fotografie di Pietro Bologna

Testi di Angelo Lumelli

Artphilein Foundation, 2022

Jacopo da Lentini l’ho incontrato in prima liceo. Alla sua difficile scuola ho imparato che l’affermazione è monotona, come un sì prolungato, un lungo fischio senza dettagli, mentre la negazione è come un soffio che ravviva le braci, insita nell’avventura del respiro, in tutti i movimenti caduchi, nei segni che non ritornano.

Nel passaggio della negazione l’amore brilla al massimo grado, mentre s’infiamma come stella cadente.

L’amore galleggia sulla negazione, per quanto gli amanti non ne vogliano sapere né ascoltino, nel più grande acclamare, la nave che cambia in silenzio le vele, scivolando in una deriva lontana. In ogni caso, in quanto atto affermativo ad oltranza, l’amore non fa che risvegliare la negazione, la quale dorme con un occhio solo.

Bisognava ricercare, in quegli anni di gioventù e in merito a quel tema, una strada attraverso il negativo, luogo improvvisamente fraterno e soccorrevole, nel quale le parole mostravano le loro incredibili viscere, pulsanti di dolore come un linguaggio mutilato, ma che improvvisamente quali corazze lucenti di uno scarabeo parevano insorgere con una bellezza senza conforto e senza bisogni, girando gloriosamente sui suoi tacchi verso altrove.

La scena, piuttosto che diminuire la serietà della sensazione, la rendeva perfettamente teatrale, con ciò trasformando la filosofia in scenografia, risorsa che non andrebbe sottovalutata.

Quando con deliziosa impudenza Jacopo da Lentini ci illustra la vera natura dell’immagine interiore – un prurito inestinguibile (mentre non po’ toccar lo suo sentore) – egli ci consegna anche un antidoto potente, un metodo per scalare il negativo, vetta di tutti i capogiri – arte primordiale dell’anestesia.

Angelo Lumelli

Da qui a qui

Durante la mattutina passeggiata col cane, da diversi anni, quasi fosse un ossessivo rituale, vengo sorpreso da silenziosi applli, invisibili riflessi di luce che impongono una minima reazione, complice una certa pigrizia del mio agire fotografico, che ha nel sacrificio – come rinuncia – la sua salvezza.

Angelo Lumelli, destinatario fra pochi del mio “buongiorno del mattino” – le fotografie sono scattate con un cellulae e subito inviate – ha risposto con i testi raccolti in questo libro, con ciò invitandomi a un passo ulteriore, direttamente verso il mio nemico: imagini belle, evidenti, a colori, che potrebbero non nascondere altro e farsi ammirare così. Fortunatamentre nascono nel “brutto”; la metamorfosi inizia col semplice osservare e può cessare solamente con la scomparsa della figura.

Decido di non cancellare nulla, come se la cancellazione spettasse alle cose, non mia prerogativa.

Un diario quotidiano, che non prevede selezioni, che con i suoi riquadri bianchi non nasconde le mie assenze, che mette in luce le stagioni interiori, popolate da paragoni sospetti in quanto incompiuti, non ricercati né voluti.

Un diario d’immagini latenti.

Pietro Bologna

fotografie di Pietro Bologna

Testi di Angelo Lumelli

Artphilein Foundation, 2022

1

Quando le immagini scarseggiano nella mente e quelle rimaste, assorbite dallo sfondo, si rialzano a fatica – allora, in quello sgomento, uno corre verso fuori. Qualcuno dirà – un andirivieni è vivere – un dribbling per sfuggire alla presa? Sarà dunque l’immagine un giocatore che ruba la palla alle cose?

Le immagini sono il segno della nostra doppia vita – infedele. Con la scusa che le immagini servono, con piacere lasciamo correre le loro lusinghe – un bottone che porta in scena l’intero tailleur, il conseguente ginocchio.

Senza immagini, tuttavia, si perde la strada di casa, come insegna il caso di Monsieur X (studiato da Charcot e Bernard, 1883).

