*Il testo è la postfazione a: Henri Michaux, Sulla via dei segni, a cura di Lucetta Frisa, Graphos Percorsi, Genova, 1998.
I primi testi di Michaux -da Mes proprietés a Voyage en Grande Garabagne, da Lointain intérieur e Un certain Plume a Au pays de la magie- ci consentono, come lettori, di vivere un’esperienza non comune: assistere a una ripetizione di un rito che potrebbe riassumersi brevemente così:una voce neutra, dal timbro tranquillo se non impassibile,narra, in modo minuzioso e slontanante, di universi “altri”, attraversati da esseri più apparentati a una flora e a una fauna marina che alla specie propriamente umana o a quella che, grazie alle lenti potentissime di un microscopio elettronico, possiamo scoprire sotto l’erba o la sabbia. Queste narrazioni o cripto narrazioni – in forma di frammento, riflessione, testimonianza – registrano avvenimenti enigmatici che nessun chiave simbolica è in grado di interpretare. Sigillati nella magica oltranza della loro natura visionaria, quei testi si rivelano come microcosmi ”surreali” di un mondo ulteriore, mappe utili a percorrere terre invisibili, o a essere decifrate da passeggeri inesistenti. Né poesie né racconti, gli scritti di Michaux oscillano tra soliloquio e aforisma, a volte sembrano oracoli o formule propiziatorie, a volte pagine di diario di un entomologo decisamente folle. Li accomuna il non essere mai appagati da una forma definita,se non quella della cronaca frammentaria e tutta pervasa da una fredda ironia.
Come un Luciano di Samosata, il cui mondo grottesco e smagliante si è disseccato, come tutti i grandi utopisti con le loro luminose e improbabili città, isole e continenti, ridotte in polvere, o come Gulliver che dopo aver rovesciato in tutti i modi il suo cannocchiale non crede più a nulla -neppure al piacere stesso di narrare le proprie fantasie, ma solo al dovere interiore di testimoniarne comunque il mistero-, Michaux percorre sia un universo microcellulare, sia una sorta di paesaggio minerale, non è chiaro se prima della creazione o dopo un’apocalissi nucleare. Una cosa però è certa: in questo habitat, interiore o fantastico che sia, l’uomo non c’è. E la sua assenza sembra essere una conquista, un sollievo per l’autore stesso.
Eccolo realizzare allora quanto Kafka ci aveva appena accennato descrivendo il suo inquietante e disanimato Odradek: l’apparizione di un universo che va oltre la tragedia umana,in quanto la sua alienata e alienante presenza ne è il reperto, ma un reperto già illeggibile. L’occhio di Michaux, scrittore e pittore, è simile a quello di un entomologo che osservi da dietro le lenti del suo microscopio un mondo minimo e mostruoso; è occhio divagante, extraumano, spaziale – un microrganismo confuso tra innumerevoli altri dei quali può cogliere solo forma e movimento insieme alla loro insensatezza. La frenetica rappresentazione di spostamenti, scontri, apparizioni, sparizioni, aggregazioni, disgregazioni lenticolari, non è che un incessante formicolare di pulsioni senza nome e sbocco, il cui significato è la sua propria traduzione in visioni; visioni che la storia dell’arte ricondurrà alla corrente dell’Informale e quella letteraria a un episodio anomalo, seppure suggestivo, del Surrealismo. Le trappole della poesia -o meglio del “poetico”- così come quelle della psicologia e di un certo psicologismo, vengono da lui eluse; la sua scrittura è solida, cristallina nell’autodeterminarsi. Un io parla in qualche luogo, ma non si sa in nome di chi e il luogo qual è. Moltiplicandosi in molti io, si rifiuta di assumere punti di vista risolutivi sul mondo, proprio perché l’Io sovrano si è dissolto. ”Non c’è un io. Non ce ne sono dieci. Non c’è io. IO non è che una posizione d’equilibrio”1. Pur descrivendoci regni e scene “fantastiche”, tende ad autorappresentarsi, registrando un paesaggio inconscio irriducibile a qualsiasi coscienza che non sia quella del suo proprio accadere. Dietro le parole e le parabole, Michaux sa nascondersi in modo perfetto. Pagine come esorcismi – secondo la sua stessa definizione – contro qualcosa di ostile a cui solo la parabola può alludere, dato che l’autore non vuole esporsi, ma solo trascrivere, da medium, messaggi che gli giungono dai sogni. Nell’introduzione a Epreuves, exorcismes scriverà: ”La maggior parte dei testi seguenti è una sorta di esorcismo per astuzia. La loro ragione d’essere è tenere in scacco le potenze circostanti del mondo ostile”2. Che splendide opere crea la paranoia di un grande artista! Gli esorcismi della realtà, trasformati nella creazione di un lontano quanto irraggiungibile “altrove” caratterizzano, in modo icastico, la prima fase della scrittura di Michaux, almeno dagli anni Venti agli anni Quaranta.
2.
In Variazioni sulla scrittura, Roland Barthes osserva: “Conosco della mia scrittura solo ciò che conosco del mio corpo: una cenestesi, l’esperienza di una pressione, di una pulsione, di uno scivolamento, di un ritmo:una produzione, non un prodotto,un godimento e non un’intelligibilità”3. Secondo Barthes, infatti, la scrittura ”è sempre dalla parte del gesto[…]; si capisce meglio allora il fatto che possa ricollegarsi, scavalcando la parola parlata,alle prime tracce dell’arte parietale, alle incisioni rupestri, molto spesso astratte, ritmiche prima ancora di essere figurative”4.
Queste parole racchiudono forse uno dei segreti dell’esperienza successiva di Henri Michaux: a sua scrittura, da cronaca di eventi”mostruosi”, espressa con stile nervoso ma limpido, si fa sempre più eccitata e frammentaria,registra emozioni e sensazioni con misteriosa velocità e si dissemina sul foglio inseguita dalle proprie visioni. È lo specchio del temperamento febbrile e insofferente del suo autore, di una psiche e di un corpo straordinariamente irrequieti, che hanno necessità di registrare il mondo instabile delle proprie percezioni. Se, nelle prime fasi della sua scrittura, questa osservazione degli “stati” psico-nervosi aveva ancora referenti di carattere “surreale” – paesi e scene immaginarie, bizzarrie antropologiche – col trascorrere degli anni tende a una singolare “essenzializzazione” tradotta in un personalissimo ritmo “tachicardico”. È sempre la costante della distanza e dell’astrazione, del movimento vibratorio e connettivo, in ultima analisi, del ritmo, a connotare tutta la sua opera di pittore come di scrittore”5. La scrittura si ripiega – forse non è casuale che Michaux intitoli un libro La vie dans les pli – sulla narrazione del proprio “infinito turbolento” e questo infinito pullulare di mondi psichici e terminazioni nervose viene raggiunto, si può dire, mimeticamente, da una parola sempre più rapida che sembra non appartenga né alla scrittura né alla pittura, ma a una terra di transizione tra l’una e l’altra. Successivamente, l’esperienza con gli allucinogeni non farà che amplificare, portandolo alla luce, questo infinito -o spazio interiore- nascosto.
Michaux ora libera i segni. Ne I Meidosems – uno dei suoi testi più significativi, concepito negli anni quaranta – è quasi un opera pittorica, mostrandoci un popolo di lacci, corde, elastici, tutti presi da un incessante, tormentoso movimento. Compare la necessità di un segno che sia linea libera di essere percorsa, sia dallo scrittore che considera la propria scrittura un disegno scaturito dall’impatto col foglio, sia dal pittore che vede nei suoi scarabocchi l’evocazione confusa di un microrganico alfabeto di lettere.
Nel suo saggio sui disegni di Saul Steinberg, Calvino osserva che”il mondo si è trasformato in linea, un’ unica linea spezzata, contorta, discontinua. L’uomo anche: e quest’uomo trasformato in linea è finalmente il padrone del mondo, pur non sfuggendo alla sua condizione di prigioniero, perché la linea tende dopo molte volute e ghirigori a chiudersi su se stessa prendendolo in trappola. Ma certamente l’uomo-linea è padrone di se stesso perché può costruirsi o decostruirsi segmento su segmento”6. (Calvino sarà stato influenzato in qualche modo dalla lettura de I Meidosems ? Viene spontaneo chiederselo).
A questa decostruzione tende naturalmente la scrittura elettrica di Michaux, definita da Barthes una“stenografia della mano”. Tuttavia Michaux non traduce affatto, nel suo segno, quel senso di “trappola” a cui accenna Calvino, segno che delimita, definisce, infine si richiude. Alla sua linea, vuole far vivere La fuga del prigioniero verso l’ignoto, un “lontano da qui”, che afferma il senso del suo esistere nel proprio cieco vagabondare. “La linea,come me, cerca senza sapere ciò che cerca,rifiuta le scoperte immediate, le soluzioni facili, le prime tentazioni. Si guarda bene dal “raggiungere”- è linea di cieca indagine”7.
