(a cura di Lucetta Frisa)

Le pietre parlano

a Eduardo Chillida

Nella sabbia,

nell’interno della sabbia,

in qualche granello di sabbia,

scavare

scolpire il respiro.

**

Tutto un piovere d’atomi

poi

il lampo sull’evidenza

dell’alabastro,

i corridoi.

**

Domani non ha luogo domani

disegna

sopra un muro, cancella

con gesti

folli,

la strada.

**

In una scatola

nulla e in questo nulla

il sapore della terra antica, un’altra

vita, la cenere

divenuta sole e come

un sogno,

questa lampada che attraversa i muri,

scacciando la paura.

**

E grandi alberi

sulla soglia

dicevano il fremito dell’aria, il mondo

semplice.

**

L’occhio non conosce

l’occhio, è

al centro ed ogni cosa davanti a lui

è giusta e si conferma, l’occhio

non guarda, sa

subito e appena sa, vede

oscilla, là

accanto,

sull’invisibile.

**

Voi che non amate più niente, amate

il bianco, lì

può finire qualcosa

che vi fa male, il bianco

non calma, è dentro di voi come

una spina schietta,

lacera i vecchi saperi, voi

che non vi amate più,

toccate con gli occhi

il bianco,

questa bruciatura.

**

Ciò che dura

già scompare,ciò che cade

ritrova la sua postura,

ciò che non pesa

quasi più

gravita nel cielo dei segni.

**

Sulla pietra

che non soffre, decifra

lentamente

le tue cicatrici.

**

Minerale addormentato, ascolta

meglio,

tutto il rumore

del mare

trema nelle tue conchiglie.

**

C’era la parete, le linee nere

sulla parete, lo sforzo

degli uomini, uno dopo l’altro, per salvare

lo spazio,

e questa mano che non aveva il tempo

di credere che il tempo incalzava,

che era notte.

**

La morte ha la sua casa, ma i morti

non la abitano,

sono troppo lontani, respirano

un’aria più grande, la morte

prepara la sua casa

per coloro che dubitano, che diventano piccoli,

che dicono no.

**

E’ ancora

il primo mattino, le pietre

parlano,

ci sono certezze

nel suolo, camminate, non cercate più

-e che un profumo da nessun luogo vi conduca.

***

Le pierres parlent

Per Eduardo Chillida

Dans le sable,

dans le dedans du sable, dans

chaque grain,

creuser,

sculpter le souffle

**

Toute une pluie d’atômes

puis

l’éclair sur l’évidence

de l’albâtre,

les couloirs.

**

Demain n’a pas lieu,demain

dessine

contre un mur, afface

avec des gestes

fous,

la route.

**

Dans une boîte

rien et dans ce rien

la saveur de la terre ancienne, une autre

vie, la cendre

devenue soleil et comme

un rêve,

cette lampe traversant les murs,

chassant la peur.

**

Et de grand arbres

sur le seuil

disaient le froissement de l’air, le monde

simple.

**

L’oeil ne connaît pas

l’oeil, il est

au centre et chaque chose devant lui

est juste et se confirme,l’oeil

ne regarde pas,il sait

d’abord et comme il sait, il voit

il trébuche, tout

près,

sur l’invisible.

**

Vous qui n’aimez plus rien,aimez

le blanc, là

quelque chose peut finir

qui vous fait mal,le blanc

n’apaise pas,il est en vous comme

une épine franche,

il déchire les vieux savoirs,vous

qui ne vous aimez plus,

touchez des yeux

le blanc,

cette brûlure.

**

Ce qui dure

disparaît déjà,ce qui tombe

retrouve son assise,

ce qui ne pèse

presque plus

gravite au firmament des signes.

**

Sur la pierre

qui ne souffre pas,déchiffre

lentement

tes cicatrices.

**

Minéral endormi,écoute

mieux,

tout le bruit

de la mer

tremble dans tes coquilles.

**

Il y avait la paroi,les lignes noires

sur la paroi,l’effort

des homes,l’un après l’autre, pour sauver

l’espace,

et cette main qui n’avait pas le temps

de croire que le temps passait,

qu’il faisait nuit.

**

La mort a sa maison,mais les morts

ne l’habitent pas,

ils sont trop loin, ils respirent

un air plus vaste,la mort

prépare sa maison

pour ceux qui doutent,qui deviennent

petits,

qui disent non.

**

C’est encore

le premier matin, les pierres

parlent,

il y a des certitudes

dans le sol, marchez, ne cerche plus

-et qu’un parfum de nulle part vous guide.

*I testi sono tratti da: Claude Esteban, Qualcuno nella stanza comincia a parlare (trad. it. di Lucetta Frisa), I Libri dell’Arca, Joker, Novi Ligure, 2015.

Corrispondenza da un angolo all’altro

di V.I. Ivanov e M.O. Gers’enzon

Titolo originale: Perepiska iz dvuch oglov, Alkonost, Peterburg, 1921

V.I. Ivanov e M.O. Gers’enzon, Corrispondenza da un angolo all’altro, a cura di Nilo Pucci, Aktis editrice, Piombino, 1991.

**

Dal 17 giugno al 19 luglio 1920, in una camera del Sanatorio per lavoratori dell’intelletto debilitati, al numero 3 del vicolo Neopalimovskij, a Mosca, si svolse una delle più celebri corrispondenze del nostro secolo: due intellettuali, un famoso poeta e uno storico della letteratura, si scambiano, nella diagonale della medesima stanza, da un angolo all’altro, dodici lettere, di cui qui offriamo uno stralcio.