Esse – viventi nel pensiero che dorme – non smettono di insidiare le conquiste del linguaggio, allorché riportano in auge dettagli sorprendenti – come parole discinte.

Le immagini ostacolano in vari modi la formazione del concetto, come fosse l’arrivo di un liquidatore. Tra cosa e immagine, tra loro e noi, non esiste alcuna diretta rispondenza – sfalsati da una inclinazione primordiale evitiamo perennemente la collisione, risorgendo, stupefatti, nel discorde.

Jacopo da Lentini, agli albori della poesia italiana, tratta la persona e la sua figura come fossero due entità distinte – per cui il poeta dialoga con la figura – mentre madonna garantisce la separazione. Così per gli occhi mi pass’a lo core […] no la persona, ma la sua figura […] poi porto insegna di tal criatura.

Rimasta al di là della poesia, madonna assolve il vivere attraverso il fatto compiuto, chiudendo, per conto suo, la partita. Alla poesia rimane la negazione come origine del discorso perpetuo – punto di unione ben più dell’amore che, soddisfatto, si apparta. Alla fine madonna è bene non ritorni a rimarginare una ferita senza eguali. Le nozze poetiche avvengono con la figura che si rinnova in continuazione – mai sciogliendosi come una caramella, mantenendo l’estraneità il più vicino possibile, come una preghiera perenne.

Mario Novaro e Giovanni Pascoli

Mario Novaro a Giovanni Pascoli

Oneglia, 16 maggio 1905

Carissimo Pascoli,

sono tornato a casa con tanti dolci ricordi. Rimane ora che voi facciate conoscenza dell’Olio Sasso che è il più valido sostegno della “Riviera”, ve ne mando parecchie bottiglie, e spero che lo troverete degno della rivistina. Notate che la vignetta esterna e l’etichetta sono opera del Nomellini, Non ò osato abbracciarvi di presenza, e vi abbraccio ora in ispirito, mandandovi con i mei i timidi saluti della mia Maria e quelli di Guido e Cellino e di tutti i “Sasso”, a voi e alla vostra gentile sorella.

Mario Novaro

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Giovanni Pascoli

Lucca, 20 maggio 1905

Caro gentile Mario,

ebbi le magnifiche bottiglie di Sasso. Ne abbiamo incignato una, e abbiamo trovato il contenuto degno dei lecythoi ateniesi! Ho conosciuto anche Angelo Silvio, degno fratello di Mario. Gli esposi un mio desiderio -di vetro piuttosto che sasso-. Ora vado per qualche giorno a Castelvecchio. Ne era tempo. Vi manderò subito un’ode o un inno o un poema o un poemetto o un… nulla! Tante cose a Cellino e al suo fratello più grandino e alla loro mammina e al loro babbino da Mariù e da

Giovanni Pascoli

Dalle Carte segrete di Innokentij Annenskij (1842).

Ripeto quello che dico da sempre: io amo tutto ciò che in questo mondo non trova né armonia né risonanza; odio gli scalpitanti cavalli della trojka gettata a briglie sciolte nel bosco ma adoro l’eco della sua corsa. Non devo né urlare né difendere tesi: altri lo hanno fatto meglio di me, con esiti deplorevoli. Annoto schegge di frasi, pezzi di conver­sazioni, inizi di racconti, finali di romanzi. Io scrivo riflessi

Nei ginnasi di Pietroburgo non sanno nulla di me, io sono il mite e dolente professore dall’occhio chiaro e dall’andatura assorta. Il titolo del mio primo libro di poesie era Canzoni sommesse e lo pubblicai con lo pseudonimo di Nik-T-O, che significa nessuno.

Lavoro da orafo le mie poesie: sono i miei scrigni e le mie urne. Guardo e riguardo il basso­rilievo con quell’Ulisse senza testa, legato all’albero della nave piccola, i remi d’alabastro piantati nel mare immoto, che finge, senza orecchie e senza naso, di udire le volgari Sirene, che suonano una cetra che sembra di cera.

