Antonello da Messina, Ritratto d’uomo, detto “Il Condottiero”

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Il romanzo giovanile di Georges Perec Le Condottière svolge un ruolo particolare nella sua vita. Il libro passa attraverso varie stesure, e anche il titolo cambia più volte: da La Nuit si passa a Gaspard e a Gaspard pas mort. Una versione provvisoria del volume, con quest’ultimo titolo, viene inviata dall’autore nel 1959 prima alle Éditions du Seuil, poi a Gallimard. Il secondo tentativo sembra avere successo, poiché nel maggio di quell’anno Georges Lambrichs, che dirige per Gallimard la collana «Le Chemin», accetta la proposta, pur precisando che il testo dovrà essere rimaneggiato. Perec firma il contratto: si prospetta per lui la possibilità di esordire pubblicando presso la più prestigiosa casa editrice francese. Si tratta però di un’illusione destinata a svanire ben presto. Infatti, nel novembre 1960, il testo modificato del libro, che reca adesso il titolo Le Condottière, viene rifiutato da Lambrichs¹.

Ovviamente Perec rimane deluso, pertanto decide di accantonare il romanzo. Scrive infatti a un amico: «Lo lascio dove sta, almeno per il momento. Lo riprenderò fra dieci anni, epoca in cui produrrà un capolavoro, o magari attenderò nella tomba che un fedele esegeta lo ritrovi in un vecchio baule […] e lo pubblichi»². Ma le complicazioni non sono finite, perché in occasione di un trasloco, nel 1966, Perec divide in due diverse valigie le carte di cui vuole disfarsi e quelle che intende conservare, gettando via per errore la valigia sbagliata, quella che contiene, fra l’altro, il dattiloscritto di Le Condottière. Dunque egli morirà nel 1982 pensando che il libro fosse andato definitivamente perduto. Tuttavia, dato che per fortuna, all’epoca della stesura, ne aveva dato copia a un paio di amici, il suo biografo, David Bellos, è riuscito poi a ritrovarlo nel 1992, e vent’anni dopo un altro «fedele esegeta», Claude Burgelin, ne ha curato la pubblicazione postuma³.

L’opera, come tutte quelle di Perec, è piuttosto insolita. Infatti si presenta dapprima come un thriller, ma poi si trasforma in un romanzo psicologico e in una meditazione sul tema del falso nell’arte. La vicenda inizia in medias res, sicché solo gradualmente il lettore ha modo di acquisire i dati necessari a comprenderla. Protagonista della storia narrata è il trentatreenne Gaspard Winckler, che nonostante sia ancora giovane ha già alle spalle una lunga carriera, anzi due diverse carriere parallele⁴. Da un lato, è uno stimato esperto di pittura, «ex allievo della Scuola del Louvre, diplomato all’istituto Rockefeller per il restauro delle opere del Metropolitan Museum di New York, consulente tecnico onorario del Museo Municipale delle Belle Arti di Ginevra, restauratore per la galleria Koenig»⁵. Dall’altro, è un abilissimo falsario, cosa che gli consente di vivere agiatamente.

Per lui, tutto è cominciato quando aveva solo diciassette anni: le sue doti tecniche erano state notate da un maestro nell’arte di falsificare i dipinti, Jérôme Quentin, il quale lo aveva adottato come allievo. Dopo quattro anni di apprendistato, Gaspard era divenuto talmente bravo da poter mettersi in proprio. Nei dodici anni successivi, aveva dunque realizzato centinaia di quadri (non copie identiche, ma finte opere originali) attribuibili agli artisti più diversi, sia antichi che moderni: «Un intero museo. Da Giotto a Modigliani. Dal Beato Angelico a Braque»⁶. A commissionargli i lavori da eseguire – acquistati poi da collezionisti stranieri, che li pagano profumatamente credendoli autentici, grazie anche a finte certificazioni – è stato il gallerista ginevrino Rufus Koenig. Gaspard, però, finisce col rendersi conto che il vero organizzatore di tutto il traffico è un ricco uomo d’affari, Anatole Madera. Il giovane falsario, consapevole della propria bravura, si appassiona realmente al mestiere, quindi si dedica per intero ad esso, tanto da trascurare le due donne di cui, nel corso degli anni, si è innamorato, prima Mila e poi Geneviève. A un certo punto, però, egli entra in crisi, per una serie di circostanze concomitanti che si verificano nel 1958. Il suo maestro, ormai anziano e malato, muore, cosa che induce Gaspard a riflettere sul mestiere del falsario, artista che, pur realizzando opere pregevoli, non può mai rivendicarne la paternità, per ovvi motivi legali. Da parte sua Geneviève, delusa per l’inaffidabilità di un compagno che pensa solo a dipingere, lo abbandona.

La ragione principale, però, consiste in impreviste difficoltà sorte nell’ambito del lavoro. Questa volta, invece di rimanere nell’ombra come fa di solito, Madera si è esposto in prima persona e ha affidato a Gaspard l’impegnativo compito di realizzare una falsa opera del Rinascimento, la cui vendita possa fruttare una somma elevatissima. Madera fa addirittura allestire un laboratorio nel sottosuolo della propria dimora di Dampierre, ed esige che il falsario risieda lì fino al completamento dell’opera⁷. Gli procura anche un quadro antico che potrà usare come supporto, cancellandolo e ridipingendovi sopra: si tratta di «un piccolo Cristo di Bernardino dei Conti»⁸. In compenso, lo lascia libero di scegliere l’artista da falsificare, a condizione che sia tanto importante da rendere l’opera vendibile con grande profitto. Gaspard opta per Antonello da Messina, e giustifica così la propria scelta: «Era più o meno il solo che poteva raggiungere una quotazione adeguata per l’epoca, tra il 1450 e il 1500, senza correre troppi rischi di sbagliare riguardo al legno della tavola, alle tracce non levigabili del gesso duro e ai colori, tenendo conto del fatto che ci voleva un pittore molto conosciuto oggi, la cui vita presentasse un certo numero di misteri, la cui opera fosse facilmente identificabile, ecc., e il cui stile fosse comunque accessibile. Funzionava meglio di Leonardo, del Ghirlandaio, di Bellini o di Domenico Veneziano»⁹.

Se ci si pone dal punto di vista di Perec, la vera ragione della scelta dipende dalla particolare ammirazione da lui nutrita per l’artista messinese, di cui egli evoca spesso le opere. Basti pensare al quadro San Gerolamo nello studio, che compare in vari suoi libri¹⁰. Ma nel romanzo del 1960 è ad un altro capolavoro di Antonello che Gaspard intende ispirarsi per realizzare il proprio falso: si tratta del Ritratto d’uomo, detto anche Il Condottiero, un dipinto ad olio su tavola datato 1474 e oggi visibile al Louvre¹¹. È un’opera pittorica particolarmente amata da Perec, che non solo le affida un ruolo centrale in Le Condottière, ma la richiama più volte altrove. Così, in Un homme qui dort, il personaggio principale (a cui il narratore si rivolge usando la seconda persona) esce dalla propria indifferenza quando si trova di fronte al dipinto: «La domenica vai al Louvre, attraversi tutte le sale senza fermarti, e per finire ti posizioni davanti a un unico quadro o un unico oggetto: il ritratto incredibilmente energico di un uomo del Rinascimento, con una piccolissima cicatrice sopra il labbro superiore»¹². L’anonimo protagonista del romanzo possiede una cicatrice del tutto simile, e ciò vale anche per lo stesso Perec, che la considera come un proprio segno distintivo.

