Una poesia dopo Auschwitz – Le parti rosse. Autobiografia di un processo di Maggie Nelson

“Abbiamo ogni motivo di credere che il caso stia procedendo rapidamente verso una soluzione”. Queste le parole pronunciate da un investigatore della polizia di Stato del Michigan durante una telefonata a mia madre, un pomeriggio di inizio novembre del 2004. Dopo aver riagganciato con l’investigatore, mia madre ha chiamato e ripetuto il messaggio. (Le parti rosse, M. Nelson, Nottetempo, Milano, 2026)

In Pathemata, Maggie Nelson raccontava un dolore orofacciale cronico trasformandolo in indagine filosofica e politica. Il memoir (come ne Le parti rosse) si intersecava al saggio. La sofferenza protagonista era un’esperienza che incrinava l’identità, il linguaggio, colpendo la bocca, colpendo la parola. Nelson rifiutava retoriche consolatorie: convivere con la pena significava attraversare frustrazione, marginalità e dipendenza dai farmaci. Corpo e psiche coincidevano; la forma frammentaria rispecchiava il tempo spezzato della sofferenza. Senza pietismo, Nelson osservava il dolore come dato ontologico condiviso e, nel dialogo con l’altro e nell’insegnamento, intravedeva una possibile sublimazione etica: offrire qualcosa al mondo nonostante la ferita e in virtù di essa.

Bluets era un libro dedicato al blu: blu come ossessione, blu come forma del pensiero. Collage di citazioni e riflessioni (da Goethe a Wittgenstein), Bluets era una lunga lettera al “tu” perduto. La trama, minima; la struttura rifletteva la ricorsività della mente traumatizzata. Il blu era oltre il simbolo; materia sensibile, più che altro, che invadeva il corpo – tale la depressione. Opera aperta e politica, Bluets trasformava la patologia in progetto formale, in relazione.

Arriviamo a Le parti rosse. Natura ibrida, la sua: sorta di true crime (elementi che possono ricondurre tanto al genitore Capote quanto al discendente Carrère, A sangue freddo e L’avversario) che poi si fa memoir classico (tanto per l’attenzione al vissuto emozionale interno al processo quanto per la ricostruzione della propria vicenda familiare, come vedremo), e saggistica libera, fondata sull’intertestualità (fotografie descritte; parole riportate; montaggio di citazioni à la Benjamin).

La zia di Maggie Nelson è stata uccisa barbaramente nel 1969. La famiglia riteneva archiviato il caso. Il caso viene riaperto.

Al momento della telefonata, Maggie Nelson è sul punto di pubblicare un libro di poesia dedicato alla zia mai conosciuta, Jane. La notte (ibidem, 19), “trovava ad aspettarla un impasto di immagini nauseanti di violenza”. Le immagini le “attraversavano la mente a intervalli casuali”. Pure, Nelson si ostinava. Obiettivo era la catarsi. Seppellire quanto di morto si portava dentro, nel sangue, nella memoria. Nelson suggerisce un’assonanza con la celebre sentenza di Adorno: perché è barbaro scrivere una poesia dopo Auschwitz. Assonanza negativa, però, in quanto rivendica la possibilità della poesia malgrado e in virtù dell’abominio. Il fine, quello di una parola che fosse responsabile. La parola etica in quanto si assumeva il peso del mondo da rifare.

Pure, Nelson, travolta dalla riapertura del caso, si concentra sulla stesura di un romanzo che sia testimonianza del processo al presunto assassino della zia. L’utilizzo dell’intertesto ha statuto opposto a, per esempio, Bluets. Laddove, nella “biografia del blu”, l’intertesto partecipava di un ipertesto e quindi di un’armonia nella quale la traccia-Nelson condivideva il foglio con la traccia-citazione, ne Le parti rosse c’è irruzione, trauma, inassimilabile. Il regime simbolico del testo – sembra dire Nelson nell’isolare fotografie orrorifiche e orrorifiche testimonianze – non può sopportare queste fenditure. Non possono diventare narrazione, non è possibile inscriverle nella soggettivazione. Restano radicalmente altre.

La natura dell’omicidio trova in Nelson, scrittrice attivista fin da Gli argonauti – una delle poche opere contemporanee non ruffiane, ma rabbiose, sui diritti sociali, sulla marginalità della comunità queer – perfetta traghettatrice. Non già di tesi calate dall’alto ma di problemi posti. Sarebbe stato facile – e ruffiano, anti-letterario – schierarsi; Nelson preferisce la problematizzazione. Non il cosiddetto “victim blaming” o forme di compassione per il carnefice; studio, soltanto, sospensione del pregiudizio (“epoché”, si può dire). È delegata al lettore la presa di posizione. Come Ernaux (e, prima, Beauvoir), i riflettori sono puntati sul soggetto femminile storico. Che equivale al soggetto minacciato.

E così ho sognato per anni di affrontare l’incarnazione sinistra, composita, della violenza maschile, l’assassino che ho sempre presunto fosse quello di Jane. A volte è un’ombra senza volto; altre ha il viso di qualcuno che conosco. (ibidem, 33)

La prosa pulita produce, notiamo, contrasto e il contrasto è propizio. Il maschio come minaccia strutturale, al di là del singolare tirato in ballo (da altri maschi singolari) per sminuire e invalidare le rivendicazioni femminili. La struttura patriarcale non è gridata, in Nelson, non è neppure nominata. Si palesa perché non può non palesarsi. A qualunque scrittura che ambisca alla rappresentazione del mondo è impossibile (a meno di una cosciente omertà) non vedere. Il dato del maschio come minaccia fondante, inscritta nel tessuto, non è che “vada trovato”; insiste.

