*Il testo di Susanna Mati, La Ninfa prima e dopo la vita sulla terra, è pubblicato nel numero 146 de “Il grande vetro”, La delicata trina del mondo, Estate 2022. Nello stesso numero, ispirate allo stesso tema, appaiono diverse fotografie di Chiara Romanini.
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…vesti, chiome, filamenti vegetali floreali o meno, tutti ondeggianti e mossi da correnti d’aria o d’acqua; questi si fanno carico dell’elemento patetico, emozionale, nel momento in cui il corpo della Ninfa svanisce. A questa “storia di fantasmi” (per dirla sempre con Warburg), che è anche l’esito di una dissociazione molto profonda, si ispirano le suggestive fotografie di Chiara Romanini, scorze di scomparse Ofelie, meduse, ectoplasmi, che riflettono anche, infatti, quanto di effimero e spettrale può esserci nelle immagini e nel loro decorso. È l’informe che si affaccia, dopo la sparizione del corpo iconico delle piccole semidivinità; in modalità deiettiva e decaduta Didi-Huberman le riconosce, ad esempio, in quelle serpillières (stracci arrotolati su se stessi) che si trovano lungo i marciapiedi di Parigi dopo che è stata fatta scorrere l’acqua per la pulizia delle immondizie. In queste fotografie, le vesti sono animate e disanimate insieme; animate per il movimento impresso, disanimate perché sempre più disabitate dal corpo; e tuttavia queste immagini riconducono alla memoria di una mitologia latente….
(Susanna Mati)
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Vesti che fluttuano, resti abbandonati,
misteri di corpi che furono
nell’acqua vivi, amorosi,
e oggi sono immagini senza nostalgia,
brevi metamorfosi dove un abito slacciato, annegato,
Eccoci di nuovo soli, testa a testa, o poesia. Il tuo ritorno significa che devo ancora una volta misurarmi con te, con la tua giovanile ostilità, con la tua tranquilla sete di spazio, e tenere pronto per la tua gioia quell’ignoto, in equilibrio, di cui dispongo.
*Rene Char, En trente-troix morceaux, Oeuvres completes, Gallimard, 1983.
Per L’età della ferità. Intorno ai “Diari” di Kafka, Medusa, 2022
Forse questo deve aver considerato Marco quando, per la sua rivisitazione dei Diari di Kafka, ha fatto ricorso alla finzione del filosofo-suggeritore nel sogno: sempre troppo rischioso confrontarsi direttamente con lo sguardo di Kafka, e molto prossima la probabilità di essere trascinati nell’abisso dai suoi fantasmi, così seducenti e luminosi come sono nella loro lucida spietatezza. Ben lo sappiamo dal nostro primo incontro con lui, se giustamente e amorevolmente lo abbiamo incontrato. Così ecco lo schermo del filosofo suo contemporaneo, Weltsch, ma poco importa il nome, che si lascia sognare da Marco e gli permette di condividere il peso di quel rischio. O di moltiplicarlo?
Quali regole esigono i piani del tempo lungo i quali articoliamo il nostro pensiero, ed esistono regole che non scaturiscano dal nostro interloquire con i piani stessi? Solo dopo averlo perduto e guardato da lontano, possiamo diversamente ritrovare il tempo: questa è la lezione che abbiamo appreso da Proust, o meglio è quella lezione che ci costituisce e che lui ha, per così dire, formalizzato in letteratura, coinvolgendoci nella sua Recherche e condividendo con noi lo sguardo sugli infiniti aspetti della realtà che proprio dall’accumulo degli sguardi è ricreata. Sottratta alla morte dal pensiero che, nel tempo e con il tempo, fa il suo splendido e tragico gioco, e nella consapevolezza di questo esito, già risposta alla domanda che ponevo sopra.
Così evidente infine la meraviglia del rischio condiviso e portatrice di intimo conforto la verità, o il suo tradimento, racchiusa negli sguardi sospesi al bordo dell’abisso. Come fare dei compagni di viaggio lanterne per le notti buie. E allora, l’intenzione che deve aver mosso Marco alla ricerca di un elemento di domesticità tra lui e Kafka, rappresentato dal filosofo amico che legge i Diari alcuni anni dopo la morte del loro autore, quasi garanzia di tenera conoscenza, sembra perdere quel suo primo senso con il procedere della disamina del testo, e resta solo il sognatore, ora impegnato su due versanti, quello che riguarda l’autore dei Diari e quello su cui muove il pensatore che li considera da quel punto del tempo che con l’autore ha in comune.