Lo scrittore torna su tale analogia fisica tra sé e l’uomo ritratto da Antonello in una delle parti autobiografiche di W ou le Souvenir d’enfance. Dopo aver spiegato che il minuscolo solco che reca sul viso è la traccia di un colpo ricevuto da un compagno durante un litigio, quand’era bambino, aggiunge: «È sempre questa cicatrice che, fra tutti i quadri presenti al Louvre […], mi ha fatto preferire il Ritratto d’uomo, detto Il Condottiero di Antonello da Messina, che divenne la figura centrale del primo romanzo pressappoco compiuto che riuscii a scrivere: si chiamò dapprima Gaspard pas mort, poi Le Condottière; nella versione finale, il protagonista, Gaspard Winckler, è un geniale falsario che non riesce a contraffare un Antonello da Messina e che, in seguito al proprio insuccesso, finisce con l’assassinare il committente»¹³.

È proprio questo, infatti, ciò che accade nel romanzo del 1960. Il falsario, dopo quindici mesi di lavoro nel tentativo di produrre una nuova versione del Condottiero, si rende conto che il dipinto da lui quasi ultimato, pur essendo impeccabile sul piano tecnico, non lo convince affatto. Essendosi da ultimo impegnato a consegnare l’opera a Madera nel giro di pochi giorni, invece di ammettere la propria sconfitta e assumerne le conseguenze, decide di punire colui che lo ha messo in tale spiacevole situazione, sicché lo uccide tagliandogli la gola con un rasoio. Fatto ciò, si barrica nel laboratorio sotterraneo, poiché sa che il domestico di Madera, appena avrà scoperto il cadavere del padrone, avvertirà il gallerista Rufus Koenig, il quale, allo scopo di evitare l’intervento della polizia, potrebbe ritenere preferibile assassinare Gaspard e cercare di eliminare le tracce dei due delitti. Pertanto, prima che ciò possa verificarsi, il falsario scava, con molta fatica, un cunicolo che gli consente di evadere dal laboratorio e di darsi alla fuga. Giunto a questo punto della narrazione, Perec sembra perdere interesse per la trama di genere thriller. Infatti la parte più ampia del volume è occupata da una lunga conversazione tra Gaspard e il pittore Streten, un amico che lo sta ospitando in Jugoslavia¹⁴. Dunque il lettore non saprà nulla su cosa sia accaduto nella casa di Madera dopo la fuga di Gaspard, e ben poco su quali saranno le future scelte di vita di quest’ultimo dopo lo scampato pericolo.

In apertura del volume, Perec ha collocato due significative epigrafi, tratte rispettivamente da un libro autobiografico di Leiris e da un trattato filosofico di Descartes. Nella prima di tali citazione si legge: «Come tanti altri, ho compiuto la mia discesa agli inferi, e come qualcuno di loro ne sono più o meno uscito»¹⁵. La frase vale per Gaspard, in riferimento alla crisi in cui è incorso, all’omicidio che ha commesso e alla maniera in cui ha potuto mettersi in salvo. Il passo cartesiano è più articolato: «E in primo luogo richiamerò alla memoria quali siano le cose che in precedenza ho ritenuto fossero vere, in quanto percepite con i sensi, e per quali motivi le ho ritenute tali. Poi valuterò le ragioni che in seguito mi hanno obbligato a metterle in dubbio. E infine considererò che cosa io debba crederne ora»¹⁶. Tale brano può suggerire il modo in cui il protagonista del romanzo finisce col riconsiderare la propria esperienza d’arte e di vita, rendendosi conto di avere seguito una strada sbagliata.

Lo scrittore presenta Gaspard come un falsario iperbolico, quindi poco verosimile. Di regola, chi si dedica a tale pratica sceglie di concentrarsi su un determinato periodo della storia dell’arte o su un singolo pittore. Ad esempio il celebre Han Van Meegeren ha realizzato finti quadri del Seicento olandese, e in particolare di Jan Vermeer, riuscendo a venderli a caro prezzo a importanti musei, oltre che a collezionisti privati¹⁷. Invece Gaspard crea con disinvoltura dipinti di artisti che vanno dal Medioevo al Novecento, e produce persino falsi oggetti antichi di vario genere, come anfore, gioielli, monete. Egli possiede al tempo stesso «l’abilità di un orafo romano, la scienza d’un pittore del Rinascimento, il tocco del pennello d’un impressionista, e la capacità pazientemente acquisita di sapere quale materiale utilizzare, quale preparazione effettuare»¹⁸.

Solitamente, vari possono essere gli impulsi che muovono chi si dedica alla falsificazione: «Il più evidente è l’esca del guadagno […]. Poi c’è lo spirito di rivincita di pittori misconosciuti e desiderosi di dimostrare il loro talento. Infine, fanno parte delle motivazioni dei falsari anche il piacere dello scherzo e il desiderio di ingannare gli incompetenti»¹⁹. Tuttavia Gaspard sembra non rientrare appieno in questa casistica. Perec sottolinea la passione che il suo personaggio prova per ciò che fa, unita al gusto della sfida: quella di riuscire a superare difficoltà che, ad ogni nuovo lavoro da realizzare, saranno inevitabilmente diverse. In tal senso, Gaspard può anche essere visto come un «doppio» dello stesso Perec, i cui libri più noti evocano spesso, sia pure in maniera implicita, opere di altri autori e inoltre si sottomettono a bizzarre e impegnative contraintes di carattere formale. Basti pensare a La Disparition, ampio romanzo interamente basato sulla tecnica del lipogramma, che verte sull’eliminazione di una o più lettere alfabetiche: nel caso specifico si tratta della e, scelta proprio perché, statisticamente, è quella che compare con più frequenza nei testi in lingua francese²⁰.

Viene da chiedersi perché Gaspard, pur disponendo di una sbalorditiva abilità tecnica, non abbia mai pensato di produrre opere personali, invece di limitarsi a contraffare quelle di altri artisti. Ma in realtà il suo lavoro su Antonello da Messina si arena proprio perché stavolta egli non vuole più accontentarsi di produrre un falso analogo ai molti che ha già realizzato: «In quale illusione si era cullato? Quella di potere un giorno, al termine d’una carriera inappuntabile, riuscire in ciò che nessun falsario prima di lui aveva mai osato tentare: la creazione autentica di un capolavoro del passato»²¹. È come se, stancatosi del proprio losco mestiere, avesse voluto produrre un’opera che fosse al tempo stesso sua e di Antonello: «Fare io, partendo dal Condottiero, un altro Condottiero, differente, ma dello stesso livello»²². Un tentativo destinato al fallimento, perché l’eccellenza di quel dipinto del messinese non può essere raggiunta, e nemmeno imitata in maniera persuasiva. «Non capivi che quell’asciuttezza, la quasi impossibile sobrietà della tenuta, comportavano la diretta conseguenza di lasciare soltanto al viso la cura di definire il Condottiero? Era proprio di questo che si trattava. Gli occhi, la bocca, la piccola cicatrice, il contrarsi dei muscoli della mascella bastavano da soli a esprimere perfettamente, senza la minima ambiguità, la posizione sociale, la storia, i princìpi e il metodo del personaggio»²³. Gaspard sa di poter riprodurre la tecnica pittorica di Antonello, i complessi procedimenti da lui adottati, ma comprende che ciò non basta, poiché non riuscirà mai a replicare il modo in cui l’artista ha saputo rendere visibile nel contempo l’aspetto fisico e l’intera personalità dell’uomo da lui ritratto.