Mi chiamo Innokentij: l’insonnia e il tedio delle stazioni russe sono il mio interminabile inverno e la mia sconsolata innocenza. Lì, sotto cieli senza colore, ho scritto le mie poesie migliori, di cui andrebbe fiero Anton Čechov.

I suoi personaggi sono straordinari come se fossero esistiti. Il mite Belikòv che si ammala e muore e viene chiuso nella bara – ultimo e definitivo ‘astuccio’ – con un’espressione di serenità nel volto rassicurato dalla morte, mi assomiglia. Ma il personaggio che amo di più è Jonyc. Da giovane, Jonyc incontra la famiglia Turkin. Sente un’irresistibile simpatia per l’impetuosa e ardente eloquenza di Ivan Petrovic, il padre: «Non c’è maluccio, vi ringrazio umilmente, oh Micetta, oh pollastrella, addio, per favore!» Prova tenerezza per Pavlusa, il servo quattordicenne, che si inginocchia nella sala da pranzo e declama: «Muori, infelice!» Lo commuove la voce di Vera Josifovna, la madre, che bisbiglia l’inizio di qualche interminabile romanzo dove un’elegante contessa fonda bibliote­che, finanzia ospedali, adora pittori squattrinati. Si innamora del volto grazioso della figlia, la mite Ekaterina Ivanovna, che suona il pianoforte in modo brillante, eseguendo polacche e rondò, valzer e capricci, fantasie e ballate. Poi gli anni passano. Jonyc invecchia, ingrassa, diventa ottuso e pigro. Cura controvoglia i malati, gioca a whistle, bestemmia. Ritorna dai Turkin e scopre un ridicolo repertorio di spettri: un attorucolo rugoso col suo nauseante birignao, un servo rozzo che si getta a corpo morto sul pavimento, un’insopportabile megera che blatera romanzi stucchevoli e sentimentali con vocetta rauca, una zitella invecchiata che martella note di ferro su un piano­forte scordato. Quel terribile album di fantasmi mi è entrato nel cervello e io lavoro e scrivo cercando di restituirne l’intollerabile malinconia, a costo di risultare sgradevole ai miei rari lettori. Nel mio Libro dei riflessi ci sono schegge di Jonyc. La mia famiglia è diventata la famiglia Turkin. Addio per favore! Micetta! Muori, infelice!

Piccole cose sommesse e atroci, che dimenticano tutti sotto illusorie architetture. Io abbatto quelle colonne di carta e le vedo come sono realmente, le cose, bisbiglianti e scorate, affannate e ridicole – mio diario di condannato. Ma sono io il prescelto a cantarle, io che amo l’invisibile, da sempre, dall’ultima fila della platea di questo teatro di guitti.

(M.E.)

Frammento di una delle conversazioni di Costantin Brancusi con Dora Vallier (1960).

La luce di Joseph Turner arde e disgrega la Giudecca, S. Marco, il Canal Grande. I contorni sono morbidi, ma la luce scava, erode, toglie densità ai piloni, materia alle case, colore alle gondole. Il paesaggio diventa stregante, improbabile. C’è troppa luce nella tela, non consente di vedere le cose per come sono ma solo per come si dissolveranno, e Venezia è rapida, fluente, obbedisce e sprofonda nella notte della luce, come sono sprofondati, molti anni prima, i bellissimi paesaggi di Parker Bonington e Tom Girtin che Turner, giovanissimo, copiò durante i suoi viaggi in Germania, approfittando del talento di quei due giovani, che sarebbero morti a meno di trent’anni e che la storia nomina appena come suoi precursori. Tutto – la loro storia, le loro tele, queste luminose architetture dissolte – si trasforma in luce rovinosa e incantata, anche Salizada Correr, anche l’ultimo gradino nero, umido di alghe, anche questa tela buia, oltre la vetrata della galleria di Palazzo Bianco, a Genova, Ritratto di vecchio cinico, autore Giovanni Fracanzano da Monopoli: un volto diabolico che, quando ci si allontana, suggerisce la maestosa allegoria del vecchio e solenne filosofo, quando ci si avvicina si nota la bocca corrotta, le guance gonfie, la fronte rugosa di un essere vicino alla morte.

