Modo Infoshop – fotocopie 34

Bologna, dicembre 2021

Prendersi cura

Non hai il compito di rassicurare nessuno ma devi prenderti cura del nulla che vedi davanti e dietro di te. Costruisci il tuo ordine a partire dal disordinato e oscuro confine che sorvegli senza uno scopo apparente – il confine dove la parola non trova conforto, logica, ruolo, vanità, ma è nudo esporsi nella pausa fra vita e morte, pronta a rinascere e a cancellarsi nell’abisso che la ospita. Se tutto è irraggiungibile, tutto deve essere raggiunto. Cerca la parola adeguata, non la migliore. Al non io, al silenzio perfetto, preferisci il ma io (essere contrario al mondo). Prediligi, fra le figure geometriche, l’ellisse. Non essendo un cerchio perfetto, prepara la nascita di un’altra forma. Träumerei, in lingua tedesca, significa sogno. Singolare, l’assonanza con la parola «trauma»: ogni trauma, in fondo, è come se fosse un sogno, che l’arte risveglia e descrive in stato di trance.

Sognare più vero

Le scritture che non obbediscono a definizioni compiute e si sottraggono a generi definiti come saggistica, poesia, narrativa, inventano deviazioni che indurranno a nuovi e inattesi ‘disaccordi’: viaggi inattuali nelle nostre personali eresie. Solo quando ogni logica viene a mancare ci accorgiamo che la luce del giorno non è mai compatta ma si dissolve nelle cose e le dissolve. Il progetto di queste scritture ‘al limite’ potrebbe racchiudersi in una frase di Friedrich Nietzsche: «Eppure […] una buona volta dobbiamo sognare più vero». Se l’arte è una forma delicata di esasperazione occorre praticarla contro ogni ovvietà, proprio per arricchire di un’ossessione personale tempi dominati da obbedienze collettive.

Temenos

Non essere schiavi di teorie e di persone. Ascoltare e ascoltarsi: non assentire al mondo come se ne fossimo solo gli specchi, ma vivere fuori dal mondo non per troppo tempo, solo per il tempo che decidiamo noi: la misura adeguata a costruirci un temenos interiore, una riserva sacra dove nessuno potrà entrare: una stanza con il nostro vento. Lì saremo difesi dall’oltraggio che il mondo attua sempre, società contro individuo, uomo contro uomo. Saremo noi, dopo, ad aprire la porta della stanza, non gli altri a forzarla. Un bambino può fantasticare solo all’interno di sé, cominciando ad erigere la sua fortezza interiore con la giusta dose di empatia e di equilibrio, e quell’intenso desiderio di bellezza che purifica da oscuri legami. La malattia non è sintomo da cui guarire, non è difetto o lacuna, ma lotta spasmodica contro l’ordine rigido del discorso.

La ricerca di un mondo perduto

La psichiatria non è una scienza ma la strategia di un viaggio nelle tenebre. Nel gennaio del 1889 Nietzsche è giudicato clinicamente pazzo. Le sue invettive filosofiche appaiono come anamnesi psichiatriche. In un aforisma di Aurora scrive: «Facciamo ancora un passo avanti: a tutti quegli uomini superiori che erano irresistibilmente attratti ad infrangere il giogo di una qualche eticità e a dare nuove leggi non restò nient’altro, se essi non erano realmente folli, che diventare pazzi o farsi passare per tali; e ciò vale in verità per i novatori in tutti i campi». Con Nietzsche il desiderio di essere folli entra nella storia della filosofia e la necessità di un pensare oltre, fuori dai bordi della ragione, diventa sostanza del pensiero. Ma chi sprofonda definitivamente nella malattia mentale rischia di perdere la fiamma della follia, di trovarne le braci carbonizzate negli archivi di una letteratura psichiatrica che ripete formule logore, riti assurdi, segni asfittici. L’idea del folle, se non viene spenta dall’uso prolungato degli psicofarmaci, è e resta quella di una chiesa incomparabile, dalle guglie altissime, che rende immune dai pensieri meschini degli altri: una cattedrale personale inscritta nei segreti di un sapere che niente ha in comune con gli altri saperi perché è un lampo che sconfina fuori dalle terre ragionevoli. Antonin Artaud scrive, nei suoi Cahiers de Rodez: «C’est la recherche d’un mond perdu / et que nulle langue humaine n’intègre». Lo scrittore francese parla di un mondo perduto, di una lingua che non può integrarsi a nulla. Le teorie antropologiche dello psichiatra Binswanger sono davvero diverse dalle parole del folle Artaud? Ogni uomo è alla ricerca di un mondo perduto e irriconciliabile. Chi resta Si inventano galassie parallele quando le proprie, in questo mondo, non sono neppure galassie ma gallerie strette, nodi condizionanti. L’arte nasce dall’impulso di sovvertire cose note, e in questa sovversione la follia è lo strumento di base. Senza follia ci sarebbe solo un mondo vuoto, asservito, senza fantasie. Ma la follia può guidare e trasformarci, quando è felice stravaganza, invenzione potente, passione dell’oltre; quando diventa sintomo ossessivo o compulsivo, inaridisce e blocca. Certe persone, povere, sconosciute, umiliate, non hanno fatto arte bei loro sgabuzzini con armoniosa tranquillità, da impiegati soddisfatti dei loro strumenti artistici, ma sempre ne sono state travolte e quindi hanno costruito cattedrali anomale, eretto grattacieli sbilenchi, inventato enciclopedie impossibili. L’arte è sempre un’esclusa, come scrive Quignard, e non compiace nessuno. Chi si immaginava la morte di Rothko? E quella di De Staël? Non erano, quei grandi pittori, veri ‘matti’, ma esseri umani consumati da una passione irrefrenabile. Ci si perde, per questo. E chi resta ha il dovere di testimoniarlo.

Rimbaud e Celine

«Di fronte a molti uomini parlai ad alta voce con un istante di una delle loro altre vite»: questa frase di Une saison en enfer trafigge da sempre. Rimbaud gioca con la necessità di essere le proprie vertigini, il pericolo di viversi oltre lo spazio e il pensiero. I calessi, i mostri, i misteri, le moschee, le officine, le pitture idiote, i titoli da vaudeville, sono «la patria d’ombra e di gorghi» che il poeta raggiunge, e da cui non si allontana. Con Une saison en enfer la lingua poetica è eternità che si ritrova e mare dissolto nel sole. Il sarcastico Rimbaud sposta le frontiere del noto in avanti, verso ciò che di inaccessibile e di sovversivo predispone per noi. Prepara scritture future, che prima di lui erano impensabili. Le rende possibili. L’uomo che scrive «credevo a tutti gli incantamenti» è lo stesso che scrive «Adesso posso dire che l’arte è una sciocchezza». Come pochi altri classici della poesia, Rimbaud non è leggibile in modo conclusivo. La sua incursione nel mondo della letteratura è una meteora disgregante, un’intrusione che disarticola domande e risposte, un furore freddo e grottesco che imbarazza la magia stessa della scrittura. Come accade con Céline. La sua feroce disubbidienza ai canoni del pensiero comune è attuale sempre. Se è vero che lo scrittore vendeva benissimo i suoi libri antiproustiani, sghembi e geniali, bombe verbali annidate nell’armonica bellezza della lingua francese, è altrettanto vero che, con la sua aria da iroso e debosciato clochard, curava gratis pazienti poverissimi. E lo faceva a bassa voce, senza i proclami antisemiti che torcevano la sua lingua massacrata dalle pause iperboliche, dai puntini di sospensione. Essere non come Rimbaud e Céline ma essere accanto a loro ci rassicura: perdersi è inevitabile, ma nella strada giusta.