Rispondendo alle domande dell’amico Streten, Gaspard ricostruisce in dettaglio la propria vita e la propria attività fino a quel momento. Del resto le due cose hanno coinciso, a parte qualche vacanza o periodo di riposo che ha potuto concedersi grazie ai lauti proventi del suo illecito lavoro. Quello del falsario è un mestiere al quale ci si può appassionare, ma che, riflettendoci a posteriori, si rivela deludente: «Vuol dire vivere con i morti, vuol dire essere morto, vuol dire conoscere i morti, vuol dire essere chiunque, Vermeer, Chardin. Vuol dire passare un giorno, un mese, un anno, a vivere nella pelle d’un italiano del Rinascimento, o di un francese della Terza Repubblica, o di un tedesco riformato, o d’uno spagnolo, o d’un fiammingo»²⁴. Gaspard sente ormai il peso delle troppe maschere che ha indossato nel corso degli anni, e prova stanchezza per una pratica artistica basata solo sull’inganno.

È soprattutto il lavoro alla nuova versione del Condottiero a far precipitare le cose. Predisporre la tavola da usare, sovrapponendo ad essa vari strati di gesso e colla, richiede solo pazienza. Poi però il falsario si rende conto che non basta imitare certi particolari di quel quadro o di altri ritratti eseguiti da Antonello e associare al tutto dettagli inventati. Gaspard prova a modificare il viso del personaggio, aggiungendogli barba e baffi, oppure a rivestire il busto con una corazza, ma si accorge che la cosa non funziona. Più procede col dipingere e più viene colto da incertezza e paura. Non serve a nulla concedersi qualche giorno di riposo o approfondire lo studio delle opere dell’artista. Alla ripresa del lavoro, Gaspard si arresta di continuo, specie quando occorre delineare i tratti del volto, l’espressione e lo sguardo della figura rappresentata. Si accentua in lui – come è costretto ad ammettere – «l’impressione che non era quello, che non sapevo vedere più chiaro, che il Condottiero non era ciò che avrebbe dovuto essere. Come se l’avessi completamente fallito e non avessi saputo accorgermene, e fosse ormai troppo tardi»²⁵.

Egli potrebbe tentare di trovare un compromesso con Madera e riprendere la sua normale attività di falsario. Ma questa prospettiva lo agghiaccia al punto da spingerlo a compiere un gesto irrazionale, l’uccisione del committente, gesto che però gli consente di tagliare in maniera drastica i ponti col proprio passato. Il fatto stesso che, dopo aver compiuto un’azione così grave come l’omicidio, Gaspard non manifesti il minimo segno di pentimento mostra che forse è già in gestazione, dentro di lui, una nuova personalità. Tuttavia, al momento in cui inizia il suo dialogo con Streten, egli appare ancora incerto sul proprio futuro: sa soltanto che in nessun caso riprenderà ad esercitare la professione di falsario. Ora si sente sia libero che indifeso: «Per la prima volta in vita mia, non c’è niente che mi protegga. Non ho più alibi. Per dodici anni, non mi ero mai posto problemi tranne quello dei falsi che dovevo realizzare. […]. Vivevo in un mondo fittizio, Streten, vivevo in un mondo insensato. Passavo la vita nei musei e nei laboratori. Passavo la vita nella ricerca esatta dei gesti che altri avevano fatto prima di me, meglio di me, nell’illusione sempre ricompensata di una somiglianza da raggiungere. Cerca di capirmi. Non esistevo»²⁶.

Adesso dovrà ricominciare tutto da zero. Forse farà il pittore in proprio, ma non ne è sicuro. In ogni caso cercherà di seguire, sul piano dell’esistenza, l’esempio di Antonello da Messina: «Come lui andrai verso il mondo, cercando l’ordine e la coerenza. Cercando la verità e la libertà. In questo aldilà accessibile stanno il tuo tempo e la tua speranza, la tua certezza e la tua esperienza, la tua lucidità e la tua vittoria»²⁷.

Il libro del 1960 è inusuale non soltanto perché in esso la trama giallistica resta in sospeso, ma anche per fattori di ordine formale, come ad esempio, sul piano enunciativo, l’alternanza nell’impiego della prima, seconda e terza persona. Inoltre risulta sostanzialmente incentrato su un unico personaggio. È vero che si potrebbe dire la stessa cosa di un successivo romanzo di Perec, Un homme qui dort, ma mentre in Le Condottière Gaspard procede a una spietata autoanalisi psicologica, l’anonimo protagonista di Un homme qui dort verrà osservato dall’esterno, e descritto perlopiù attraverso i gesti che compie. Tale tendenza andrà accentuandosi a partire da La Disparition. Infatti, nel Post-scriptum di quel libro, l’autore enuncia chiaramente la svolta che intende imprimere al proprio modo di scrivere. Parlando di sé, dice: «Stava lavorando a un prototipo con cui, discostandosi dai frusti canoni sui quali gli scrittori d’oggi, in Francia, articolano, organizzano, imbastiscono i loro romanzi, rifiutando lo psicologismo unito al moralismo di cui gronda il nostro buon gusto patrio, a un prototipo con cui si richiamava a una pratica poco nota, una pratica rifiutata, ma con cui si riallacciava, mimandoli, simulandoli, onorandoli, ai vari Gargantua, Tristram Shandy, Mathias Sandorf, Locus Solus o – chi non concorda? – Bifur o Fourbis, libri da lui ammirati in sommo grado»²⁸.

Ciò spiega come mai, quando il tema del falso nell’arte torna ad affacciarsi nell’ultimo romanzo pubblicato in vita da Perec, Un cabinet d’amateur, è in una forma più ludica²⁹. Il libro descrive in dettaglio prima un dipinto che raffigura una collezione di quadri, poi, una ad una, le opere che compongono tale collezione. Il romanzo, però, termina con una nota che in certo modo distrugge l’intero castello di carte edificato fino a quel momento: «Verifiche condotte con diligenza non tardarono a dimostrare che in effetti la maggior parte dei quadri […] erano falsi, come perlopiù sono falsi i particolari di questo racconto inventato, concepito per il solo piacere, e il solo brivido, della finzione»³⁰. Anche se nel volume l’autore dimostra di possedere una grande abilità letteraria, in esso gli aspetti relativi alla psicologia dei personaggi svolgono un ruolo del tutto marginale.

Ben diverso era il caso di Le Condottière, romanzo in cui il tema dei quadri falsi veniva presentato come una questione di vita o di morte per il protagonista. Perec, infatti, si impegnava a mostrare che Gaspard, dopo aver dedicato metà della propria esistenza a divenire una sorta di re dei falsari, trovava la forza per evadere dal mondo dorato dell’autocompiacimento e della truffa. Attraverso una drastica presa di coscienza, il falsario pentito rinnegava un passato confortevole e accettava i rischi connessi a un futuro incerto, ma tale da consentirgli di andare alla ricerca della propria vera personalità. Ed è proprio ciò che a sua volta il Perec del 1960, avendo alle spalle un’infanzia per molti versi traumatica, cercava di fare intraprendendo – per il momento senza successo sul piano editoriale – la carriera di scrittore.

1 Su tutto ciò, cfr. David Bellos, Georges Perec. Une vie dans les mots, Paris, Éditions du Seuil, 1994; nuova edizione riveduta, ivi, 2022, pp. 201-208, 211-212, 225, 232-239, 249, 252.

2 G. Perec, lettera a Jacques Lederer del 4 dicembre 1960; il passo è riportato in Claude Burgelin, Préface a G. Perec, Le Condottière, Paris, Éditions du Seuil, 2012, p. 7 (tr. it. Postfazione a Il Condottiero, Roma, Voland, 2012, p. 139).