L’ibridazione consente a Nelson di stabilire un asse narrativo che ammette tante biforcazioni quanti sono i temi che vuole affrontare. Lo storytelling vive in virtù di quanto devia da esso. Maggie Nelson racconta il male, scrive la sua “poesia dopo Auschwitz”; come sempre nei suoi testi, il discorso interroga se stesso: cosa è etico mostrare? Come è etico mostrare?

In aula, nessuno ha vergogna: reporter, troupe televisive. Nelson, disgustata, ritira il disgusto: cosa la differenzia dagli altri? Lei come gli altri osserva, rimane, testimonia. E c’è vergogna, dice Nelson, solo finché non sopravviene la responsabilità. Quando la scrittrice, o lo scrittore, si assume il compito di raccontare il male, non c’è più dibattito che tenga sul pudore, ma soltanto sulla forma. Il filo sottile che può spezzarsi e far sfociare il racconto in spiccia pornografia o, dal lato opposto, in stupidità, approssimazione.

Queste le “parti rosse”.

Che scriva, viene detto a Nelson, ciò che ha visto, ciò che è, ciò che verrà. Le parti rosse. Esporsi così tanto al male, però, uccide, e Maggie Nelson è in doccia quando sogna una pianura, una luce che purifichi, è in doccia quando crolla e pensa che qualcosa in lei sta morendo. Perché, testimone, è rimasta; perché ha ereditato la paura; perché figura la morte inflitta, il divieto del Non uccidere nel suo albero genealogico.

Al di là della mente omicida, la cosa peggiore che posso immaginare è camminare verso la propria esecuzione. […]

Forse è solo un altro modo di dire che non riesco a tollerare la condizione umana. “Vivere è come salire su una barca che sta per salpare in mare aperto e affondare”, dicono i buddhisti. Ed è così. I buddhisti tibetani parlano della morte come di un momento di “immensa opportunità”, ma bisogna arrivarci allenati per sapere cosa farsene. Bisogna esercitarsi affinché, che so, se d’un tratto ti sparassero alla testa a distanza ravvicinata o, che so, ti esplodesse il cuore nella notte, saresti subito pronto ad andare, a passare nel bardo. So di non essere pronta e mi terrorizza il pensiero di non imparare in tempo. Come posso imparare se non ci sto nemmeno provando?

Ovviamente la cosa peggiore che può succedere, secondo i tibetani, è ritornare sotto forma di fantasma arrabbiato o di creatura infernale e dover fare un’altra corsa nella ruota del Samsara. A volte non mi sembra così male. (Ibidem, p. 164)

Nelson sa – lo dice: solo tema è la condizione umana.

Non è entrata nella camera da letto del padre, la notte che morì. Uomo discutibile, e lo sa. Non lo assolve, non assolve la droga, la dissolutezza. Non dimentica le parti rosse, ma neppure si scorda la luce. La separazione, i fidanzati della madre, il dolore. Di cosa sto parlando, sempre, come autrice? Cosa sto facendo, se non, come l’Enrico di Novalis, sempre tornando alla casa di mio padre?

Nelson chiude Le parti rosse con il ricordo del corpo del padre prossimo alla cremazione. Usava dire: “Sono immortale fino a prova contraria!”

L’ho guardato abbastanza a lungo da assicurarmi che non fosse quello il caso, perché – tale il lutto – il padre sta forse giocando uno scherzo, e forse tra poco riapre gli occhi, una linguaccia, e ritorna la vita. Poi gli ho detto che gli volevo bene, gli ho dato un bacio sul viso e sono uscita dalla stanza. (ibidem, p. 193)

Ma la vita è andata.

Il libro d’artista che presento alla Galleria The Kitchen a Milano s’intitola L’ora blu : lo si può intendere come il momento del crepuscolo, il momento di sospensione tra notte e giorno, tra sogno e veglia, metafora del contemporaneo di qualcosa che ancora è in divenire e che viene mandato nell’atmosfera visibile per essere sospeso. L’ora blu è il momento di stare da soli: è il passaggio tra un segno di veglia e un segno di sonno, quando ci si risveglia al prossimare del giorno che non è ancora visibile, quando non riesci ancora a vedere un profilo preciso anche nella tua mente. Il tempo che dura questo momento non è precisamente di 60 minuti cambia in base alle stagioni al luogo in cui ti trovi e dove stai andando o dove ti fermerai; è volubile è impalpabile e la materia dei fogli è molto delicata: nel toccarli i polpastrelli si macchieranno di blu e sarai anche tu portato nell’ora blu, i fogli non sono legati tra loro e la successione delle immagini non va cambiata quindi occorrono mani delicate attente nello sfogliare questo libro perché, se fossero legate le pagine, col muoverle si potrebbero strappare.