Sulla guarigione

Ogni mente costruisce con accuratezza il suo rifugio: per te assomiglia a un paesaggio nebbioso dove immagini rovine di luoghi arcaici, templi abbbandonate, strade in pietra, città di polvere. A queste rovine, vissute non come deserto assoluto ma come origine del dire, si ispira il tuo illegittimo sogno di resurrezione: scrivi di vite cancellate dal registro dei vivi perché, per un attimo, riprendano voce e dal vuoto tornino a parlare. Definire la vita? La vita è una menzogna. Tutti mentono. Si mente perché così si resta in vita e si uccide l’unica, letale verità. Rispetta la menzogna come le verità. Se non rispettassi le verità, come potresti mentire? Ma non rispettare la verità unica. Odia la morte assoluta. Trova un accordo su come mentire: lo trovò Hölderlin l’insano, nella torre di Tubinga. Possiamo non farlo noi, sani abitanti di comuni palazzi chiusi al rovinoso fluire delle cose, che il tempo ogni giorno rapisce? Chi, di noi, oserà scrivere il discorso definitivo sulla guarigione?

Saint Emilion

La scrittura: condanna e sconcertante salvezza, argine della lotta. Scrivere è mantenere reale, con ogni singola frase, un muro che si sta sgretolando. Premi la matita in un punto della carta, sempre lo stesso. Scrivi all’interno del foglio, lettera dietro lettera, sotterrando la scrittura nell’atto di scriverla, concentrando la tensione nello spazio di un punto. Insisti, continua, premi la punta più forte, buca la superficie. Il segno rompe la carta e mostra un vuoto che non appartiene ai fogli bianchi ma alla parola che lacera la carta e ne scaturisce fuori. Ieri uno scienziato non ha parlato dei buchi neri ma dei grandi muri bianchi che l’occhio umano frappone fra sé e il mondo. Forse sono quei muri, la memoria: quelle geometriche mura antiche, gli alberi limpidissimi, e là in alto l’abbagliante paese di Saint Emilion, con la chiesa paleolitica e le modernissime enoteche. Ecco lo stregante bagliore che plachi scrivendo, abbandonandoti. «È bellissima nella scrittura un’apparenza di trascuratezza, di sprezzatura, un abbandono, una quasi noncuranza. Questa è una delle specie della semplicità» scrive Giacomo Leopardi nello Zibaldone, il 27 luglio 1823.

Un ordine esatto non esiste

Non sai perché sei capitato in questa classe, quale ruolo ti sia stato affidato, cosa tu debba insegnare. Ti ritrovi degli appunti, per un ciclo di lezioni sull’equilibrio della mente. Scorri i titoli: Cattedrale sommersa, Arcipelago di voci. Ma non ne scegli nessuno. Non ricordi neppure quando hai iniziato a scrivere e a pensare queste lezioni. Ma ora sei qui, e allora inizia. Ma non dall’inizio. In tutte le lezioni non si comincia mai dall’inizio: finiresti per obbedire a uno schema, a un progetto, e ti annoieresti. Occorre imparare senza imparare. Se i temi sono quelli che riguardano le mancanze della mente, tu sei un testimone attendibile. Psichiatra ma anche no. Scrittore ma anche no. Ti occupi di estetica come un vagabondo di anomale bellezze. Di nessuna di queste arti sai l’ordine esatto. Perché un ordine esatto – mi concedi questa definizione assoluta – non esiste. Sonno e scrittura Se sarai abbandonato dalla creatura che ami, non ricordare le ore passate con lei: fanne un delirio, un racconto. Non qualcosa che ti trafigge con le spine dei dettagli reali ma l’evento favoloso di cui tu, in un modo o nell’altro, parlerai, come se non fossi chi soffre quell’intollerabile assenza ma chi descrive le cose bellissime vissute in tempi lontani da chissà chi. In ogni essere vivente abita una molteplicità di destini. Non soccombere a uno solo. Scrivi dentro tutte le tue maschere. La piena libertà è scrivere per nessuno, e a nessuno. Quando parli e sai che l’altro ha smesso di ascoltarti, l’unica soluzione è una musica che copra entrambe le vostre voci.Essere e non essere: questo è il segreto, in quei momenti: una scrittura così vicina al sonno da essere frammento di un sogno.

Lo spirito della musica

Baudelaire descrive la musica di Chopin come «mu sica leggera e appassionata che somiglia a un uccello variegato che volteggia sopra gli orrori di un abisso». Chopin arriva a scrivere, con la musica dei Notturni e dei Preludi quella che il pittore Nicolas de Staël definirà, secoli dopo, come «folgorazione dell’indecisione». Una simile indecisione possiede Alfred Cortot, che non esegue note precise ma grappoli di note, animato da una irrequietezza aerea, fallosa, appassionata. I Preludi di Chopin li eseguiva va in quella imperfezione piena di rubati e di echi, estranea al tocco di Gieseking. In certe Variazioni di Mozart, interpretate dal pianista lionese vissuto in Germania, la vibrazione del pianoforte è quasi assente. Il suo tocco genera suoni che tendono a sparire, asciutti e lontani, come apparizioni isolate. E a Glenn Gould, grande estimatore della complessa musica di Haydn, parte della musica di Mozart appare superficiale perché non utilizza tutta la profonda materia sonora di cui è prodigiosamente dotata. Dino Ciani, che morì a trentaquattro anni in un incidente d’auto alle quattro di notte nei dintorni di Roma, eseguì il repertorio pianistico fondamentale, dagli Studi di Chopin alle Variazioni Diabelli di Beethoven, come un ragazzo che scopre per la prima volta le sonorità vellutate e potenti dello strumento. Il suo coetaneo e amico, Maurizio Pollini, al confronto, era percussivo come Boulez. Ma Pollini, con l’incisione del 2005 dei Notturni, si avvicina all’amico e quasi lo supera, per ineffabilità, come se fosse entrato nel suo stesso regno trentun anni dopo. Arthur Schnabel, il massimo interprete delle sonate beethoveniane, esprime la loro vertigine restando scrupolosamente fedele alla scrittura dello spartito. Ma il suo tocco timbrico nasconde le geometrie di quelle pagine dentro un vortice sonoro accelerato. Nessun pianista consente una sola interpretazione: in quanto unica, sarebbe letale per lo spirito interno della musica che esegue.

Un’obbedienza cadaverica

Un giorno Adolf Eichmann disse: «Sono stato educato fin dai più teneri anni a una obbedienza cadaverica». Quando il presidente della corte gli chiese cosa volesse dire, Eichmann rispose: «È una espressione tedesca per dire fino alla morte». Obbedire come un puro, come un morto. Ma solo l’impuro è vivo. Una leggenda racconta che il ventottesimo patriarca del buddismo, Daruma, non riuscendo a mantenersi sveglio durante la meditazione, si tagliò le palpebre e da queste, cadute nella terra, nacque la pianta del tè, che appartiene alla specie delle magnolie. Pitagora, fissando lo sguardo in uno specchio d’acciaio, vi leggeva le immagini riflesse così come apparivano alla luna. Secondo David Hume, il mondo è l’abbozzo rudimentale di un dio infantile che lo abbandonò incompiuto. Ricorda bene: quella incompiutezza, Anders Breivik si rifiutò di sopportarla. Orgoglioso di avere ucciso settantasette persone e pentito per non averne uccise di più, Breivik è l’idea di un mondo che può essere purificato dalla violenza onnipotente di un uomo solo. Le vittime, considerate futuri sovversivi, non potranno più essere né sovversivi né vivi, nel suo personale universo. La strage compiuta senza rimorso è la riduzione del multiverso e delle sue risonanze allo schema privato di un’algida, mortale purezza

Parole vigili e attente

Di fronte a una scomparsa puoi tacere come urlare. Ma tacere dimenticando o gridare ricordando sono due sconfitte dello stesso segno. Sepolto il segreto, ti preservi dalla vita; bruciato il segreto, rischi la follia. La storia dei silenzi che la parola, nascendo, tradisce, è la storia dei cerchi che si allargano dall’acqua del fiume rivelando il tonfo del corpo. Non tanto il coraggio di dire quanto la necessità di non tacere, perché il silenzio sarebbe immediata preda dell’oppressore, del nemico che ordina, sceglie, sopprime. Occorre, per dire qualcosa, una nuova forma di silenzio, impastata di parole armate, vigili, attente.