Una bella complicazione, una bella danza del tempo in cui Marco sembra trovarsi molto a suo agio, tutto intento a rendere trasparente quel filo intricato e pesante che si è trovato tra le mani. Scherzi dei sogni che avanzano e indietreggiano impavidi toccando con grazia, e nello stesso tempo strappando, la tela su cui vanno a rappresentarsi, e non guardano in faccia nessuno, neppure uno psichiatra che potrebbe farli a pezzi. Ma che ha in sé tanta amorevole curiosità e ricchezza di mezzi da essere disposto a lasciarsi spingere in aria, in una condivisione di nuvole, proprio come Kafka esige da una relazione d’amore.
E forse proprio nuvole da schiudere e da abitare coraggiosamente aveva affidato Kafka al suo messaggero imperiale, mentre una nuvola ancora tutti, vivi e morti, sognatori e sognati, ci trattiene e ci sospinge.
Grazie, Marco, anche per questo filo d’oro che sei andato a trarre da sotto la “pietra delle possibilità” e che fa brillare la nebbia che, tra nuvola e nuvola, si dilegua e la libera dal suo “niente”.
Il volume che raccoglie l’opera scultorea di Piergiorgio Colombara (L’opera scultorea 1982-2022, a cura di Sandro Parmeggiani, Skira, 2022), munito di vasto apparato bibliografico e critico, è fondamentale per la conoscenza dello scultore genovese. La sua opera, appartata e spettrale, volatile e rigorosa, fantasmatica e potente, è la declinazione di un sogno arcaico sulle forme umane, terrestri e celesti. I critici possono anche trovare vocaboli appropriati per definire la sua poetica d’artista, ma solo i poeti possono stare in felice compagnia della sua opera che, angelica e risoluta, ha traversato il tempo uniforme della biografia per trovare materiali nuovi e disformi con i quali aggiungere immagini al proprio anomalo sogno di bellezza. «La bellezza non è altro / che il principio del terribile, che ancora sopportiamo / e ammiriamo, perché imperturbabile non si degna / di annientarci. Ogni angelo è terribile». (Rainer Maria Rilke) Quale angelo domina il sogno di Colombara? La struggente trasfigurazione delle cose usate dall’uomo, non rassegnate a una morte silenziosa. Corni, archi, clessidre, sedie, gabbie, scale, prigioni, maschere, armature, culle, urne, candele, mongolfiere, foglie, rami, fontane, croci, anelli, maniglie, diventano per l’artista genovese emblemi con i quali mostrare, anno dopo anno, ieraticamente, l’evoluzione materica del suo sogno. Eretico contro i codici del reale, tessitore, opera dopo opera, di dissoluzioni e rinascite, scenografo di utopie senza luoghi, Colombara è il fabbro leggero, tra involi ed exbronzi, di un unheimlich insito nelle cose, che toglie alle cose il peso della conformità per caricarle di una lieve, dolente, spiazzante ulteriorità. Scrive lo scultore: «Bisogna con prontezza cogliere il bisbiglio, non lasciarsi sfuggire il fremitoper non perdere l’esile filo della trama, il significato antelucano che ancora traspare prima di inabissarsi per sempre». Sandro Parmeggiani commenta: «…l’artista ricorre […] all’uso combinato di vari materiali -, quali ottone, rame, piombo, alluminio, vetro soffiato, cera, ferro, bronzo, ceramica, riporti fotografici. S’aggiunga che spesso sono pure in agguato inserimenti di lacerti di antichi manufatti, frammenti di oggetti che, appartenenti alla storia dell’esperienza umana, hanno poi fatto naufragio o sono fino a noi giunti senza esserne del tutto stravolti o sfigurati […] Colombara fa dunque convivere nel corpo di una scultura materiali che vengono comunemente classificati come opposti e alternativi, e questo accentua ulteriormente la nostra percezione di qualcosa che è venuto a sovvertire la regola del farsi delle cose, e lo stesso nostro modo di intenderle quando le guardiamo, provocando l’irrompere di una sensazione di vertigine e di straniamento».