In questo abbandono di Michaux al disegnare, c’è qualcosa dell’ipnotica passività di chi lascia andare finalmente la mano sul foglio -quella sinistra, notturna,incontrollabile- che registra senza interferire i messaggi dell’inconscio. Così osserverà nella postfazione a Mouvements (1951) “I disegni, completamente nuovi i me, in particolare questi, veramente alla nascita, in stato d’innocenza e stupore; le parole, quelle, sono venute dopo, dopo, sempre dopo… Loro mi liberano? E’ esattamente il contrario. E’ perché mi hanno liberato dalle parole -queste compagne appiccicose- che i disegni sono slanciati e perfino gioiosi, che i loro movimenti, sono stati leggeri per me da creare, anche quando sono esasperati. Così io vedo in loro dei liberatori costituendo un nuovo linguaggio che volta la schiena alle parole. Chi, avendo seguito i miei segni, sarà sollecitato a farne lui stesso, secondo la sua natura e le sue esigenze, se ne andrà, se non mi sbaglio troppo, a una festa verso una sospensione ancora ignota, una disincrostazione, una uova strada aperta, una scrittura insperata e alleviante, in cui potrà infine esprimersi lontano dalle parole, dalle parole degli altri”8.
Questa “scrittura insperata e alleviante” nata per decondizionarsi da una cultura quasi esclusivamente verbale, ci ricorda -proprio come sosteneva Barthes -l’universo segnico delle incisioni rupestri. Singolare è la somiglianza con certe pitture primitive, in particolare con quelle delle Alpi Marittime in Liguria, risalenti all’Età del rame e all’età del bronzo, che il botanico inglese Clarence Bicknell ritrovò ed esaminò alla fine del secolo scorso. Nei suoi numerosissimi disegni che ci riportano fedelmente quel linguaggio -per noi così astratto, per quelle popolazioni così reale-, si svelano figure coniformi, omini che reggono smisurate alabarde; diverse figure geometriche come croci, stelle, cerchi, spirali, quadrati, rettangoli; e ancora corpi quadrangolari o trapezoidali che sembrano navigare sulla superficie increspata della pietra, simili a quegli scarabocchi che M. riscopre forse nella sua mano ”liberata” e proietta sul foglio. Come Bicknell, che si chiedeva, degli anonimi esecutori di quelle enigmatiche figure rupestri “chi fossero, da dove venissero e che significato avessero per loro quei segni sulla pietra” così Michaux, ai segni del suo universo visivo, avrà chiesto quale io, fra mille possibili, li avesse prodotti. Un io, forse, che ritornava alle proprie sorgenti, il più arcaico tra i numerosi che ci abitano. Che quelle incisioni rupestri, come migliaia di altre, possano avere, ai nostri occhi, facili assonanze con la visione del mondo dell’artista contemporaneo è un fatto puramente secondario, fa parte di una storia successiva. Sta di fatto che la linea essenziale “trovata” da M. non solo ricorda quella di certi disegni primitivi ma- ed è naturale sia così- anche quella dei bambini, nei loro primi disegni, l’una e l’altra essendo l’espressione di un unico linguaggio non verbale, autenticamente e universalmente naif.
3
La percezione di essere solo segno,”linea che si spezza in mille aberrazioni”, Michaux l’aveva già descritta in un testo fondamentale tra le sue opere sull’esperienza mescalinica, Misérable miracle. ”L’orrore stava soprattutto nel fatto di essere solo una linea. Nella vita normale, si è una sfera,una sfera che scopre panorami. Si passa in un castello da un minuto all’altro, si passa ininterrottamente da un castello ad un altro, è questa la vita dell’uomo, anche del più povero, la vita dell’uomo dalla mente sana. Qui, soltanto una linea, una linea che si spezza in mille aberrazioni.(…) Essere diventato una linea era catastrofico, ma era, se possibile, ancora più inatteso, prodigioso. Ogni io doveva attraversare quella linea. E le sue scosse spaventose”9.
Mentre ci parla della “catastrofe” della linea come del mezzo più naturale per giungere alla radice dell’uomo -alla sola colonna vertebrale o a uno spoglio fascio di nervi e nient’altro- Michaux ci appare ancora più irriverente ed autentico, come avesse raggiunto la sua “vera scrittura” nell’esperienza della gouache -o almeno nella tensione del suo linguaggio al puro grafismo. Finalmente e totalmente, Michaux si mostra. Senza vestirsi degli inutili lussi delle parole, ci confessa se stesso. Mentre con la scrittura aveva edificato microcosmi, fortificazioni, sbarramenti, cunicoli in cui nascondersi, ora accade il contrario. La sua “pittura” si getta fulminea sul foglio, restituendoci un universo arcaico,pulsionale e vibrante, cosa che la parola, molto più lenta e “mentale” non è in grado di fare. Come osserva Barthes, la parola non è mai abbastanza folle, dato che non può sottrarsi ala tirannia del senso. Ma il segno si. E soprattutto quando sgorga nell’occasione di quella grande prova che è il dolore. In Emergences-Résurgences ce lo racconta in prima persona, rivelando come l’autodeterminarsi della sua vocazione per la pittura tragga origine proprio da quello. Il lutto non potrà più essere un lutto rimosso. Non ci sono parabole o scene fantastiche in cui travestire o mascherare un dolore, nessuna parola capace di esprimerlo senza “tradirlo”: solo un gesto fisico che nasca proprio dal nero, dal profondo delle viscere e dell’essere, o da queste due cose insieme:”Nero (…) che supera tutti gli ostacoli e precipita giù spegnendo ogni luce: divorante nero”10 . Così come Goya ci aveva trasmesso con le sue Pitture nere e le sue nere incisioni.
In merito alle peintures di Henri Michaux, il poeta Jacques Dupin scrive: ”Irresistibile marea di grandi inchiostri, flussi di segni di cui correnti,mulinelli, rapide, sommergono e annientano ogni velleità di osservazione distante. Essere immersi e travolti è il solo modo di afferrarli e capirli…Ogni segno, emergendo, ci introduce in questo campo caotico potentemente scandito: è una pagina di scrittura, se si vuole, che capta e fissa solo l’energia istantanea della traccia, di una traccia che precede il segno e lo contiene, gli impone la sua influenza, lo rituffa nella vena sotterranea a cui il simbolismo di ogni lingua non ha direttamente accesso.”11
Michaux ci richiama alla vocazione estrema- e originaria- della scrittura: quella di essere non solo veicolo di comunicazione intelligibile, ma traccia della mano, movimento e proiezione del corpo ,infine “pittura”. Non a caso si troverà ad esaminare queste caratteristiche anche nei primi disegni del bambino che gli si presentano come “sovversivi”, messaggeri di una visione de mondo non razionale né prospettica .”Poco importa se l’uomo da lui disegnato appare, agli occhi degli adulti, più una pertica, un girino gigante, un clown, un grosso sanguinaccio o un’enorme barbabietola: Attraverso una linea la trasmissione si è compiuta”12). E il corpo dell’uomo è ”un corpo pallone, un corpo bastone, un corpo vacillante”13, incongruo come uno scarabocchio mai intruppato nel mondo “adulto”.
4.
In testi diversi -da Emergences-Résurgences a Face aux verrous a Déplacements,dégagements e in altri ancora- Michaux si dedica ossessivamente a definire e ridefinire,teoricamente, il suo rapporto fra scrittura e pittura. Ora è, finalmente, quanto nelle sue prime prove desiderava essere: “plume”, solo penna che disegna e scrive. Conquista la prodigiosa leggerezza che sognava, sia come scrittore che come pittore, affondando nella propria, pulsante “corporeità”. La scrittura diventa “eco” della pittura, a pittura visione della scrittura – l’una complementare all’altra.
A questo proposito non si può non riferirci brevemente alla calligrafia cinese -da lui molto amata e frequentata dopo la perturbante esperienza del suo primo viaggio in Cina- ovvero a quel segno che è anche alfabeto, a quell’alfabeto che resta comunque segno. “Su un foglio bianco di carta di riso le tracce di un pennello espandono inchiostro nero. Linee scure, morbide, sinuose, forti, energiche, aspre, sembrano disperse casualmente nello spazio, in libertà. A uno sguardo appena più attento […] si percepisce un ritmo, un fluire dei gesti, una variabilità della forza e ancora qualcos’altro: ciò che i cinesi indicano con la parola SHENJUN e che tradotto letteralmente significa “affascinare lo spirito”. Siamo di fronte a un’opera di SHO, una calligrafia»14.
I principi dello sho -che significa “arte della scrittura”- sono la padronanza del tratto, l’immediatezza de gesto, la continuità del ritmo e il controllo della forza impressa al pennello. “Ciò che importa è riuscire a trasmettere lo spirito, il senso, l’emozione o ciò che si vuole, sul foglio, di modo che le parole colpiscano gli occhi, lo sguardo di chi osserva “15.
Questo stato di equilibrio è emblematico: la concentrazione mentale e spirituale non è mai separata dalla metodologia rigorosa e dalla perfetta conoscenza dei materiali. Allo sbilanciamento dei caratteri ideografici o dei tratti di pennello risponde sempre un “movimento verso la tranquillità della conoscenza interiore. Come osserva Giuseppe Zuccarino a proposito dell’arte dello sho,” i segni tracciati corrispondono solo in parte a quelli che si erano pensati, giacché ad essi viene ad aggiungersi quell’imprevisto che nasce dall’incontro tra un particolare stato psicofisico e un determinato istante del tempo, entrambi irripetibili”.