Paola Ricci@2026

Graham Sutherland

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oggi è il primo giorno di un nuovo anno. cielo basso e grigio, cereo come neve. questo cielo covando altro tempo sembra sopportare tutto lo strazio, l’osceno dei mesi che lo precedono. manto che opprime smembra svuota ogni angolo della casa ogni fantasma che si aggiri cercando respiro.

le cose crude. sotto il peso della gravità in gola. desiderio paura di precipitare dall’alto abisso all’orrido. oceano tra code sterrate e cunicoli mareggiando ripetizione di ciò che non muta di ciò che non avviene

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at-traverso la pelle del tempo. intaglio che ci fa essere e nascere. siamo foglia e mano vene e venature. silenzio e uovo. poi pensiero che si spezza, illeso nell’attimo di ogni vuoto assorto di ogni pieno assente. cosa ci sos-tiene? trafittura del muro strati in volo rotanti come cerchi, labirinti d’ombre su stanze deserte attendendo consonanze e intrusi nell’eco che muta stella in spina

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frattura nella roccia, viva in gorgo mare. oscuramente tutto trascorre. declamare una litania come sgranare il rosario vertebre scomposte in briciole, trucioli d’ali. la frontiera resiste ciecamente sul suo solco. andare incontro al volo dell’astore al suo occhio. divenire caduta. petalo nero

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senza requie tra fibre di tendini a inghiottire lacrime, occhi precipitati dentro le mani. dall’ombelico all’utero sognando il ricordo, oracolo udito al suono dell’istante, il primo.

sangue che non scorre, fango cerca piede alla porta del cuore. muscolo non muove ombra, e nero bianco singhiozza. e lingua bocca lingua bianca.

non parla occhio. plesso senza sole, laccio e astro rode ossa. tutto è spento. la voce assente e fede nel diluvio fede nei capelli che cadono come pensieri da pensare. incapace il mondo rovina sul fondo cielo sul più fondo mare con iridi incrinate nervi arsi. e giorni, ore ri-tornanti a chiese a paramenti a omelie agli astanti. muti. con le ginocchia sbucciate da bambini e mai guarite…

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questo corpo, una veglia senza fine. sconforto e glossolalia. lingua demolitrice, lingua di guerra sempre divorando memoria. masticando lutti arando catene dentro

Frammento di lettera di W.G. Sebald (2001).

Quando sono in Corsica mi inoltro spesso in questo bosco, ma ora mi fermo perché devo precisarti alcuni concetti. Dici che la mia lingua ha una maestosa andatura della frase e una precisa chiarezza nei dettagli delle scene, ma vorrei che tu vedessi gli appunti preparatori delle poesie: sono torsi mutilati e imperfetti sui quali costruisco le sculture delle mie pagine, fari fluidi che nascondono oscuri frammenti. Nessun critico se ne è accorto, fino ad oggi, e questa è la mia inutile fortuna. Se Bach, per gli aborigeni australiani, è un’architettura selvaggia perché la loro musica è annidata nel calcio delle ossa, nel connettivo dei muscoli, nelle fibre della pelle, e non nei paradossi mentali del contrappunto; se è impossibile amare totalmente Bach perché la musica non è il corretto trionfo del divino ma una voce strozzata, un recitativo aspro, uno “staccato” impossibile, allora ha ragione quello strano e giovane ragazzo che interpreta Bach e che è morto così giovane nel 1980: Glenn Gould. Allora ha ragione, in Caffè Muller, Pina Bausch che, al suono della celestiale musica di Purcell, cammina dentro la stanza, torce le mani sul viso, sbatte contro i muri, si abbatte sul pavimento, con altre persone che vagano nella stessa stanza e cadono e spostano sedie, percosse da un incomprensibile dolore, con una donna che cerca di seppellire un’altra donna ma lei, schiaffeggiata da ostinate palate di terra, continua a danzare libera.

Io, che non danzo, possiedo una visione uniforme – un grande blocco scuro – e cerco occhi e voci che confermino questa oscurità e dicano “io” mettendo l’io a distanza. Non voglio la costruzione di una “salute trascendentale” ma l’edificarsi di una visione collettiva della nostra ombra a cui partecipino vivi e morti, senza distinzione. Io non “scrivo”, io “riordino”: il mio lavoro è quello del cucitore di pezze o dell’artigiano di mosaici. Voglio conquistare uno “stato leggero della mente”, ma è come se mi fosse impossibile, come se dovessi sempre, scrivendo, dissodare e togliere e non finissi mai di farlo, e la testa fosse sempre carica di questo lavoro buio. Scrivo perché, come cera, possano sciogliersi le gabbie del potente romanzo da fare ancora. Abbozzo finti romanzi, che volteggiano attorno a un tema minimo: il mio perenne viaggiare. Scrivo perché scaturisca il vento ma è un vento che non so quando soffierà e se io sarò presente al suo soffio. Fingo di essere solenne perché ho paura della Grande Inquietudine (nel manicomio della Salpetrière il “maestro dei pazzi” era simultaneamente vittima e guardiano).

Ma torniamo al mio viaggio nel bosco. Dopo ore e ore devo procedere a rilento. La vegetazione è selvaggia e non so come districarmi. In mente ho tutte le persone che camminarono nel bosco dove ora mi inoltro e che qui si persero; in mente ho favole e storie. Ma soprattutto una, una fra tutte. So che per quel bosco era passato, durante una delle sue vacanze estive, il pianista Leon Fleisher, quando credeva di avere perso per sempre le dita della mano destra. Sicuro di avere ormai una sola mano, aveva imparato con disperata pazienza tutto il repertorio per la mano sinistra. Chiese a molti musicisti di scrivere per lui: lo fecero Henze e Doppmann come, per Paul Wittgenstein, mutilato nella seconda guerra mondiale, scrissero Prokofiev e Ravel. Ma Wittgenstein era un tipo strano: nella sua famiglia si uccisero tre fratelli, Hans, Rudolf e Kurt (uno dei suoi fratelli era il tormentato filosofo Ludwig). Paul non eseguì mai il pezzo di Prokofiev perché non lo capiva. Era un uomo complesso, difficile, che brandiva il suo unico arto come un’arma. Ma Fleisher no: lui era luminoso, e lottava per il vigore della sua unica mano. Quando scoprì, dopo dieci anni, che poteva riutilizzare la mano destra, dopo faticose sedute di riabilitazione, ne fu sorpreso e stordito, indeciso se aggrapparsi alla fragile speranza o se restare nell’angoscia conosciuta. Decise di sperare e ritrovare la mano destra fu, per lui, meraviglioso. Quelle due dita distoniche, atrofiche, morte, che ritornano vive…