3 Cfr. C. Burgelin, op. cit., pp. 7-8 (tr. it. pp. 139-140).

4 Il nome Gaspard Winckler verrà in seguito attribuito da Perec a personaggi rilevanti di altre sue opere, W ou le Souvenir d’enfance (1975), in G. Perec, Œuvres, Paris, Gallimard, 2017 (= Œ.), vol. I, pp. 655-778 (tr. it. W o il ricordo d’infanzia, Milano, Rizzoli, 1991; Torino, Einaudi, 2005) e La Vie mode d’emploi (1978), in Œ., vol. II, pp. 1-647 (tr. it. La vita istruzioni per l’uso, Milano, Rizzoli, 1984).

5 Le Condottière, cit., p. 82 (tr. it. p. 48; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso citati con modifiche). Quando parla dell’istituto per il restauro, Perec si riferisce al Conservation Center dell’Institute of Fine Arts, finanziato dalla Fondazione Rockefeller.

6 Ivi, p. 79 (tr. it. p. 45).

7 La località francese di Dampierre si trova nell’Eure-et-Loire, vicino a Blévy, dove gli zii di Perec avevano una seconda casa (cfr. C. Burgelin, op. cit., p. 21; tr. it. p. 157). Erano stati loro a prendersi cura del piccolo Georges, rimasto orfano di entrambi i genitori, ebrei polacchi emigrati in Francia: suo padre, infatti, era morto in guerra, sua madre nel lager di Auschwitz.

8 Ivi, p. 119 (tr. it. p. 75). Bernardino è un pittore lombardo vissuto tra il 1470 e il 1523.

9 Ivi, p. 121 (tr. it. p. 76).

10 Cfr. ivi, p. 130 (tr. it. p. 83); Les Choses (1965), in Œ., vol. I, p. 7 (tr. it. Le cose, Milano, Mondadori, 1966; Milano, Rizzoli, 1986, p. 14); Espèces d’espaces (1974), ivi, pp. 640-641 (tr. it. Specie di spazi, Torino, Bollati Boringhieri, 1989, pp. 105-106); «La Vie mode d’emploi»: les peintures, in Œ., vol. II, p. 699; Considérations sur les lunettes (1980), in Penser/Classer, Paris, Hachette, 1985; Paris, Éditions du Seuil, 2003, pp. 137-138 (tr. it. Considerazioni sugli occhiali, in Pensare/Classificare, Milano, Rizzoli, 1989; Macerata, Quodlibet, 2024, p. 127).

11 Per la riproduzione dei due quadri citati e per la restante produzione del pittore, cfr. Gabriele Mandel, L’opera completa di Antonello da Messina, Milano, Rizzoli, 1967.

12 Un homme qui dort (1967), in Œ., vol. I, p. 215 (tr. it. Un uomo che dorme, Milano, Guanda, 1980; Macerata, Quodlibet, 2009, p. 94), e cfr., ivi, le pp. 204 e 236 (tr. it. pp. 72 e 134). Anche in altro romanzo uno dei personaggi tiene nella propria stanza «la riproduzione di un ritratto del Quattrocento, un uomo dal volto nel contempo energico e grasso, con una piccolissima cicatrice sopra il labbro superiore» (La Vie mode d’emploi, cit., p. 279; tr. it. p. 255).

13 W ou le Souvenir d’enfance, cit., p. 738 (tr. it., ed. Einaudi, p. 124).

14 Questo personaggio compariva già (col nome «Sreten») in un romanzo giovanile del 1957 edito postumo: G. Perec, L’attentat de Sarajevo, Paris, Éditions du Seuil, 2016 (tr. it. L’attentato di Sarajevo, Milano, Nottetempo, 2019).

15 Michel Leiris, L’âge d’homme, Paris, Gallimard, 1939; 2002, p. 27 (tr. it. Età d’uomo, Milano, SE, 2003, p. 28).

16 René Descartes, Méditations (1641), in Œuvres et Lettres, Paris, Gallimard, 1953; 2012, p. 320 (tr. it., con testo latino a fronte, Meditazioni metafisiche, Milano, Bompiani, 2001, p. 261).

17 Cfr. Jean-Jacques Breton, Le faux dans l’art. Faussaires de génie, Paris, Hugo & C^ie, 2014, pp. 106-119. Van Meegeren (1889-1947) viene richiamato in Le Condottière, cit., pp. 58 e 123 (tr. it. pp. 29 e 77) e in Les Revenentes (1972), in Œ., vol. I, p. 502. Nel romanzo del 1960, Perec ricorda anche altri due noti falsari, Icilio Federico Joni e Alceo Dossena.

18 Le Condottière, cit., p. 57 (tr. it. p. 29). Per rendere almeno in parte credibile tutto ciò, Perec ha dovuto documentarsi a sua volta, come si può notare in vari punti del suo libro. Egli si fa però fuorviare da Giorgio Vasari – di cui cita due passi in italiano – riguardo a un soggiorno giovanile di Antonello nelle Fiandre, in realtà mai avvenuto (cfr. ivi, pp. 177-178; tr. it. pp. 119-120).

19 J.-J. Breton, op. cit., p. 7.

20 La Disparition (1969), in Œ., vol. I, pp. 263-478 (tr. it. La scomparsa, Napoli, Guida, 1995; 2007).

21 Le Condottière, cit., p. 58 (tr. it. p. 30).

22 Ivi, p. 124 (tr. it. p. 78).

23 Ivi, p. 129 (tr. it. p. 82).

24 Ivi, p. 142 (tr. it. p. 93).

25 Ivi, p. 158 (tr. it. p. 105).

26 Ivi, pp. 116-117 (tr. it. pp. 72-73).

27 Ivi, p. 202 (tr. it. p. 138).

28 La Disparition, cit., pp. 472-473 (tr. it. p. 284-285). Quelle citate da Perec sono opere di François Rabelais, Laurence Sterne, Jules Verne, Raymond Roussel e Michel Leiris (il penultimo dei titoli sarebbe in realtà Biffures, ma viene modificato per rispettare la contrainte di escludere sempre la lettera e).

29 Cfr. Un cabinet d’amateur. Histoire d’un tableau (1979), in Œ., vol. II, pp. 703-758 (tr. it. Storia di un quadro, Milano, Rizzoli, 1990; Ginevra-Milano, Skira, 2011).

30 Ivi, p. 758 (tr. it., ed. Skira, p. 97).

Marco Ercolani, Vivere non è abbastanza. L’opera di Nanni Cagnone, I libri dell’Arca, Joker, settembre 2026

La prosa e la poesia di Nanni Cagnone (Carcare, 1939-Bomarzo 2026) non attendono indagini critiche o interpretazioni simboliche: sono molteplicità percorse da uno slancio onirico, da un assillo non indulgente, in una condizione di sospensione fra veglia e sonno, che potremmo definire un silenzio fitto di parole. «Poesia non è qualunque atto di raccogliere il mondo come un soccorritore del senso o un ammiratore del linguaggio ma persistenza di una fedeltà che vuole trattenere l’indicibile. Poesia è agire al di sopra di ciò che si riesce a pensare». Da questo “impensabile” nasce Vivere non è abbastanza: un taccuino poetico-critico in omaggio all’autore scomparso, un libro innamorato delle «cose innegabili» di cui si compone la sua scrittura, esiliata nel viaggio interminabile che fa e disfa il mondo con le proprie e con le altrui parole. In questo libro dedicato all’opera di Nanni Cagnone, il primo pubblicato in Italia, due voci si intrecciano, continuando il sogno di un’antica conversazione di cui Nanni potrebbe ancora sorridere con diabolica ironia e sulfurea tenerezza.

