Mentre già tutto il teatro è nero, sussurra tre volte, nel buio assoluto, una parola di cui non ricordo né il suono né il senso…
(M.E.)
Tadeusz Kantor
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sette doveri altissimi decidevano nei corridoi
parlavano di una parte di guerra e una di azzurro
e l’altra di sabbia da masticare piano consolando
il riflesso nero delle maree la pelle paziente
e femmina del collo la grazia avverata
prima del coro lunghissimo buio
(S.M.)
I testi di Stefano Massari sono tratti da Macchine del diluvio, Gli insetti, MC editore, 2022.
Scritture 