Anche adesso, che non cammina più per questo bosco dove vagò molti anni fa ed esegue con felice sicurezza il normale repertorio dei pianisti a due mani, non è certo che tutto questo sia vero. Pensa che il miracolo possa cessare da un momento all’altro. Che gli dèi, di nuovo, gli rubino le due dita. Ma per ora non succede e li ringrazia. Li ringrazia ogni giorno, Leon Fleisher, ringrazia il suo dolore, giorno dopo giorno, anche perché il paradosso della vita gli ha donato un lieto fine (e lui è ancora vivo per raccontarlo). Oggi suona con lo stupore di un bambino nei festival europei, inebriato dalla luce dei lampadari e dagli applausi degli spettatori. Ma soprattutto, grazie alla sua disgrazia, compositori importanti hanno arricchito la letteratura pianistica di opere originali, che non sarebbero mai esistite senza la sua malattia. Oggi, chi suona solo con la mano sinistra è meno solo. Come sono meno solo io, che traverso i boschi dove lui si è addentrato negli anni in cui il dolore di essere un pianista a metà lo faceva gridare fra roveri e querce e vedere le rocce della Corsica per come sono: immensi crani in bilico sul crepaccio del mare.

Anselm Kiefer

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Non si sa perché né per cosa resista, trascorrono ere d’attesa. A quaranta non si ricomincia daccapo. Si raccoglie ciò che si è seminato. A venti puoi anche seminare delirio. A trenta devi iniziare a strutturarlo. A quasi quaranta se non hai seminato nulla di buono puoi solo sparire. Sparire è più dignitoso, e ha più senso che lottare. Può lottare contro un potere solo chi ne possieda un altro, chi non ne ha può solo sparire, è più dignitoso. 

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Alejandra Pizarnik, ti sto pensando. Ti sto pensando adesso dalle profondità telluriche del dopomorte. Il mio amico Giorgio dice che sono un’Alejandra che ce l’ha fatta. Ma non è vero, Alejandra, sono una tua vestale. Vivo nel sinthómo: il regno dell’oltretomba, da cui sento la tua voce chiamarmi. Sento piombare addosso il richiamo del suicidio. La furia ancestrale di tornare. Sono davvero pazza, allora? Sono il deserto. La furia. Ma voglio tornare, Alejandra, voglio tornare a casa, non scegliere le strade più impervie, non essere apostrofata storpia e schizofrenica. Tornare. Tornare. È solo delirio? Ciò che scrivo è solo delirio? Mi sento invece così vicina a te, che hai ceduto alle orme del vento in te, ombra della tua ombra. Come s’individua l’umano? Il dottor D. dice che bisogna scegliere.

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Ho avuto a un certo punto la certezza che la letteratura fosse il luogo della morte, della conoscenza sterile, del disamore. Questo ossessionarmi su Proust quando avrei dovuto cercare un lavoro vero e tentare una vita normale, che non avrò mai. Ho apprezzato i libri scritti con amore cosmico e senza ego. L’ego di ciascuno si sconta sull’altro. E, infine, si abbatte violentissimo sull’ultimo della catena alimentare. La letteratura è stata per me il luogo del supplizio e della morte, della violenza, della frattura. Perché dovrei amare un ergastolano che decide di rastrellarmi i sogni uno per uno fino a estinguerli? 

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Si dice che la morte sia quel canto verticale nella luce che spartisce il mondo, o che lo unisce al proibito, alla vastità illimitata. Si dice che l’invidia sia un guardarsi nel futuro. Provare il desiderio e la colpa, non poter accedere alla propria stessa immagine riflessa nell’altro. Si dice che se stessi non esista in quanto ego, che sia recisa la radice, come in alto così in basso, sperduti nell’universo, ritrovati negli infiniti eguali, porzioni di pianeti gemellari, curvatura spazio temporale, per cui c’è un altro te stesso che non ha il tuo destino, è lo stesso ma è diverso, a lui spetterà il ruolo che ti viene negato. Si dice che guardando a lungo gli occhi di chi odi tu possa rivedere la sostanza prima del tuo irraggiungibile io, e che il cuore non debba smettere di palpitare, che dal sentire tutto si dirami geometricamente e senza anticipazioni. Dove sei, anima? In quale di quei pianeti gemelli hai riposto le interiora? Dove giace il frutto del desiderio? In quale altro giardino sbocceranno queste rose? Voglio dimenticarmi di me, superare il punto di rottura, e non mi è data la chiave. Voglio poter amare come prima dell’invasione. Vorrei – senza scudi – la vita tutta incontro, la sento allontanarsi un granello per volta. Eppure, a lungo dovrò specchiarmi in questi occhi che sento estranei, e dovrò implorarli di piangere per ricordare l’origine del desiderio. Ho avuto a un certo punto la certezza che la letteratura fosse il luogo della morte, della conoscenza sterile, del disamore. Questo ossessionarmi su Proust quando avrei dovuto cercare un lavoro vero e tentare una vita normale, che non avrò mai. Ho apprezzato i libri scritti con amore cosmico e senza ego. L’ego di ciascuno si sconta sull’altro. E, infine, si abbatte violentissimo sull’ultimo della catena alimentare. La letteratura è stata per me il luogo del supplizio e della morte, della violenza, della frattura. Perché dovrei amare un ergastolano che decide di rastrellarmi i sogni uno per uno fino a estinguerli? 