Al contrario, l’opera di Michaux nasce come “liberazione” da un intollerabile turbamento, come sua “risoluzione”. Eppure i suoi segni, tracciati fulmineamente sul foglio quasi in stato di “trance”, assomigliano in modo impressionante agli ideogrammi dei maestri dello sho. L’analogia tra i due alfabeti segnici è apparente, in quanto il “gesto interno” di partenza è profondamente divergente: frutto di una lunga disciplina meditativa il primo, quasi un “raptus pulsionale il secondo, apparentato all’arte materica e astratta del suo tempo. Misteriosamente coincidono. eorges Mathieu aveva detto come, nell’arte informale, ”per la prima volta compare, in occidente, la rapidità dell’esecuzione come conseguenza di una necessaria concentrazione delle energie psichiche, che non hanno più nulla a che fare con l’ispirazione classica”16.
Di quella peinture d’instant fatta di vibrazioni, taches, linee in libertà, André Masson era stato uno dei massimi precursori, sostenendo che bisognava” far parlare la materia,completamente muta, stappandola alla sua inerzia, darle vita con il gesto”17. Lo stesso Michaux, in Emergences-Resurgences, gli farà eco: “L’’arte è ciò che aiuta a estrarre dall’inerzia”18. In consonanza con gli altri artisti materici e informali, egli concentra il suo “gesto” pittorico in segni dal ritmo elettrico e disordinato, svincolati da figurazioni e delimitazioni precise,sempre animato da una sfrontata avversione per le leggi del reale. Se, per Paul Klee, uno dei suoi maestri ”l’uomo dei miei dipinti non è l’umanità”, è altrettanto vero per entrambi che “scrivere e figurare sono tutt’uno”.
Tuttavia, l’esperienza di Michaux è, più in particolare, un’imprevedibile e sovversiva spedizione nel cuore dell’universo psicosomatico dell’animale-uomo, un viaggio cercato e compiuto, verso gli stati estremi della coscienza. Nella limpidezza della scrittura come nella fulminante stesura dei segni, c’è un artista che ha sconfinato oltre i codici della lingua verbale e un laico mistico che porta in sé un miscuglio affascinante di contraddizioni. Nella postfazione a La nuit remue, parlando di Mes proprietés, Michaux annotava: ”I brani, senza rapporti prestabiliti, sono stati concepiti con indolenza, giorno per giorno, secondo le mie necessità, come mi veniva, senza ’spingere’, seguendo il capriccio e sempre incalzato, in un lieve vacillare della verità, mai per costruire ma semplicemente per preservare.”19
Il nervoso e ritmico Michaux spinge “appena” la sua scrittura e la sua pittura in un leggero “vacillare” che risponde alla sua concezione dell’uomo : uomo che ha deposto qualsiasi incertezza per preservare il proprio inattingibile espace du dedans dal generale dissolvimento e dall’aggressione del mondo. E lo fa attingendo energie da due universi estremi, separati solo all’apparenza: quello favoloso e astratto -il “fuori di sé- che con le parole ha tentato di descrivere come irrealtà -e quello reale e arcaico del “dentro di sé” portato alla luce dai segni.
NOTE
1Henri Michaux, Un certain Plume (ed. ital. Un certo Piuma, a cura di A. Giuliani, 1971, pp. 200-201
2Herni Michaux, Epreuves, exorcismes, Partis, Gallimard, 1973, p. 9
3Roland Barthes, Variazioni sulla scrittura, trad.di G. Zuccarino, Genova, Graphos, 1996, p. 56.
5L. Frisa, Autoritratto fuggente. Qualche appunto intoorno ai fogli di Henri Michaux, in AA.VV., Le trame parallele. Lettratura e artivisive, a cua di G. Zucarino, Genova, Graphos,1996, p. 93.
6Italo Calvino, Una pietra sopra, Milano, Mondadori, 1995, p. 357
7Henri Michaux, Energences—Resurgences, Genève, Skira, 1972, p. 12
8Henri Michaux, Face aux verrous, Paris, Gallimard, 1992, p. 201.
9Henri Michaux, Miserable miracle, Paris, Gallimard 1972, pp. 126-128.
10Henri Michaux, Emergences-Résurgences,, cit, p. 56.
11Jacques Dupin, Contemplatif dans l’action, in Henri Michaux. Peintures, catalogo dellla mostra, Editions Maeght, Saiint-Paul de Vence, 1976, pp. 8-9.
12Henri Michaux, Déplacements, dégagements, Paris, Gallimard, 1985. p. 62
16Georges Mathieu, Au-delà du Tachisme, Paris, 1963; cit. in J Claus, Teoria della pittura contemporanea nelle testimonianza degli artisti, a cura di G. Gatt, Milano, Mondaodri, 1975. p. 165.
17André Masson, Una pittura del movimento, in J. Claus, cit, p. 48.
18Henri Michaux. Emergences-Resurgences, cit, p. 64
19Henri Michaux, La nuit remue, Paris, Gallimard, 1996, p. 192.
Portare l’interpretazione in questi ambiti negletti comporta di necessità la messa in discussione dei suoi strumenti e delle sue strategie. E’ il tentativo di reinventare il linguaggio critico, di sperimentare nuove forme di scrittura.
Occuparsi di opere di differenti ambiti culturali e linguistici può nascere dalla necessità di inseguire un tema, un’immagine, le metamorfosi di un personaggio, l’utilizzo di un particolare elemento o forma del discorso (la biografia, il diario). E’ un metodo applicando il quale si trova sempre il volto di un autore, di un testo, o qualche altra identità.
C’è sempre infatti un angolo cieco, un vuoto, un punto di cedimento del testo attraverso il quale avvicinarsi più facilmente alla sua essenza, al suo significato più profondo. Al suo punto vitale.
Un esempio? L’importanza che gli oggetti assumono in Leiris. Anche quelli più ordinari acquistano un valore mitico, diventano la manifestazione del sacro nella vita quotidiana. Nella messa in scena di uno spettacolo teatrale gli oggetti possono diventare gli emblemi dell’opera. E’ una passione, quella per gli oggetti, che lo scrittore condivide coi surrealisti. Annota in Aurore: «sono aggrappato alle cose inanimate come un passeggero al parapetto di un piroscafo nei giorni di grande tempesta».
E l’antropologia ha insegnato a Leiris, del resto, che in un’unghia può risiedere l’anima di un uomo. L’importante è che l’oggetto stabilisca relazioni con luoghi e profondità abissali, tanto da racchiudere in sé la verità dell’esistente.
Leggiamo nel Diario: «Non è necessario, per suscitare un’emozione, ricorrere ad oggetti rari o lontani, possiamo prendere gli elementi più familiari, a condizione di attribuire loro importanza cosmica e di convincerci che l’universo è interamente contenuto in ogni sua minima particella».
Questo atteggiamento non costituisce soltanto un modo per interpretare la realtà delle cose, ma porta alla definizione di una poetica, di un modello di scrittura. Così Leiris può annotare, ancora nel Diario:
«Mi sembra di puntare a qualcosa di simile nei miei scritti attuali: abbondanza di dettagli più o meno pittoreschi, da cui vorrei far sgorgare talvolta un passaggio emozionante e semplice, di una rigorosa purezza formale, – il tutto valido nella misura in cui (come in un’arte «barocca») il rigore è rotto dall’abbondanza ma non cessa di manifestarsi attraverso quest’ultima». Ecco, sta tutta qui la fisionomia della sua pagina. Il mondo è un’architettura complessa e labirintica, una struttura di emblemi e di nodi, un vortice di immagini che non esclude la presenza di una sintassi, la geometrica limpidezza di una musica. Una «carabattola», e il suo interminabile disegno sonoro.
L’età della ferita. Intorno ai ‘Diari’ di Kafka di Marco Ercolani.
Invito alla lettura
Il sogno apre quel che la veglia chiude.
La coscienza risponde al nostro mondo onirico soprattutto là dove crea ritorni all’azione, ma risulta anche sempre schiava delle sue intenzioni. Ed è a qui che il sogno interviene. La maturità non è tutto, almeno finché non è che la forma esteriore della responsabilità. Questo almeno è quanto sarei portato ad evincere dalla lettura di L’età della ferita. Intorno ai ‘Diari’ di Kafka di Marco Ercolani.
Per riordino neuronale o per intervento divino un sogno, in questo libro, smentisce l’impressione diurna che nulla possa aggiungersi ormai a quanto scritto sull’opera e sull’anima di Franz Kafka: “[…] quella stessa notte sognai di essere un filosofo praghese, contemporaneo di Kafka, che iniziava […] a leggere e a commentare i Diari di Kafka […]. Non appena sveglio, fu naturale tradurre quel sogno in un piccolo libro, in questo libro”.
