La fotografia diviene qui sforzo di conoscenza, tentativo di interpretazione conoscitiva della relazione tra l’uomo, la storia e la natura. Cogliendo gli aspetti “invisibili” di quest’ultima, quindi la sua essenza più segreta, ciò che l’occhio umano, senza l’intervento dell’artista, e della sua “sapienza”, non saprebbe vedere, la fotografia permette di conoscere la qualità delle forme, il senso veritativo del reale, che non si esaurisce nella sua “verosimiglianza”. D’altra parte, in questa indagine sui misteri delle forme, che vogliono afferrarne ciò che Klee chiamava gli “intramondi”. Le opere di Piero Bologna sono l’ingresso dell’uomo in un mistero, inafferrabile nella sua immanenza. Sono il simbolo di una ricerca segreta nelle cose, nel mondo, nei fenomeni che vogliono interpretare le forme generando forme nuove. È scritto a margine di uno degli ultimi disegni di Klee: “Bisogna che tutto sia conosciuto? Ah, non credo!”. Seguendo questa strada, e quasi ricordando le parole di questo grande artista, il lavoro dii Bologna offre con le sue immagini, allo sguardo e al pensiero, il senso profondo di un “silenzio che urla”. (Settembre 2005)
Piero Bologna, nato a Milano nel 1972, inizia la professione di fotografo nel 1990. Nel 1992 parte per la Germania dove svolge uno studio fotografico sul movimento nella danza alla scuola di Pina Bausch. Durante un soggiorno in Argentina matura un lavoro sull’identità. “Pagina bianca”, sequenza rituale autobiografica, viene esposta a Buenos Aires nel 1997 e a Venezia nel 1999. A Milano realizza “Bovisa” e “Rimedi”. Nel 2004 prende avvio la ricerca “bianco silenzio”. Dalla collaborazione con il poeta Angelo Lumelli nascono due lavori, “Mio malgrado” (2016) e “Ettaro” (2022).
L’impressione ispirata da questa fotografia è il movimento di una veste che dal buio si inventa come forma nuova, creando una “sur-realtà” che, se in superficie evoca le invenzioni del surrealismo, in profondità si mostra come velo immateriale, dalle vaghe forme selvatiche. Chiara Romanini esplora qui una terza via che varca il realismo dell’immagine e l’irrazionalità dello spettro ma si fa ponte in una “terra di mezzo” dove cosa vista e cosa fantasticata si intrecciano in un confine che deforma e trasforma la prospettiva tradizionale. Lo spettatore è guidato a cercare un proprio significato al multiverso dell’immagine, senza che questo significato ne esaurisca in modo esclusivo le potenzialità. L’ambivalenza dell’ìmmagine è perturbante perché rimanda a un senso ulteriore: l’”altra parte” di una realtà visibile, riconoscibile, heimlich, diventa invisibile, inquieta, unheimlich, come quando scopriamo qualcosa di estraneo là dove credevamo di trovare soltanto cose a noi familiari. Il “perturbante” è la dinamica di uno smascheramento: la possibilità di vedere il fantastico nel quotidiano, il “senso della possibilità” nei codici del reale. La capacità di pensare quello che potrebbe essere caratterizza la fotografia spettrale di Chiara.
Senza titolo, 2
La fotografia rappresenta un corpo femminile visto frontalmente: visibili il fianco, un dettaglio di seno, il braccio destro mutilato, la mano semiaperta, il pollice fuso alla gamba con disorientante naturalezza. Il resto del corpo è coperto da una sorta di treccia-intreccio che ricorda i lunghi capelli di una maschera tribale, sotto la quale nascondere/svelare la nudità originaria. Lo spettatore, catturato in una rifrazione di specchi, respira un’atmosfera arcaica, come se assistesse a qualche rito di cui vedesse solo l’immagine e non sentisse il suono. Ancora una volta Chiara Romanini sospende il tempo della percezione e persuade lo spettatore a inoltrarsi nel “racconto segreto” del suo autoritratto, come ci si inoltra nel folto di una foresta ignota. Per nascondersi è necessario svelarsi e per svelarsi è necessario nascondersi: ridefinire in termini metaforici e non metafisici il problema essere-apparire significa indagare il doppio aspetto della maschera e del velo come identità dell’io. O la maschera è opaca e ci nasconde totalmente, rendendoci segreti. O è anche velo, e di quel segreto trapelano frammenti, riflessi, allusioni. Il corpo seminudo di Chiara, il pollice fuso alla carne del fianco, le trecce selvagge ordinatamente composte, emana una conturbante ambivalenza.