La luce molteplice

«Quando tutti i terrestri vagano sotto il cielo, lo / guardano. Leggendo però, / quasi come / in una scrittura. // Felice chi trovò in vita / un ben assegnato destino. // Ma se la luce giunge molteplice, allora è la più innocente». Vedi questi versi su un foglio del tuo tavolo. Riconosci la tua calligrafia. Ricordavi di aver trascritto i versi di Hölderlin proprio su questo foglio, al centro della scrivania? Che grande ordine musicale, prima che perdesse la ragione! Una ferma solennità, nell’imminenza dell’apocalisse. Chi avrebbe previsto che sarebbe impazzito? Non tentare di commentare quei versi neppure a te stesso: sarebbe superfluo. L’inspiegabile non si spiega: lo si accoglie dentro di sé. Il mondo è informe. Interminabile. Il timbro di una parola dipende dal suo suono. Il significato vibra in modo diverso. Abissi nelle righe, nei fogli. Pensa alle figure del diluvio, ai turbini di Leonardo. Se almeno ricordassi chi sei veramente e il tuo nome avesse un senso, per te! Se tutto non fosse informe come questo pulviscolo di immagini…

Vedere e non-vedere

Lo sai da tempo, come lo so io. Peter Schlemihl vende la sua ombra al demonio e diventa infelice. L’uomo non può vivere senza la sua ombra e se ne accorge solo perdendola. Senza la sua immagine notturna, o muore o diventa demonio, vampiro, morto vivente. Ma il possesso delle forme visibili ha come contrappunto la ferita della cecità, il viaggio nel non-vedere. Orfeo, che con la magia del suo canto scende nell’Ade, si volta per vedere Euridice, ma così la perde e muore smembrato dalle Baccanti. Edipo, che vuole conoscere la verità, avendola vista si acceca con le sue mani. Atteone, che ha visto Diana nuda, viene trasformato in cervo e sbranato dai cani della sua muta. Linceo, la cui vista trapassa le cose, uccide Polluce e Castore uccide Linceo. Psiche, volendo vedere Amore, gli brucia una spalla con l’olio della lampada. Perseo mostra a Medusa uno specchio dove, vedendosi, Medusa muore pietrificata. La sola immagine che non muore, in questo viaggio fra vista e accecamento, la sola immagine a resistere è quella «spezzata» nell’acqua (fiume o sorgente o mare), immagine rifranta e inesauribile, simbolo indecifrabile che indica migliaia di apparenze non limitate da cornici consolanti. Se lo specchio in cui ti rifletti è immobile, non lo è l’acqua che scompone e increspa, trascina e disperde, portando l’immagine verso l’evanescenza o tornando opacità che nasconde l’abisso e sigilla i mutamenti, buia e stregante. L’unica risposta possibile, dopo l’armonia dell’immagine riflessa (lo specchio) e la dissonanza dell’immagine rifranta (la fonte d’acqua), è cedere alle vibrazioni del tema – le molteplici maschere dell’invisibile – senza dimenticare la melodia – la prova unica dello sguardo.

Fuggire da sé

L’uomo è creatura e non maschera. Vive, giorno dopo giorno, la necessità di fuggire se stesso. Malato, vuole guarire. Guarito, vuole ammalarsi. Immobile, tenta di correre. Canta, quando sembra tacere. A ciò che non sei, a ciò che non sai, dedichi da sempre ogni energia, come ai visi drappeggiati e ai corpi nascosti delle donne orientali che fotografi con accanita ostinazione da nove anni. Fotografare al buio, quando le immagini si sovrappongono, e rivederle poi di giorno, è esercizio di verità. Ti stupiresti nel sapere quante cose straordinarie nascono quando interrompi il filo dei pensieri e ti scopri diverso, nell’immagine che si rifrange libera nello specchio della stanza, o nell’occhio della sconosciuta che ti ama. Non difendere la tua solitaria verità. Guarda i tuoi piedi, fissa la tua ombra. C’è un modo per portare alla luce ciò che non lo sarà mai: il corpo a corpo con la tua ombra. Non ti resta che tirare il colpo decisivo dentro lo specchio. Così romperai il cristallo e finalmente saprai dove sei folle e dove sei sano. Non morire: ucciderti sarebbe perdere il flusso della vita di cui solo tu sei cavità e orecchio. Conserva quel flusso, anche se le lingue dell’uomo sono piene di inganni. Ma nelle lingue annaspano i corpi: la tua scrittura reale.

Eppure devi

Le vite altrui ti servono, finalmente, a non vedere la tua. Ma poi accade che, da vie oblique, da vicoli laterali, arrivi a percepirla. È una funesta fortuna, essere quasi invisibile: intonare l’elegia dei tuoi simili – individui impauriti, superflui, folli, sopraffatti, maniacali, desideranti, – e arrivare a scrivere qualcosa di realmente intollerabile, come in certi dettagli che solo Francis Bacon ha saputo dipingere. La presenza del nulla è la disseminazione interminabile dell’io in vite e destini. Come l’identità del mare, come l’impossibile elenco delle sue gocce in movimento. Trasfondere nella scrittura, nel suo inevitabile manierismo, la necessità di quel “fare arte di fronte alla morte” che l’imperscrutabile teatro di Kantor mostra con il massimo di maschere e il minimo di veli. La scrittura è atto di pietà per luoghi inaccessibili o pulsazioni segrete. Le opere aspirano sempre alla fine. Concepire un libro, anche se compiuto, come un abisso da varcare per scrivere il prossimo. Forse nessuno ha capito che un vero scrittore non ha mai scritto un libro. Nelle sue pagine si leggono cose non dette che avrebbe voluto dire e che non sono ancora scritte. La parola è molto più viva in quelle frasi che immagini piuttosto che in quelle che vedi. Ogni libro è l’ennesima variazione con cui tenti di definire il laboratorio dell’artista. La tua intima opera al nero – che resta al nero per tuo esplicito volere – è l’approssimativa definizione del crogiuolo di emozioni che non devono restare nell’inferno dell’inespresso ma scaturire nella scena del foglio con adeguato rigore. Questa «estetica notturna» ti avvicina al mondo dei folli. Questa ansia di «dicibilità diurna» alla ragione dei terapeuti. Assumendo diverse identità, consenti che il mondo non te ne riconosca nessuna. Continui a viaggiare nella durissima acqua col remo della scrittura. Ma la più assillante e ardente delle scritture non basta a sciogliere quel ghiaccio. Devi continuare, la penna sul foglio, a rigare di nero tutto questo bianco. C’è qualcosa di assurdo nell’innalzare, attraverso un lavoro di anni, riga dopo riga, case di parole, e preoccuparsi di costruirle come se dovessero resistere ai secoli, pur essendo consapevoli che rari lettori varcheranno quelle porte. Eppure. Eppure devi.