Si può cogliere un pensiero mentre si forma, prima che diventi qualcosa da leggere o da vedere? Si può afferrarlo prima che si adagi nella sua forma? Un pittore del Seicento lavorava a un solo disegno, spaventato dalla possibilità che potesse diventare un quadro. Ci lavorava con ostinazione, inorgoglito che restasse imperfetto. Un suo amico, con pochi tocchi di pennello, lo concluse e lo intitolò. Quando vide questo orrore, snudò il coltello e uccise l’amico. Ai giudici che lo accusavano di omicidio gridò che si sarebbe comportato nello stesso modo contro qualsiasi traditore. Ogni opera tradisce l’opera e, se obbediamo a qualcosa, obbediamo alla sua distruzione. Non si deve rifinire niente.

Spesso parliamo dell’esecuzione di un’opera ed è così: un’esecuzione, una messa a morte. È sufficiente uno schizzo, un segno, per dire tutto. Se sono esistiti, i pittori, non è per avere illustrato Giuditta e Oloferne ma perché hanno visto il colore del sangue su qualcosa che sembrava delle mani, lo hanno visto come nessuno prima di loro, proprio dentro la pupilla, più vero del vero. L’occhio è appannato, si continua a sbagliare, ma ogni errore è ragione di vita. La vita resta sempre. Non è più il tempo di partire per Torino e vedere le sculture di Medardo Rosso. Forse dieci anni fa poteva succedere, ma ora non ci sono più mostre, non ci sono più città, si sta con la testa nel vuoto, liberi dalle immagini degli artisti, l’opera di Medardo è dentro di noi da molto tempo, quelle torsioni del bronzo, la materia come fosse bruciata, tutto è già stato imparato, il nero delle teste e delle braccia, finiamola di partire per Torino, di fissare la nebbia, nessuna opera ci aspetta, né stile né legge né cultura, meglio ridere e correre, di leggere e vedere non c’è più tempo, sono atti lontani, frammenti spariti, non c’è più nessun Medardo, nessuna Claudel. Si è vuoti e ciechi, pronti a conversare con lo sconosciuto che ci chiede dove è iniziata la visione. Io sono pronto a conversare con te.

Il Maestro di Cabestany lo sapeva perfettamente, quando scolpì Daniele nella fossa dei leoni sul secondo capitello dell’Abbazia di S. Antimo; lo sapeva, il maestro senza nome, quando e come e per quanto tempo sarebbe entrata la luce, nel fitto dell’onice e dell’alabastro, facendo brillare tutta la pietra dei raggi del sole; i leoni sul capitello, la testa di civetta con due corpi, le scimmie annodate dalla corda, le due aquile che schiacciano la testa del re; al momento opportuno, quando filtrerà quella luce rosa e oro, dieci minuti prima dell’alba e dieci minuti prima del tramonto, l’unica cosa certa sarà la curva della pietra, e fregi e decorazioni sprofonderanno nel buio. La pietra vivrà così come la sentono le dita, la pietra ferma e docile, compatta e chiara, dura e pura, che scaturisce dalla mano dello scultore come emanazione di luce.

Lo sapeva il Maestro di Cabestany mentre componeva il suo capitello memorabile con grande attenzione all’espressione violenta di Daniele e ai musi aggressivi dei leoni, scolpendo tutti i dettagli; sapeva, nell’attimo stesso in cui cavava scintille dalla pietra opaca, che S. Antimo, il luogo in cui gli avevano commissionato il capitello, avrebbe scintillato, alla prossima alba o al prossimo tramonto, con quel tono esatto di luce in ogni atomo delle sue pietre rendendo le forme scolpite folgoranti capolavori. Lo sapeva, l’anonimo Maestro del XIII secolo venuto dai Pirenei, di essere già un manierista degli affetti umani: il grande viso esasperato di Daniele, le criniere e gli artigli dei rozzi leoni, erano passioni assopite nella pietra, che soltanto quando si fosse diffusa quella luce, sarebbero state visibili. Come ora, nel mio atelier, la polvere che vedi staccarsi dalle mie figure – chimere, galli, torri, neonati, uccelli –, la polvere dell’opera appena conclusa o dell’opera appena iniziata, vorrebbe imitare, con la sua bianca apparenza, con il suo nebuloso pulviscolo, le sfumature di quella luce tanto amata dal Maestro. Ma io ti sto parlando di qualcosa che gli antichi Egizi conoscevano già alla perfezione – favole note. Perché sprecare parole? Visita il mio atelier, domani a mezzogiorno, e lasciami solo.