***

IV

A V.I. Ivanov

La nostra corrispondenza, cominciata per caso, da un angolo all’altro, comincia ad interessarmi. Mi avete scritto la prima lettera, ricordate, mentre ero assente e, uscendo, l’avete lasciata sul mio tavolo, Ho scritto la risposta quando non eravate a casa. Ora scrivo davanti a voi, mentre in quieta meditazione tentate di spianare le ruvide pieghe secolari delle terzine dantesche, per adattarne l’immagine al verso russo. Scrivo perché il pensiero si organizza così più pienamente e si fa più nitido, come un suono nel silenzio. Dopo pranzo ci stenderemo ciascuno nel proprio letto, voi con un foglio, io con un libriccino rilegato in pelle, mi leggerete la vostra traduzione del Purgatorio, frutto del lavoro mattutino, io farò confronti e obiezioni, e di nuovo, come nei giorni passati, sarò inebriato del miele denso dei vostri versi, ma farò nuovamente anche la prova di quel senso di oppressione. Amico mio, cigno di Apollo! Perché nel quattordicesimo secolo il sentimento era così luminoso, il pensiero così fresco, la parola così essenziale, e perché mai i nostri sentimenti e pensieri sono così sbiaditi, il discorso come tramato di ragnatele? Voi avete definito esattamente la metafisica come un sistema di coazioni appena percepibili, ma io sto parlando d’altro, della nostra cultura nel suo insieme e dei più sottili vapori di cui essa ha impregnato l’intero tessuto dell’esistenza, non delle coazioni, ma delle tentazioni che corrompono, indeboliscono, deformano il nostro spirito….

Io non faccio il processo alla cultura, testimonio soltanto che essa mi soffoca. Mi balena dinanzi, come a Rousseau, uno stato beato, di piena libertà e leggerezza dello spirito, di paradisiaca noncuranza. Il troppo che so mi pesa, né ho acquisito questa conoscenza attraverso l‘esperienza della vita; essa è generale e estranea, proviene dagli avi più lontani; col fascino di una dimostrazione è penetrata nel mio intelletto e lo ha colmato. E proprio perché generale, impersonalmente provata, la sua evidenza mi gela l’anima. Le innumerevoli conoscenze, come milioni di fili indissolubili, mi hanno avviluppato in un cerchio; tutte senza volto, irrefutabili, inesorabili fino all’orrore. A cosa mi servono? La stragrande maggioranza di esse non mi serve affatto. Nell’amore e nella sofferenza non ne ho bisogno, né è per esse che arrivo a comprendere il mio destino negli errori fatali e nei progressi inattesi, e nell’ora della morte non mi ricorderò certo di loro. Come macerie, piuttosto, esse ingombrano il mio intelletto, in ogni momento della mia via pendono come una cortina polverosa fra me e la mia gioia, il mio dolore, ogni mio disegno […]

**

V

a M.O. Gers’enzon

Mio caro amico, ci troviamo nello stesso ambiente culturale. Come conviviamo nella medesima stanza, nella quale ciascuno occupa il suo angolo, ma una sola è l’ampia finestra e una la porta. Oltre a ciò ognuno di noi ha una propria casa, che entrambi volentieri cambieremmo con un’altra, sotto altro cielo. Il soggiorno nel medesimo ambiente non è lo stesso per tuti gli abitanti e per tutti gli ospiti. Nello stesso elemento nuotano una sostanza solubile e l’olio, crescono le alghe, i coralli e le perle, si muovono i pesci, la balena e il pesce volante, il delfino e l’anfibio, il pescatore di perle e il palombaro. Mi sembra – o dovrei dire anch’io è colpa dei miei occhi – che non concepiate l’appartenenza ad una cultura senza l’intima adesione ad essa. Penso invece che la coscienza possa essere interamente immanente alla cultura, ma possa esserlo anche in parte e in parte trascenderla […]

La vita in Dio è la vita reale, movimento cioè, accrescimento spirituale, scala celeste, strada montana. Basta mettersi in cammino, trovare il sentiero; il resto verrà da sé. Ciò che ci circonda si sposterà da solo, le voci si faranno lontane, si apriranno nuovi orizzonti. La porta verso la libertà è la stessa per tutti coloro che sono chiusi nel medesimo spazio ed è sempre aperta. Uno esce, un altro seguirà; tutti, forse, sfileranno fuori di essa. Senza la fede in Dio l’umanità non ritroverà la freschezza perduta […]

VI

Mio caro vicino, inutilmente tentate con allettanti esortazioni di farmi abbandonare il mio angolo per il vostro. Anche il vostro è un angolo, chiuso da pareti e senza libertà. Voi dite – basta solo che l’uomo di cultura si consegni alla fede e sarà sostanzialmente libero. Vi rispondo: in parte oberato dall’identità culturale egli è incapace di innalzarsi all’assoluto, ed anche se avesse la fede subirebbe la sorte di tutte le sue condizioni spirituali, sarebbe contaminata dalle riflessioni, deformata e infiacchita. Ripeto ciò che vi ho scritto l’ultima volta: la nostra coerenza non può trascendere la cultura se non in casi rari ed eccezionali. […]

Cosa voglio allora? Libertà di coscienza e di ricerca, la freschezza originaria dello spirito, per andare dove voglio, per strade non battute, sentieri non calpestati, prima di tutto perché ciò mi renderebbe allegro, e poi perché – chissà – potremmo trovare di più su nuove vie. Ma no! In realtà qui ci si annoia, come nel nostro sanatorio. Si desiderano prati e boschi. Io non desidero soltanto, credo fermamente, che sia così, diversamente da dove mi verrebbe questo sentimento? L’autenticità e la forza che lo connotano ne sono la garanzia. Gli uccelli sono derivati dai rettili come sapete; il mio sentimento è, come un tempo, il bruciore e il prurito sulle spalle degli anfibi al primo nascere delle ali. […]

Forse è stato necessario che l’uomo dalla libertà primordiale attraversasse un lungo periodo di disciplina, dogmi e leggi, per riuscire diverso a libertà nuova: forse è così. Ma guai alle generazioni alle quali è toccato in sorte quest’ultimo stadio: la strada della cultura. Essa si corrompe di dentro – lo si vede chiaramente – e pende a brandelli dallo spirito estenuato. Ignoro se la liberazione si compirà in tal modo, o proromperà come catastrofe, so per certo che non entrerò nella terra promessa, ma mi pare di trovarmi sul Monte Nebo, dal quale la vide Mosé. Né sono il solo a intravederla in una cortina di nebbia.