A conclusione di queste breve riflessioni, occorre sottolineare la coerenza complessiva di un’opera che, traversando disegno, collage, scultura, è da sempre progetto di metamorfosi del significato corrente delle cose, e ci dispone verso l’oltre carichi di strumenti nuovi, rigorosamente muti, perché la parola non appartiene all’utopia di Piergiorgio. Ogni sua scultura, allestita in suggestive coreografie, è grazia di un’immagine effimera, scenografia di un evento sacro di cui abbiamo perso il senso, senso che ritroviamo nell’aura di mistero rinnovata e ripetuta dalle sue forme.
Luisella Carretta, Ritratto trasparente di G. (2002)
Forse non ti ho mai detto che, fra i dodici disegni carrettiani che sono appesi alle pareti di casa mia, ce n’è anche uno, di grande formato, che mi ritrae in maniera immaginaria: Ritratto trasparente di G., del 2002. Trasparente in quanto, all’interno di una sagoma appena delineata, contiene un mio frammento manoscritto e parte di una pagina a stampa dal libro Percorsi anomali. Te lo invio in allegato (totale e dettaglio): sono due foto non scattate da me ma scaricate, anni fa, dal sito di Luisella.
G.Z. (da una lettera a M.E.)
«…Nelle parole di Michaux si avverte la “compassione” (nel senso etimologico del termine) con cui, da sempre, egli guarda alla condizione del folle, in cui vede un altro se stesso potenziale, da osservare e studiare per capirne l’esperienza. Il malato psichico che disegna non è per lui un individuo che, nonostante la posizione svantaggiata in cui si trova, riesce bene o male a manifestarsi attraverso le immagini, come se fosse un artista sano di mente; tutto all’opposto, è quest’ultimo che, proprio come il malato, trova la via dell’espressione pittorica per cercare di supplire a qualche carenza o instabilità interiore. Michaux non intende ovviamente riproporre l’assurda equazione tra artista e folle, ma si sforza di non rimuovere dalla coscienza l’idea che queste due figure possano, nonostante tutto ciò che le differenzia, avere dei tratti in comune. Anzi, se per tutti è importante essere consapevoli che la malattia appartiene da sempre alle virtualità intrinseche della psiche, sarebbe particolarmente grave ed esiziale per l’artista voler tener celata la zona oscura della mente. È ciò che Michaux afferma in Tranches de savoir, con una formula memorabile, che in un certo modo riassume tutto il suo discorso in materia: “Chi nasconde il proprio folle, muore senza voce”».
Da Figure della follia, in: Giuseppe Zuccarino, Percorsi anomali, Campanotto, 2002.
Dal 2009 Libri di versi fa collaborare coppie di artisti e poeti nella realizzazione di libri oggetto e libri d’artista. Curato da Sandro Pellarin, è anche uno degli eventi di Notturni di versi, ma durante l’anno diviene un’esposizione itinerante.
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Il terzo conflitto ormonale
Isolato
Steso sul prato verde fieno fiamma
Alfa beta e raggi gamma
Attonito
Col polmone secco primitivo
Che lacrima come un rametto di finocchio arterioso
La moglie di Henri Michaux, Marie-Louise Termet, a seguito di un incendio divampato tra la fiamma di un fornello e il suo accappatoio di nylon, riporta ustioni di terzo grado. Dopo due mesi di atroci sofferenze, il 19 febbraio del 1948, muore in ospedale per un’embolia polmonare.
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Scrive Michaux:
«Un incidente grave. Molto grave. Di una persona a me vicina. Tutto si ferma. Non ha più senso, il reale. L’altro reale, il reale della distrazione che non ha a che fare con la Morte. In un ospedale non si decide il destino. Della guarigione come dell’abbandono. I miei giorni trascorrono là, mi sforzo di non vedere, di non lasciar vedere che la Morte…ma questo nome non verrà mai pronunciato. Devo infondere speranza, dare coraggio… Al ritorno dall’ospedale, un giorno di particolare nitidezza, penso di guardare delle immagini. Almeno penso che lo farò. Apro una cartella: ecco qualche riproduzione d’arte. Al diavolo! Le scarto subito. Non posso entrarvi dentro. Seguono dei fogli bianchi. Così immacolati anche loro mi appaiono diversi: stupidi, oziosi, pretenziosi, senza rapporto con la realtà. Di pessimo umore, svogliatamente, comincio a cacciarci sopra qualche colore cupo, a spruzzarci su, a caso, dell’acqua, non per fare qualcosa di speciale e soprattutto non un quadro. Non ho nulla da fare. Non ho che da disfare. Devo disfarmi di un mondo di cose confuse, contraddittorie. A penna, cancellando rabbiosamente, sfregio le superfici per farne strage, come strage di me ha fatto la giornata appena trascorsa, riducendo il mio essere in una piaga. Che lo sia anche questo foglio». 1
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Ecco compiersi quello che non è un paradosso: laddove la scrittura disegnava paesaggi immaginari con levità clownesca e irridente, nel momento in cui la parola si ritrae e l’astrazione dovrebbe intensificarsi, la pittura diventa più appassionata e visionaria, si carica del “rimosso”. Da quel momento in poi le parole saranno più a servizio della pittura, sorveglieranno il suo processo creativo, la genesi dell’opera nel suo farsi: scrittura-poesia-pittura avranno forma, in Michaux, di un’unica poetica.