E va da sé, che la polpa di questa citazione – lo dico perché questa è a tutti gli effetti solo una recensione – è tutta interna alle tre parentesi quadre che io qui ho inserito per evidenziare il nocciolo di questo libro; polpa che il lettore potrà gustare solo leggendolo. Qui anzi dovrei fermarmi, se davvero fossi fedele al mio mandato di recensore. Ma tale fedeltà, in coscienza, sarebbe a sua volta tradita in sogno: ed il sogno di questo libro è, nel mio piccolo, il mio modo di leggerlo, cioè di tradirlo: tradimento a cui vorrei rimanere fedele, nella speranza che tale ‘fedeltà al tradimento’ tradisca una mia fedeltà al primato della possibilità sulla realtà.
L’arte di immaginare un punto di vista ‘non facile’ può rinnovare completamente una lettura che rischia di diventare suo malgrado ‘facile’? Quando si arriva a Praga, oggi, e si vede l’immagine di Kafka celebrata quasi fosse un Mozart a Salisburgo, si comincia a temere che abbia perduto tutta la sua forza perturbante. Amare Kafka (non troppo diversamente si potrebbe dire di Mozart; come non ricordare la velata ironia di von Hofmannsthal alla prima edizione del Festival di Salisburgo) vuol dire, oltreché cavalcarne la riproducibilità warholiana, restituirgli anche qualcosa della sua calibrata violenza perturbante. Emblematico nel testo di Ercolani è, in questo senso, il rispecchiamento col destino di Kleist, “il peggiore della sua stirpe.”
Storia e inconscio sembrano, anche qui, i diodi che danno luogo al ‘corto circuito’ della scrittura kafkiana, contesa, per intenderci, tra Benjamin e Scholem. Ma l’angelo nuovo che questo libro coglie rimanda a una visione terza tra filosofia e interpretazione rabbinica: un altro filosofo – forse quel Felix Weltsch, che esplicitamente l’introduzione al libro chiama a protagonista del libro – potrà scrivere qualcosa che per struttura ricordi un poco Anima di James Hillman, ma che per prospettiva sembri piuttosto calibrato a quella ‘stretta fessura’ verso il sogno che unisce Weltsch a Kafka e che intenderei qui come il versante più ‘freudiano’ del libro: necessità e libertà si contendono l’ontologia di questa filosofia, immaginata come interferenza tra eternità greca e creazione ebraica. L’età della ferita è forse la nevrosi a cui The Age of Anxiety di Auden sembra essere il sintomo? Ed è perciò che la Weltanschauung di Weltsch cerca una stretta uscita dal mondo che gli dia accesso al fuori-mondo di Kafka?
Il libro di Ercolani trova la smentita al tutto-detto su Kafka in una coscienza del sogno che ha il coraggio di farsi sogno di un’intenzione. E ciò accade in virtù di una sua precisa ‘cultura della ferita’, che ne percorre tutta l’opera e che qui mi è impossibile sintetizzare. Posso solo dire che, quando qualcuno trova il modo di restituire alla ‘felicità’ autori sommi nella loro ferita – su tutti, va da sé, Leopardi, Kafka, Beckett – la nostra navicella spaziale sembra ritrovare il suo assetto a noi congeniale. La potenza della loro reale felicità è misura della nostra comune e rimossa infelicità: un’opera espressa, fosse anche la più tragica, ride di gusto come sa ridere il pubblico al cospetto dei migliori comici. E poco importa se l’autore ribalta nella sua opera la più grande ferita personale.
Come disse l’artista Giulio Paolini, l’opera d’arte autentica è quella che sa dimenticare il suo autore. La vitalità che si riversa nella rivolta dell’opera verso il mondo, ed anche contro se stessa, è qui già tutto. Il silenzio di Dio in queste opere – intrinsecamente, vertiginosamente atee, e con la rapida forza divina con cui l’Arcangelo rese accessibile a Dante e Virgilio, contro tutti i diavoli, l’ingresso alla città di Dite – sembra incarnare la stessa risata di Dio al cospetto della sua stessa essenziale inesistenza. Non meno che in questo modo accoglierei l’impressione di Ercolani di aver scritto, con questo libro, l’opera sua finora più felice. E perciò invito a leggerlo.
Donato Di Poce, Una questione di stile (Poesie 2011-2021), Edizioni Eretica, Buccino, 2022
Introduzione di Tomaso Kemeny
Postfazione di Mariella Colonna
Donato Di Poce
L’ironia di Donato Di Poce è la maschera di una poesia generosa e sincera, immersa nel dolore del suo tempo, del nostro tempo. Ma questo dolore viene esposto, in versi, con toni da cantilena e da canzone, reinventandosi una apparente leggerezza, una “musica da camera” che nasconde oscurità segrete: (“Forse non sapevano che la Poesia / Mi trasforma continuamente / Un giorno sono Curdo, l’altro Albanese / Un altro ancora, sono un treno / Colpito per errore da un missile Americano. / Credevo d‘essere nato per scrivere Aforismi / Ma la Prosa della vita mi confonde le idee / E domani forse sarò dentista, medico, giardiniere. //Io lo so! / Non sono un Poeta / Ma la poesia mi dorme accanto / Con in tasca una scatola di colori. / Io non so cos’è la Poesia / Ma la vita credetemi / È una questione di stile”). Nella sua introduzione Tomaso Kemeny osserva: “Come si sa i poeti non sono i malati mentali, ma i medici della civiltà e Di Poce, in questo suo scritto prescrive come cura, come medicina, lo stile, una forma verbale che abbia il potere perturbante di rimettere in sesto il battito cardiaco del lettore e del suo microcosmo”. Il libro è diviso in tre parti: Il mestiere dello scrittore, Non Assassinate i Poeti, Le parole che non so dire, e concluso da una postfazione di Mariella Colonna.
Scrittore di aforismi e “poesismi”, Di Poce tende a una felice utopia, e i suoi versi più incisivi non sono quelli che scelgono la pur necessaria denuncia politica ma quelli che restano ai margini delle cose, scritti da uno chansonnier della disperazione, che evoca il più crudele e spiritoso Prévert: “Le cose più belle / Le scrivono le rondini / Non i Poeti allevati / Tra le gabbie dell’Utopia. / Le cose più belle / Le scrivono i pazzi, i criminali, gli offesi / Non i Mandarini della Rivoluzione. / Le cose più belle / Le scrivono le foglie Non gli uomini arrampicati/ Agli alberi della conoscenza. / Io non sono rondine, né pazzo, né foglia / Per questo non so scrivere / Le cose più belle”. E invece è proprio nel non essere né rondine né pazzo né foglia, in questo dire abbassato, un po’ walseriano, spiritoso e dolente, che Di Poce sa fare della sua “questione di stile” una poesia originale, che tende alla conclusa felicità dell’aforisma. Non è solo un caso che molte delle sue plaquettes siano state pubblicate da Alberto Casiraghi, inventore delle mitiche Edizioni PulcinoElefante, che in due sole pagine (una breve scrittura, un frammento visivo) è in grado di racchiudere un intero mondo più che in tutte le articolate “Odissee” di macchinosi libri. Di Poce suggerisce un lirismo struggente che lo colloca fra gli “innamorati” della poesia : “Quando un Poeta muore / Ti sembra di vivere come in sogno / Mentre le parole ti guardano stupite / Come fossero incompiute / E aspettano da te un respiro / Che le cancelli poco a poco”.
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ANTOLOGIA
Il mestiere dello scrittore
Oggi ho portato con me
Virgole, sospiri e puntini di sospensione
Mentre i trattini li ho ammucchiati
Qua e là dietro l’emozione.
Ho portato anche le metafore cometa
Il trenino di Bogotà
E persino il fiore con postilla allegata.
Non ho scordato
Il manuale di stile
E nemmeno l’ispirazione.
Perché la vita oggi mi fa male
E non voglio fare
Nemmeno un errore grammaticale
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Vivo nelle cose che non so trattenere
Vivo nelle cose che non so trattenere
In tutto quello che non vedo
E nelle parole che non so dire.
Mi perdo nel silenzio delle cose
Come polvere che fluttua nel vento
Ascoltando i ritmi sbagliati del silenzio.
Sarò guardiano delle parole scomposte
Che balbettano nell’assenza dei vivi
Ascolterò la dissonanza di una visione
Che si ostina a vivere nelle pause del respiro
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Donato Di Poce, nato a Sora nel 1958 e residente dal 1982 a Milano ama definirsi un ex poeta che gioca a scacchi per spaventare i critici. Poeta, critico d’arte, autore di poesismi, fotografo, studioso del Rinascimento. Poliedrico e ironico, ha al suo attivo più di 40 volumi tradotti anche in diverse lingue, 20 ebook e 40 libri d’arte Pulcinoelefante. Dal 1998 è teorico, promotore e collezionista di Taccuini d’Artista. Ha realizzato L’Archivio Internazionale di Taccuini d’artista e Poetry Box, progetto espositivo itinerante.