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Il castello di Corigliano d’Otranto è un intarsio di figure urlanti, santi e demoni, monaci, visioni. Certi luoghi parlano con tutte le loro voci, soprattutto con ciò che non trovi scritto da nessuna parte: ciò che non può essere documentato, e attiene al regno dell’immaginario o dell’intuizione pura. Oggi dicevo a un’amica che esistono periodi di blocco, ma sento che sono molto utili, e non sono solo brutti momenti o momenti in cui non hai la giusta energia, e lei – una delle poche persone che riescano a comprendermi prima che io abbia spiegato – ha risposto: Quei blocchi sono necessari perché se non ci fossero ripeteresti gli stessi errori. Vivo sempre in questi due estremi: una forma di creatività potente che mi permette di finire un’opera in pochissimo tempo, e lunghi periodi di blocco, dove mi sembra di girare a vuoto, ma non è un girare a vuoto, è un mutamento profondo, significa essere vivi. Siamo vivi quando non accettiamo di ripetere sempre lo stesso giro per l’ennesima volta, e siamo vivi quando comprendiamo dove s’inceppi il meccanismo, e andiamo avanti. Qualcuno lo perderemo lungo il percorso, perché molte persone si sono abituate a una certa idea di noi, e invece quell’idea non è la realtà, non esiste nulla di scontato. La vita si sconta vivendo, e non esiste una didascalia che spieghi il funzionamento di ogni singola persona, occorre scoprirlo lungo il tragitto, spesso ci paralizziamo quando sappiamo che rivivremo le stesse cose, che gli altri ci volteranno le spalle allo stesso modo, e allora non sappiamo o non possiamo procedere. A volte è necessario spostare lo sguardo, scavalcare la situazione inceppata e andare altrove. Ciò che scopro di me spesso lo consegno agli altri, forse sarà utile a qualcuno, penso, ma non a tutti. Qualcuno ti odia quando gli mostri cosa c’è sul fondo del pozzo, in special modo se è un luogo cui si attinge senza saperlo e senza accettarlo. Chi non accetta se stesso odia chiunque gli mostri ciò che non vuol vedere. Certi luoghi parlano più delle didascalie, e certi non detti sono più importanti delle parole.  

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Proseguiamo. Le tre di notte è un’ora ancora più ardua delle due di notte, le tre di notte è l’ora dei depressi, del rovesciare, e di Lucifero. Perché se ti svegli alle tre di notte non vedi l’alba, ma se non ti addormenti vedrai la stella del mattino. È l’attimo del dolore e del genio. Una specie di evocazione che non farò mai, eppure, mi sembra, di aver scritto il testo su Alejandra Pizarnik, alle tre di notte, le tre di ogni notte, per tre giorni. Trenta pagine in tre giorni. Il tre mi perseguita. Trecento, il massimo di copie vendute, tre sempre in una coppia che non riesce a essere una coppia. Le tre di notte è la mia ora. Tre siamo nella mia famiglia d’origine, dacché sono figlia unica. Da bambina mi dicevano scegli un numero, sceglievo sempre il tre. 

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Le ragioni sono rimaste nella sragione, arranchi per un sospiro, sentirti gettata o inutile, cercare di rovesciare ogni potere e rimanerne soggiogata, Michael Kohlhaas. Le ragioni sono sempre uguali, la mancanza d’attenzione, l’incuria per la vita, lo sbarramento, il disprezzo, l’io che si vuole io. La preghiera di uno sguardo. Le ragioni sono la coscienza. La sragione è la volontà. È con cattiva coscienza che rinunci alla volontà, non sei una santa, ti piacerebbe. Ciò che cambia è la risposta agli stessi dinieghi, la resistenza. In nessuna causa più credi, ma resistere viva è un dovere. Forse era questa la missione di cui parlava il maestro? Hai abbandonato anche lui. Aveva le tue ossa. Le hai riprese. Vuoi poter essere grata. Fuori dalla psicosi. Non dire io, ma toccare gli argini senza dissolverti.

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Dirmi questa passività che è l’unica via. Anelare ha portato solo chiodi. Ora io esisto, e simultaneamente ne percepisco l’illusione. Non so cosa sia questo io che esiste. Il dolore – l’ho odiato, come le mie ossa – era il dono che disprezzavo disperdendolo nell’urlo. Cosa è rimasto? L’esperienza grande di non riconoscersi mi ha trascinato verso Simone Weil. Avrebbe potuto portarmi altrove. Finora mi aveva traguardato sotto una corda molto spessa, sbattendomi tra tutte le maschere del male: la magia degli estremi. E vedevo gli altri vagamente fuori fuoco, erano ombre o prove. L’illusione di aver creato questo marchingegno dei multipli. Il bieco berciare della mente. Alcuni mi chiedono cosa fai nella vita, così come quando lavoravo in un centro diurno di psichiatria mi domandavano se fossi un’operatrice o una paziente, e rispondevo una via di mezzo. Cosa faccio nella vita. Non lo so. Potrei rispondere riabilitazione. Mi riabilito a vivere. Oppure, la vera domanda dovrebbe mutarsi in cosa fai per la vita? Allora l’accettazione di qualunque ruolo, di qualunque posizione nella scala sociale sgorgherebbe spontanea. Non sono ancora arrivata a questa sfera. Sono sul piano inclinato, antecedente, mediano. Faccio quel che posso cercando di snodare la mente e denudarla, per silenziarla. Il silenzio. Forse tutto questo fluire della parola doveva condurmi al silenzio. Una scelta l’ho fatta quando non avevo coscienza. Una strada si è aperta. Altre simultaneamente si sono serrate. Per la vita. Per la morte. Van Gogh e Artaud – Il suicidato della società – le lettere di Van Gogh sono chiare e deformi come i suoi girasoli. Ho dismesso ogni pensiero perdendomi in Bruckner. Ho pianto. La brama devi farla a pezzi. Hai scelto. Accetterai ogni gradino, ogni piano, fino all’ultimo. Chi stabilisce le gerarchie?