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La prima regola del gioco

«Vivere non è abbastanza. Perché la vita sia degna di essere vissuta, a questa nudità si deve aggiungere tutto. Allora si finisce di giocare, si studia, si viaggia, si lavora, si fanno affari, si prende moglie: il romanzo della vita adulta». Aggiungere tutto, osserva Nanni Cagnone nella prima pagina del suo romanzo Comuni smarrimenti (Coliseum, 1990). Ma questo tutto è il nulla, il non visibile. Immaginare quello che si vede e quello che non si vede è la virtù del poeta. La mancanza di moderazione è la necessità di sognare anche in stato di veglia. «Dispongo anch’io d’una tradizione onirica: non sogni ricorrenti, bensì vecchi sogni citati con naturalezza entro recenti sogni». Nell’arte la capacità di mescolare senza prudenza i semi delle carte è giocare, senza sapere quale sia la prima regola del gioco. La posta, comunque, sarà sempre il pensiero,nato e pensato nell’aura di un impossibile anelito all’altrove, un pensiero-percezione che guida ai nodi fisici, alla pelle delle parole. Ogni artista si raccorda da sempre con leggi che non conosce, con «lo spazio eccentrico dei morti» (Hölderlin), e con niente di meno. Nessuna nostalgia del già visto e del già percepito ma un voler essere sempre altrove, inventando e reinventando se stessi: «Cose che lacrime rimangono / e porte che si chiusero». Il vero naufragio sarebbe assomigliare a cose prevedibili e già viste. Sprofondare nell’ovvio. O meglio, non sprofondare: giacere morti. Le parole decisive, inutili, segrete, restano: segni bianchi nel bianco del foglio. Opporsi alle regole del vivere comune, ai limiti della ragione: ogni artista rischia il suo equilibrio vitale per proporne un altro, indipendente dal primo: è una questione di azzardo, un cercare la via tra sassi e vetri, un varcare i confini per infrangerli e ricostruirli dentro il proprio nomadismo interiore.

Dépense

«In certezza abbiamo preso tutto il tempo / stranamente non ricordando / eppure abbiamo o siamo avuti / da tempo». In Andatura (Società di Poesia, 1979), Cagnone sceglie già la sua strada. Essere avuto, essere posseduto. Andare altrove, dopo molte metamorfosi. Altrove, ma per quale scelta e dove? Il poeta non si appaga di una sola realtà o di un solo sogno: cerca il “compossibile”.Quello è il suo compito inesauribile, fallibile e infallibile, una dépense nata dall’insolenza di sogni inconciliati con la realtà attuale. La poesia cerca sempre un sapere non conciliante, senza sottrarsi al desiderio di toccare la radice delle cose. Ma non è da un io, che parla. La poesia non è la struttura formale del testo poetico ma quella zona anomala del ‘percepire’ la parola, dove la sillaba rigorosa e la vertigine dell’immagine si incontrano per sovvertire l’ordine del discorso; sfigurare ogni precedente pensiero e conoscenza; «tornare altrove», senza avanzare né indietreggiare: «il suolo non era né orientato né recinto / – soltanto guardato come una rassomiglianza». A partire dai primi anni Sessanta, Cagnone, come Walser, preferisce sparire. Ma non in una clinica per malati di mente bensì nella letteratura stessa, nascondendosi nelle proprie pagine, libro dopo libro, moltiplicando e polverizzando la sua identità di dichterish, perché con un movimento à rebours si possa alla fine sparire «nel groviglio dei morti».

L’insonnia della superficie

«Non c’è alcuna profondità, in poesia. C’è, tremenda, l’insonnia della superficie». Questa insonnia è la grazia non attesa. E la grazia non è una qualche bellezza: non consola, non rende attoniti, non arde vivi, ma ci smuove dentro. La descrive così Giacomo Leopardi: «L’effetto della grazia non è di sublimar l’anima e di riempirla o di renderla attonita come fa la bellezza, ma di scuoterla, come il solletico scuote il corpo, e non già fortemente come fa la scintilla elettrica». Di questo “scuotimento” della percezione parla Cagnone. «Anche se incapaci di visioni, possiamo percepire intensamente, fino a un’esclamazione somatica, benché non ci sia per noi qualcosa di visibile, udibile, tangibile. E spesso l’oggetto di questa percezione senza percepito ha una pretesa di fisicità. D’altronde, si possono immaginare cose di cui non si ha esperienza. Lo provano quei narratori che non ambiscono a raccontare i fatti loro». Chi ha sempre la testa bassa vive da potenziale decapitato. Occorre camminare a testa alta. La polvere non narra: si deposita sui corpi, ne cancella le ultime tracce ma le evidenzia. Cagnone si oppone a ogni cancellazione e tenta di raggiungere il suo, anche minimo, universo. «il fremito è la componente migliore dell’uomo (Johann Wolfgang von Goethe)».

La cura della fine

«Il reale è perduto nel possibile, e il testo è un oggetto opaco, obliquo, da percepire con la coda dell’occhio. Un quasi-oggetto, un quasi-percepito, apparizione che non ottiene». Non corteggiare il reale, suggerisce Cagnone, ma conquistarlo nel suo “possibile”, farne il proprio racconto, la propria arte, così come Werner Herzog trasforma il pianoforte issato sopra le montagne, in Fitzcarraldo: quel segno di visibile “conquista inutile”, nell’estasi possibile che erompe quando si vuole compiere l’impossibile. Chi è nella condizione di raccontare i suoi sogni, non desidera tornare a sognarli. Cerca una forma, e solo azzardando un eccesso di forma ritrova la cosmicità della sua angoscia. «Gli ubriachi, gli psicotici e coloro che sognano, sono allusivi, qualità che altrove perde d’esistere». Esiste una lingua primordiale e barocca, non una lingua referenziale e giuridica, una lingua che traversa molti addii. Chi scrive è voce che dovrà farsi udire in mezzo al rombo di una cascata o nel brusìo di una folla, per mettere fine a ogni vano rumore. Il poeta, se non può fermare la morte, saprà forse precederla. Là dove si resiste senza speranza, inizia l’atto poetico. «La morte che cos’è – un’esagerazione. Ma sono mortale. E non talmente giovane da poter dire: sarò mortale. Mi conviene aver cura ora della fine». Una cura perplessa, stupita, incerta, dubitante. «Sì, è così, dopo morti: non saremo mai quel che siamo, né ci saranno parenti, in avvenire. Solo frammenti, confusione…».

Andrea Mantegna, Martirio e trasporto del corpo decapitato  di San Cristoforo, affresco staccato della Cappella degli Ovetari, Chiesa degli Eremitani, Padova

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Domina, nell’affresco, il potere del Caso. Il codice enigmatico del pittore coincide con il crollo della parete sotto i bombardamenti. Il danno irrimediabile subito dall’affresco si allea con l’intenzione inconscia di realizzare un’opera senza la grazia degli dèi, tutta intessuta da un gioco sviante di sguardi e di gesti; l’improbabile soffitto d’edera; l’occhio trafitto dalla freccia; l’uomo che l’ha scoccata e che sembra danzare o cantare; la testa affacciata chiusa dalla curva di un ramo; il chiarore cristallino di palazzi lontani e di donne lontanissime, con gli stessi cappelli bianchi a forma di navi fiabesche; l’austera indifferenza di un gesto inatteso, della posizione innaturale di un braccio.

Ma la figura del santo, devastata e irriconoscibile, gigantesca e invisibile, è sparita. Ciò che avrebbe dovuto dominare l’affresco ed esserne il centro non esiste altro che come forma vuota, involucro sbiancato. La sagoma del santo rimane, ma il colore è sparito come le forme del corpo e l’espressione del viso. La sottrazione, però, non mutila l’affresco ma coincide, fatalmente, con la fortuita, segreta intenzione del pittore: spostare lo sguardo dalla rappresentazione sacra al dettaglio enigmatico, inventare storie, spazi, gesti, paesaggi, che contrastino il soggetto come stranianti e indecifrati richiami di confine. Il Sacro – il Centro – non esiste più. Esiste ciò che lo circonda: una misteriosa conversazione di forme.