M. O. G.

**

Michail Osipovic’ Gers’enzon. Filosofo e critico della letteratura russa (Kišinëv 1869 – Mosca1925), autore di studî su P. C̆aadev, gli slavofili, la “Mosca di Griboedov”, A. Pus̆kin, I. Turgenev, N. Ogarëv e gli idealisti russi. La sua particolare concezione della libera religione si evince dalla Perepiska iz dvuch uglov (“Corrispondenza da un angolo all’altro”, 1921), discussione filosofica che tocca tutti i problemi dell’intelligencija su un piano di umanità universale, scritta in collaborazione con V. J. Ivanov.

Vjačeslav Ivanovič Ivanov, Poeta e filosofo russo, nato a Mosca (1866-1949). Dopo avere studiato alle università di Mosca e di Berlino filologia e filosofia, visita quasi tutta l’Europa e soggiorna a lungo in Italia. Stabilitosi nel 1905 a Pietroburgo, raccolse intorno a sé buona parte del movimento simbolista, di cui divenne il più ascoltato teorico, collaborando alle riviste: Zolotoe runo (Il vello d’oro), Vesy (La bilancia), Apollon, Novyj put′ (La nuova via), ecc. Durante la rivoluzione russa prese parte attiva alla ricostruzione culturale del paese. È stato autore di saggi e di poesie.

In una biblioteca pubblica giapponese viene trovato un grande foglio arrotolato dimenticato lì da parecchio tempo. Contiene il disegno di un immenso labirinto. Sembra la mappa di un cervello ciclopico o di una megalopoli. Si viene a sapere (è il figlio del suo autore a informarci) che il padre, custode della biblioteca, ha impiegato 7 anni per eseguirlo; ovviamente la soluzione o il centro non esistono perché le sue linee si ripiegano su se stesse in snodi come di autostrade e proseguono il loro tracciato ad libitum, cioè fino al bordo del foglio. Il formato del foglio (A 1) ha accidentalmente impedito il proseguimento del disegno fuori dal disegno… Oppure l’autore, più semplicemente, ha interrotto per noia, malattia o morte, dato che poteva procurarsi un altro foglio e continuare su quello la sua opera di “interminabilità”. Solo il formato del foglio fisico gli ha imposto necessariamente un Alt, come il limite naturale della vita umana impone un alt a tutti i mortali.

L’ossessione di questo disegno assomiglia a quella dello scrittore-psichiatra Marco Ercolani che per tutta la vita ha scritto ininterrottamente e altrettanto ininterrottamente è stato a contatto col cervello umano, con la psiche dei suoi pazienti folli: (a proposito dove si nasconde la psiche nel cervello umano? è il viaggiatore dentro al suo labirinto che può impazzire non ritrovando il modo per uscirne se non con la morte fisica?).

”Io abito il mio cervello / come un tranquillo possidente le sue terre” – scrive Valerio Magrelli nel celebre incipit del suo primo libro. Ercolani sa dominare il suo caotico labirinto, sa tesserne il filo, controllarne le imprevedibili svolte, gli incontri, i probabili intoppi. E i grovigli. La sua opera di totale e ininterrotta scrittura è simile al dna della vita, alla sua spirale che si carica di volta in volta di complessità sempre più complesse e che, disegnata su foglio, riflette un labirinto senza principio né fine: la metafora più semplice che ci ispira è quella della mappa genetica dell’umanità di cui noi, singolarmente, facciamo tutti parte. Il centro non c’è, esiste solo “la magnifica ossessione” di chi vuole arrivarci (la missione di Teseo era quella di uccidere il mostro, cioè il vuoto assoluto, pronto a divorarlo), pur sapendo che il suo viaggio è troppo lontano dalla meta e, anzi, la meta stessa non esiste se non nel proprio sogno, non esiste l’acme del viaggio, punto assoluto in cui convergere per sprofondare in alto o in basso (a seconda delle nostre immaginazioni religiose). Il centro, in quanto inizio e fine è l’illusione del tempo mortale affidato alla singola creatura, è il nostro ripiegarci “a specchio” e dietro lo specchio c’è solo chi mette fine al nostro viaggio insieme all’opera. Dunque, solo la morte fisica impedirà a Ercolani di continuare la sua scrittura che, prima di lui e con la stessa tenacia, hanno perseguito forse Fernando Pessoa e Thomas Bernhard (con gli artisti visivi il discorso è diverso, a cominciare da Antoni Gaudì la cui Sagrada Familia è ancora un progetto incompiuto e interminabile). Tutti artisti vissuti grazie e per la loro scrittura e il loro segno, vissuti per inseguire se stessi e l’incedere irreversibile della propria vita attraverso l’arte con opere che si arrestano solo quando i loro autori concludono il proprio viaggio terreno.
Scrive un giovanissimo Ercolani: “Vorrei edificare uno stupendo labirinto in cui le parole e la vita si fondessero in un incendio possibile…”: coerenza ossessiva di un percorso fin troppo lucido di scrittore. L’estrema tenacia di perseguire questo progetto non è espressione di onnipotenza, ma una sorta d’imperativo etico che impone l’esibizione della nostra finitezza umana indissolubilmente legata all’opera che lasceremo dopo di noi, finitezza che si nientificherà o si mescolerà all’infinito con tutte le altre opere interrotte. L’idea appartiene a chi, romanticamente, identifica la propria scrittura con la vita stessa. Se la nostra vita è imperfetta (“l’imperfezione è la cima” scrive Yves Bonnefoy), nell’opera si intensificherà il tentativo di esserlo meno. Ma dopo, se l’opera “lasciata sola” (Cesare Viviani) vivrà ancora di vita propria, non dipenderà più da noi: forse nel labirinto del web sarà possibile, dopo la fine del proprio tempo mortale, che la raggiunga un lettore, curioso e casuale.