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Questa è la casa in cui mi rifugio dalla violenza del mondo. Oggi ho osato guardare un telegiornale. È una violenza costante. Mia madre guarda sei telegiornali al giorno. Dice che non voglio sapere cosa accada nel mondo, dice che bisogna essere informati, pronti, preparati, come fosse possibile poi essere preparati. No, non sono d’accordo. Credo come dose di violenza possa bastare un’ora al mese. Contestare, pure, cioè, cosa? In che modo? Con quale ardire e ardore? Il libro aperto sul leggio è la Divina Commedia che appartenne a mio nonno, e al mio bisnonno, con le illustrazioni di Gustave Doré. Esiste un punto di non ritorno, di non sopportazione, di saturazione. Raggiunto. Tanto che alla domanda perché questo dolore? oramai rispondo: Non esiste un perché. Questo è. Non voglio più fingere qualcosa che non è. Oggi così, a mani nude, questo è. Mi resta sempre l’idea weiliana che lottare per la vita sia lottare per la distruzione di qualcun altro, e quando non riesco più, nella resa, che è una morte, sento non possa esserci né distruzione né salvezza, e che io non possa salvare nessuno, a me è data solo l’estasi della parola, senza salvezza né dannazione. È qualcosa che diviene nel cuore, so che i poeti a un certo punto danno così tanto della loro vita, del loro corpo, della loro mente alla parola da finire stremati, spolpati vivi. Quando non resta più energia fanno ciò che è inevitabile. Io non so se sono un poeta, non affermo di esserlo per non dover lottare con chiunque si senta espropriato di tale nome e ruolo, vedo stormi di frustrati, a destra e a manca, che non vedono l’ora di ferirti nell’identità. Affermo la potenza di dire io, un io del singolo di Kierkegaard che non può essere compreso dalla comunità, che è in dialogo con l’assoluto, e in quel dialogo si gioca tutto.

Ci sono stati “registi-ombra” nella storia del cinema, maestri misconosciuti che rappresentano almeno in parte la sostanza stessa del cinema americano degli anni Quaranta-Cinquanta. Maxwell Shane (1905-1983) ha diretto alcuni noir di serie B e telefilm di diverse serie televisive. Ma è stato anche il regista non riconosciuto di alcune inquadrature di celebri film. Lo stesso Don Siegel, più famoso di lui, ha svelato come molte delle scene di Casablanca siano state montate non da Michael Curtiz ma da Siegel stesso. Questi tardi ricordi di Shane (1972), rendono involontario omaggio agli autori minori e talvolta anonimi che, pur costruendo scene memorabili in film celebri, sono stati omessi dalla storia ufficiale del cinema.

Regista di città

Sul set solo i vecchi mi salutano. Lo fanno senza malizia. Ciao, regista di città, dicono. E ridono. Ma è così facile dire cose imprecise sul mio conto. Il mio nome non dice niente a nessuno: Maxwell Shane. Ho girato due lungometraggi su soggetto di Woolrich, ma non li ricorda nessuno. Mi sono servito del cinema perché mi piaceva usare suoni e immagini in movimento. Ho amato le città, dove si muovono corpi in fuga, schiene curve, abiti scuri. Non i paesaggi o le piazze riconoscibili ma quegli scorci notturni, tagliati seccamente dall’obiettivo, che trasformano un luogo familiare in un angolo d’incubo. Può essere Memphis come Lisbona. A me non interessa la verosimiglianza: a me preme la verità.

Vago per i set di film che non mi appartengono più. I vecchi hanno questa fortuna: che non c’è più nulla di loro, in questo mondo, e così possono prendere congedo senza rimpianti. Regista di città? Forse. Ma le mie città. Quegli angoli, fra ombra e luce, dove un uomo può braccare una donna e un killer snidare la preda. Ho sempre creduto, fotografando attentamente un volto, che niente come il cinema potesse rendere in modo letterale la paura di un essere umano. Io, un paio di volte, sono riuscito a rappresentarla. I grandi registi di città e di ombre sono anche grandi registi di volti. Non devo dirlo proprio io, che conto meno di nulla, ma Anthony Mann, quando riprende la faccia di Raymond Burr in Morirai a mezzanotte! Non c’è director europeo che potrebbe stargli a pari. La faccia umana è molto più intensa di un dedalo di strade. Non importa che il film sia realistico o fantastico. Confluisce in quella scena: ecco tutto. Se togliamo il resto, che poi sarà solo dimenticato, risparmiamo tempo. Lo spettatore ricorda ciò che deve ricordare. Ma i produttori non hanno mai amato i miei discorsi. Per loro, gli idioti delle sale hanno solo bisogno di personaggi e di trame. E allora, tanto peggio!