(M.E.)

(Nottario 7. A me stesso)

Di stanze d’incubo ce ne sono state e ce ne saranno ancora, occupate da scrittori che provano emozioni e trascrivono visioni. Ma sono rare quelle che restituiscono solo incubi altrui e cercano misteriose consonanze fra corpi e menti che hanno abitato in secoli diversi. Ricordando chi potremmo essere fuori di noi, troviamo in questo luogo mentale i nostri veri compagni – quelli che hanno condiviso il nostro stesso sguardo. I morti ci nutrono sempre. Cosa fare, di noi, se non diventare strumenti della loro visibilità e aggiungere le nostre alle loro parole, restando opportunamente ignoti? Io non trovo casa che scrivendo di loro. La decisione della ri-scrittura è la speranza di costruire una casa dove io possa essere accolto ma che non mi apparterrà mai. Studio le voci dei morti per cercare toni familiari al mio stato di turbamento e suggellare, con ironica complicità, la mia estraneità al resto dei vivi. Assumendo diverse identità, ottengo che il mondo non me ne riconosca nessuna. C’è sempre un io fiero, duro, poetico, nei secoli, che traversa molte maschere non per dissimulare se stesso ma per cancellare il sordo, ottuso disastro del mondo.

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Ogni scrittura è ipotetica, anche quella che si scrive ogni giorno. Ogni uomo viene dalla mente di un altro che, prima di lui, ha pensato e sognato quasi come lui. Si appartiene tutti alla stessa commedia. Si viene tutti dalla magica Porta d’Oriente, dal mistero di una Bisanzio senza ori e senza poeti. Stonehenge, vista da lontano, è un luogo geometrico e solenne, da vicino è un confuso, scheggiato ammasso di pietre, che non assomiglia al tempio di nessun Apollo Iperboreo. Ogni scrittura compone una sua personale idea di deserto. Ma esiste un deserto meno remoto e meno terribile di questa distesa composta di dune fredde e bianche, che non emanano calore. Esiste un deserto in perpetuo movimento, composto non da pulviscoli di sabbia che il vento trascina ma da innumerevoli gocce d’acqua. È, naturalmente, quello che molti anni fa si chiamava mare.

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Se dovessi dare un consiglio a qualche persona sana di mente, dovrei dirgli: nuota bene dentro di te, cerca di essere un giusto, di assolvere al tuo dovere. Quale? Quello determinato dal tuo paesaggio mentale. In presenza di un mondo presupposto come ostile o sfuggente, esprimi il tuo fermo paesaggio. Sogna contro il mondo. In che modo? Rubando voci. Rubando l’attimo in cui ci si mette a nudo, in cui si scrive la lettera definitiva, la confessione sconcertante, il frammento inatteso che fa luce sull’enigma.

Ogni metafora nasce dallo stesso presentimento: la morte imminente. Cosa fare, contro questo assedio? Sviluppare molteplici modi di sognare. Allontanare il peso assoluto della notte. Nei tratti di penna e di matita che riempiono il foglio non si parla di letteratura o di pittura, ma di qualcosa che sarebbe inesprimibile senza quelle frasi e senza quei segni: non si tratta di un esercizio stilistico o di un capriccio pittorico, ma di un destino fatale, di una questione di vita o di morte. Per lottare si entra nelle vite altrui. Anche la propria è una vita altrui. Si cercano frasi mai esistite, si trovano, si inventano. È un modo per dire che niente è realmente morto, niente si è realmente polverizzato – per dire che possiamo pensare e ripensare, riscrivere e ricreare, perché nulla è definitivamente concluso, per noi che soffriamo di metamorfosi.