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«Sputo sulla mia vita, non voglio più esserle solidale».
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Ma in quell’anno di grande lutto Michaux – il contraddittorio – scriverà, ed è forse fra i suoi capolavori, Meidosems (solo dopo scriverà testi meno fantastici e dipingerà molto di più, facendo della scrittura commento teorico all’opera visiva).
Chi sono, in definitiva, questi Meidosems?
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«Sorretti pochissimo, sempre sorretti pochissimo, rieccoli, con la colonna di vertebre (ma sono proprio vertebre?) trasparente, sotto l’ectoplasma del loro essere. Non dovrebbero andare molto in là. E invece sì, andranno molto in là, avvitati al loro debole, forti in un certo senso proprio di questo e anzi quasi invincibili…
Eccolo qua il nodo invisibile, ed è un Meidosem. Tutto eruzione, se l’ascoltassimo, ma è un nodo indivisibile. Profondamente, inestricabilmente annodato. Con una gamba che smette d’essere gamba se mai lo fu, scopino terminale di un pezzetto rattrappito che mostra anche lui la corda e la juta. Qual è lo strozzato che un giorno non parla di liberarsi? Perfino le tavole, a quanto pare, parlano di liberarsi dalle fibre».2
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L’ironico Michaux guida la nostra attenzione verso un progetto in cui non solo l’umano si scioglie dai suoi vincoli ma anche l’oggetto inorganico tende a liberarsi dalle sue fibre e dai suoi nodi, dalla sua stessa “pesante” presenza.
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«Pericolo! Bisogna fuggire, Bisogna. Presto.
Non fuggirà. Non glielo consente il dominatore destro. Però bisogna. Il dominatore destro non vuole. Lo spaventante sinistro si agita, si torce, al supplizio. Urla. Inutile. Il dominatore desto non vuole. E muore il Meidosem, che, indiviso, avrebbe potuto fuggire.
Vita finita. Non ce n’è più. Si potrà solamente, se assolutamente lo si vuole, farne la storia.
[…]
Per quanto grande sia la loro facilità a distendersi e a passare elasticamente da una forma all’altra, queste grandi scimmie filamentose ne ricercano una ancora più grande, più rapida, purché sia per poco tempo e siano certe di tornare allo stato primitivo. E per questo se ne vanno i Meidosems gioiosi o affascinati verso luoghi in cui viene loro promessa una grande estensione, per vivere più intensamente e di lì ripartono eccitati verso luoghi in cui è stta fatta loro una promessa analoga»3
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Non è forse questo movimento di estensione e di trasformazione, un viaggio ininterrotto di metamorfosi? Non saranno, forse, i Meidosems, quelli che ci insegnano la forma mobilissima in cui la ragione – il dominatore destro – e la follia – lo spaventante sinistro – si dibattono in una lotta inestricabile?
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«Si muta in cascate, in fessure, in fuoco. È proprio dell’essere Meidosem, il mutarsi così in sete cangianti. Perché?
Almeno non sono piaghe. E va il Meidosem. Meglio riflessi e giuohi di sole e d’ombra piuttosto che soffrire, piuttosto che meditare. Cascate, piuttosto.
Oh dormitori-gufi dal soffio insoffocabile. Vengono qui. Meidosems sfiniti, guidati dal filo che va dal femminile al ladrocinio, dalla nascita alla putrefazione, dalla gioia all’argilla, dall’aria all’azoto. Sono finiti qua.. Niente da aggiungere».4
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Meglio la metamorfosi che il dolore. Meglio la combinazione giocosa delle forme. «Almeno non cii sono piaghe». Che Michaux non tenti, in queste pagine, l’esorcismo dal suo dolore privato, nell’anno del lutto più grande?