Sono stato un regista di seconda unità, un factotum del set. I miei detrattori dicono che non ho mai girato un film di fiction. Lo fanno per denigrarmi ma hanno ragione. Le mie città non erano luoghi turistici ma scene isolate: una strada, una chiesa, un fruscìo, l’ombra di un uomo, la sparatoria, il delitto. Mi è capitato una volta di tenere la mdp ferma per cinque minuti in un vicolo. Riprendevo uomini e donne che uscivano da una festa. I produttori mi costrinsero a tagliare la scena: era troppo crudele, dicevano. Io risi di cuore. Persino quando non facevo niente ero scomodo!

Nonostante tutto, ho vissuto dentro la grande macchina del cinema per venticinque anni. Mi sono adeguato, cosa potevo fare? Ero al servizio di tutti, per le scene di atmosfera noir. A mio nome ho girato cosucce brevi utilizzando set preesistenti: città di cartone, villaggi con sabbia falsa, pezzi di legno che diventavano paesi western. Se avevo bisogno di soldi, vendevo le mie scene a qualche regista famoso perché le mettesse in qualche suo film. Sapete, il touch d’autore! Le ombre non sono mai troppo diverse dalle ombre.

Sono stato un mestierante. Ma i miei brevi filmetti mi appassionano ancora. Sono buoni esercizi. In uno di questi ho anticipato lo smisurato movimento di gru di Welles, in Touch of evil, spendendo una sciocchezza. Altre scene le ho usate come fondi per uno spot. Altre per qualche videoclip, ma in bianco e nero, con la solita scala scura e delle prospettive d’incubo. Quando avevano bisogno di scorci di città gotiche, di fondali espressionisti, di un’ombra insidiosa sulla pelle, si servivano di me. Non figuravo, naturalmente, nei titoli di scena. Ricordo che Ida Lupino, gentilissima, mi chiese se la potevo aiutare nei suoi primi film. Lo feci volentieri. Era una donna bella e intelligente. E poi, non aveva niente da imparare.

Adesso che sono vecchio, mi accorgo di non avere quasi mai vissuto in una città vera. Di solito, affittavo una stanza d’albergo vicino al set e passavo le mie ore di riposo tra quattro mura, non a sfogliare le sceneggiature, che non mi interessavano, ma a cercare le inquadrature giuste. Adesso che il computer ha reso inutili i miei virtuosismi, non so che fare di me. La macchina da presa è un fossile buono per gli album di famiglia. Antoni Gaudì dormiva dentro la sua Sagrada familia. Non lasciava mai il suo capolavoro, né di giorno né di notte. Ma quello era il suo capolavoro. Io non ho né opere né capolavori. Non mi resta che chiedere ospitalità ora in un set ora in un altro: sono tutti uguali e tutti diversi. Fino a notte alta mi sdraio nella sedia di cuoio di qualche ufficio o dormo in un letto improvvisato. Al mattino, faccio colazione con gli attrezzisti e i gruisti, parlo di Billy Wilder. «Uomini che si fingono donne, bare che nascondono liquori, registi che fanno i maggiordomi. Tutti nascondigli, tutti segreti. Quel figlio di puttana scrive dei film comici e fa delle tragedie». Parlo e parlo, ma tutti mi guardano come se farneticassi.

Ormai non giro più niente. A cosa servirebbe? Mi diverto a fare modellini – una piazza, una scala, un ponte – che poi distruggo meticolosamente. Mi chiamo Maxwell. Maxwell Shane. Magari qualche giovane studioso che scrive la sua tesi sul film noir, vorrà visionare certe celebri scene. Senza saperlo, analizzerà anche la mia arte. Sono io ad aver girato le scene più drammatiche della storia del cinema. Io, il direttore di seconda unità. Il servo dei registi, il re dei dettagli. Io ad avere commosso tanti spettatori in tante sale buie. Ma sono morti gli spettatori, sono state smantellate le sale. Ricordare, in questi casi, è tanto stupido quanto superfluo. Mi viene in mente quel film, Io camminavo nella notte, quando Richard Basehart, assassino dalla faccia anonima, viene ucciso dalla polizia e crolla giù, cadavere come tanti, nel selciato piovoso. Io, che sopravvivo con ridicola disinvoltura, sono da anni quel morto.

Il testo è tratto da: Marco Ercolani, A schermo nero, QED Edizioni, Verona-Bolzano 2010.

Per Chiara Daino

Francesco Toris, Il Nuovo Mondo

«E avanzo con un piccolo scudo per sopportare il peso: una pagina che è coperta, è sacra, è calda. Una pagina serra. Una pagina resuscita. La pagina è sorella, è stirpe simile, perché è una pagina sola. E non è solo una pagina: è la sola che mi suturi… Ora siamo soli: tu mi leggi, io ti scrivo [sempre, anche se non mi rispondi]. Ti dedico tutte le mie parole: sai, io ho solo loro…»,

Qui è lo stile di Chiara Daino. Ma “stile” è stilus, coltello. Il fatto è semplice: questo autore è un raro animale della scrittura. Cercate di leggerlo e ne sarete arricchiti: oggi le anime liriche sono tante, ma i barbari poeti della prosa, pochi.

Un vero autore è un “sospeso dalla vita”. Gli artisti veri sono strumenti da cui passa l’energia della metamorfosi e della sovversione. Lo scrittore Daino sostiene e sosterrà ancora la vita biologica di Chiara Daino. Cioè il “fantasma” della scrittura le infonderà vita. «Io sto morendo, ma quella puttana di Emma Bovary vivrà in eterno».