Potente e reale

Del cinema ti piace che, dopo lo spettacolo, sia impossibile andare a trovare gli attori mentre si stanno struccando, consapevoli del ritorno alla vita quotidiana – la cena abituale, il sonno pesante, la scopata rituale – dopo un qualche spettacolo teatrale. Del cinema ti piace uscire subito dopo la parola «fine», senza applaudire nessun essere vivo, ma portandoti dietro il ricordo della storia vista come se fosse una storia reale, fatta di emozioni reali, iniettate nel tuo spirito dai fantasmi dello schermo. Marlène Dietrich fissa il cadavere del vecchio Quinlan galleggiare alla fine del film dentro un’acqua nerastra. La tua sensazione, potente e reale, è quella di essere circondato fuori campo, da una città nera, ostile, violenta, da cui la chiromante si nasconderà sparendo nel buio più assoluto, dopo l’ultima inquadratura sul corpo informe del Grande Poliziotto corrotto morto ammazzato – esattamente come tu ti nascondi dal giorno non
appena prendi sonno.

Questo libello eretico/erotico di Jonny Costantino, pubblicato in Modo infoshop nella collana fotocopie (Bologna, dicembre 2021), si muove in un campo preciso: la rappresentazione della sessualità. Una rappresentazione coraggiosa, dilaniata, trasfigurante, estatica, che esplora la mistica e l’erotismo, da Louise du Néant a Botho Strauss, l’Origine del mondo di Gustave Courbet, le visioni di Cronenberg e di Carpenter, i destini tragici delle pornostar, da Megan Leigh a August Ames. «Ultraporno è l’occhio senza paura come quello di Stan Brakhage, visionario senza misura che una volta ebbe ad affermare: “Non vi può essere amore supremo dove c’è anche paura”». Ultraporno alza “l’asticella del mostrabile” regalandoci un tour ipererotico oltre il buono o cattivo gusto delle percezioni comuni. Ultraporno, nel neologismo coniato da Costantino, è «una formula idiosincratica e coniugale, una formula in progress che tende all’universale», «un ponte del diavolo dove body e soul corrono a velocità sostenuta e il contatto non di rado è un crash che chiamiamo, per amor di sintesi, “estasi”».

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Hard Art

Nicola Samorì è un caso sui generis di approccio al corpo dove si sballa la linea di demarcazione tra il qui e l’oltre, tra il divino e il diabolico, tra il candido e il perverso, tra il santo e lo stregonesco. La sua è un’ispezione carnale dove lo slancio mistico s’invagina in una coazione allo spogliamento simile allla spoliazione. Sono indiscreti, l’occhio e la mano di Samorì, come una zoomata su un imene violato. Su un rasoio non dissimile incedono – semper sui generis – le bambole di Oskar Kokoschka, le anatomie plurisessuate di Hans Bellmer, le appese come insaccati di Noboyushi Araki, i peluche e le donne stronzo di Louise Bourgeois, i cadaveri nudi e i cristi sotto piscio di Andrès Serrano, le ragazze di vita di Marlene Dumas…

Indecenza dell’estasi

“Ogni estasi è indecente” leggiamo in Bebuquin, romanzo scritto nel 1912, l’unico di Carl Einstein. Intellettuale eclettico e dimenticato, ebreo tedesco che s’è occupato di “arte negra”. Einstein è morto suicida in Francia nel 1940, il 3 luglio, esasperato dalla persecuzione nazista. Einstein s’è tolto la vita gettandosi da un ponte nel fiume Gave de Pau, nei pressi del santuario di Nostra Signora di Batharram, il celebre sacrario mariano dei miracoli. Qui lo scrittore, in quei nerissimi giorni d’inabissamento mondiale, aveva trovato rifugio ma non salvezza. Bebuquin è un libro affascinante e anomalo di cui devo la scoperta a Nicola Samorì, pittore e scultore di Forlì che da un quarto di secolo abita la soglia franante fra la mistica e la pornografia, come qui riconfigurate, e da tre lustri ha casa e atelier in una chiesa sconsacrata che in passato è stata anche un cinema. Bebuquin rappresenta un libro feticcio nonché una miniera di suggestioni per l’arista romagnolo che, nel 2012, ha celebrato il centenario del romanzo con un quadro dal titolo Ogni estasi è indecente.

Vengo al punto: cosa vuol dire che ogni estasi è indecente? Ebbene: ogni estasi è indecente nella misura in cui rivela ciò che in nuce e in sboccio è: un amplesso. Un amplesso fusionale tra la sindone e l’assorbente, tra il segreto e il secreto, tra il dogma e il magma, tra lo stigma e lo smegma. Ogni estasi è indecente nella misura in cui ci ricorda che elevazione fa rima con abiezione come gioia con foia, e che sacrale è sia l’aggettivo di sacro sia dell’osso confinante con la regione anale.

«La solitudine è quieta, abituata

selvaticamente alla sottrazione.

Nera come un proiettile, infantile

come un ricordo – estate».

Inizio questa breve nota di lettura a I Penati, di Alfonso Guida (Gattogrigio editore, 2021), partendo dagli ultimi versi dell’ultima poesia del libro. La quieta solitudine del poeta, arroccato nel borgo nativo di S. Mauro Forte, in Lucania, è anche una selvaggia sottrazione al mondo: ma il nero proiettile della solitudine, simbolo di morte, si trasforma in ricordo infantile che sboccia nella parola “estate”. I Penati di Guida, i suoi numi tutelari, sono demoni di metamorfosi. La scrittura salva, senza mai salvare del tutto. Ma questo libro si libera da ogni influenza, letteraria, biografica, psicologica: è il primo libro della maturità di un poeta che, rotti gli specchi nelle stanze della psiche e nelle stanze della poesia, si ritrova nudo e solo con se stesso, senza identificarsi più in nulla. Scrive Franco Vitelli nella postfazione: «La poesia di Alfonso nasce e cresce vigorosamente in un misterioso processo di introiezione del reale che va a depositarsi in una coscienza, ricca di “fessure”, provocando cortocircuiti espressivi per cui la lingua va oltre il senso dell’ordinario». Cortocircuito è parola-chiave nell’universo di Guida. «La luce nelle voci / dei cani si dissolve sul crinale / come una botte, una moneta. È buio, / torno da lontano. Il paese stretto alle / corde del circo è fedele e felice / dei suoi cipressi reticenti ai secoli». Il realismo della scena si sostanzia di una visione in metamorfosi. Non ci sono limiti alle metafore, nella poesia di Alfonso, che coniuga ragione e follia, ma tutte riconducono al luogo di partenza. Scrive Novalis: «Dove stiamo andando? Sempre a casa». Così per Guida. Sempre in cammino verso i suoi Penati, che lo proteggono e lo proteggeranno, anche nella sua vigile vita di fantasma: «…se c’è da consegnarmi alla certezza / di essere almeno una cosa imprestata, / lo spettro, nel canto, del verso tolto». La poesia contemporanea, in questo verso, riassume la struggente potenza dell’indicibile. “Lo spettro del verso tolto” è il dolente viaggio verso il nulla che il poeta è sempre condannato a compiere, vagando e vagando ancora, con barocca vertigine, in “uno stordimento di impronte lasciate sul precipizio”.

**

Non è la morte

Non è la morte, ma ciò che vi tende.

Non è la morte, ma il sangue che, lucido,

s’imbizzarrisce come una bestemmia.

Non è la morte, ma uno stordimento

di impronte lasciate sul precipizio.

Non è la morte e, se vi corre a fiumi,

non è lei a piagare di giallo gli alberi,

di crateri le campagne ridenti.

Non è la morte, ma il tenue alfabeto

rissoso dei destini scomparsi, la

maniacalità giudiziosa e cruda

con cui ci si schiera da un lato solo,

bruciando orizzonti, in una compagine

di eclissi che, a sera, rompe le armonie.