C’è un tempo senza tempo, oppure un tempo remoto, arcaico, in cui si pensava cantando. Le parole nella mente saltavano come note e le circonvoluzioni cerebrali erano le linee del pentagramma. Una musica potente che del pentagramma fa curvare le linee. È la metrica innata. Credo Amelia Rosselli ne fosse dotata. Parlava cantando, scriveva componendo. Aveva capito anche, per talento, che scrivere è suonare. Per lei la pagina era la tastiera del pianoforte o le corde del violino, qualcosa dove le parole danzano. Una lingua così è lontana da ogni comune della terra, rende sovrani di un’isola, di una solitudine assoluta. Chi veramente è entrato nei testi di Amelia, oltre il dato puramente fonico ed estetico? Chi lo ha fatto in modo che quella musica lo trascinasse nella terra del significato primordiale, che è oltre? Entrare nei componimenti rosselliani è finire al largo senza rive alle spalle né orizzonti davanti agli occhi. Quando leggi Amelia devi indossare la divisa del marinaio e pensare che quelle composizioni sono il mare, sono l’aperto del mare, che crea nausea, destabilizzazione, disorientamento, il male dei marinai, la libertà per Nietzsche.
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Non a caso Amelia ha dedicato una poesia a uno degli Ordres di Couperin. Si è imbattuta come me, un tempo, nell’infrazione delle Baricades Mistérieuses. Io l’ho compresa. Io ho capito quello che voleva dire musicando. Non è puro suono. È un suono col suo peso. Come tutti I suoni. Aveva un significato segreto, teurgico. Più leggevo Amelia e più di innamoravo di Giuliano l’Apostata, la ricerca caldaica della verità attraverso una via alogica. Amelia da’ indicazioni perché la si possa capire, ma nessuno l’ha compresa, tutti rapiti, come sono, dal suo spartito. Invece lei è anche testo e il testo per Lacan è corpo, stesura del corpo che ci viene donato attraverso la parola, il peso della voce. Lei parlava di “foresta pietrificata”, di “uragano curvato”. Sono immagini della sua patologia. La foresta pietrificata è il risultato comportamentale della schizofrenia. Chi è dissociato si irrigidisce in un solo mondo ricco di simboli, una foresta, appunto, ma scolpita nella pietra, dove il movimento trasmissibile del vento non giunge. L’uragano da curvare sono le crisi che lei in una poesia chiama ”crisi giovanili di pianto”. Si curva l’uragano quando si tenta una via di cura. Ci sono stato sopra per anni. Ho sbriciolato l’elefante Garzanti con le poesie di Amelia e poi l’ho dato in dono. Purtroppo quell’appariscente allegato, Scritti metrici, l’ha penalizzata. I critici hanno tenuto conto solo delle sue geniali intuizioni di grammatica musicale. È difficile, Amelia, perché per l’uomo comune non è comprensibile “un pensiero più veloce della luce”, quello di cui Amelia era bersaglio e portatrice: la sua straordinaria unicità.
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Da Diario ottuso di Amelia Rosselli
Perché non capire la vita da sola? Perché non forzare la vita a capirsi? Perché non ebbe modo di capire la vita? E infatti non capì bene la vita, se no avrebbe avuto paura della vita, invece di sfidarla, come fosse un pozzo da riempirsi. La vita è un pozzo vuoto e va rispettato il suo vuoto.
*I testi sono tratti da: Marco Ercolani, L’età della ferita. Intorno ai Diari di Kafka, Edizioni Medusa, 2022.
Premessa
Talvolta succede che un sogno sia il principale strumento capace di avvicinarci alla verità di un autore. Ieri, 7 febbraio 2022, rileggevo i Diari di Kafka e sentivo che ogni commento critico, per quelle pagine nitide e tragiche, sarebbe stato superfluo. Quella stessa notte sognai di essere un filosofo praghese, contemporaneo di Kafka, che iniziava, nel settembre del 1938, a pochi mesi dalla rivolta della Cecoslovacchia antinazista, a leggere e a commentare la versione autografa dattiloscritta dei Diari, con tanto di correzioni e disegni dell’autore. Non appena sveglio, fu naturale tradurre quel sogno in un piccolo libro, in questo libro. Quando lo ultimai, tre mesi dopo, non ricordavo esattamente chi ero stato durante la stesura delle singole pagine (mi tornava alla memoria un nome, Felix Weltsch, il filosofo amico di Brod e di Kafka, che criticava la politica antisemita di Hitler e che con lo stesso Brod lasciò Praga nel 1939). Fantasticavo che il mio commento sarebbe stato conservato nell’archivio di Národní Knihovna, la Biblioteca Nazionale di Praga nel quartiere di Staré Mestò, proprio accanto ai Diari di Kafka, e rileggevo le mie parole con un certo stupore perché non erano soltanto le mie parole.
Disegni di Franz Kafka
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Gennaio 1912
Dovrei, nudo, far da maestro al pittore Ascher per un San Sebastiano.
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La storia è semplice, forse è stato lo stesso Franz a narrarmela. Un uomo gracile e di bassa statura posa nudo per un pittore, che guarda la tela bianca stesa sul cavalletto. Il pittore fissa a lungo l’uomo: lo fissa e non dipinge nulla. L’uomo, perplesso, gli chiede perché non inizi finalmente il suo San Sebastiano. «Non posso farlo – risponde il pittore – lei ha già troppe lance conficcate nella carne».
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Giugno 1913 Il mondo immenso che ho nella testa. Ma come liberarmi e liberarlo senza strappare. E mille volte meglio strappare che trattenerlo e seppellirlo in me. Per questo sono qui, questo mi è del tutto chiaro.
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Meglio strappare che seppellire. Meglio l’aperta ferita che la sepoltura silenziosa. Nulla di ciò che è muto mi convince, se non sono io a volere il mio mutismo, io a decidere il mio silenzio. Dove questo non accade, altri hanno preso il sopravvento. Altri? Non so se possiamo chiamarli così. Sento, lontane, le grida rauche di detenuti internati per attività sovversive. Io sarò interrogato domani, per l’ennesima volta, su delle questioni private che riguardano solo me. Mi chiederanno di strapparmi dalla testa la verità che vogliono vera: mi costringeranno a impercettibili delazioni. Ma la verità è questa cosa inspiegabile: nessuna metafora da chiarire, nessun senso da decifrare, nessun crimine da confessare. Essere sempre e soltanto colpevole, il respiro del nemico che soffia minaccioso alle spalle, come nebbia. Niente da dire: Franz ha soltanto ragione quando prevede il peggio. Forse, addirittura, è troppo cauto nelle sue previsioni
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14 giugno 1914
Il mio passo è tranquillo, nonostante i guizzi che ho intorno alla testa e un ramo che debolmente la sfiora, causandomi il più grave fastidio. Ho in me la calma e la sicurezza di altri uomini, ma in certo qual modo a rovescio.
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Talvolta pensavo che Kafka si “atteggiasse” a eroe del dolore. La sua angoscia era così sfuggente che mi sembrava un vezzo borghese. Ma poi, col passare degli anni, cominciai a percepire quasi fisicamente la sua dolorosa inermità: era come se la polvere dell’aria potesse fargli del male e lui fosse certo che era giusto così. Fra le sue idee fisse la prevalente era quella che Don Chisciotte non fosse mai esistito ma fosse stato creato dalla mente di Sancho. Se, contro la fantasia di Cervantes, Franz si ostinava a pensare Don Chisciotte non come un personaggio letterario ma come l’invenzione di un ottuso grassone, doveva essere infelice oltre ogni limite. Come una volta scrisse, lui non credeva al canto delle Sirene. Le Sirene erano mute, affermava, e la sua sorprendente affermazione, che sgretolava un mito millenario, avrebbe un giorno richiamato, nel Caffè dell’Arco, un attonito Ulisse. «Ulisse verrà qui,» diceva Kafka «lui non smette mai di tornare e Praga potrebbe diventare, temporaneamente.
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Paul Klee
14 dicembre 1914
L’inizio di ogni novella è innanzitutto ridicolo. C’è da disperare che questo nuovo organismo ancora incompiuto e dappertutto sensibile possa mantenersi in vita nella compiuta organizzazione del mondo che, come ogni organizzazione compiuta, aspira a conchiudersi.
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Ogni volta Kafka sperava che la costruzione di un nuovo racconto gli restituisse il mondo che sentiva di avere perduto, o di non avere mai trovato. Ogni volta che tornava a guardare dentro di sé, nel corso della giornata, si chiedeva perché il mondo esistesse proprio in quel modo, slacciato, crudele, confuso, e lo sopportava solo per avere l’occasione di creare un racconto rigoroso, opposto a quell’insensato e casuale fluire, un racconto che all’inizio sarebbe stato “ridicolo” o “penoso” ma che forse, dopo, si sarebbe trasformato in una parabola perfetta, anche di poche righe, con la quale definire, concludere, illuminare. «Il sole, domani, non potrà sorgere» era la sua frase preferita. La riteneva la minima apocalisse in grado di spaventare l’essere umano. Mi ripeteva che l’arte non la inventano i critici: è il resoconto delle nostre personali manie, eterogenea e disparata come nessuna storia saprebbe inventare o classificare, è una guerra perenne con se stessi. Non mi stupisce che le nazioni siano sempre in lotta una contro l’altra se una bestiolina come me, una volta che gli si apre quella ferita in mezzo alle ali, non ha nessuna intenzione di richiuderla.