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«Sopra un tetto c’è sempre un Meidosem. Sopra un promontorio ci sono sempre alcuni Meidosems. Non possono rimanere a terra. Non ci si trovano bene. Non appena nutriti, ripartono verso l’altitudine, verso la vana altitudine.
[…]
Ali senza testa, senza uccelli, ali pure da ogni corpo volano verso un cielo solare, non ancora splendente, ma che lotta con forza per risplendere, forandosi un cammino nell’empireo come un proiettile di futura felicità.
Silenzio. Involi.
Quel che i Meidosems hanno tanto desiderato, ci sono riusciti, finalmente. Eccoli».5
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Nei Meidosems le metafore subiscono un’ulteriore spoliazione. Non si capisce se quel popolo fantastico alluda di meno o di più all’umano di quanto facevano gli altri abitanti di Altrove.
Sta di fatto che la loro forma o segno è chiaramente un punto-linea che disegna insensatamente nello spazio le proprie avventure esistenziali. Punti-linea come uomini proiettati nel vuoto, parole e segni entrambi schizzati sul foglio bianco “verso la vana altitudine” o spazio panico dell’indicibile.
Lo scrittore con l’opera del pittore firma un’opera di “contaminazione dei generi” tra le più significative di tutta la sua produzione.
Il punto-linea, soggetto dei Meidosems, ha perduto peso e volume, così come l’uomo si è svincolato della gravità del proprio dramma – “astrarre, è liberarsi, svincolarsi”6 – di cui continua a conservare, sulla superficie della pagina, l’insistente fantasma.
Ma Michaux un legame ce l’ha ancora – e profondo – con l’ideogramma cinese, l’amato Sho, che è insieme pittura e scrittura. E nel suo stile di scrittore si è appropriato di alcune caratteristiche dello stile calligrafico cinese. Così, a commento dei Meidosems, questo testo doppiamente metalinguistico, si potrebbe dire quello che lui stesso scrisse a proposito della calligrafia cinese: «Il destino della lingua cinese nella scrittura era l’assoluta assenza di peso […] I caratteri evoluti meglio si addicevano degli arcaici alla rapidità, all’agilità, alla gestualità visiva. Alcune pitture cinesi di paesaggio richiedono rapidità e non possono realizzarsi se non con lo stesso scatto improvviso della zampa di una tigre che balza. (Per questo è necessario essere stati racchiusi in se stessi, concentrati e senza tensione). […] Similmente il calligrafo deve prima raccogliersi, caricarsi di energia per poi subito liberarsene, scaricarsene. Di colpo. […] In questa calligrafia – arte del tempo, espressione del percorso, della corsa – ciò che suscita l’ammirazione (al di fuori dell’armonia, della vivacità, e dominandole) è la spontaneità che può andare quasi fino alla folgorazione. Non può imitare la natura. Significarla. Con tratti, con slanci. Ascesi dell’immediato, del lampo. Di questa lingua – “quel poco di sintassi lascia presagire, ricreare: lascia posto alla poesia”»7.
1 Henri Michaux, Emergences-Résurgences, Gènève, Skira, 1972, pp. 32-36.
2 Meidosems, Point du jour, Paris, 1948, trad. ital. Diana Grange Fiori, in “Il Verri”, 24, 1981, pp. 33 e 37.
Quando un artista visivo – in questo caso Fabrizio Zollo, pistoiese, pittore, scultore, editore – scrive un libro, nasce spontanea una domanda: perché scegliere una nuova forma espressiva? Nel caso di Fabrizio la risposta è immediata: l’ardente giovinezza della curiosità, il volersi mettere sempre e ancora alla prova. Zollo non è estraneo alla scrittura: ha inventato le magnifiche edizioni di “Viadelvento”, librini brevi che hanno ridato vita a molte voci, spesso dimenticate, del Novecento europeo.