*Il testo è tratto da: Marco Ercolani, Lucetta Frisa, Détour. Appunti di arte e letteratura, opuscola, Genova, dicembre 1985.

Il primo capitolo del Moby Dick descrive, in modo chiaro e intenso, il fascino che il mare, ma in realtà qualsiasi specchio d’acqua, esercita sull’essere umano. L’oceano ci spalanca uno spazio sconfinato, ci fa sognare l’avventura, l’ignoto, la possibilità di raggiungere altre sponde, di provare l’ebbrezza del rischio, di sperimentare, di incontrare noi stessi. E forse qualcosa di più. Il narratore, Ismaele, sogna quel viaggio per mare così come si può sognare di voler sparire, di perdersi nel nulla. Ma il suo, ci dice, non è un caso isolato: «Fissi, come sentinelle silenziose, tutto intorno alla città, stanno migliaia e migliaia di mortali perduti in fantasie oceaniche […] Gente dell’interno tutti, vengono da viottoli e da vicoli, da vie e da corsi, dal nord, dall’est, dal sud, e dall’ovest. E pure qui s’uniscono tutti. Ditemi, forse il potere magnetico degli aghi delle bussole di tutte quelle navi li attira qua?». Qualcosa di simile accade persino quando si è in campagna, perché anche lì, su un altopiano, lungo un sentiero, ciò che ci attrae è la presenza, il presagio dell’acqua. Ogni sorgente, ogni fiume, ogni stagno sembra contenere una promessa, indicare un altrove, portarci nella sostanza oscura del mondo: «C’è del magico in questo», scrive Melville. E a tale magia non si sottrae nemmeno un artista, chi desidera rappresentare il più ombroso, incantevole paesaggio. La sua opera insegue, esige il movimento dell’acqua: «Per quanto la scena giaccia così estatica e il pino scuota giù i suoi sospiri, come foglie, sulla testa del pastore, tutto sarebbe invano, se l’occhio del pastore non fissasse la magica corrente che ha davanti». Ogni sguardo si volge verso luoghi lontani nel tempo: «Perché gli antichi Persiani tenevano il mare per sacro? Perché i Greci gli fissarono un dio a parte, e fratello di Giove?», converge verso un destino, una realtà inquieta, in fuga «Essa è l’immagine dell’inafferrabile fantasma della vita, e questo è la chiave di tutto».

Il disegno di Marco Locci è tratto dal libro Racconti dal regno dei Patanchi.

Ogni libro autentico è processo di rigenerazione e di catastrofe, atto di onnipotenza demiurgica e suo necessario fallimento. Nella mia vivente conversazione con Schulz, sperimento entrambi i momenti: la ricostruzione di un processo creativo e la consapevolezza del suo dissolvimento. So di stare scrivendo un sogno, una fantasia che non corrisponderà a niente di vero, anche se lo evoca. Quindi, alla fine, fallirò – ma dopo l’esplosione e la fioritura di molte metafore che fanno pensare a una felice onnipotenza, a una magica ri-costruzione dei testi perduti. Ogni libro autentico è un compromesso fra l’intenzione dell’autore e l’interpretazione del lettore, che crea il libro leggendolo: nel mio caso ho aggiunto una complessità in più. Il lettore di Schulz – io – diventa a sua volta autore, interprete che decide di rimettere in movimento un processo creativo, di dare forma al suo sogno, e così riscrivere a frammenti il “Messia”, identificarsi con Schulz che scrive, mostrare la scrittura di questo sogno. Ogni lingua cerca da sempre i suoi auctores, non è mai proprietà di un solo scrittore, ma di chi l’ha preceduto e di chi lo seguirà. Nessuna lingua è proprietà di un autore solo, ma dei lettori che la attraversano. Io mi sono impossessato di un sogno intorno alla figura e alle opere di Schulz. La «figura-Schulz» è terra di confine attraversata da due autori, Ercolani e Schulz, entrambi reali e irreali abitanti della terra del «come se». Il «come se» è quella terra di confine, quella zona borderline, in cui le nostre identità si guardano, si rispecchiano, si frantumano, si parlano. Il «come se» del mio libro, Il mese dopo l’ultimo, è un colloquio critico, partecipe, empatico, con le anime dei morti. In questo caso l’anima è quella di Bruno Schulz. Un’anima vitale e letteraria, in cui le parole vivono nel gioco delle loro rifrazioni e metamorfosi, e le strategie verbali dell’inganno e della favola – mattoni e non ornamenti del narrare secondo la felice definizione di Jerzy Pomianowski – sono le sole attraverso le quali si può raggiungere una certa verità umana, quella amata da William Blake quando sosteneva che «solo l’immaginazione è fonte di verità».

Voglio credere che ci siano dei morti pacificati, che chiedono soltanto il silenzio, dopo una vita regolare e tranquilla, e dei morti mai pacificati, maltrattati, che invece vogliono tornare, per un attimo, sul palcoscenico della vita a dire come sono andati veramente i fatti. Il mio tipo di scrittura sostiene la resurrezione fantastica di questa altra parte. Schulz, «profeta sommerso», non è un morto mite, silenzioso, pacificato: continua a parlarci con i suoi libri – «meteore» sì ma anche «semi di vita» – e a stimolare un dialogo ininterrotto. Ho voluto dare forma di libro a questo mio personale dialogo con lui – a questo accordo con una vita andata storta nella «bancarotta della realtà», vita piena di lacune e di buchi che, nel favoloso riparlare del Libro perduto, desidero riportare alla luce, combinando e ri-combinando il mio io con quello di Bruno.

(M.E.)

Salgemma (Book editore, 2026)

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Il salgemma, leggo da Wikipedia, è un “minerale che si presenta in cristalli cubici, più raramente ottaedrici, scheletrici e geminati, aggregati granulari o fibrosi, in croste e stalattiti. Caratteristiche sono le forme a tramoggia di alcuni cristalli cubici, in cui gli spigoli sono cresciuti più in fretta del centro delle facce”. Penso che questa breve descrizione, per quanto molto tecnica, spieghi bene il titolo della raccolta, che infatti, di parola in parola, di verso in verso, sembra procedere per iterazioni, continui rimandi aggiunte smottamenti rotture e risalite della voce. Ne deriva un andamento prismatico emotivo e concettuale insieme, spiazzante ma solo in quanto teso a un costante riposizionamento di una dimensione del senso che sembra negarsi per intero e darsi invece in sempre diverse, molteplici prospettive, di cui sono traccia i molti “ma, e poi, e ancora, ma infine, e dunque” che costellano come punti di “rammendo” il succedersi dei versi.