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15 marzo 1922
Non essere ancora nati e già costretti a girare per le strade e a parlare con gli uomini.
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Condannati ancor prima di nascere: sembra impossibile eppure non lo è. Appena iniziamo a respirare ci ritroviamo addosso delle sensazioni che non abbiamo ancora vissuto ma che sono già, dentro di noi, dominanti. Non ci si può salvare da quanto è già accaduto. Vivi e morti si rincorrono nello stesso gioco. Nascere e morire. Hip hop. Hip hop. Ci è concesso di vivere come se fossimo i primi a farlo, ma presto prendiamo coscienza dell’illusione. Ci muore la madre e già sappiamo quante innumerevoli madri siano state sepolte nel corso di secoli. Ma ora dovremmo potere. Con prudenza, passo dopo passo, rammentando il fango che blocca i muscoli, ricordando la stretta delle corde e il gelo delle sbarre. Un movimento dopo l’altro. Il piede destro sopra un punto, il piede sinistro sopra l’altro punto, curvi, la bocca aperta, gli occhi serrati. Il cavallo bianco mi impressiona sempre, ma anche le altre cose bianche, le lenzuola, le pareti, i fogli, i fiori, soprattutto l’idea del bianco, agghiacciante in mezzo alle tenebre, come nebbia, come fumo, quando io, sveglio, la fronte sudata, guardo, fra il letto e la porta, dei fucili che mirano alla mia fronte, e sento ordini rauchi, richiami gutturali che deformano la lingua di Goethe…
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19 marzo 1922 Rifugiarsi in un paese conquistato e trovarlo subito insopportabile, poiché non ci si può rifugiare in nessun luogo.
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Il tema del rifugio non è nuovo. Una volta sentii parlare Kafka, a bassa voce, al Caffè Arco, proprio di questo. Amava essere il funzionario di un istituto assicurativo perché così gli amici non lo vedevano come scrittore. Essere scrittore è un rifugio troppo intimo perché lo scoprano in tanti. Gli esseri comuni, i banali conoscenti, devono considerarlo sempre e solo un impiegato spiritoso, intelligente. Ripeteva quanto fosse comodo passare da una vita all’altra come chi, indossando due giacche diverse, è obbligato a non essere una persona sola, senza via d’uscita. Nel bianco del cielo, disintegrati, restano le tegole del tetto, la polvere del palo. Nei suoi fogli si accanisce a tracciare segni piccoli e indecifrabili che poi, quando sarà interrogato, tradurrà, ma solo in parte, per il suo interlocutore. La scrittura, come il segno, è di tutti e non appartiene a nessuno: da questa certezza si può sempre iniziare. Ma poesie no, rideva, non so scriverne. La poesia è troppo estatica, non fa per me.
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22 marzo 1922
Nel pomeriggio, il sogno della piaga sulla guancia. Il limite sempre oscillante fra la vita comune, e lo spavento apparentemente più reale.
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Quando la vita reale non è affatto reale, né ti procura alcun piacere, ti resta lo spavento di essere al mondo. Lo spavento esiste sempre, basta che inciampi accanto a un ponte e rischi di cadere, travolto dalle ruote di un’auto. E qui, a Praga, lo spavento sembra collettivo, soprattutto nei giorni in cui le parate militari sono imponenti e colossali, per tutte le vie attorno al Ponte Carlo, e impongono muta obbedienza anche ai civili rinchiusi nelle loro case. La scienza del reale è uno stormo di uccelli nel quale balena una direzione – proprio quella che vedi: non una mente razionale, non dei progetti realizzabili, ma il sonno in cui sembrano sprofondare in volo: a questa pausa felice si ispirano le scienze dell’uomo. Cancellare il reale con un mondo visto nel sonno non diminuisce il desiderio di sognare. Occorre sognare sempre. Le nuvole hanno assunto forma di alberi e gli uccelli vi trovano facilmente riparo. Per me le cose non sono più solide e ferme come sempre ma tutte – una per una, dal tavolo al bicchiere, alla lampada alla penna – sono destinate a modificarsi, toccate dalle mie mani, guardate dai miei occhi, e a trasformarsi in oggetti abnormi, che non serviranno a nulla, che mi tormenteranno come incubi vani.
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12 giugno 1923
Sempre più pavido nello scrivere. Ed è comprensibile. Ogni parola rigirata nella mano degli spiriti – questo slancio della mano è il loro movimento caratteristico – diventa una lancia rivolta contro chi parla. In modo particolare un’osservazione come questa. E così all’infinito. L’unica consolazione sarebbe: accade, tu voglia o non voglia. E ciò che vuoi è di aiuto appena percettibile. Più che consolazione è: che anche tu possiedi armi.
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Poiché pallottole e lame non ci hanno ancora raggiunti, suggerisce Franz, dovremmo continuare a fuggire e, fuggendo, cercare un rifugio dove scrivere di questa fuga. Ogni foglio è un biglietto rotto, un corpo strappato. Ma ci sono persone che non hanno avuto il tempo di ricomporre il corpo ritrovato smembrato. Quale guerra remota temiamo? Nessuna guerra è remota. La aspettiamo, la generiamo, la nutriamo. Annotare il proprio dolore serve perché la lancia che impugni non ti trafigga subito il cuore ma sia arma levata contro chi ti vorrebbe ferire: difendi così la tua interezza, senza nessuna paura. La paura è il primo sentimento, ma non sarà mai l’ultimo. Chi scrive, restituisce orgoglio e bellezza a qualsiasi terrore abbia provato e proverà. La sua opera ne è il segno, per quanto sia lunga o breve la vita. Il ricordo che il mondo avrà di Kafka sarà luminoso, come quello di un chirurgo che, più di altri medici, abbia affondato la lama nella ferita e ne abbia studiato il percorso, nella psiche e nella carne, tentando impossibili terapie e non evitando mai di vedere l’età della ferita, della propria e unica ferita, un tempo dove, contro ogni previsione disperata, sperare è un progetto che fa scorrere aria nel corpo malato e lo guarisce in quell’attimo.
Gérard Titus-Carmel è un originale e prolifico artista, capace di riunire in sé le doti di pittore, disegnatore, incisore, saggista, poeta. Tra le moltissime esposizioni personali dei suoi lavori, in Francia e all’estero, resta famosa quella tenutasi nel 1978 al Musée national d’art moderne di Parigi (Centre Georges Pompidou) col titolo The Pocket Size Tlingit Coffin et les 61 premiers dessins qui s’ensuivirent. La mostra ha dato occasione alla pubblicazione di due distinti cataloghi: l’uno dedicato ai sessantuno disegni, con un commento di Gilbert Lascault, e l’altro relativo alla serie The Pocket Size Tlingit Coffin. Quest’ultimo e più corposo catalogo comprendeva un testo redatto non da un critico d’arte bensì, a sorpresa, da un pensatore di rilievo, ossia Derrida.
Il modo in cui si era giunti alla strana ma fruttuosa collaborazione è stato spiegato da Titus-Carmel nel corso di un programma televisivo dedicato al filosofo1. In quella circostanza, il pittore ha dichiarato: «Il progetto di fare un catalogo con Jacques Derrida è stato pensato nel momento in cui lo avevo appena incontrato (lo avevo incontrato, direi, non per caso), e il catalogo, che era quello dell’esposizione di una serie di disegni al Centre Pompidou, è stato in fin dei conti assai più di un catalogo. In effetti è piuttosto bizzarro, perché di solito le prefazioni a un catalogo sono di poche pagine, al fine di presentare l’artista e dire tutto il bene che si pensa di lui. Non so se Jacques fosse al corrente della lunghezza abituale di questo tipo di testi, ma di fatto ha cominciato a scrivere, e qualche tempo dopo – poco tempo, del resto – è tornato con una sessantina di fogli di un testo che trovo assolutamente sontuoso e che si chiama Cartouches. Ma in verità era ben più di una prefazione, così come, del resto, il mio lavoro era qualcosa di diverso da un lavoro abituale»2.
Infatti i disegni dell’artista avevano la particolarità di assumere come punto di riferimento un oggetto da lui stesso ideato. Questa serie di opere trova una minuziosa descrizione in un brano del pittore: «Sotto il titolo generico di The Pocket Size Tlingit Coffin viene raccolto un numero piuttosto elevato di disegni (centoventisette, per l’esattezza) che fanno riferimento allo stesso modello: si tratta di una scatola di mogano di modeste dimensioni (10 x 6,2 x 2,4 cm.). La sua fabbricazione è stata accurata: scelta del legno, della tinta, delle diverse disposizioni del filo, dell’assemblaggio (con incastri a coda di rondine), delle proporzioni (numero aureo), ecc. Il fondo di questa scatola è ricoperto da uno specchio e ai due lati, nel senso della larghezza, sono stati collocati due contrafforti che servono da sostegno a un ovale di vimini avvolto, su due tratti del suo perimetro, da pelliccia sintetica grigia. L’ovale, inoltre, è fissato da un’allacciatura i cui fili, attraversando in sei punti le pareti della scatola e poi annodati attorno a una specie di chiavi, ricadono liberamente tutt’attorno a questa piccola bara in legno esotico. Una sottile lastra di altuglas, fissata da quattro minuscole viti di ottone, chiude l’insieme»3. A sorprendere sono sia la cura con cui è stato realizzato il piccolo oggetto, sia l’incredibile quantità di disegni che esso ha fatto sorgere.