Rose di Rainer Maria Rilke

(traduzione di Lucetta Frisa)

I

La tua freschezza ci meraviglia,

rosa gioiosa

che in te richiusa

petalo dentro petalo, riposi.

Corpo tutto svegliato dove dorme

il centro e innumerevole si tocca

la tenerezza del suo cuore muto

e sfocia nell’estrema bocca.

II

Ti vedo, rosa, libro dischiuso

che tante pagine contiene

di minuscole felicità

che nessuno saprà. Libro-sirena

che il vento apre, libro da leggere

a palpebre chiuse…

Dove farfalle dalle stesse idee

nascono confuse.

III

Rosa, tu cosa in assoluto compiuta

infinitamente chiusa

e diffusa infinitamente, testa

di un corpo per troppa dolcezza assente,

niente ti assomiglia, essenza suprema

di questo incerto esserci:

e iI tuo profumo aggira

l’amoroso spazio dove entriamo appena.

IV

Eppure noi stessi chiedemmo

di colmare il tuo calice:

t’incantava l’inganno

che la pienezza osava.

Ricca da diventare te stessa mille volte

in un unico fiore

(è lo stato di chi ama).

Ma non hai pensato oltre.

V

Assenza abbraccia assenza

dolcezza induce a dolcezza…

la tua intimità, interminabilmente,

si accarezza…

carezzata in te stessa

rischiarata dal tuo riflesso:

inventi così il tema

del Narciso esaudito.

VI

Una sola rosa è tutte le rose

ma questa è la perfetta, insostituibile,

flessibile parola

chiusa nel testo delle cose.

Senza di lei come dire

ciò che fu la speranza

e gli intervalli teneri

del continuo partire…

VII

Rosa chiara

giaci sull’occhio chiuso:

mille pupille fresche

sopra la mia, calda.

Mille tuoi sonni contro il mio,

finzione dove mi aggiro

nel tuo labirinto odoroso.

VIII

Dal tuo sogno ricolmo

sul giorno hai traboccato

interno e innumerevole

fiore tutto inondato.

Del sonno forze profonde

nel vago desiderio

creano tenere forme

curve e rotonde.

IX

Rosa ardentissima rosa chiara

rosa reliquia di rosa sacra

rosa che spargi voluttuosa

santo odore di santa spogliata.

Rosa di tentazione e di sua pace

inquieta; così lontana da Eva

e la sua prima veglia, ultima amata.

Tu che all’infinito possiedi l’assenza.

X

Amica delle ore dove nessuno resta

e al cuore amaro tutto si rifiuta,

consolante presenza che suggella

tante carezze fluttuanti nell’aria.

Se alla vita rinunci la rinneghi

nel suo passato e futuro accadere

pensi mai alla tenace amica

che accanto a noi fa sortilegi?

XI

Grande è la coscienza di te,

rosa assoluta,

ti confonde il mio assenso

al cuore in festa.

Ti respiro come se fossi

tutta la vita:

mi sento il tuo amico perfetto, rosa amica.

XII

Contro quale nemico

vai crescendo le spine?

Quale gioia sottile

ti costringe ad armarti?

E da chi ti proteggono

quelle armi esagerate?

Allontanai i nemici

che non le temevano!

Ma dall’autunno all’estate

chi amoroso ti cura, ferisci.

XIII

Vuoi essere, rosa, l’ardente compagna

delle carezze di ora?

È il ricordo a sedurti di più

quando ritorna la felicità?

Tante volte ti vidi – felice e appassita –

ogni petalo è un sudario –

accanto a un ricciolo, nello scrigno odoroso

o nell’amato libro che, soli, si rileggerà.

XIV

Estate: per qualche giorno vivere

il tempo delle rose,

ciò che vibra respirare

dalle anime dischiuse.

E di colei che muore

farne la confidente:

a lei sopravvivere,

in altre rose assente.

XV

Tu, molteplice fiore,

crei da solo il tuo spazio;

ti contempli in uno specchio

di odore.

Il profumo come un petalo

circonda il calice numeroso.

Ti trattengo e ti irraggi,

attore prodigioso.

XVI

Di te non si può dire, ineffabile

è la tua natura.

Altri fiori ornano il tavolo

che lei trasfigura.

Sei in un semplice vaso

e intorno tutto è mutato:

forse è lo stesso verso

ma da un angelo cantato.

XVII

Crei in te, oltre te,

l’ultima essenza

che da te nasce e commuove:

la tua danza.

Ogni petalo un consenso

d’invisibili passi,

profumati,

nel vento.

Armonia degli occhi

che tutta ti circondano,

sei intangibile

al centro.

XVIII

Con noi le emozioni dividi

ma ancora segreto è il tuo esistere:

poter essere cento farfalle

per leggerti tutte le pagine.

Vi sono rose come dizionari:

chi le raccoglie

desidera rilegare le foglie.

Io amo le rose epistolari.

XIX

È un esempio che offri?

Come le rose colmarsi

per crescersi un corpo sottile

fatto a nulla fare?

Nessun atto: è,

la rosa.

Guardando dalla finestra

Dio crea la casa.

XX

Dimmi, rosa,

com’è che in te chiusa

lenta la tua essenza impone

alla prova dello spazio

l’amorosa effusione?

Oh quante volte l’aria

vuol farsi penetrare

dalle cose e in una smorfia,

amara si mostra –

e intorno al tuo corpo, o rosa,

ruota come un pavone

XXI

Non ti smarrisce

sullo stelo voltarti

per tutta crearti, rosa rotonda?

Se lo slancio ti inonda

ti ignori, in te chiusa.

È un mondo che fa girotondo –

centro calmo che osa

la rotonda pace della rotonda rosa…

XXII

E ancora risorgi

dalla terra dei morti

tu che porti

a un giorno tutto d’oro

questa ferma felicità.

Ma chi ha il cranio cavo

e lo ignora

te lo consentirà?

XXIII

Rosa tardiva, che congelano notti amare

per troppo siderea luce,

conosci le facili, colme delizie

delle tue estive sorelle?

Per lunghi giorni ti vedo esitare

stretta nella tua dura guaina,

tu che, nascendo, a ritroso imiti

la lentezza del morire.

Tu, molteplice, non sai svelare

nel caos dove tutto si confonde

l’ineffabile e ignota armonia

fra essere e nulla?

XXIV

Escluderti

fu necessario, rosa squisita?

Cos’è una rosa

quando il destino ci estingue?

Nessuna torna. Ma tu sei qui

e con noi dividi, inquieta,

la vita, una vita

estranea al tuo tempo.

*Le poesie sono tratte da: Rainer Maria Rilke, Vergers. Suivi d’autres poèmes français, NRF, Poésie/Gallimard, Paris, 1978 (con prefazione di Philippe Jaccottet).

Rosa, pura contraddizione!
Voglia di essere il sonno di nessuno
sotto così tante palpebre.

Finestre di Rainer Maria Rilke

(traduzione di Lucetta Frisa)

Non c’è oggetto più profondo, più misterioso, più fecondo, più tenebroso, più abbagliante di una finestra rischiarata da una candela. Quanto si può vedere al sole è sempre meno interessante di quanto avviene dietro un vetro. In quel buco nero o luminoso vive la vita, sogna la vita, soffre la vita. Charles Baudelaire

I

Basta che a un balcone

o alla finestra, una donna

indugi… e l’abbiamo già persa

per averla guardata.

E se le braccia solleva

dolce ad annodarsi i capellli –

tenero vaso, dove si incide il segno

di perdita e dolore…

II

Strana finestra, mi induci all’attesa;

si muove appena la tua tenda grigia.

Non so se arrendermi o difendermi dall’invito.

Chi dovrei aspettare?