(febbraio 2012)

Breviario delle rovine

di Pasquale di Palmo

Breviario delle rovine di Pasquale di Palmo (Medusa, Milano, 2021) è un’antologia dalle sue precedenti opere poetiche, ma come ogni antologia è un libro che appare nuovo all’interno del corpus poetico di oltre 35 anni di lavoro. Perché nuovo? Perché la necessaria sintesi di un’antologia personale propone direzioni diverse, e una spoliazione costante dei temi prediletti. Già, in questo caso, è indicativo il titolo che, nella sua perfetta icasticità, viene rafforzato dall’aura di sospensione scaturita dalla copertina stessa, con la fotografia del 1959 di Willy Ronis, Fondamenta nuove. Venezia.

Il libro è una selezione di poesie tratte da Horror lucis (Edizioni dell’erba, 1997), Ritorno a Sovana (Edizioni dell’Obliquo, 2002), Marine e sortilegi (Il Ponte del sale, 2006), Trittico del distacco (Passigli, 2015), La carità (ivi, 2018) e Vertebrae (Edizioni dell’Obliquo, 2020, con illustrazioni di Giorgio Bertelli).

Breviario delle rovine disegna una figura eccentrica di poeta che, se volessimo citare un libro di Artaud, potrebbe assomigliare a un “poeta nero”, sprofondato nel “vuoto spaventoso” dei suoi giorni. Ma questa è una verità solo parziale. Il realismo sensibile e tragico di Di Palmo sposta la sua attenzione oltre il referto dell’angoscia, verso i corpi e le vite degli altri. «Ho l’età del vento e delle nuvole. / Ma è corteccia di platano / quest’emblema d’amore / che vecchia linfa ringiovanisce. / Ho colore di rami / intrecciati la mia chioma / se i giorni non rovesciano / contro il velo del cielo / radici acuminate di memoria» (L’età del vento). Queste “radici acuminate” sono il sismografo del suo “sentire” poetico, del suo commosso “vedere”. «Camminiamo in quel pulviscolo / attoniti tra geroglifici / scarabocchi prescrizioni, / nell’eco di un sonno da psicofarmaci, / ora bisbiglio d’aghi mentre fuori / non nevica non piove non annotta» (Visitando una mostra all’ex manicomio di Granzette). Essere testimone del mondo dei “sommersi” è caratteristica della pietas di Di Palmo: anche se restare “attoniti fra geroglifici” non significa rinunciare a capire quei segni misteriosi ma provare stupore nel tentare di farlo. Nella sezione La carità e altri motivi di ordinario funambolismo sfila un microcosmo di reietti e di disperati che turba e commuove per l’intensità reale e visionaria dei dettagli: «Se ti avesse incrociato Giacometti / in qualche fondamenta / in qualche calle / nel limbo degli anni Cinquanta / prima che io nascessi / ancora mi chiedo / (solo lui poteva vederti così) / deformando la tua immagine / in quella Femme / de Venise / che ha piedi smisurati e braccia / abbandonate lungo i fianchi (Giacometti).

Di Palmo, sia che descriva la morte del padre sia che dipinga in punta di penna ritratti di alienati o di malati, ci presenta la morte al “lavoro” proprio in certi accadimenti atroci e quotidiani. «L’avvocato non è in grado di precisarmi se i corpi / furono recuperati o se furono / apprestati inutili soccorsi. / Ricorda che in quei giorni l’acqua / scorreva come un cielo capovolto» (I giovani annegati del Tevere). Così il poeta compone il suo “breviario di rovine” con poesie-evocazioni, fotografie di esseri o paesaggi colti nella curva del loro sparire. La musica ferma e sommessa del suo linguaggio è la ferma volontà di descrivere una sofferenza indescrivibile: «non essere che spina / nella mutilazione del paesaggio». Il realismo di Di Palmo non è il surrealismo straziato e disarticolato dell’amato Artaud: è un dolore concentrato, composto, insanabile, che non cerca invettive furiose o aperture metafisiche ma struggenti, malinconiche descrizioni di esseri e di paesaggi, fissati nel suo “breviario di rovine” come in un eterno taccuino di dolore. «Parlare ai sassi, alle rovine. Parlare del degrado, della vita che diventa semrpe più invivibile. Una vita che non è più la nostra vita. Con gente che non si capisce, che si guarda in tralice,. Come se fossero tutti nemici. Come se non esistessero più alberi, nuvole. Come se tutto fosse appiattito, appianato, spaiato Schiacciato come quei fili d’erba sotto impalcature crollate. Polvere spazzatura detriti. Si cammina come sonnambuli sotto cieli di cartavelina. Parlando ai sassi, alle rovine». Da tutto il libro, forse da tutta la sua opera poetica, traspare in Di Palmo lo sguardo del bambino ferito, dell’innocente tradito dal penoso spettacolo della fine terrena «Ma ti erano sconosciuti / la saggezza e gli dèi. / Eri inconsapevole di morire / essendo inconsapevole di vivere» (Centro Alzheimer).

Testi

Sotto le grandi nuvole di maggio

I

Ma questo camminare deve intendersi

come esercizio scaramantico

rivolto contro il paesaggio

incontro al paesaggio

silenzio che divora il suo silenzio.

II

Ruota di un vasto ingranaggio,

tu stesso devi perderti

sotto le grandi nuvole di maggio,

dissolverti in quel mutilo paesaggio.

III

Gioia e rovina

gli arti che mulinano

– unico tuo bene –

contro il vento della barena.

IV

Unico tuo bene

il volto rivolto

al vento che cancella un mondo aspro.

Niente esiste oltre al sole di diaspro.

V

Manuale del malessere

crolla il castello

delle vertebre.

Cammini con le scarpe di un morto.

VI

Tacita preghiera

rivolta alle erbe

alla polvere dei campi,

ai sentieri che riportano a casa.

La firma di Proust

Della sua seconda visita a Venezia

non si sa quasi niente.

Rimane solo una firma

nel registro degli avventori

dell’Isola degli Armeni.