Il catalogo che riguarda questa serie riproduce tutti i 127 disegni nella parte bassa delle pagine, mentre la parte alta è occupata da Cartouches, un testo composto da passi che si direbbero estratti da un diario di lavoro. L’adozione, da parte di Derrida, della scrittura diaristica (vera o simulata che sia) è di grande importanza, come pure lo sono le date di queste annotazioni, che vanno dal 30 novembre 1977 al 12 gennaio 1978. Ciò infatti fa entrare questo scritto in risonanza con altri di natura simile, realizzati dal filosofo nello stesso periodo. Si tratta di un momento difficile sul piano personale, in quanto segnato dalla fine della lunga relazione amorosa semiclandestina che egli aveva intessuto con Sylviane Agacinski4. Tra i testi accostabili a Cartouches per forma e datazione, occorre ricordare innanzitutto Journal de bord, la lunga nota a piè di pagina che scorre lungo tutto il testo principale di Survivre, composta da annotazioni le cui date sono comprese tra il 10 novembre 1977 e il 27 marzo 19785. Ma lo stesso potrebbe dirsi per il corposo florilegio epistolare, dal titolo Envois, che più direttamente evoca la vicenda cui abbiamo accennato6. Benché il filosofo abbia sostenuto altrove (in maniera veridica o per depistare il lettore) che le missive in questione sono da considerarsi inventate, in ogni caso la loro datazione va dal 3 giugno 1977 al 30 agosto 19797.
All’inizio di Cartouches, Derrida si dice scoraggiato per il fatto di dover tenere un discorso generale sulla serie dei disegni di Titus-Carmel, mentre occorrerebbe poterli prendere in esame singolarmente, senza dimenticarne nessuno. Rileva poi la strana posizione di esteriorità in cui si trova il minuscolo Coffin tridimensionale rispetto alle opere grafiche che ha ispirato: «Modello ridotto che conserva in riduzione tutti i suoi rilievi, non appartiene alla stirpe di cui, da capo, fa parte. (Le) resta, lui, eterogeneo, immobile e indifferente, impassibile e ostinato su un piedistallo, una stele, un trono o, sempre in altezza, lui il nano reale, sul palco del suo catafalco»8. Secondo Derrida, all’interno di questa piccola bara l’artista avrà dovuto, in certo modo, situare idealmente se stesso. Ma il medesimo impulso viene avvertito dal filosofo: «Di certo, non avrei accettato di tenere un discorso sopra, a lato o sotto queste bare senza confessare il desiderio di mettermici a mia volta, irresistibilmente, compulsivamente, 127 volte almeno, di inscrivervi il mio nome sul cartiglio»9. Benché i coffins realizzati o disegnati da Titus-Carmel siano dei cenotafi, ossia delle tombe nelle quali manca il corpo del defunto, lo specchio sul fondo colma in certo modo la lacuna: «Basta che vi affacciate per mettervici, a pezzi o tutti interi»10. Questo impulso proiettivo viene assecondato da Derrida, il quale si rapporta ai disegni in maniera del tutto personale e divagante, cosa che contribuisce a spiegare l’insolita ampiezza del testo. Non potendo ricostruire qui tutte le diramazioni della sua lettura (che talvolta appaiono necessarie, ma altre volte dettate da libere associazioni di idee), ci limiteremo a tirare solo alcuni dei molti fili sospesi, ben più numerosi di quelli che sporgono dal Coffin raffigurato da Titus-Carmel. Nel far ciò, del resto, seguiremo un suggerimento formulato, a chiare lettere, in una delle annotazioni di Cartouches: «ove la cosa si complichi – non tirare tutti i fili»11.
Titus-Carmel ha ricordato che, fin dal primo dialogo col filosofo, entrambi avevano colto una strana coincidenza: quella che si rileva tra l’idea del coffin di formato tascabile e un tema trattato in un libro derridiano: «Ci siamo incontrati nel momento in cui era stato appena pubblicato Glas, e c’è stata subito una specie di familiarità tra, diciamo, i nostri due piccoli lavori del lutto, tra la citazione dal testo di Genet – Pompes funèbres, credo – in cui si parla di quella piccola bara, di fatto una scatola di fiammiferi, che Genet tiene in tasca, che apre e chiude contando i fiammiferi (che erano poi le ossa), ed io che ero impegnato con quel piccolo cofanetto, che anch’io portavo in tasca e a tratti estraevo e su cui lavoravo»12. Glas è uno dei più audaci e insoliti libri pubblicati dal filosofo, un volume di grande formato in cui ogni pagina è suddivisa in due colonne di testo, dedicate rispettivamente a commentare opere di Hegel e di Jean Genet, autori talmente diversi fra loro che già il semplice fatto di accostarli risulta provocatorio13. Tra i vari testi di Genet evocati da Derrida in Glas c’è un episodio del romanzo Pompes funèbres14. In esso, il personaggio che narra la storia si trova, nel 1944, a partecipare al funerale del suo amante, Jean D., un giovane partigiano rimasto ucciso durante i combattimenti per liberare Parigi dall’occupazione tedesca. Mentre sta assistendo, in chiesa, alle esequie, il narratore si accorge di avere, nella tasca della giacca, una scatola di fiammiferi svedesi che, nella sua immaginazione, si rivela simile al feretro dell’amico: «In tasca, la scatola di fiammiferi, la minuscola bara, imponeva sempre più la sua presenza, mi ossessionava: “La bara di Jean potrebbe non essere più grande”. […] Nella tasca, sulla scatola che la mia mano accarezzava, svolgevo una cerimonia funebre in formato ridotto, altrettanto efficace e ragionevole delle messe che si dicono per l’anima dei defunti […]. La mia scatola era sacra. Non conteneva un frammento del corpo di Jean, conteneva Jean tutto intero. Le sue ossa avevano le dimensioni dei fiammiferi»15.
Gerard Titus-Carmel
In Cartouches, Derrida rievoca a sua volta il dialogo avuto col pittore: «Al momento del nostro primo incontro (ma senza dubbio ci conoscevamo già), T.-C. mi parla, con un bicchiere in mano, del coffin. Eravamo, mi sembra, intorno al giugno-luglio 1975. La cosa doveva essere già stata fabbricata, e la processione già in marcia. Faccio allora allusione a Pompes funèbres e a certe sequenze che ne avevo regolarmente innestato o rivoltato in Glas»16. Il filosofo, del resto, non manca mai di concatenare fra loro i propri testi, segnalando il ricorrere in essi di certi vocaboli o temi. Chiama dunque in causa anche un altro scritto precedente, Fors, nel quale, a proposito delle tesi di due psicoanalisti relative al lavoro del lutto e all’introiezione della figura del defunto entro una sorta di cripta psichica, aveva asserito che, «per custodire la vita e mettere il morto in tasca (in una “scatola di fiammiferi”, precisano le Pompes funèbres di Genet), occorre riservargli quel luogo cucito vicino alle pudenda, quel pezzo di stoffa applicato in cui si tengono le cose più preziose»17. Inoltre, grazie alla propria amicizia con lo scrittore, Derrida può confermare che l’aneddoto in questione aveva un riscontro nel vissuto: «Ho incontrato Genet. Mi dice che fu dapprima un fatto “reale”, che aveva davvero quella scatola di fiammiferi in tasca, all’obitorio, davanti al cadavere del suo amico»18. A prima vista, l’operazione artistica compiuta da Titus-Carmel può sembrare alquanto diversa: «Apparentemente il coffinnon è una scatola di fiammiferi, e neppure una bara ben identificabile in Occidente, né altrove. Si apre soltanto per effrazione, e non contiene fiammiferi, nessuno di quei legnetti stesi fianco a fianco in attesa di prendere fuoco e fiamma tra le vostre dita. E nondimeno. Dato che il cartiglio sulla “chirurgia”, nella prima pagina, associa in una nota […] il coffin alla scatola di fiammiferi, la contiguità fa parte dell’opera seriale»19. Del resto, il pittore non manca di sottolineare la vicinanza, ai suoi occhi pressoché evidente, tra la nozione di scatola (genericamente intesa) e quella di feretro: «Si ammetterà che l’idea di scatola porta con sé quella di bara»20.
Non va trascurato il fatto, importante, che il coffin in questione è stato da lui messo in rapporto con una tribù di indiani d’America, i Tlingit. Nel corso di un’intervista, Titus-Carmel ha precisato che «i Tlingit appartengono a quell’insieme indiano che comprende i Kwakiutl, gli Haida, i Tsimshian, i Bella Coola, ecc., nel distretto di Vancouver, nella Columbia britannica»21. A usanze, vere o immaginarie, di quella tribù sembrano rinviare in maniera allusiva diversi particolari dell’oggetto-bara: «Le due sopraelevazioni in legno, disposte l’una di fronte all’altra all’interno della scatola e separate dallo specchio, ricorderanno il luogo che occupano le due panchine di pietra presso il camino, dall’una e dall’altra parte della cesura di fiamme costituita dal focolare. […] Diametralmente ornato dalle sue due impugnature di pelliccia grigia, l’ovale di vimini (racchetta da neve) […] è sospeso al di sopra dello specchio. […] Frange, a pallini e a fiocchi. Questa mediocre passamaneria cade dal contorno dell’oggetto quando questo, tenuto in aria, dà libero corso alle sue fini trecce»22.