Non sono puro, con la vista in ascolto,

il cuore colmo di un’assenza assoluta?

E questa stanza che mi oltrepassa e il dubbio

che il dono trabocchi, fermando il sogno?

III

Sei la nostra geometria,

finestra, semplice forma

che segni lieve i confini

di questa vita immensa?

La nostra amata – mai così bella

se nella tua cornice

appare, già eterna.

Il Caso si annulla.

Padrone del suo poco spazio

l’essere esiste al centro dell’amore.

IV

O tu, finestra, misura d’attesa

tante volte colmata

quando una vita trabocca in un’altra

e urge impetuosa.

Tu che attiri o allontani,

cangiante come il mare –

specchio fulmineo dove l’immagine

vede se stessa e ciò che traspare;

segno di libertà tradita

dalla presenza del fato:

che fra di noi pareggia

l’esterno smisurato.

V

I nostri riti, finestra,

sai colmare di senso:

l’uomo affacciato, o in piedi,

pensoso o in attesa riveli.

Il pigro, il distratto,

chiudi dentro le pagine:

comincia un po’ a somigliarsi,

diventa la sua immagine.

Nella noia smarrito

il bambino vi resta a sognare…

Ma non è lui, è il tempo

che sciupa il suo vestito.

E le amate si mostrano

fragili e immote,

per ali troppo belle

farfalle trapassate.

VI

Dal fondo della stanza, dal letto, era solo pallore

che separa,

la finestra stellare cedeva alla finestra avara

che annuncia il giorno.

Ma ecco viene, s’affaccia e resta

la nuova giovinezza del cielo, acconsente a tornare

dopo l’abbandono della notte.

La bella amante, nel cielo mattutino non contempla

nulla, solo lui, il cielo, simbolo immenso

-profondità e altezza-

e le colombe che fanno la ronda nell’aria

dove quel volo chiaro in cerchi dolci conduce

a un ritorno di dolcezza.

VII

Finestra tante volte cercata

per aggiungere alla misura della stanza

i grandi numeri fieri

che la notte moltiplica.

Dove una volta sedeva

colei che dolcemente

faceva il gesto lento

di abbassare e di chiudere…

La tua visione inghiottita

germina nella chiara caraffa

fibbia dove si ferma

la cintura dello sguardo.

VIII

Ore tenere trascorre

affacciata alla finestra

al confine di se stessa

svagata e tesa.

Come i levrieri in sonno

mollemente abbandonati

il bel gesto delle mani

va conducendo il sogno.

Tutto vi gira intorno:

né il seno, le braccia, la curva

della spalla e lei stessa possono dire

“basta”!

IX

Singhiozzo, puro singhiozzo!

Finestra dove non s’affaccia nulla!

Prigione inconsolabile

piena delle mie lacrime!

Il troppo tardi e il troppo presto

decidono la tua forma:

come una tenda la rivesti,

abito del vuoto.

X

Per averti scoperta

alla finestra ultima

ho compreso e inghiottito

tutto il mio abisso.

Mostrandomi le braccia

tese verso la notte

ciò che in me ti lasciò

continua a lasciarmi, fugge…

Fu il tuo gesto la prova

di un addio così grande

da riversarmi in fiume

da tramutarmi in vento?

I

Il suffit que, sur un balcon

ou dans l’encadrement d’une fenêtre,

une femmme hésite…, pour être

celle que nous perdons

en l’ayant vue apparaitre.

Et si elle lève les bras

pour nouer ses cheveux, tendre vase:

combien notre perte par là

gagne soudain d’emphase

et notre malheur d’éclat!

II

Tu me proposes, fenêtre étrange, d’attendre;

déjà preque bouge ton rideau beige.

Devrais-je, o fenêtre, à ton invit me rendre?

Ohu me defendre, fenêtre? Qui attendrais-je?

Ne suis-je intact, avec cette vie qui écoute,

avec ce coeur tout plein que la perte complète?

Avec cette route qui passe devant, et le doute

que tu puisses donner ce trop dont le rêve s’arrête?

III

N’est-tu pas nostre géometrie,

fenêtre, très simple forme

qui sans effort circonscris

notre vie énorme?

Celle qu’on aime n’est jamais plus belle

que lorsqu’on la voit apparaître

encadrée de toi; c’est, ô fenêtre,

que tu la rend presque éternelle.

Tous les hasard sont abolis. L’être

se tient au milieu de l’amour,

avec ce peu d’espace autour

dont on est maître.

IV

Fenêtre, toi, ô mesure d’attente,

tant de fois remplie,

quand une vie se verse et s’impatiente

vers une autre vie.

Toi qui sépares et qui attires,

changeant comme la mer, –

glace, soudain, ou nostre figure se mire

melée à ce qu’on voi à travers;

échantillon d’une liberté compromise

par la présence du sort;

prise par laquelle parmi nous s’égalise

le grand trop du dehors.

V

Comme tu ajoutes à tout.

Fenêtre, le sens de nos rites:

quelqu’un qui ne serait que débout,

dans ton cadre attend ou médite.

Tel distrait, tel paresseux,

c’est toi qui lo met en page:

il se ressemble un peu,

il devient son image,

Perdu dans un vague ennui,

l’enfant s’y appuye et reste;

il rêve…Ce n’est pas lui,

c’est le temps qui use sa veste.

Et les amantes, les y voit-on,

immobiles et frêles,

percées comme les papillons

pour la beauté des leurs ailes.

VI

Du fond de la chambre, du lit, ce n’était que pâleur qui sépare,

la fenêtre stellaire cédant à la fenêtre avare

qui proclame le jour.

Mai la voici qui accourt, qui se penche, qui reste:

après l’abandon de la nuit, cette neuve jeunesse céleste

consent à son tour!

Rien dans le ciel matinal que la tendre amante contemple,

rien que lui-même, ce ciel, immense exemple:

profondeur ou hauteur!

Sauf les colombes qui font dans l’air des rondes arènes.

où leur vol allumé en douces courbes promène

un retour de la douceur.

VII

Fenêtre, qu’on cherche souvent

pour ajouter à la chambre comptée

tous le grands nombres indomptés

que la nuit va multipliant.

Fenêtre, où autrefois était assise

celle qui, en guise de tendresse,

faisait un lent travail qui baisse

et immobilise…

Fenêtre, dont une imague bue

dans la claire carafe germe.

Boucle qui ferme

la vaste ceinture de nostre vue.

VIII

Elle passe des heures émues

appuyée à sa fenêtre.

Tout au bord de son être,

distraite et tendue.

Comme les levriers en

se couchant leurs pattes disposent,

son istinct de rêve surprend

et règle ces belles choses.

que sont ces mains bien placées.

C’est par là que le reste s’enrôle.

Ni les bras, ni les seins, ni l’épaule

ni elle-même ne disent: assez!

IX

Sanglot, sanglot, pur sanglot!

Fenêtre, où nul s’appuie!

Inconsolable enclos,

plein de ma pluie!

C’est le trop tard, le trop tôt

qui de tes formes décident:

tu les habilles, rideau,

robe du vide!

X

C’est pour t’avoir vue

penchée à la fenêtre ultime,

que j’ai compris, que j’ai bu

tout mon abîme.

En me montrant tes bras

tendus vers la nuit,

tu as fait que, depuis,

ce qui en moi te quitta,

me quitte, me fuit…

Ton gest, fut-il la preuve

d’un adieu si grand,

qu’il me changes en vent,

qu’il me versa dans le fleuve?

*Le poesie sono tratte da: Rainer Maria Rilke, Vergers. Suivi d’autres poèmes français, NRF, Poésie/Gallimard, Paris, 1978 (con prefazione di Philippe Jaccottet).