Venne solo, senza la madre

che lo aveva accompagnato qualche mese prima.

Desiderava quel viaggio

sin da bambino,

quando la nonna gli regalò alcune

cartoline che riproducevano

i chiaroscuri del Tiziano, la Processione di Gentile Bellini.

Non tornò più in quel “cimitero di gioia”.

Resta un’immmagine

sfocata, in cui lo si vede

di profilo, bombetta in testa, simile a Charlot.

Sullo sfondo le bricole,

un cielo ottuso, un’emicrania da merlot.

I brevi testi narrativi raccolti ne L’incendio di Rinaldo Caddeo (Puntoacapo, 2021) sono esatti resoconti di minime apocalissi. Non esiste un solo io narrante. Esiste un noi collettivo. Si tratta, naturalmente, come è consuetudine di Caddeo, di racconti che rientrano nell’area del “fantastico”. Potremmo citare, fra i suoi precursori, James Ballard, che nei suoi racconti sovverte il quotidiano e ne ricava perturbanti metamorfosi. Ma l’autore, con poetica strategia narrativa, non narra delle storie. Dipana, addensa, svolge sequenze narrative, una simile all’altra, dove domina l’imminenza di disastri naturali o interiori. Non si affida e non confida in nessuna psicologia. Ogni racconto è un apologo metafisico che viene esposto con stile neutro, volutamente semplice, in netto contrasto con la materia narrata, che evoca atmosfere da fantascienza “interiore”. L’incendio è un trattato onirico personale, un atlante immaginario dove l’autore lascia fluttuare morbose fantasie da sparizione, che conducono alle cupe atmosfere di La nube purpurea di Matthew Shiel o Dissipatio H.G. di Guido Morselli. Come osserva attentamente Mauro Germani nella postfazione, L’altrove che è in noi: «Nei racconti di Caddeo i protagonisti hanno nomi bizzarri, non vengono descritti fisicamente, potrebbero essere tutti e nessuno, non vengono colti in momenti particolari, decisivi. Come se provenissero da altre storie rimaste a metà – forse perché impersonali e senza rilievo – essi sono ora chiamati a vivere ciò che mai si sarebbero aspettati. Ed eccoli, allora, smarriti, in balìa di eventi improvvisi, fuori da ogni logica normale e quotidiana, senza più riparo, assaliti da forze incontrollabili, che forse derivano proprio da loro stessi, dopo essere rimaste sopite per molto tempo».

Il libro si divide in sette sezioni: La minaccia, Luoghi, Ricerche e fughe, Scuola, La storia e il mito, Creature, Circostanze diffuse, ma inizia con un racconto, L’incendio, che fa da preludio e titolo al libro. Da quel racconto iniziale citiamo il finale: «Era lui, non c’è dubbio. Un incendio senza fiamma che prende forma senza un motivo, scoppia senza un innesco o un carburante. L’unica è starsene alla larga, dietro i muri della casa. Parte dalle dita delle mani. Poi si trasmette a tutto il corpo. Poi se ne va da quel corpo, passa a un altro. Attacca anche simultaneamente più corpi, altri li risparmia, senza una ragione, in un raggio di 20-50 metri. Arriva e svanisce, ma non si spegne. Si sposta di città in città, di quartiere in quartiere, di paese in paese. Le cose, invece, tutte le cose, rimangono intatte. Da dove viene? Che cosa è? A chi ne cade preda nulla viene risparmiato. Persino i ricordi, Nulla, tranne paura e dolore».

Non sfuggirà l’estrema malinconia dell’autore, che sa di scrivere un libro ironico, ludico, sarcastico, ma tragico e senza scampo. Salvando gli oggetti liquida l’uomo con fulminante esattezza, affidandogli un ruolo di mediocre superstite. Né sfuggirà lo stile neutro, paratattico, debitore della sua vena aforistica. Come avrebbe potuto, Caddeo, restituire un clima di sospensione gotica, in tutte le sue storie, se lo stile fosse stato troppo enfatico, troppo presente? Si sarebbe disgregato il senso del libro, che emerge proprio dalla pacatezza elencatoria con cui descrive ogni catastrofe, ogni inabissamento, ogni paura: e da questa lentezza ipnotica attinge la sua limpida e semplice forza da cronista di allucinazioni. Caddeo, a voce bassa, accumula visioni, in un clima buzzatiano soft ma persistente. Attira il lettore, con prudente sarcasmo, in una spirale di dolori inenarrabili, dove i temi sfiorano il mito, il linguaggio, la storia, e le povere figure umane, disperse in un vago paesaggio minaccioso, appaiono perturbanti, ansiose, perturbate. Allo scrittore piace il tono ironico e spiazzante delle sue storie inevitabili, e si permette un finale tragico ma in sordina, un divertissement scopertamente autobiografico: «Deve incamminarsi, deve andare, lo aspettano, non indossa più i vecchi vestiti, non è più da solo, finalmente si sente se stesso, è un uomo libero, ha un ruolo nella società, può dire quello che pensa, tutti lo conoscono e gli sorridono, è uscito dall’incantesimo in cui era piombato 69 anni fa, finalmente è ritornato nel suo tempo, nel 4000 A.C. o nel 40.000 dopo, finalmente… è morto». In questo libro innumerevoli sono viaggi e paesaggi, ma i protagonisti sembrano come immobilizzati nel gioco delle metamorfosi, come ne I sogni di Ulisse: «Giunta la vecchiaia, morta Penelope, partito Telemaco, Ulisse decise di partire con pochi coraggiosi, una dozzina. Una versione di questo viaggio l’ha formulata Dante nella Commedia, ma non è detto che sia definitiva». Tutto, ne L’incendio, appare come il gioco rigoroso e leggero di un’apocalisse sognata, senza ritorno.

Cristina Annino, Gemello carnivoro, Faenza, I quaderni del circolo degli artisti, 2001.