Di tutto ciò, a Derrida interessa soprattutto l’aspetto linguistico: «Tlingit non nomina soltanto la famiglia o la tribù dell’altro, è anche un nome straniero in una lingua già straniera, l’inglese, doppiamente straniera, per i Tlingit e per Titus-Carmel: doppia inserzione violenta, tramite colonizzazione, nel titolo così come nella Columbia britannica. […] The Pocket Size Tlingit Coffin: tributo pagato a una tribù straniera ma anche stranamente familiare: Titus-Carmel ne conosce i costumi»23. Ma nel titolo della serie il filosofo scorge anche un riferimento onomastico cifrato: «Giochi furtivi ma ostinati delle iniziali nella nominazione criptica. T.-C.: iniziali di Tlingit Coffin»24. Questa attenzione alle potenzialità significanti delle parole è del resto una caratteristica tipica dello stile del filosofo. Lo dimostra, poco dopo, l’enumerazione di sei diverse accezioni nelle quali può essere inteso il titolo stesso del suo testo, Cartouches, accezioni che non si limitano certo allo scambio di genere per cui il vocabolo al maschile vale «cartigli» (raffigurazioni, in pittura o scultura, di un rotolo di carta contenente un’iscrizione), mentre al femminile «cartucce» (proiettili per armi da fuoco).
Altrettanto rilevante è l’ossessione relativa alla numerologia. Derrida ricorda che, nei titoli delle varie serie di Titus-Carmel (il quale preferisce appunto produrre non opere singole, ma sequenze di lavori su un medesimo tema figurativo), le cifre compaiono frequentemente: «Ci sono le “25 Variations sur l’Idée de Rupture” […], ci sono i «18 Mausolées pour 6 Chauffeurs de Taxi New-Yorkais”; ci sono le “20 Variations sur l’Idée de Détérioration” […], ci sono i “17 Exemples d’Altération d’une Sphère”, poi ci sono le “VI Sphères”, i “7 Démontages”, le “15 Incisions Latines”»25. Dato che, nel caso di The Pocket Size Tlingit Coffin, il numero degli elementi della serie non compare nel titolo, il filosofo si lancia in un’indagine (che rinunciamo a ricostruire qui) sul perché i disegni in questione siano proprio 127, e lo fa anche utilizzando «un piccolo electronic pocketable calculator»: difficile dire se tutto ciò sia da considerare puramente scherzoso o se, sullo sfondo delle ipotesi da lui formulate, sia ravvisabile qualche traccia di «speculazioni aritmopoetiche», coltivate in proprio o attribuite al pittore26.
In sostanza, Derrida rinuncia a fornire una descrizione, tradizionalmente intesa, sia del modello tridimensionale (da lui definito «paradigma») che dei 127 disegni: «Si aspettavano una descrizione: del defunto paradigma e di tutto il suo seguito, articolo per articolo […]. Ma il contingente è realizzato, poi esposto, nella sua possibilità e nella sua necessità, in modo tale da poter fare superbamente a meno (che tracotanza) di qualsiasi discorso»27. Egli pensa inoltre che le opere di questa serie si sottraggano a ogni persuasiva modalità di classificazione, ad esempio in base agli strumenti usati nell’eseguire i disegni, ai vari tipi di supporto cartaceo, alle dimensioni dei fogli, ecc. Ma se le cose stanno in questi termini, a che scopo dedicare un testo di tale lunghezza a The Pocket Size Tlingit Coffin? Forse ciò dipende, come accennavamo all’inizio, da un coinvolgimento di natura emotiva, piuttosto che dalla volontà di commentare opere sicuramente ammirevoli per via delle loro qualità artistiche.
È quanto il filosofo lascia trapelare in alcuni punti del suo scritto. Pur dichiarando che i disegni di Titus-Carmel concernono in prima istanza solo il loro autore, egli torna a dirsi chiamato in causa da essi: «Difficile tuttavia resistere all’investimento ossidionale. Io sono qui, come loro adesso, come lui, ossessionato, assediato, la cosa mi (ri)guarda da ogni lato, mi (ri)guarda in tutti i sensi e a partire dal fondo dello specchio, come una morte che mi fosse già sopraggiunta. Molteplice e interminabile, eppure una sola. Cosa si può desiderare da una bara se non di averla per sé, di rubarla, di mettercisi e di vedercisi […]? Ma cosa si può desiderare da una bara se non che rimanga dov’è, a distanza, […] se non che resti all’altro?»28. Egli non spiega il motivo di questo suo impulso a desiderare-temere la morte, anzi dichiara che non intende dirlo, che ciò che lo concerne personalmente deve rimanere implicito, cifrato. Leggiamo ad esempio, e per finire, alcune frasi tratte da una delle annotazioni di Cartouches: «7 gennaio 1978. Quando la data stessa diventa il luogo di una cripta, quando sta al posto di essa. Sapranno forse mai perché io iscrivo tutto ciò a tale data? […] C’è la data odierna, riguardo alla quale non sapranno mai nulla di ciò in essa fu concesso di vivere – e ritirato. La data stessa svolgerà il ruolo di cripta, l’unica che resti, eccetto il cuore. […] C’è il dono (es gibt) e c’è anche quel che oggi non avrò potuto donare. E che dunque voglio custodire meglio che mai»29.
Gerard Titus-Carmel
1 Si tratta di Réflexions faites. Jacques Derrida, documentario di Didier Eribon filmato da Philippe Collin (1989), con interventi di Geoffrey Bennington, Hélène Cixous, René Major, Gérard Titus-Carmel e Gianni Vattimo, visibile su Internet all’indirizzo https://www.youtube.com/watch?v=xm7sz429IYQ.
2Ibid., trascrizione dal sonoro dell’intervento di Titus-Carmel. Il testo Cartouches è stato poi ripreso in J. Derrida, La vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978, pp. 211-290 (tr. it. Cartigli, in La verità in pittura, Roma, Newton Compton, 1981, pp. 177-244).
3 G. Titus-Carmel, The Pocket Size Tlingit Coffin (ou: De la lassitude considérée comme instrument de chirurgie) (1975-1976), in Au Vif de la peinture, à l’ombre des mots, Strasbourg, L’Atelier contemporain, 2016, p. 27. Il passo si legge anche in Cartouches, cit., p. 215 (tr. it. p. 181; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso citati con modifiche).
4 Cfr. in proposito Benoît Peeters, Derrida, Paris, Flammarion, 2010, pp. 362-368.
5 J. Derrida, Survivre (1979), in Parages, Paris, Galilée, 1986, pp. 117-218 (tr. it. Sopra-vivere, in Paraggi. Studi su Maurice Blanchot, Milano, Jaca Book, 2000, pp. 175-271).
6 J. Derrida, Envois, in La carte postale, de Socrate à Freud et au-delà, Paris, Aubier-Flammarion, 1980, pp. 5-273 (tr. it. Invii, in La cartolina. Da Socrate a Freud e al di là, Milano-Udine, Mimesis, 2017, pp. 11-230).
7 Si accenna al «firmatario fittizio» delle lettere di La carte postale in J. Derrida, Sur parole. Instantanés philosophiques, La Tour d’Aigues, Éditions de l’Aube, 1999, p. 25 (tr. it. Sulla parola. Istantanee filosofiche, Roma, Nottetempo, 2004, p. 33), e anche in un’intervista del 2003 si parla della «finzione (o messa in opera di una teoria della finzione) intitolata La carte postale» (La vérité blessante ou le corps à corps des langues. Entretien avec Jacques Derrida, in «Europe», 901, 2004, p. 13).
17 J. Derrida, Fors, prefazione a Nicolas Abraham – Maria Torok, Le Verbier de l’homme aux loups, Paris, Aubier-Flammarion, 1976; 1998, p. 57 (tr. it. F(u)ori, in Il Verbario dell’Uomo dei Lupi, Napoli, Liguori, 1992, p. 85).
19Ibid., p. 259 (tr. it. p. 218). Il filosofo si riferisce a una nota con due brevi citazioni da Pompes funèbres che figura in The Pocket Size Tlingit Coffin (ou: De la lassitude considérée comme instrument de chirurgie), cit., p. 27. Ma Titus-Carmel parlava della propria lettura del libro di Genet anche in Superpositions. Entretien avec Jean-Pierre Faye (1975), ibid., p. 100.
20The Pocket Size Tlingit Coffin (ou: De la lassitude considérée comme instrument de chirurgie), cit., p. 29.
21Superpositions. Entretien avec Jean-Pierre Faye, cit., p. 99.
22The Pocket Size Tlingit Coffin (ou: De la lassitude considérée comme instrument de chirurgie), cit., p. 28.
Scritture 