Ora che è lui a scrivere in prima persona i venticinque racconti de La mano del diavolo, Fortezza edizioni, 2022 (fra i quali vorrei citare un piccolo capolavoro, Franz) ne nasce un libro composito, raffinato, impulsivo, tragico, impetuoso, che si confronta spesso con la morte, muovendosi nei dintorni del racconto fantastico, della rapsodia lirica, del frammento poetico espressionista. Le strategie della narrazione sono ariose e libere. I personaggi appaiono originali, eccentrici, disperati. L’attenzione di Zollo è rivolta al lato ferino e invisibile delle passioni, dei dolori, dei destini. La sua prosa, increspata, non realistica, fitta di personaggi colti al limite estremo della vita, è una partitura di “ballate” per voce sola. Osserva con intelligenza Francesco Cappellini nella sua postfazione: «A dirla tutta, una trama con tanto di inizio, svolgimento e finale, si incontra raramente percorrendo questa pinacoteca di pensieri in movimento, in cui l’autore pare inseguire più fragranze che non storie, più l’intrigo di certe atmosfere che non l’intreccio narrativo. Non sono forse anche queste “istantanee”, narrate anziché scattate, piuttosto che racconti veri e propri?». Ma Zollo non è naif nelle strategie della scrittura. Muove i suoi personaggi con precisione in un mondo inattuale o apocalittico, dove a prevalere non è la Storia con la S maiuscola ma la sua ombra parallela e perturbante, le sue vittime trasognate, angosciate, marginali.
In sintesi, La mano del diavolo è un libro complesso, sensuale, tattile, da cui i personaggi ci guardano come paesaggi di passioni e di dolori dove la frenesia selvaggia e avventurosa dell’adolescenza convive con il cupio dissolvi della morte. Qui di seguito trascrivo due frammenti da due racconti che possono restituirci l’idea dello stile, visivo, febbrile, ossessivo, della scrittura di Zollo. Il fanciullo che abita in lui pretende di trovare la verità della sua voce; l’artista che lo possiede vuole mostrarci il microcosmo del suo atelier, reale e psichico, perché noi possiamo decifrare i suoi paradisi e i suoi inferni.
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(Da Franz)
Franz era talvolta soggetto a improvvisi episodi di vertigine percettiva. Gli accadevano per lo più quando era solo. Ne avvertiva il manifestarsi pochi attimi prima, con angoscia ma anche come stregato dalla curiosità alla quale era tentato di abbandonarsi. La sensazione era di scivolare a cerchi concentrici, come risucchiato, in un vortice di assenza nella presenza. Era lì, chino su un giocattolo che aveva fra le mani ma allo stesso tempo non era lì, se ne stava staccando, e questo distacco lo poneva in uno stato di vuoto ma anche di malìa al quale avrebbe potuto anche del tutto cedere se solo avesse avuto la certezza di tornare in sé, nuovamente padrone delle sue azioni e del suo pensiero.
Era una sorta di stato dissociativo, di de-realizzazione, che lo rapiva dall’ambiente circostante e da ciò che stava facendo, precipitandolo in una dimensione di de-personalizzazione che lo estraniava dal proprio corpo e sentire. Era come se quello che stava facendo non fosse reale e non stesse accadendo a lui.
Allora si ribellava e cercava di aggrapparsi a qualcosa di reale o che tale gli pareva della sua vita e dei suoi familiari. Ne usciva, in un lasso breve di un minuto al massimo, ma ne rimaneva provato e con la sensazione di esser giunto a un passo dalla verità del suo esistere, dalla spiegazione del luogo, del tempo, del tutto: una verità talmente semplice e cristallina preclusa all’adulto, che un bambino allungando la propria manina avrebbe potuto afferrarne la chiave.
Crescendo Franz fu soggetto sempre più raramente a questi episodi, che non si sarebbero più ripresentati, almeno in quella forma.
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(da Heinrich, lo scultore)
Per quanto s’interrogasse, Heinrich non trovava un solo motivo valido che potesse condurlo a sollevarsi dalla poltrona per raccogliere la palla di carta che si era impossessata del centro del pavimento sporco e consunto del piano terra del suo atelier. Quella palla, il cui ingombro era limitato alla capienza della piccola e femminea mano destra che l’aveva generata, si poneva nell’universo della stanza umida e in perenne penombra, come un sole attorno al quale ruotassero i pochi disadorni pianeti di quell’atelier: il cavalletto da scultore, mezzo muffito e increspato da calanchi di creta secca, era vicino alle sbarre dell’unica finestra, rivolta a occidente, da dove la luce quadrettata filtrava morbida nella stanza dopo essersi fatta largo tra il verde palmizio a cespuglio dell’incolto giardino e le ragnatele saldamente ancorate tra gli scuretti e i vetri sporchi, i cui inquilini conducevano la vita tranquilla di chi è certo di non andare incontro a sfratto; la poltroncina démodé di ciniglia, di un indefinibile color ruggine, e che l’usura del tempo non era ancora riuscita a nobilitare, era dall’altro lato della finestra; l’intero settore nord della stanza, nella cui parete si apriva l’ingresso, era del tutto disadorno, salvo qualche meteorite accumulato ai confini angolari variamente costituito da mucchi di polvere, palle di carta di giornale e blocchi di creta senza protezione che, malgrado gli sforzi, non riuscivano a seccare del tutto, a causa dell’umido che regnava in quel microcosmo.