Oggi la terra profuma e anche il mare

splende radioso come il sole e poi

verrà a splendere la luna e gli uomini

si raccoglieranno sulla spiaggia

a festeggiare la bellezza danzano

cantano si ubriacano si abbracciano

fanno l’amore con la vita. Tutti ridono

e non chiedono altro che di essere lì

dove sono. Beati, dentro il tempo.

Lei no. Non può e non sa. È triste.

Accucciata in un angolo lontano

dalla festa, piange. Singhiozza. Sospira.

Una per una lei vede quelle persone

felici morire trafitte strozzate

decapitate e quella radiosa spiaggia

nera di cadaveri e le loro armi

ormai inermi sparse sulla riva.

Si alzerà e dirà ad alta voce quello

che vede e la cacceranno via

come sempre tra risa e volgari insulti.

A questo le è servito il dono: vedere

il fumo e la cenere prima del fuoco.

Precluso il sapore vitale

dell’illusione le resta il cibo

luttuoso dell’impermanenza.

Una come lei

deve nascondersi e tacere.

Meglio non nascere, e restare tra i morti.

(Inedito, maggio 2022)

“Chi cade nella lettura del tuo libro non si trova a leggerlo parola per parola ma vaga dentro l’interminabile frammento del tuo corpo-mente che travasa linguaggi… Il concetto stesso di “scrittura” cambia, mentre scorro i tuoi versi e condivido il tuo “essere”… Sei determinato a costruire i tuoi libri unici di cui sei nomade, i tuoi personali deserti. Chi ti legge veramente ha “il buio come compagno di banco” e diventa tuo amico per sempre”, Queste sono parole tratte da Per le macchine del diluvio di Stefano Massari di Marco Ercolani. Se Stefano Massari l’avesse letto prima del gennaio 2022 (“Laboratori Poesia. Una domanda al poeta: Stefano Massari”), forse non avrebbe scritto: “Devo risalire al momento sorgivo, restargli fedele…devo costringere e convincere ogni elemento di questo corpo che dovrà sempre obbedire solo all’urto iniziale, consapevole che entrambi saremo sconfitti e traditi nel momento stesso in cui, divenuto testo, si consegnerà all’esperienza dell’altro da sé, all’esperienza del reale. Ed è necessario che succeda, è vincolante -inevitabile- giusto”.
Certo, il rischio della sconfitta e del tradimento esiste ma esiste anche la possibilità che, come dice Ercolani, proprio il sigillo, “il profilo di enigmi e di catastrofi personali e collettive” dello scrivente, produca in chi legge la “cognizione di quello stesso dolore, la folle partecipazione a una comune speranza”. Qui qualcosa è avvenuto: il mondo ha risposto, il sogno che il poeta aveva potuto manifestare solo attraverso il suo negativo, si è avverato. Ma qui chi scrive è Massari, chi legge è Ercolani. Ho sempre pensato che la poesia sia per la parola quello che per la comunicazione è l’empatia. È la parte magica della parola, quella che permette ad una creatura dotata di vista di far percepire ad un nato non vedente che cos’è una rosa al di là del suo profumo. Questo accade se la poesia si apre alla vita e non si ritorce su sé stessa. La poesia-parola è per l’altro, “accade”, come dice Massari, in modo compiuto solo dopo che, nel suo viaggio nel mondo, è incappata in sconfitte e tradimenti o in amicizie imperiture. Che cosa sposta l’ago della bilancia da un estremo all’altro? Incontri come quello che viene descritto su Scritture – Marco Ercolani (art.blog) richiedono consonanze e le consonanze richiedono affinità. Qui stiamo parlando di linguaggio e più precisamente di linguaggio poetico. Esso è il luogo principe della simbolizzazione e della sublimazione, quella capacità dell’essere umano di rappresentare idee, conflitti e quant’altro lo abiti, attraverso oggetti sostitutivi staccandosi così (con un innalzamento socialmente pregevole) dal rapporto più primitivo con i suoi oggetti reali esterni o interni, attuali o storici. La capacità di simbolizzazione non è la stessa in tutti gli individui e dipende in parte da una dotazione innata e in parte dalla storia di ognuno. I livelli di simbolizzazione possiamo rappresentarceli come piani paralleli che intersecano a diverse altezze una piramide. L’area dell’intersecazione si riduce ovviamente man mano che dalla base si sale al vertice. L’ipotesi è che ogni opera poetica si posizioni ad un preciso livello accessibile ad un numero sempre minore di individui man mano che la capacità di simbolizzazione aumenta fino al paradosso dell’apice. Qui il linguaggio a furia di rastremarsi diventa idiosincratico. All’estremo opposto abbiamo il minimo di simbolizzazione che coincide con il gesto, il suono, il contatto ma non in senso metaforico, proprio con tatto del tatto, validi per tutti tanto da travalicare il linguaggio verbale e renderlo superfluo. Gli estremi della capacità di simbolizzare (al massimo, al minimo) si incontrano sulla mancanza di intenzionalità comunicativa della parola. In entrambi, quindi, la poesia non può “accadere”. È la sfasatura tra i piani occupati da autore e lettore che determina “sconfitte e tradimenti”? Ed è la coincidenza che promuove consonanze? Mi sono spesso domandata se chi scrive poesia si ponga questo dilemma e mi sono domandata anche se sia giusto che se lo ponga.