Jacqueline Schulhof Blum, Scolpire il tempo. Memorie di una vita, a cura di Annalisa Comes, Castelvecchi, Roma, 2022
Nota di lettura di Silvia Comoglio
La luminosità che si effonde da Jacqueline Schulhof Blum è di una speciale bellezza ed eleganza. La stessa bellezza ed eleganza che Jacqueline infonde nelle sue sculture. Figure in marmo di Carrara o in pietra di Borgogna che si incuneano nel tempo definendolo e orientandolo perché quelle figure sono la memoria, l’essenza di Jacqueline. E non è un caso che Jacqueline non si sia mai separata dalle sue sculture. Separarsene avrebbe creato una linea di frattura tra Jacqueline e la sua memoria e questo non è possibile, non è ammissibile, per chi come Jacqueline non può cessare di appartenere a se stessa e a chi ha amato e gli è stato sottratto dall’orrore della guerra e dei campi di concentramento.
Jacqueline vive ad Amiens e ha quattordici anni quando nel 1939 viene dichiarata la guerra e cominciano i bombardamenti tedeschi, diciassette quando nel 1942 arriva l ’obbligo per gli ebrei di portare la stella gialla con la scritta “juif”. Ed è sempre nel 1942 che Jacqueline con la nonna Louise e il fratellino Pierre viene internata prima a Poitiers e a Drancy e poi a Pithiviers. Sarà il padre di Jacqueline, Raymond, ad ottenerne la liberazione dopo mesi di trattative e l’esborso di molto denaro. Il 4 gennaio 1944 i tedeschi bussano alla porta della famiglia di Jacqueline. “I miei genitori capiscono subito. Mentre mio padre si avvia alla porta, mia madre sale veloce al primo piano, apre silenziosamente la finestra, mentre giù i colpi alla porta d’ingresso si fanno più forti, ʻandate!ʼ, ci spinge fuori e richiude la finestra. È ancora buio. Il freddo è glaciale. Nessuna parola, è troppo pericoloso. A tentoni passiamo per i tetti e raggiungiamo il muro che dovremo saltare. È alto più di tre metri. Sono riuscita a prendere un cappotto. Ginette e Pierre sono in pigiama”.
Jacqueline con Pierre e la sorella Ginette riescono a salvarsi, mentre il papà Raymond, la mamma Lucie, il fratellino Georges e la nonna Louise vengono arrestati e non faranno ritorno da Auschwitz. All’annuncio della vittoria nel 1945 è “la gioia folle per le strade. Le urla, i canti. La gente si abbraccia ridendo. Non noi. Noi non riusciamo a gioire, né a cantare, né a ridere. Il nostro dolore è immenso. È una pietra sul nostro cuore. Non ci consoleremo mai”.
Malgrado tutto la vita va avanti. Il lavoro, l’incontro con Pierre Cahen, il matrimonio nel 1948, la nascita dei figli. Ma c’è un’altra dura prova che attende Jacqueline. “Pierre muore di cancro il 25 maggio 1952. […] Non riesco neanche a piangere. A casa devo farmi forte, sorridere, giocare. Con i bambini partiamo una settimana per Berck Plage. Al ritorno la vita riprende. Mi dico che forse un giorno riuscirò ad essere felice”.