(traduzione di Lucetta Frisa)

L’indifferente

Nascere triste e ardente

e alla vita chamato

da spettatore assistere

la scena, indifferente.

Ed elegante e tenero

alla bella sorpresa

da lontano sorridere

tutto bene agghindato…

**

Preghiera di colei che non sa essere indifferente

Aiutate il cuore, così sommesso e mite –

perché tutto ferisce?

Chi difende la tenerezza

dalla tenerezza?

Ma dea luna è clemente,

non ferisce nessuna.

Dai nostri poveri pianti dove’annega sempre

salvate la luna!

***

L’indifférent

(Watteau)

Ô naître ardent et triste,

mais, à la vie convoqué,

être celui qui assiste,

tendre et bien habillé,

à la multiple surprise

qui ne vous engage point,

et, bien mis, à la bien mise

sourire de très loin.

**

Prière de la trop peu indifférente

Aidez les coeurs, si soumis et si tendres, –

tout cela blesse!

Qui saurait bien la tendresse défendre

de la tendresse.

Pourtant la lune, clémente déesse,

ne blesse aucune.

Ah, de nos pleurs où elle tombe sans cesse,

sauvez la lune!

*Le poesie sono tratte da: Rainer Maria Rilke, Vergers. Suivi d’autres poèmes français, NRF, Poésie/Gallimard, Paris, 1978 (con prefazione di Philippe Jaccottet).

Non sono né poeta né scrittore né artista, ma un uomo che non ha trovato altro mezzo per toccare la vita se non galleggiare. Io ho scritto come ci si aggrappa a una boa.

**

Il terrore del mondo reale non ha mai cessato di pesare sul mio destino. Io credo che traspaia, dai miei poemi, come la terra non sia mai stata solida sotto i miei piedi – si capovolge, la sento capovolgersi, incupirsi, affondare in se stessa. Il senso di questa instabilità cosmica, che ho sempre sentito dentro di me, non è mai stata così forte come da quando sento il terrore dilagare in tutto il mondo – questo terrore, che adesso non è più solo mio.

(1943)

L’arte del paradosso è la via maestra frequentata dalla pittura di Marco Locci (Rapallo, 1951-2015). Al solo enumerare i titoli delle sue opere sembra di entrare in un mondo minuzioso e favoloso, ricco di trucchi maliziosi e di innocenti sorprese da Wunderkammer, quella “camera delle meraviglie” che i collezionisti, dal Medioevo al Rinascimento, arricchivano con oggetti barocchi e stravaganti. Qualche titolo come esempio: I patanchi salgono in cielo, Balenaavela, L’urlo della terra, Il barattolo delle onde, L’una, L’urlo della terra, Onda grande, Polvere di polvere, Questo è un mare di sabbia. Lo spettatore si trova a osservare balene in volo, omini neri, piccoli cieli, falsi sassi, strambi tramonti, piroscafi che volteggiano nell’aria. È chiamato non solo a vedere gli strati delle nuvole, il nero di un’ombra, la luminescenza di un cielo, ma a leggere il quadro attraverso le parole del suo titolo, guidato dalle analogie delicate e surreali pensate dal pittore. Le ipotesi di volo con cui i favolosi Patanchi, strani omini neri che vivono sull’”orizzonte degli eventi”, al di là delle regole del tempo e dello spazio, popolano la scena manovrando balene dalla ampie vele in prossimità di vulcani in eruzione o torri babeliche, sono il black joke con cui il pittore seduce lo spettatore attirandolo nel suo universo parallelo, articolato, da artigiano paziente e visionario, con l’irriverenza infantile e felice di rifare il mondo a partire da un’idea. Echi di Klee, Magritte, Gnoli, non sono estranei alla sua poetica ma restano sullo sfondo. Inscindibile dal senso di questa “commedia” che da oltre trent’anni Locci allestisce nel suo atelier: è un pensiero scherzoso, che mette l’intero mondo tra parentesi, che sacrifica la tragedia delle passioni umane alla futile e folle felicità di un’idea. Allora lo scherzo diventa la seria avventura di un viaggiatore fantastico che è, in realtà, un nomade sedentario. Un uomo che potrebbe entrare nelle stanze vuote di una mostra, aprire lo scrigno con i minuscoli acquerelli suoi piccoli cieli, appenderli alla parete, oppure aprire il suo portapaesaggi portatile. Con la mente sempre a caccia di immagini strane, irriducibile flâneur di parole e di mari, di Patanchi e di cieli, Locci arriva a scherzare con i demoni più seri, a prendersi di gioco di loro, perché “tutto nel mondo è burla”, come canta Falstaff, e “l’uomo è nato burlon”. Ma anche burlador e burlado. Mettersi in gioco con la felicità demiurgica del suo minuscolo universo parallelo è una caratteristica irriverente del carattere di Locci pittore. Un’irriverenza che non vuole scavare dentro realtà intime o tragiche, ma che resta aderente alle maschere visibili dei suoi stessi incantesimi, allo stupor infantile di un gioco che mette in rapporto la mente con gli occhi. Ma prima c’è la mente.

Una delle frasi più felici di Locci è questa: “Io vendo tempo quando dipingo il mare o le nuvole o quant’altro, vi do’ il tempo che non avete e non volete avere o non cercate per poterlo osservare. Osservare è ciò che deve fare lo spettatore, non vedere. “Osservare l’orizzonte provoca miraggi”. Tutto non è mai quello che sembra. Locci trasforma oggetti e materiali. Ma dipinge sempre il “concetto di un attimo” – ossessionato dal tempo talvolta sotterra gli stessi quadri per vedere come si modificano o li espone alle intemperie, come talvolta faceva Munch. “Noi non sappiamo che cosa accade dietro l’orizzonte, a volte ci giungono piccoli segni che raccontano, a volte la spuma del mare con innumerevoli grafie sembra narrare di altri paesi, di altre storie, di altri mondi”.

Mondi che Locci insegue con balene e giochi e sassi, come un bambino non innocente, ridendo di sé e di chi vede i suoi quadri. Gioca con le sue maschere come un funambolo, senza mostrare mai la sua vera anima, con letizia e pudore. Il suo gesto pittorico è zen e abita sempre il bordo del vuoto. Locci racconta sempre di scene ulteriori. Traccia più in là il filo dell’orizzonte. “Scrisse il poeta che l’uomo più felice è colui che ha gli orizzonti più ampi”. E, nel suo atelier, pieno di maschere e di giochi, alla fine, talvolta, vincono quei colori intensi e ultraterreni, neri e blu, di mari e boschi dove sembra che l’uomo non possa neppure addentrarsi. Da sempre il pittore ha voglia di rifare il mondo e la storia dell’arte in paesaggi minuscoli, fitti di idee e di paradossi – vere e proprie spine nell’ipocrita bardatura dell’artista. Spirito libero, inattuale, Locci non si lascia imbrigliare né dalla realtà né dal sogno. Rende la realtà una cosa sempre onirica e il sogno concreto come i materiali con cui lo rappresenta. Illustratore di viaggi gulliveriani, Marco Locci aspetta di rifare il mondo.