Questi volti assonnati, queste strade disgustose… Come faccio a guardare i viventi?
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Io, sono semplicemente io. Scrivo di nascosto, come una talpa. Mi garba così e faccio così. Pubblico senza che nessuno mi legga. I casuali acquirenti delle mie sacre scritture possono anche pulirsi il culo con la carta delle pagine! Per quello che me ne frega… Au-revoir nell’altro mondo! Al diavolo tutti!
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In compagnia di un lettore attuale mi annoio tanto da soffiarmi il naso a ogni secondo. Io scrivo per non so quali amici ignoti, forse per nessuno, forse per il diavoletto saltato sulla spalla di Vladimir Solov’ev, passeggero dell’Ekaterinskij, al largo del Baltico.
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Sognato ieri, scritto oggi, pubblicato, ripubblicato, tradotto, riletto, consumato, dimenticato, bruciato, messo al macero, impastato nell’acqua, e adesso carta bianca, scartafaccio vergine, catino in cui vomitare!
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Di quale tempo sono padrone? Quello in cui, da biscia del sottosuolo, parlo e parlo e non finisco di parlare, perché il segreto della mia scrittura è qui, nei polpastrelli che gemono parole?
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Cosa mortale e solitaria. Foglie cadute.
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Non mi sei contemporaneo. Lo sono gli idioti che scambiano per saggi nobili e significativi i miei ignobili frammenti, la mia cacca di mosca. Complice futuro, mi precedi dal futuro. Il tempo in cui mi leggerai mi costringe a inventare questo blaterìo che i critici chiamano scrittura. Quest’opera fatua, precaria, impossibile – frullo di ali, lipotimia, spasmo oculare.
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Si legge a lampi. Si scrive a lampi. Fra sospiri, mezzi pensieri, esclamazioni fortuite. Ignoro le tue domande ma devo risponderti. Non sei forse tu il mio specchio futuro? La vertigine che mi rifletti, passeggero di un altro secolo, è la mia.
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Libro non letto, buio come una pietra sepolta nel vicolo nero. Eccola, la mia opera. Non c’è altro.
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Un’anima? neppure se la supplicate in ginocchio.
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Dove andrò? Non andrò in nessun luogo, sto morendo, tornerò nella terra. Ma dove andrete voi, e chi vivrà in queste sette stanze dopo di me?
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Lavora con l’acqua che ammucchia i detriti, non con il fuoco che brucia le scorie.
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Leggere sveglia tensioni che l’intimità della scrittura aveva smorzato nel silenzio del foglio. Chi mi porta fuori dalla carta sei tu, che mi leggi. E’ come se, dall’interno di una terra nominabile, fossi guidato verso isole vulcaniche che io evoco ma che, prima del tuo occhio, non mi erano visibili. Tu mi strappi alla scrittura in cui parlo di Dostoevskij e Gogol’ e rendi la mia scrittura Dostoevskij e Gogol’: voce scorticata e grottesca. La parola non è vibrazione musicale. E’ qualcosa di alfabetico, che si regge su un suono. Solo tu, leggendomi, la rianimi: non come il fuoco anima la materia, disperdendola, ma come l’acqua, dissolvendo la terra, la precipita in punti diversi e crea forme nuove. Matra, in sanscrito, non significa modellare, misurare?
*
Traverse divelte. Frantumi. Sabbia. Pietra. Fosse di scolo.
-Una ferrovia in rovina?
-No, le opere di Rozànov.
*
Cancellarmi dentro la scrittura, tessendo e ritessendo parole sull’enfasi del silenzio. Sentenza finale: afasia piena di suoni.
*
Io sono svelato da te, lettore. Senza di te, sono un morto che tace dentro la bara del libro, un cadavere buono per una tesi sulla chiacchiera russa, un essere cartaceo che manda segnali sotterranei e inudibili dalla sua tana. Essere letto è essere posseduto: un momento d’amore. Io mi consegno al tuo amore in modo definitivo e totale, senza pelle. Puoi penetrarmi, frantumarmi, dimenticarmi: io sono lì, esposto, dal momento in cui, aperto il libro, mi leggi. E quel libro non appartiene al catalogo delle mie opere: è gesto, eco, traghetto, meta-forein.