La raccolta è organizzata in tre sezioni – “L’allodola”, l’eponima “Salgemma” e “A fior di labbra” – ciascuna preceduta da citazioni di testi sacri, sempre pertinenti, e seguita da un’appendice, le une e le altre prologo ed epilogo a incipit e sintesi del dire poetico, e quindi parti integranti dello stesso. Già nei primissimi versi in corsivo è possibile rinvenire quel modo di procedere per aggiunte e rimandi sopra descritto, che costituisce il paradigma continuamente declinato della silloge e, in particolare, della prima sezione:

“la luna, che ora, ora dorme –

è oracolo di ombra –

dove la geminazione, qui della parola/sillabe “ora”, è evidentissima, così come, subito dopo, il suffisso nella serie “gola spigolo oracolo parola”. In questa sezione, centrale è la figura dell’allodola, simbolo di spiritualità e unione fra terra e cielo, che è “ombra di terra” con la sua ala che “urta la tua terra”, ma anche “oracolo che trilla, a nome di parola,/dentro, dentro la tua gola”. Nelle vicissitudini che la investono, infatti, nel distacco fra terra e cielo che occorre ricomporre, l’allodola è sia pietra, piantata “in terre, di ombre,/a meraviglia”, ma anche tempo e fuoco, e poi ala che “rammendi le giunture, l’eterna/ala eterna sfuggita sulla terra/ad ala di – giuntura”: allodola finalmente còlta nel compiersi del gesto come “allodola a ritroso/dalla, dalla terra fino –/fino al cielo”, versi che chiudono la sezione e, come passando attraverso una serie richiami che sembrano avere il valore cogente di un sillogismo, ne confermano la funzione simbolica di tramite spirituale.

In coerenza con questo procedere per continue aggiunte e riposizionamenti, il tema del distacco (e quindi della frattura) è posto ad incipit della sezione successiva, “Salgemma”, il cui compito è quello di indagarne la morfologia per acquisire maggiore consapevolezza del suo ricomporsi: “cadere, al di fuori, come –/terra di frattura-”

Qui è il processo stesso a dare risposta, il “farsi”, perché la frattura altro non è che l’evento all’origine dell’abisso, “l’incavo –/ che buca di pietra fioche stelle di sale”, ma anche, programmaticamente, “porta uscita splendente da dentro”: che infatti, nell’incedere poliedrico che, come l’allodola di prima, tende ostinatamente verso l’alto, al “bacio, duro, di cielo -” “l’infranto bacio di dio”, diventa presto altura, guglia, colle e forse, come in un’anabasi dantesca, paradiso: “oltremare – il colle – è paradiso? Eterna – guglia – della terra?” E, ancora una volta, è l’appendice a qualificare “sillogisticamente” questo processo di risalita, con la presa di coscienza che l’abisso da cui si è partiti è assenza, e la risalita stessa memoria: “(ma): è innocente, dite, l’eternità?/la veglia, ubiqua, di memoria e il suo – correre da dove, sempre, fa leggenda/l’ombra della casa?”.

Così, questa “coscienza di memoria” diventa proemio da cui ripartire nella terza sezione, come in una preghiera detta “A fior di labbra”: “– prega, prega perché sia – accordo di memoria/l’albero che nasce,/ da dentro, tutta un’ombra/(… il cedro, inciso nello specchio,/a coscienza – di memoria”. Appunto. Il tema centrale di quest’ultima parte del libro, infatti, è quello della fioritura, dell’albero dalla terra/giardino, come dell’alba dalla notte; rispettivamente: “sarebbe bacio già perfetto/questo solo dirci in questo solo giorno,/nel semplice più chiaro al-bero del mondo?”; e “perfetto giorno di memoria/questa sola luce a notte già battuta…”// “…e tu, sottratto a questa notte,/ sei tempo sempre vago:”

Ma la rinascita va intesa attraverso quella coscienza di memoria che è acquisizione del percorso fatto fin qui, e che ora è consapevolezza che la memoria, sia essa personale o universale, ci dice, pur nella forma umanissima del dubbio, non solo da dove veniamo, ma con ciò stesso anche a chi apparteniamo, con chi condividiamo il senso, precario e definitivo insieme, della nostra esistenza, il dio-bacio della sezione che precede e che ora è “fischio, del dio” che ci chiama e ci salva: “inizio è dove io ti vedo/oltre il desiderio, facendomi respiro/nella tua coscienza?”//“ma, lo vedi? È un solo lungo lume,/ le labbra, sfatte nella brina”. E proprio al binomio labbra/brina (id est: respiro/manna), che pervade la sezione, è affidato il compito di esprimere con la forza propria del simbolo, che dice sempre più di quello che sembra, il significato ultimo di questa “coscienza di memoria”, che è appartenenza, speranza e nutrimento, luogo più profondo su cui veglia l’angelo-tramite di un’umanità finalmente riconsegnata alla sua origine, che l’autrice descrive qui con dolcezza inaspettata in tanto aspro incedere:

“a guardia, lo sai, fu posto un cherubino…

… che flette la sua fronte quando tu sogni

un tempo a paradiso…”

(…)

“…a guardia, tu lo sai, fu posto un cherubino…”

Francesco Scaramozzino, Melzo, 1 settembre 2026

a M.T.

(diarietto)

Quanto riesce a serrare l’occhio mentre vede la prima volta ed è distratto, resta che era una palazzina signorile c’era qualche bicicletta giallo e legno ovunque un pavimento di Milano, grigia moralità ancora da imitare coi toni tortora di suora e un ascensore dove tu o io restammo chiusi via vai di polpette da Corso Italia a Porta Romana e nei giorni buoni un portone che si apriva sempre anche col codice sbagliato ora che voglio ricordare tutto di quell’appartamento due vani, signorile, col balconcino cui arrivavano fumo chiacchiere teoretiche Wittgenstein Heidegger Bradley odore di fritto pane caldo dell’Immacolata che cucivi per accorciare la distanza tra i nostri punti cardinali estremi e de Gregori e le coccole ai fiori quando facevano capolino e arrivavano dove mai la vita o gli umani, fiore di tutti i fiori e l’ombra che facevano i platani del viale e muoveva libri foto cimeli della russa libreria allungarsi poi in piazza della Scala la tua sciarpa grigia e il bel cappotto su tutta la tua altezza la sigaretta e i riccioli pepati dal cappello, un sorriso appena una foto a malavoglia un po’ no a mettere in cornice qualcosa di assoluto perso sparito come i fiori, immortali.

Velemir Chlebnikov

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Simone Giorgino scrive, nell’introduzione a Canti catacombali (Musicaos 2026): «I Canti catacombali che qui si pubblicano sono la trascrizione di un fascicolo che Michele, alcuni mesi prima della sua scomparsa, consegnò nelle mani di Ilaria Seclì, nostra comune amica…Sul frontespizio del fascicolo, dove di norma appare il nome dell’autore, Michele aveva scritto un altro nome: (bobok). È il titolo di un racconto di Dostoevskij, in cui una voce narrante ascolta, in un cimitero, il borbottio sconnesso di personaggi già sepolti che continuano però a parlare, a ostinarsi nel discorso nonostante siano già morti. Bobok è il suono che fa chi non è ancora del tutto trapassato, il rumore residuo della vita dopo la vita, il rantolo di una coscienza che parla dopo la sua fine, per inerzia. Quella che Michele Truglia ci consegna, dunque, è una poesia scritta dalla zona grigia tra la vita e la morte; una poesia che è il borbottio residuale di chi è già stato seppellito e tuttavia insiste a parlare…Michele è morto in estrema solitudine. La condizione postuma è anche, in maniera che non si può ignorare, una condizione biografica. E non è un dettaglio trascurabile: appartiene anzi alla sostanza di questa poesia, come apparteneva a quella dei poeti che Michele amava di più – Majakovskij, Esenin, Lorca, Pound – poeti che avevano scontato fino in fondo la propria diversità, che nei fatti si erano dimostrati irriducibili alle norme della vita sociale e letteraria, e che erano stati, insieme, eroi e vittime di quella irriducibilità. L’annichilimento progressivo che si legge nei Canti catacombali – non solo della poesia, ma del corpo stesso – non è, alla fine, soltanto una metafora».