Essere felice. Voler essere felice. Un imperativo per Jacqueline. Un imperativo che diventa concretezza quando “arriva Francis, quasi un miracolo!”. Il matrimonio, la nascita di Jean-Gilles e di Frédéric. E “oggi sono nonna di nove nipoti e bisnonna di dodici bisnipoti…”. Un imperativo, si è detto, il voler essere felice, un imperativo che si realizza in almeno altri due incontri ancora, quello con la scultura e quello con Annalisa Comes.
Dopo essersi cimentata a lungo con il disegno prima a Roma e poi a New York, Jacqueline nel 1975, attratta e affascinata dalla pietra, comincia a lavorarla. Ed è modellando la pietra, creando e forgiando opere in marmo e gesso, che Jacqueline scolpisce il tempo, lo riempie di sé e della sua memoria. Lo ferma, il tempo. Gli si impone imprimendo alla pietra una forma che coincide con il pieno disvelamento del suo mondo interiore. Attraverso la pietra e le sue sculture Jacqueline salva e preserva se stessa e chiede a noi che guardiamo le sue opere di continuare a custodire la sua memoria, e lei, Jacqueline.
Scolpire non è quindi per Jacqueline un semplice fatto artistico ma piuttosto ciò che racchiude l’unicità e la singolarità della sua memoria e la pietra, a sua volta, non è semplice materia lavorata, ma un movimento, una trasposizione del pensiero e dell’essere di Jacqueline. Un donarsi, anche. Sculture, dunque, quelle di Jacqueline, come accadimento della e per la memoria. Un poter dire in cui si disloca e condensa come un raggio di luce la memoria di Jacqueline. Quella stessa memoria che a cominciare dal 2020 sarà accolta in forma di scrittura da Annalisa Comes.
Jacqueline e Annalisa. Si incontrano nel 2010, in Francia, al Centro culturale Le Colombier di Ville-d’Avray dove Annalisa insegnava Italiano. Un incontro che si trasforma presto in un forte legame affettivo. In un dialogo in cui Jacqueline affida ad Annalisa la sua memoria, anche quella parte di memoria che non ricorda, che non è in grado di ricostruire. E Annalisa accoglie la memoria e le sue mancanze. Con una cura profonda. E “allora – scrive Annalisa – anche i frammenti di una memoria dolorosa arrivano alla superficie con una naturalezza, una pacatezza e un’eleganza, aggiungerei, che non li snatura, ma li distilla, rendendoli puri, trasparenti e brillanti come diamanti. Ogni parola si può raccogliere nella mano come pietra preziosa, ogni parola si può accarezzare, di ogni parola si può ammirare la luce, anche al buio”.
Due donne, Jacqueline e Annalisa, di epoche diverse. Che dialogano insieme. Che ripercorrono le vicende familiari di Jacqueline. Che si interrogano insieme sul periodo più tragico e buio del Novecento. Un dialogo da cui nasce Scolpire il tempo, non un libro, ma il dispiegarsi di una memoria autentica e interrogante, una memoria che si oppone allo scorrere del tempo incidendolo nello stesso modo in cui con uno scalpello si incide e modella il marmo di Carrara. Un incidere che si fa ed è apertura universale perché questa incisione è un chiamare in causa chiunque guardi le sculture di Jacqueline o legga le parole preziose di Jacqueline diventate scrittura per mano di Annalisa. Un chiamare in causa che è e deve farsi sinonimo di accogliere e custodire. Esattamente come fa Jacqueline in una foto degli anni Trenta, ora sulla copertina di Scolpire il tempo, che la ritrae felice e emozionata mentre tiene un uccellino tra le mani.
Jacopo da Lentini l’ho incontrato in prima liceo. Alla sua difficile scuola ho imparato che l’affermazione è monotona, come un sì prolungato, un lungo fischio senza dettagli, mentre la negazione è come un soffio che ravviva le braci, insita nell’avventura del respiro, in tutti i movimenti caduchi, nei segni che non ritornano.