Forse è più giusto invece che chi scrive punti esclusivamente a raggiungere lo “scatto indimenticabile” di cui ci ha parlato Angelo Lumelli in un recente incontro. “Il verso è una cosa così rara, distillata, impudente che ti colpisce la mente e il cuore in un lampo. Uno scatto indimenticabile”. L’autore, quindi, in ascolto di se stesso, del suo vibrare fino alla luce bianca, sospeso su di un istante che, per restare indimenticabile, deve dimenticarsi del destino che avrà nel mondo. Forse devo rassegnarmi ad ammettere che l’arte è, come la grazia, un dono tra due solitudini. (Non c’è scambio nella grazia.) Se è così, l’arte sorpassa il condivisibile così come in S.Agostino (Angelo Lumelli “La porta girevole dell’hotel Excelsior” in Le poesie) la santità superava la poesia.

con prefazione di Angelo Lumelli

New Press Edizioni, 2022, collana Il Cappellaio Matto, diretta da Vincenzo Guarracino

Angela Passarello, con POEMA RUPE, crea una struttura arcaica dove domina la “grammatica dell’anomalia” (Lumelli). Il poema, suddiviso in tre sezioni, Trizzeri, Scacciamalocchio e figure del paesaggio e Girgenti, è preceduto da una prefazione di Angelo Lumelli, “Poema rupe: il verbo fossile e i suoi monumenti.. Il poema di Passarello è una sequenza musicale priva dii sviluppi, un “ricercare” ribattuto sullo stessa nota, un aggregato minerale di parole mai smosso dalla dinamica sintattica del verbo. Poema Rupe è un’apparizione di parole che si depositano nella descrizione mai descrittiva della Rupe, declinata ora nello stile dell’epos antico, ora nei lacerti del dialetto siculo, ora nella ferrea fissità dell’epigramma, come una Montagna Sainte-Victoire scavata nello sguardo attonito di un impassibile Cézanne. Come annota Lumelli nella sua prefazione: “Angela Passarello utilizza lo stile formulare come una retrocessione del linguaggio fino a ridosso della cosa”. Libro che turba per la sua natura petrosa e refrattaria, monumento ignoto che “per alchimia mentale lavora a porte aperte” (Insana), POEMA RUPE, fitta di epiteti, neologismi e visioni indocili al linguaggio, non è un oggetto che si dimentica: è materia-tumulto raggrumata in parole rituali. “La Rupe si staglia nell’immaginario con un che di epico, cui la lingua da’ forza con i suoi rituali espressivi, con la magia della formularità dei nomi; quasi a dire l’incombenza e la ciclicità della fatica dei tempi e delle stagioni cui uomini e animali non possono sottrarsi” (Vincenzo Guarracino). Di questo libro materico e selvatico resta l’immagine potente di un animale ferito: «nella mattanza il pescespada assediato / come un Don Chisciotte / puntava la sua arma / verso un’infinità accecante”.