Se, come afferma Montale, «tutta la vita è una musica/ di sincopi», Cristina Annino realizza, nella sua poesia, delle sincopi misteriose e improvvise, che scuotono le regole della percezione con cortocircuiti, contorcimenti, trasalimenti. Non è, la sua, all’apparenza, una scrittura tragica, ma piuttosto funambolica e ironica, che stordisce per l’audacia delle analogie. Scrive Umberto Fiori: «Penso a un poeta che non fa poesie con le parole, che non progetta un’opera per poi ricorrere agli strumenti linguistici più adatti a realizzarla. Il suo fare ha piuttosto l’aspetto di un mettersi in ascolto, di un tenersi pronto ad accogliere la parola che suona giusta, che suona bene; […] la parola che gli è normale». Ciò che è «normale», in Annino, è questa poesia pericolosa, che slitta, ondeggia, sdrucciola sul ghiaccio delle parole, in apparenza inintellegibile, in realtà diagramma comprensibile di sussulti reali, simile a quelle registrazioni di un parlato interiore, subconscio, che cerca le sue parole, che tenta di ascoltarsi. Intriga, in Annino, la freschezza di questo vibratile ‘traumatizzare’ il linguaggio comune, mostrandolo dissociato e anomalo, ricco di corporeità e trasalimenti, fitto di invenzioni e aritmie che ricordano, ma lontanamente, il ‘pensiero laterale’ di Amelia Rosselli. «Gli mancavano le parole: poteva pensare sotto/ pelle, nella fascia/ cellulitica del no»; «Ho cavalcato/ le vanità anch’io, l’ho/ percorse a piedi, l’ho salvate dal/ fuoco e guardate in faccia. Poi l’ho/ appese fuori di casa». Le maschere sono appese ‘fuori’, simulacri pronti a essere maltrattati, introiettati, distorti dalla violenza del poiein. Walter Siti parla, per Annino, di «intelligenza-pallottola», differenziandola dall’«intelligenza-spada» e dall’«intelligenza-corazza» di cui scrive Walter Benjamin alludendo all’intelligenza leopardiana. Il funambolico alternarsi di immagini, in Cristina Annino, è il diagramma di un sentire che ammette il minimo di maschere, e non scherza affatto col linguaggio. La sua apparente surrealtà non è mai simbolica, aderisce come una ventosa alla materia scucita della psiche e del mondo. In sostanza, il poeta aderisce alle sue emozioni come a un materiale estraneo, come se non ci fosse una logica a spiegarle o un progetto a definirle. Annino si sente, da sempre, ai margini della storia della poesia contemporanea. Lei stessa è stata complice di questa rimozione, fedele fino all’ultimo a una poetica del déreglement percettivo, che non si piega a compromessi con l’io, con il reale, con le storie dei libri pubblicati, ma semmai tende a uno sdegnoso, ironico, testardo silenzio della mente. «Si deve essere/ esatti: quasi il foro ci stesse/ da un’eternità, e l’aria/ fosse olio, con distanza minima del caso»; «Sospiri d’elefante e la giungla dice/ no, si fa maciullare dai suoni?, in secco, sparisce/ dall’atlante; girando lui la chiave di casa come niente».

A ripensare il termine «funambolismo» verrebbe la voglia di inventarsi un volontario lapsus e scrivere «fumabolismo», intendendo come tale la capacità di restare funamboli di un linguaggio a cui non si aderisce mai come autorità costituita, invisibili a se stessi e agli altri, mimetizzati nell’intrico dei propri versi come dentro una cortina di fumo. Scrive Annino, in Curriculum: «…C’è un tempo in cui/ i miei organi, a stecche dieci, van sopra/ i vestiti e reggono l’urto dei venti da abbottonare./ Divento/ docile: amo le tombe surrealiste, i dada, i quadri/ neo, i palloni gonfiati. Svengo/ in gran pompa e non mi dispiace/ la gomma da masticare, il pesce a tavola, le/ amicizie. C’è il grano sotto il sole del grano./ Direbbe Gide». Qui Annino cede, ironicamente, a un parziale conformismo della percezione, ma la sua parola è pronunciata sempre con una grazia da sberleffo, bellicosa, ellittica, spiazzante e indispettita – una disforia che traversa la mente, morde la pagina, lascia interdetti. L’oggetto-poesia ha vibrato, sì, ma non si è lasciato catturare, «in bilico tra educazione e catastrofe». Annino si permette, da sempre, una reazione risentita e non conciliata con le parole del ‘comune linguaggio’, che si diverte a tagliuzzare con grottesca ferocia per ritrovare, alla fine, la propria vivente struttura verbale. «Ma/ ancora doveva ingoiare l’osso, fino al midollo, per alzarsi più sola, in piedi, e/ andare finalmente verso casa».

Una poesia, che non appartiene a quelle raccolte in questo libro, ha come titolo La casa del folle: «Entro piano nella casa del folle;/ non apro le persiane, non tolgo la polvere./Arrivo alla sua camera che ancora dorme/ nel mattino troppa aria per occhi/ di dolente marrone pallido. Guardo/ la nuca rigida e il corpo che non sente neppure il pigiama./ Mi siedo accanto e gli porto l’asfalto/ ripulendolo dal rumore, dall’odore del mese,/ dal peso della gente./Cerco di non affollarlo di niente;/ il suo corpo vuoto è una/ stanza: sogni/ vi soffiano dentro bolle di vecchio dolore./La ragione cos’è? Arrivo qui e mi stendo/ al piede del suo letto come a una pianta/ ed entra dentro di me, dal folle, quasi/ fune elettrica, una bianca, stanca,/ atroce vitalità». Questa poesia ha qualcosa di straziato, di affettuoso, di stremato, è la confessione di un desiderio: farsi finalmente “allacciare”, mettere al riparo di una ‘casa’ versi folli, erranti, ubriachi. Annino, con sulfurea ironia, disincantata della sua stessa scrittura («non/ credendo più alla carnagione ansiosa/ dei libri»), soggiunge: «Ci vorrebbe/ il senso divino della febbre e la luce/ canina». Ma, alla fine, le conclusioni sono inevitabili. «…Tutto quel che siamo non evoca/ niente, scrive e basta/il senso d’un nome in fondo a dei libri». La vita è una ‘favola per idioti’, una strampalata commedia senza spettatori. «Fatto è: non mi sento degno di una tragedia./ Mai. / Classicamente dico me ne frego del/ perché e delle campane: poi della platea e/ del come….».