Nel passaggio della negazione l’amore brilla al massimo grado, mentre s’infiamma come stella cadente.
L’amore galleggia sulla negazione, per quanto gli amanti non ne vogliano sapere né ascoltino, nel più grande acclamare, la nave che cambia in silenzio le vele, scivolando in una deriva lontana. In ogni caso, in quanto atto affermativo ad oltranza, l’amore non fa che risvegliare la negazione, la quale dorme con un occhio solo.
Bisognava ricercare, in quegli anni di gioventù e in merito a quel tema, una strada attraverso il negativo, luogo improvvisamente fraterno e soccorrevole, nel quale le parole mostravano le loro incredibili viscere, pulsanti di dolore come un linguaggio mutilato, ma che improvvisamente quali corazze lucenti di uno scarabeo parevano insorgere con una bellezza senza conforto e senza bisogni, girando gloriosamente sui suoi tacchi verso altrove.
La scena, piuttosto che diminuire la serietà della sensazione, la rendeva perfettamente teatrale, con ciò trasformando la filosofia in scenografia, risorsa che non andrebbe sottovalutata.
Quando con deliziosa impudenza Jacopo da Lentini ci illustra la vera natura dell’immagine interiore – un prurito inestinguibile (mentre non po’ toccar lo suo sentore) – egli ci consegna anche un antidoto potente, un metodo per scalare il negativo, vetta di tutti i capogiri – arte primordiale dell’anestesia.
Angelo Lumelli
Pietro Bologna, 21 gennaio
Da qui a qui
Durante la mattutina passeggiata col cane, da diversi anni, quasi fosse un ossessivo rituale, vengo sorpreso da silenziosi applli, invisibili riflessi di luce che impongono una minima reazione, complice una certa pigrizia del mio agire fotografico, che ha nel sacrificio – come rinuncia – la sua salvezza.
Angelo Lumelli, destinatario fra pochi del mio “buongiorno del mattino” – le fotografie sono scattate con un cellulae e subito inviate – ha risposto con i testi raccolti in questo libro, con ciò invitandomi a un passo ulteriore, direttamente verso il mio nemico: imagini belle, evidenti, a colori, che potrebbero non nascondere altro e farsi ammirare così. Fortunatamentre nascono nel “brutto”; la metamorfosi inizia col semplice osservare e può cessare solamente con la scomparsa della figura.
Decido di non cancellare nulla, come se la cancellazione spettasse alle cose, non mia prerogativa.
Un diario quotidiano, che non prevede selezioni, che con i suoi riquadri bianchi non nasconde le mie assenze, che mette in luce le stagioni interiori, popolate da paragoni sospetti in quanto incompiuti, non ricercati né voluti.
Quando le immagini scarseggiano nella mente e quelle rimaste, assorbite dallo sfondo, si rialzano a fatica – allora, in quello sgomento, uno corre verso fuori. Qualcuno dirà – un andirivieni è vivere – un dribbling per sfuggire alla presa? Sarà dunque l’immagine un giocatore che ruba la palla alle cose?
Le immagini sono il segno della nostra doppia vita – infedele. Con la scusa che le immagini servono, con piacere lasciamo correre le loro lusinghe – un bottone che porta in scena l’intero tailleur, il conseguente ginocchio.
Senza immagini, tuttavia, si perde la strada di casa, come insegna il caso di Monsieur X (studiato da Charcot e Bernard, 1883).
Esse – viventi nel pensiero che dorme – non smettono di insidiare le conquiste del linguaggio, allorché riportano in auge dettagli sorprendenti – come parole discinte.
Le immagini ostacolano in vari modi la formazione del concetto, come fosse l’arrivo di un liquidatore. Tra cosa e immagine, tra loro e noi, non esiste alcuna diretta rispondenza – sfalsati da una inclinazione primordiale evitiamo perennemente la collisione, risorgendo, stupefatti, nel discorde.