*
Non puoi che partire da me. Non posso che arrivare a te. Strappato a secoli di significati e di interpretazioni, sono nell’aria in cui mi senti. Chi immagina il creatore come un dio onnipotente, orgoglioso della materia che plasma, non ha mai creato. Lo scrittore è terra nelle mani, negli occhi, nella mente dell’ultimo, del primo lettore: é camera posseduta da ombre, spazio traversato da incubi, vortice di venti. E’ il luogo da cui ti parlo, nomade di carte, abitante di vite, imperatore di scartafacci. I libri sono ballerine da circo, stupide puttane, pavoni che mostrano la coda. Ma io ho introdotto nella letteratura le cose più insignificanti e superflue, fra cui il mio amore per la non-scrittura. E tu sei qui, secoli dopo di me, a leggere il mio respiro, la mia tosse, il mio naso che cola – questa parola biascicante, che insulta Gutenberg e offende Tolstoi.
*
Contro il mio non voglio si rompe ogni assalto. Io sono un essere privo di passioni.
*
Polo artico. Appena uno strato di neve. Nient’altro. La morte.
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Vado nella notte per una via tenebrosa…
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Confessiamolo, alfine, che tutta la nostra magnifica letteratura è in fondo terribilmente insignificante e noiosa, come le memorie di un funzionario di partito.
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Ogni volta che scrivo salgo verso l’apice della scala, nella penombra che non è né notte né giorno e sa solo del bianco dell’alba, il bianco in cui si giustizia, si uccide, si irrompe, si assale. Finalmente ti conosco. Tu non mi leggi: tu sei in agguato. Io, per te, non sono questo libro, che scrivo, i libri che ho scritto o che scriverò – poveri frammenti, foglie cadute, trucioli sfuggiti alla cesta – ma un’orma nella neve, un’arma perduta, qualcosa da commettere o da ricordare – forse il delitto a cui siamo chiamati.
*
Ci si può invaghire del terrore e, in fondo all’anima, odiarlo.
*
Scordare la terra con uno straordinario sentimento di oblìo, questo sì che è bene!
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L’esistente mi sembra incredibile, il fantasma vero.
Se qualcuno pronuncerà il mio elogio a tomba aperta, uscirò dalla bara e schiaffeggerò l’oratore.
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Leggere, come sai, non è vedere perfettamente ma mettere l’occhio come lente ustoria sulla parola dell’altro, fino a risentirne la vertigine…
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Parafrasando Hölderlin, quanto resta del mondo non lo creano i vivi.
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Dopo la pubblicazione dei Solitaria, si è stabilizzata la tesi che io sia definitivamente Peredonov o Smerdjakov. M e r c i.
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In ultima analisi, la povera cosa che siamo.
(a notte fonda)
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Intimo fino all’oltraggio.
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Anche sottoterra, un po’ di fuoco d’inferno per accendermi la sigaretta.
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Ormai ti conosco. Scorticato dalle parole, non hai il tempo di leggere. Una frase ti ossessiona, una parola ti blocca, e sei costretto, trasognato e impaziente, la testa sollevata dal foglio, a immaginare scritture…
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Poeti buoni, poeti cattivi, poeti tout court: i più terribili. La loro poesia vergognosamente assente e i loro versi impudicamente presenti confermano un’elegante e volgare inesistenza.
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L’arte è un carillon dal remoto sapore di veleno.
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Non essere contemporanei e non essere muti: paradosso difficile da scontare.
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Parafrasando Donne, i miei accessi di devozione (alla scrittura) vanno e vengono come una fantastica terzana; quaggiù, i miei giorni migliori sono quelli in cui tremo di paura.
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È inutile che tu legga un genio. Non lo conoscevi già, prima di leggerlo?
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Essere vivi insieme, ma non nello stesso tempo.
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Più in alto dei morti. Ma solo di quelli sepolti.
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I miei amici possono resuscitare. Per i vivi è più difficile.
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Non si cuce più la bocca: si invita alla dimenticanza dell’organo.
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Leggi e prega. A cambiare è solo la materia del libro. Quando leggi, hai il conforto della scrittura; quando preghi, hai la disperazione della voce.
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Al mio potenziale lettore, chiuso nella cella dei condannati a morte, è proibita la lettura di ogni messaggio che arrivi dall’esterno.
Scritture 