*Internato nel manicomio di Collegno a fine Ottocento con la diagnosi di schizofrenia paranoide, Francesco Toris recupera migliaia di ossa di manzo, resti dei pasti suoi e dei suoi compagni, li leviga attentamente fino a farli sembrare pezzi sottili d’avorio, e poi comincia la sua opera, che lo terrà impegnato per decenni e che chiamerà Il Mondo nuovo. . Senza usare nessun tipo di chiodo o di supporto esterno, realizza una torre babelica intricata e fragilissima di cui solo lui conobbe le regole di composizione e di equilibrio.

Quando viaggio in posti lontani vado quasi sempre a vedere i cimiteri. Per salutare i morti che non conosco.

I cimiteri sono disegnati dai vivi per proteggere i morti ma anche per proteggere in qualche modo se stessi dalla grande oscurità. Malgrado le promesse delle varie religioni, qualcuno che non si fida abbastanza si porta dietro nella tomba un po’ di denaro stampato apposta in oro su cartoncino rosso o si porta dietro, di cartoncino rosso, la casetta che non ha mai avuto. Così fanno i cinesi. Il costume di portarsi nella tomba il necessario per un’altra vita, forse migliore, è molto molto antico: una regina sumera Pu-Abi si è portata dietro le sue carrozze con i cavalli, le giovani cameriere, i musici e la guardia del corpo, tutti, sembra, avvelenati per l’occasione.

Sulla strada del mare, a Merida, vicino a Hoctun, nello Yucatan, ho visto un piccolo cimitero di campagna. Sembrava una città felice, la città dei morti felici. In quel posto i vivi hanno disegnato per i loro morti la città che loro, vivi, immaginano e non hanno mai avuto. Una città con belle case grandi e piccole di tutti i colori, alte e basse, forse una altissima come l’Empire State Building. Tutte protette da tante croci, tutte protette da qualche santo o angelo o amico o da qualche portafortuna fatto in casa. Tutte decorate con fiori, forse dipinti dalla moglie. Tutte per una vita migliore nell’aldilà.

I vivi non hanno consegnato ai loro morti l’abituale paura di qualche tribunale implacabile. Hanno consegnato la speranza di una città felice, una città che i vivi non hanno mai conosciuto.

(Il testo è tratto da: Ettore Sottsass, Foto dal finestrino, Adelphi, Milano 2009)

Ettore Sottsass, Lampada Tahiti

Giacometti, entrando nel suo atelier si è al tempo stesso infastiditi e rassicurati. Si teme di disturbarla. Si sente chiaramente che è lo studio di qualcuno che si nasconde un po’. E poi, rassicurati, perché dato che lei continua a lavorare anche in nostra presenza, allora questo un po’ rassicura.

Io non mi nascondo; non mi nascondo in particolare, no, ma per quel che riguarda il lavorare in vostra presenza, ne approfitto, e mi serve tanto più perché comincio, riprendo un lavoro che non avevo ripreso in mano da tempo. Non so perché, il fatto di essere filmato mi riporta a questo lavoro, dunque ne approfitto. In ogni caso sono io che ne approfitto di più, della seduta.

È un po’ un gioco di pazienza.

Che cosa?

Il suo lavoro.

No, niente affatto, è piuttosto una mania.

Una mania?

Sono piuttosto maniaco, credo. Niente pazienza, non è volontariato, è mio malgrado, e mi chiedo se col pretesto di lavorare non sia semplicemente una certa mania che si ha, come altre manie, di pasticciare con della terra, senza che questo dia del resto molti risultati. Il risultato… non è così, comunque.

Cosa significa: non è così, comunque?

Sì, è una mania, ma allo stesso tempo c’è comunque la volontà di arrivare a qualcosa, piuttosto per disfarsene. Se faccio della scultura è per finirla, per farla finita con la scultura al più presto.

E tuttavia ricomincia sempre.

Perché non riesco, ricomincio. Fino ad ora non ho ancora cominciato, di fatto. Non sono mai riuscito, in fondo; allora, una volta che fosse cominciata, sarebbe praticamente finita. Credo. Non vorrei passare tutta la vita a fare questo, facendo scultura perché, insomma, ho cominciato a fare della scultura perché era esattamente il campo in cui capivo meno. Allora, di fatto, bisognava passare oltre, e fare altro che mi convenisse di più; ma non potevo sopportare che questo terreno mi scalzasse del tutto; dunque bisognava fare della scultura, in fondo per sbarazzarsene: speravo tanto di capire in fretta abbastanza da poter passare ad altro. Di fatto non ho ancora capito niente, quindi sono obbligato a insistere; ma insomma non ho scelta.

Dunque, per lei, non c’è mai stata la sensazione di una riuscita?

Non può esserci riuscita, perché realmente cosa possa significare oggi la scultura e a cosa corrisponde non ne so ancora niente; fino ad oggi sono stati tentativi falliti, ricerche, non è stato fare della scultura, è un tastare il terreno per trovare cosa si può farne.

Conversazione con Jean-Marie Drot. Trascrizione dal film Giacometti un homme parmi les autres trasmesso il 12 novembre 1963, realizzato da Jean-Marie Drot, e pubblicata sul numero 11 della collana «Riga» a lui dedicato (a cura di Marco Belpoliti e Elio Grazioli, 1997). Traduzione di Elio Grazioli.

Non uno degli innumerevoli

nemmeno uno per fare una partita

alla fine ho visto un incompiuto

che ogni tanto mi guardava

carta di un gioco sconosciuto

qua la mano ho detto

e ho visto la mia mano che mancava

Ettore Guatelli