In un vero poeta i versi non saranno mai soltanto una metafora, ma carne, sangue, lacrime, del suo “essere nel mondo”. In un libro che spero Michele abbia conosciuto e letto, Necropoli di Ladislav Chodasevic, si parla di un poeta di nome Muni, attivo in Russia negli anni Dieci del Novecento e oggi del tutto sconosciuto, che per sé avrebbe voluto questa epigrafe: “Gli altri sono fumo, e io ombra del fumo,/ per tutti quelli che sono fumo io provo invidia”. L’ombra di Muni, nella sua poetica e leggendaria invisibilità, non è lontana dall’ineluttabile catastrofe umana e letteraria mostrata dai versi apocalittici di Michele Truglia, creatura rivoltosa e gentile, immune dalle vanitas del mondo, rinchiusa nell’eremo volontario della sua casa milanese. Di lui scrive così Marco Dotti: “La poesia… non è il residuo della realtà, il suo esacerbarsi e il suo imbellettamento. È il punto esatto in cui la realtà, stanca di apparenza, si lascia tenere per mano e, semplicemente come la vita, accade” (“Alias”, 29/8/2026). Autore di un solo libro, Venenum (2000), in collaborazione con Simone Giorgino e Luciano Pagano, Truglia, con i suoi Canti catacombali, sceglie la lontananza assoluta dai canoni poetici e compone con pazienza il suo clandestino, disperato samizdat, che affiderà all’amica Ilaria Seclì pochi mesi prima di morire: «Hai mai provato a scrivere due righe?/ Hai mai provato a essere diverso?/ Solo due righe oppure solo un verso/Tanto per parlare. io mi sono perso/ Vocali e consonanti è tutto uguale/ Non sono io che parlo ma è il volto/ Dell’Angelo che ascolta. Forse capita /A tutti. Ma io non ero preparato/ Tu lo sei? Perché è normale per me/Però purtroppo non ho più parole//Tu ci leggi tra le righe? È il bianco». Leggendo i versi di Michele, i sonetti imperfetti, gli inquieti calligrammi, le vampate in lingua cirillica, le invettive e le elegie («Ed solo la luna che mi canta/la famosa nenia di esenin»), la sintassi sospesa e spezzata, si resta travolti da questo dialogo ineluttabile con se stesso, estremo nel suo proporsi ribelle e trasognato («Accadde in cielo al fuoco delle palpebre/ Non più due mondi ma nemmeno uno»). Evocando la morte di Majakovskij scrive: «Come due colpi di pistola/Sopra/Il capezzolo/ Sinistro/ Due centimetri/ Sopra/ il capezzolo sinistro/ Così che esploda il cuore/E puoi sentirlo». Leggendo, si percepisce l’atto rituale di chi vorrebbe morire suicida per non arrendersi alla vita ipocrita di tutti, perché desidera l’inizio di un mondo nuovo che capovolga quello vecchio, annienti il suo orrore e diventi puro fiore. Truglia è l’ultimo superstite di una “generazione che ha dissipato i suoi poeti”, come scrive Jakobson nel suo necrologio per Majakovskij: lui, traghettato oltre le generazioni, solo, irridente, incantato, vivo nonostante tutto, perdendosi non si è perso.

«I fiori devono solo fiorire/Come gli uccelli volano nel cielo/ E il cavallo scalpita in campo aperto/ i fiori devono solo fiorire// Niente doveri niente più d’altro/ che esser ciò che sono: voi cosa siete? E allora fare finta simulare/ per estrema soluzione: un padre//Una madre con il figlio dottore/L’impiegato alle poste/ il carrettiere// il “padrone del vapore” in attesa/ di finanziamento ministeriale//Il gran maestro professore d’arte/Drammatica per strada con un whiskey/Torbato e un libro di Camus in mano// ….//La farsa della varia umanità!!// Tutto si può essere e si può dire/ Non si può giocare contro i bari/E quindi impara amore mio bambino.//Il problema è//A voi cosa vi tocca fare?// I fiori devono solo fiorire»

(M.E.)

Nietzsche, nell’inverno del 1872, scrive:«Tutto mi si impone, io non vi rifletto oltre, tutto mi viene incontro, e il regno smisurato si semplifica nella mia anima, in modo che, presto, possa portare a termine anche il compito più arduo. Se solo riuscissi a partecipare a qualcuno la vista e la gioia, ma non è possibile. E non si tratta di sogni, di fantasie; è un percepire la forma essenziale con la quale la natura è sempre come se solo giocasse e, giocando, producesse la molteplice vita. Se avessi tempo in questo breve lasso della vita, oserei estendere ciò a tutte le sfere della natura, all’intero suo regno. Goethe»

Un “percepire la forma essenziale”, l’andare verso la “molteplice vita”, è il compito della poesia nitida e memorabile di Laura Corraducci, dove i singoli versi con-suonano all’interno di una architettura rigorosa, ma musicale e dolce, dove scene narrate (ricordi amorosi e familiari), cronache di dolori, immagini di quadri, storie mistiche, sono atti di un’estasi intima, rivoltosa e civile, dove il verso accarezza il linguaggio per nutrire il corpo della più interiore narrazione poetica. Laura vuole essere dentro le nervature del coraggio, “accelerare la coscienza”, vedere: e così rappresentare e scongiurare, nel ritmo rischioso e perfetto del poiein, le imperfezioni che deformano il mondo. Qualsiasi opera autentica – e non solo, come suppone Benjamin, Les Fleurs du mal – può essere vista come un arsenale in fermento che distrugge le altre opere composte prima di essa. Tableaux (peQuod 2026) ne è un esempio. La scrittura poetica dell’autrice nasce qui come per la prima volta: si sviluppa armoniosa, vuole segnare una traccia che vibri delle cose pensate, delle immagini sognate, delle realtà percepite. Trovo essenziale, ora, citare una delle poesie più belle e intense della raccolta, dedicata a Marlène Dietrich, memorabile interprete de L’angelo azzurro di Joseph von Sternberg, dove quel finale “e aspetterò da qui il mio angelo stanotte/ nel silenzio della scena come al primo film” è simbolo di tutta una vita offerta alla poesia, ogni volta, come una prima nascita. (M.E.)

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A Marlène D. (1901-1992)

la vita è questo bicchiere rovesciato

che rimane vuoto sopra il comodino

dove l’acqua cade giù e non si ferma

ma il sole la trattiene lungo il bordo

ho camminato sempre sul fondale

nascosta nell’abisso di ogni desiderio

sulla mia faccia la luce cerca l’ombra

e scende dal collo sa stringere i fianchi

le pillole le prenderò anche stasera

e resterò sullo sgabello a gambe aperte

nell’ultima curva di fumo che fa la sigaretta

per sedurre sempre il mondo e la paura

e aspetterò da qui il mio angelo stanotte

nel silenzio della scena come al primo film

*Marlène Dietrich, iconica e affascinante attrice tedesca, si spense in un appartamento parigino dove si era ritirata in solitudine da quasi vent’anni.

“In forma di nuvola” 
Osservare oltre l’orizzonte vista alta allo zenit        dove ascoltare/leggere con i sentimenti i mutamenti del piano inclinato osservato….        
Qui      labirinti, fantasmi, rifrazioni e riflessi, soprattutto corrispondenze e storie intrecciate….  
Costruzioni nuvolose in mutanti morfologie … di   nubi, nembi, cirri, alticumoli che combinano figure o meglio configurazioni. 
Questo libro esprime il libero liberato sguardo libertario per poter traguardare oltre ogni barriera / confine là dove nel tempo del vento ogni cosa muta in forma di nuvola per diventare figura, figurazione, leggerezza, visione. 
BDB