**

Rupe della creta originata dalle acque

scorriviscere terrestri

plasmata nella forma dalle mani

che ne ravvivano la durata

*

Rupe nell’antro di Atena

sui vasi torniati con refrattarie argille

sgrovigliamito con facce di lune

mappate tra le preistoriche felci

*

Rupe accarezza silenzio dei morti

nel fruscio la cima del pino

come un angelo chino

sul marmo del riposo perpetuo

*

Rupe delle lingue turistiche spezzate

con gesti smorfialabbra la parola

sulla bocca decifrata

con le dita della mano in movimento

*

Rupe della primaria conoscenza

con la maestra lettrice di Pinocchio

il burattino diventato bambino

vestito di pane con mollica di lusso

*

Rupe dei cantastorie con l’omerica lingua orale

simulata dalla voce

nella circonferenza della piazza

con sagome di eroi vinti e dèi vincitori

Angela Passarello nasce ad Agrigento e vive a Milano. Cofondatrice della rivista “Il Monte Analogo”, ha collaborato con “La mosca di Milano”. Tra le sue opere: Asina pazza, La Carne dell’Angelo, Ananta delle voci bianche, Piano Argento, Bestie sulla scena, Pani scrittu. Parte della sua opera pittorica è stata esposta, nel 2019, alle Vetrine della Libreria delle Donne di Milano e alla Fondazione Mudima.

Ho scritto (e continuo a scrivere) Sentinella non per inventare aforismi sulla poesia ma per modulare una costellazione di frammenti sul nomadismo dell’atto creativo. Sentinella é un libro dove niente è poesia e niente è prosa: le frasi si susseguono e si inseguono come a cercare a una fine, ma ogni fine svela sempre un nuovo inizio. Rileggo Sentinella come se non lo avessi mai scritto, come il libro interminabile che sto sempre scrivendo, come la non compiuta scrittura che, compiuta, annullerebbe il senso della mia opera. Sentinella rifugge la letteralità delle scene che descrive. Non ha una mèta a cui arrivare. Custodisce le macerie del vivente come una storia in atto che puntualmente reincontra la sua rovina. Sentinella è un testo dettato, non affannoso. Nessun io vi riversa luce o vi proietta ombre. La scrittura prosegue nel foglio come una sola sequenza che non tende a un tema e non aspira a un suono.

Ogni riga è l’intero libro. Evoca un tono solo, come un Ricercare di Frescobaldi dalla lunghezza ostinata e imprevedibile.

Sentinella è un libro che non può essere né pensato né costruito. Chiama.

In Sentinella non esistono poesie munite di inizio e di fine ma frammenti lirici di un “pensiero girovago” che circuisce una sola necessità: scrivere oltre.

Giuseppe Zuccarino osserva, parlando della luce ustoria in Sentinella: “…ci imbattiamo qui in una particolare, e talvolta crudele, insistenza della luce. Scriveva Kafka nei suoi diari: ‘L’arte è un essere abbagliati dalla verità. Di vero non c’è altro che la luce proiettata sul viso, che arretra in una smorfia di sbigottimento’. Pur senza riprendere, come lo scrittore praghese, la tradizionale associazione tra la luce e la verità, Ercolani trova accenti molto simili ai suoi: ‘L’arte è uno stato di esposizione alla luce, un acuto scorticarsi, un perenne stordimento a cui dare voce con parole frantumate ed esatte'”.