2008, Marco Ercolani e Lucetta Frisa

Wunderkammer, Galleria il Vicolo, Genova, 2008

Marco Locci

(Traduzione di Pasquale Di Palmo)

Io distruggo perché dentro di me tutto ciò che proviene dalla ragione non dura. Credo solo all’evidenza di ciò che agita le mie midolla, non di ciò che si rivolge alla mia ragione. Ho trovato un ordine nel dominio dei nervi. Adesso mi sento capace di separare l’evidenza. Esiste per me un’evidenza nel dominio della carne pura, che non ha niente a che vedere con l’evidenza della ragione. Il conflitto eterno della ragione e del cuore si separa nella mia stessa carne, ma nella mia carne irrigata di nervi. Nel dominio dell’imponderabile affettivo, l’immagine generata dai miei nervi prende la forma del più alto intellettualismo. Ed è così che assisto alla formazione di un concetto che porta in sé la folgorazione stessa delle cose e arriva sopra di me con un rumore di creazione. Nessuna immagine mi soddisfa a meno che non sia al tempo stesso Conoscenza, se porta in sé, oltre alla sua materia, anche la sua lucidità. Il mio spirito affaticato dalla ragione discorsiva si sente trascinato negli ingranaggi di una nuova, completa gravitazione. Per me è come una riorganizzazione sovrana in cui le sole leggi dell’Illogico partecipano e dove trionfa la scoperta di un nuovo Senso. Questo Senso perduto nel disordine delle droghe offre il sembiante di una intelligenza profonda ai fantasmi controversi del sonno. Questo Senso è una conquista dello spirito su sé stesso e, benché irriducibile per la ragione, esiste, ma soltanto all’interno dello spirito. Esso è ordine, intelligenza, significato del caos. Ma questo caos non l’accetta tale e quale, lo interpreta e, come lo interpreta, lo perde. È la logica dell’Illogico. È tutto dire. La mia lucida sragione non teme il caos. Non rinuncio a niente di tutto ciò che riguarda lo Spirito. Voglio soltanto trasportare il mio spirito altrove con le sue leggi e i suoi organi. Non mi abbandono all’automatismo sessuale dello spirito, ma al contrario cerco di isolare le scoperte che la chiara ragione mi offre di tale automatismo. Mi abbandono alla fierezza dei sogni, soltanto per ricavarne nuove leggi. Ricerco la moltiplicazione, la finezza, l’occhio intellettuale nel delirio, non il vaticinio azzardato. C’è un coltello che non dimentico. Ma è un coltello che si trova a mezza strada nei miei sogni e che sostengo all’interno di me stesso, che non lascio arrivare alla frontiera dei sensi chiari.

Questo Manifeste en langage clair venne pubblicato da Artaud nel n° 147 del 1° dicembre 1925 della “Nouvelle Revue Française”, insieme ai brani Position de la chair e Héloïse et Abélard (quest’ultimo testo confluirà nella raccolta di prose L’Art et la Mort, stampata da Denoël nel 1929). Si tratta di una delle tipiche riflessioni sul linguaggio (o, meglio, sull’insufficienza del linguaggio) che Artaud intraprende in quegli anni, dominati da una visionarietà che si esprime in maniera superba nelle prove licenziate in tale lasso di tempo: si pensi al succitato L’Art et la Mort o a L’Ombilic des Limbes, pubblicato nelle Éditions de la “Nouvelle Revue Française” nello stesso 1925. Ma il testo in questione richiama soprattutto il particolare stile aforistico (o pseudo-aforistico) presente nei Fragments d’un journal d’enfer, originariamente usciti sulla rivista “Commerce” nella primavera del 1926 ed accolti in volume l’anno successivo nella collana dei “Cahiers du Sud” insieme alla riproposta di Le Pèse-Nerfs. In queste riflessioni, presentate per la prima volta in italiano, risulta quanto mai marcata la contaminazione tra elemento razionale, di tipo cartesiano, e allucinazione di ascendenza magico-esoterica. Non è un caso che, proprio in quel periodo, Artaud aderisse al Movimento Surrealista, salvo essere sconfessato da Breton perché il suo atteggiamento “eretico” era considerato agli antipodi rispetto al dogmatismo ideologico professato dallo stesso capostipite del Surrealismo in quegli anni. La furia iconoclasta artaudiana, manifestatasi nelle polemiche del periodo surrealista e, al contempo, mitigata da una visionarietà carica dei toni spesso imperscrutabili che caratterizzano i primi libri, andrà sempre più consolidandosi, arrivando a rinnegare il linguaggio stesso che la genera, lungo le coordinate di un processo eccentrico che aspira a raggiungere l’afasia attraverso la totale compromissione con il logos. Nel Manifeste en langage clair ritroviamo così alcune considerazioni sul linguaggio che costituiscono una sorta di leitmotiv nell’opera di Artaud, tesa a dimostrare come sia evidente una netta dissociazione tra pensiero ed espressione artistica, tra concepimento dell’opera e sua reale attuazione. D’altronde lo scrittore marsigliese, in una di queste sue considerazioni, asserisce emblematicamente, anticipando le tarde tematiche legate alla dinamica del corpo e della fisicità: «Ho trovato un ordine nel dominio dei nervi».

Pasquale Di Palmo

Nel 1973, Carlo Merello dipinse Tramonto anemico.

Un Sole rosso illumina, anemicamente, un cielo grigio, mentre in basso si addensano tenebre in cui s’insinuano riflessi più chiari.

Un gesto pittorico non immemore dell’opera di Turner e non immune da propensioni all’espressionismo astratto rende il quadro particolarmente affascinante per la sua atmosfera sospesa.

Il Sole, in posizione alta e centrale, tramonta in maniera misteriosa, quasi a tradire una latente vena surrealista. Viene rappresentato l’enigma del cosmo e, assieme, degli esseri che abitano il pianeta Terra? Sì, in maniera intensa.

Il suddetto enigma porta con sé qualcosa di freddo, poiché è un quesito che si replica senza trovare soluzione (se la trovasse, si dissolverebbe): da qui il valore di un’opera in cui il mistero si coniuga alla specifica persistenza di un esserci cosmico – umano nel cui àmbito anche il dato astronomico non è privo di valenza esistenziale.

Quel cerchio incandescente, quel cielo grigio e quel buio fitto esigono dall’osservatore scrupolosa attenzione. Le tenebre, ad esempio, non sono soltanto attraversate da trame chiare, bensì sono fatte anche di queste, ossia sono impronte notturne non assolute, imperfette.

Il Sole medesimo, che non tinge il cielo di rosso come normalmente accade al tramonto, disperde il suo pigmento, quasi volesse manifestare la sua esistenza imprecisa, non coincidente con i comuni modelli astronomici.

Quel Sole, insomma, è una fisionomia. Come fisionomia è il cielo grigio che s’inserisce nel buio e, in qualche modo, nel dire di sé dimentica la sua cosmica indifferenza e si mostra davvero.

Comprendiamo, così, come quel senso di sospensione di cui parlavo in precedenza sia la cifra dell’essere parte di un universo enigmatico e, nello stesso tempo, non distaccato.

La (calda) partecipazione, che si può maggiormente apprezzare nel colore giallo presente in altri coevi lavori dello stesso autore, si riconosce anche qui, in questo crepuscolo che non aspira soltanto a riflettersi nell’occhio di chi osserva ma intende instaurare un dialogo.

Tramonto anemico è, dunque, la proposta di un inedito linguaggio. Una proposta, certo, perché quell’immagine, lungi dal costituire inerte rappresentazione, chiede il contributo di chi guarda proprio con il suo evocare un continuo evolversi, un assiduo modificarsi. È una sorta d’iconica eco capace di far emergere un’intensa valenza enigmatica senza annullarsi in essa.

Siamo dinanzi a un dipinto che non rappresenta in maniera estatica un tutto meramente contemplato, ma che, piuttosto, scopre nelle caratteristiche specifiche la coerenza di un intero. L’universo, per Merello, è molteplicità vissuta, apprezzata fino in fondo nei suoi dissimili aspetti. La coscienza dell’osservatore resterà (positivamente) influenzata da quest’opera? Il suo sguardo saprà trasformarsi in viva consapevolezza?

Tutto lo fa credere.

Marco Furia