*Il testo è tratto da: Marco Ercolani, Vertigine e misura, Edizioni La Vita Felice, Milano, 2008.

Dissesti, di Alfonso Ravazzano (2021)

Dissesti

Vengo da un viaggio legato

con la corda di un marinaio

dove il mare rese libera l’onda

mentre tu restavi a sciogliere i nodi

che ingannarono i tuoi sogni.

Resto e ti guardo soffrire nel

togliere l’acqua inopportuna

quel fragore che tocca e respira.

*

Torno perché non ho imparato

a diventare di me il giusto bene

dicono che torno senza partire

ma il viaggio è una benda scura

tutto quel buio è senza direzione.

*

Dissento da un suono che prega

le vibrazioni mischiate all’eterno

se questo Dio mi crede ribelle

ballerò sull’ombra che mi vede

dall’alto indifferente.

*

La morte è una parola di confine

determina il respiro e la morale

prendere fiato è come svincolarsi

vivendo il proprio buio senza saperlo

studiare il tempo nel suo farsi

perché la morte è parola di confine

dentro e in ogni cosa spariremo.

*

Difficile ritrovarsi in una didascalia

di assenze, ogni sussurro è silenzio –

essenza, delizia, frammento.

Nuda bellezza, ossa di manna, foglia

ramo, carbone.

l’energia del dolore è parola abusata.

*

Per questo siamo

una piccola cavità banale

un buco dove restare

nel buio che resta tale

l’origine del dirsi, poco

prima che la luce scelga

una differente inquadratura

per bastarsi.

*

Aspettami

le note sono l’intimo abito

che porto quando esco all’oscuro

e guardo l’anima dei suoni.

Sparisco dentro lo spartito.

Dammi tutti i nomi che conosci

le parole rubate alle poesie

i nervi che non hanno mai vinto.

Aspettami.

**

Madre

Madre e figlia tornano

figlia e madre. Succede.

Il tempo ha disegnato i

loro corpi senza sbavature

possono sognarsi alberi

senza radici e foglie, poi

separarsi come rami spezzati.

*

Madre che diventa un treno

una linea continua di binari

di cose che scorrono lontane

la memoria che lascia un senso

disordinato in ogni galleria

il buio copre muta e preme

resteremo sul treno infiniti.

*

Madre che urla da un piano rialzato

la voce non vuole tradurre le parole

pensami ancora figlio di scalini alti

dove io mi nascondevo senza saperlo

dove tu mi ritrovavi senza volerlo

perché nascondersi è un privilegio

come sognarti in un vestito mai indossato.

*

Madre che torna da scuola, figlio

che non torna, non trova la strada

tutti cercano un figlio senza madre

nessuno vede e sente il proprio dolore

nessuno crede che il tempo possa

memorizzarsi in madrigali infiniti.

*

Madre pneumatica fatta di aria di tempo

che torna sulla parte esterna dei sogni

quelli che rimangono isolati smarriti.

Potremo tornare a cercarli infiniti.

*

Madre è l’ago risentito e necessario

quello che agisce munito di pazienza

l’essere in quella vena è possedere

il tempo che abbiamo sprecato.

*

Madre nell’occhio della polvere

lavare stirare cucire.

Abbiamo dichiarato un confine

affidato all’eterno quel tono

della voce che scandiva sicura

il mio nome. Marcisco dentro

a un vaso di fiori senza paura

e in questo scompormi tu, torni.

*

Madre di un libro sognato

nel passaparola senza confini

le lunghe attese che sono parole

riparano la quiete e i respiri

perché la conseguenza di un dono

può essere la fine di un desiderio.

Una lettera di Hubert Lyuteay di Alfonso Guida

Marco, morirò con un grido in gola,

fulminsto nell’attimo di un titolo,

tornando da una strada buia, fitta

di angoli, spaventato dal cammino

senza passi, muri di ombre, flottiglie

di apparizioni fraintese, i lemuri,

ricordi?, le scimmie primaverili

dei morti che i Latini festeggiavano

nei primi di maggio, farro e frumento.

Sarò antico come il nome di un ramo,

che discende senza tronco, involuto,

come la fiaccola che il servo stringe

per onorare il suo padrone. Mi astraggo

dal gelo dove dove ho imparato il tragitto

sapiente della musica, il preludio

di ogni soffio, Marco, la bestia, il mostro

punito a tre teste. Lo vedo Dante

traslare e tumulare, ininterrotto,

tra le foibe e I colori frastornati

di un alfabeto propizio a un solo inno.

La sillaba sacra è la porta stretta,

la mente spartita in tribù dal fulmine

che, tra le pietre, carbonizza, aprendo

vallate e strapiombi. Qui, attraversati,

restiamo in attesa, nomi imprestati

cimitero di metamorfosi, qui,

tra angeli fatti custodi e occultati

viavai di topi, e digradati demoni.

Ma chi conosce, ormai, Otto Gross? L’opera, la vita, le conversazioni, le scopate, le angosce di Otto Gross, psicoterapeuta, allievo di Freud e avversario della psicoanalisi, anarchico, curato da Jung come schizofrenico e cocainomane, morto a Berlino in miseria? È possibile che tutti, nessuno escluso, ignorino la sua esistenza, ma occorre essere pronti, in qualsiasi mondo, in qualsiasi epoca, in qualsiasi tempo, alla presenza di Otto Gross. C’è, nel destino di ogni genio, un ribelle più geniale e più onesto di lui – un ribelle maltrattato e rimosso, omesso e sopraffatto dalla fama sistematica e potente del “genio”. Nei destini di Freud e di Jung c’è Otto Gross: la sua insofferenza ai modelli, la sete di libertà, le passioni indecenti, le miserie di drogato. Nella vita di chi sarà consacrato dalla storia, in qualche piccolo dettaglio della sua ufficiale e solenne biografia, c’è sempre un neo fastidioso, un essere sgradevole, insolente, salutare, che potrebbe sconfessarne l’originalità e la gloria. Franz Kafka incontrò in treno, un giorno del 1911 o del 1912, Otto Gross e annotò in una pagina di diario la sua conversazione con lui – quelle parole che nessuno, se non un uomo come Kafka, avrebbe percepito come significative.

Cinque lettere autentiche, a firma Franz Schubert. La prime quattro sono del Franz Schubert che conosciamo, autore della Sinfonia Incompiuta e degli Schwanengesange. L’ultima è di un musicista omonimo, oggi dimenticato, che nel 1848 era così celebre da permettersi di denigrare l’allora semisconosciuto Franz.

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I.

Vienna, 7 aprile 1826.

Maestà! Graziosissimo Imperatore! È con profonda venerazione che il sottoscritto osa indirizzarvi quest’umile preghiera, al fine di ottenere da Vostra Grazia il posto di vicedirettore d’orchestra, ora vacante, e appoggia la sua richiesta con i seguenti argomenti:

1. È nato a Vienna, è figlio di un maestro di scuola e ha compiuto i ventinove anni.

2. Grazie al favore imperiale è entrato a far parte per cinque anni del coro di fanciulli dell’orchestra di corte, essendo allievo del convitto imperiale e reale.

3. Ha ricevuto una completa cultura di composizione musicale grazie alle lezioni impartitegli dall’ex-direttore dell’orchestra di corte Antonio Salieri; è quindi atto a ricoprire la carica di direttore d’orchestra. A tale riprova allega qui il relativo certificato.

4. Le sue composizioni musicali e strumentali lo hanno degnamente reso noto non soltanto a Vienna ma anche in Germania.

5. Cinque Messe che ha fatto eseguire in diverse chiese di Vienna sono a disposizione di Vostra Maestà.

6. Momentaneamente non ricopre carica alcuna e spera, ottenendo questa sistemazione definitiva, di potere finalmente conseguire quegli ideali artistici che si è sempre proposto. Egli saprà mantenersi all’altezza dell’importante carica a cui aspira, dedicandovi le sue migliori qualità. Vostro umilissimo servitore Franz Schubert

*Si certifica con la presente che il signor Franz Schubert ha perfette cognizioni di composizione musicale e che ha già composto diversi e ottimi lavori sia per il teatro che per la chiesa. Come tale, tenendo conto tanto della sua provata integrità morale quanto dei suoi talenti artistici, egli è senz’altro atto a ricoprire la carica di direttore d’orchestra.

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II. Da una lettera a Gustav Herzen (Vienna, giugno 1826).

[…] Poco dopo portai al Kapellmeister Eybler una Messa che doveva venir eseguita nella cappella di corte. Quando Eybler udì il mio nome, disse che non aveva sentito nessuna delle mie composizioni. Confesso che, pur non facendomi grandi illusioni, avevo però pensato che il Kapellmeister di corte avesse già sentito qualcuno dei miei lavori. Quando alcune settimane dopo ritornai da Eybler per conoscere la sorte toccata alla mia Messa, egli mi rispose che il lavoro era buono ma che non era scritto secondo i gusti dell’Imperatore. Mi congedai pensando fra di me che non avevo la fortuna di saper comporre secondo lo stile imperiale.

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III.

A Breitkopf e Hartel, Vienna, 12 agosto 1826.

Signori, nella speranza che il mio nome non vi sia del tutto sconosciuto, voglio cortesemente proporvi di accettare alcune mie composizioni musicali in cambio di un modesto compenso, dato che desidero vivamente far conoscere le mie opere in Germania. Vi offro una scelta fra i seguenti lavori: Lieder con accompagnamento per pianoforte; quartetti per strumenti a corda; sonate per pianoforte; pezzi a quattro mani, eccetera. Ho scritto anche un ottetto. Mi riterrei profondamente onorato se potessi iniziare dei rapporti d’affari con una casa musicale antica e famosa quale la vostra. In attesa di una sollecita risposta mi firmo, con molta stima, vostro devotissimo Schubert Il mio indirizzo è: Auf der Wieden 100, vicino alla Karlskirche, II piano.

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IV. A Schober, Vienna, 12 novembre 1828*.

Caro Schober, sono malato. Da undici giorni non mangio e non bevo nulla e mi trascino, debole e vacillante, dal letto alla poltrona. Rinna mi cura. Non riesco a trattenere niente di quanto mangio. Abbi la bontà di procurarmi qualcosa da leggere, forse servirà ad alleviare questa condizione desolante. Di Cooper ho letto L’ultimo dei Mohicani, La spia, Il pilota e Il colono. Se hai altri libri suoi ti scongiuro di lasciarli per me presso la signora Von Bogner, al caffè. Mio fratello, che è coscienziosissimo, me li farà avere al più presto. Altrimenti mandami quello che vuoi. Il tuo amico Franz Schubert.

**Scritto cinque giorni prima della morte.

V.

Ad Anton Diabelli, editore a Vienna, 1 novembre 1848.

Egregio Signore, ho pubblicato con Voi quartetti, sonate e sinfonie celebri in tutta la corte imperiale. Tanto più mi sconcerta e mi sdegna vedere nel Vostro prestigioso catalogo l’Opera 19 di un certo oggi defunto Franz Schubert, una discutibile raccolta di Lieder che hanno la presunzione di musicare inarrivabili liriche goethiane quali Al postiglione Kronos e A Mignon. Pretendo pertanto che i Lieder del mio mediocre omonimo siano prontamente cassati dalle prossime edizioni del catalogo o mi vedrò costretto a citarvi per danni morali alla mia fama e al mio nome.

Vostro FRANZ SCHUBERT, musicista imperiale.