Jacopo da Lentini, agli albori della poesia italiana, tratta la persona e la sua figura come fossero due entità distinte – per cui il poeta dialoga con la figura – mentre madonna garantisce la separazione. Così per gli occhi mi pass’a lo core […] no la persona, ma la sua figura […] poi porto insegna di tal criatura.
Rimasta al di là della poesia, madonna assolve il vivere attraverso il fatto compiuto, chiudendo, per conto suo, la partita. Alla poesia rimane la negazione come origine del discorso perpetuo – punto di unione ben più dell’amore che, soddisfatto, si apparta. Alla fine madonna è bene non ritorni a rimarginare una ferita senza eguali. Le nozze poetiche avvengono con la figura che si rinnova in continuazione – mai sciogliendosi come una caramella, mantenendo l’estraneità il più vicino possibile, come una preghiera perenne.
sono tornato a casa con tanti dolci ricordi. Rimane ora che voi facciate conoscenza dell’Olio Sasso che è il più valido sostegno della “Riviera”, ve ne mando parecchie bottiglie, e spero che lo troverete degno della rivistina. Notate che la vignetta esterna e l’etichetta sono opera del Nomellini, Non ò osato abbracciarvi di presenza, e vi abbraccio ora in ispirito, mandandovi con i mei i timidi saluti della mia Maria e quelli di Guido e Cellino e di tutti i “Sasso”, a voi e alla vostra gentile sorella.
Mario Novaro
Mario Novaro
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Giovanni Pascoli
Lucca, 20 maggio 1905
Caro gentile Mario,
ebbi le magnifiche bottiglie di Sasso. Ne abbiamo incignato una, e abbiamo trovato il contenuto degno dei lecythoi ateniesi! Ho conosciuto anche Angelo Silvio, degno fratello di Mario. Gli esposi un mio desiderio -di vetro piuttosto che sasso-. Ora vado per qualche giorno a Castelvecchio. Ne era tempo. Vi manderò subito un’ode o un inno o un poema o un poemetto o un… nulla! Tante cose a Cellino e al suo fratello più grandino e alla loro mammina e al loro babbino da Mariù e da
Dalle Carte segrete di Innokentij Annenskij (1842).
Ripeto quello che dico da sempre: io amo tutto ciò che in questo mondo non trova né armonia né risonanza; odio gli scalpitanti cavalli della trojka gettata a briglie sciolte nel bosco ma adoro l’eco della sua corsa. Non devo né urlare né difendere tesi: altri lo hanno fatto meglio di me, con esiti deplorevoli. Annoto schegge di frasi, pezzi di conversazioni, inizi di racconti, finali di romanzi. Io scrivo riflessi
Nei ginnasi di Pietroburgo non sanno nulla di me, io sono il mite e dolente professore dall’occhio chiaro e dall’andatura assorta. Il titolo del mio primo libro di poesie era Canzoni sommesse e lo pubblicai con lo pseudonimo di Nik-T-O, che significa nessuno.
Lavoro da orafo le mie poesie: sono i miei scrigni e le mie urne. Guardo e riguardo il bassorilievo con quell’Ulisse senza testa, legato all’albero della nave piccola, i remi d’alabastro piantati nel mare immoto, che finge, senza orecchie e senza naso, di udire le volgari Sirene, che suonano una cetra che sembra di cera.
Mi chiamo Innokentij: l’insonnia e il tedio delle stazioni russe sono il mio interminabile inverno e la mia sconsolata innocenza. Lì, sotto cieli senza colore, ho scritto le mie poesie migliori, di cui andrebbe fiero Anton Čechov.
I suoi personaggi sono straordinari come se fossero esistiti. Il mite Belikòv che si ammala e muore e viene chiuso nella bara – ultimo e definitivo ‘astuccio’ – con un’espressione di serenità nel volto rassicurato dalla morte, mi assomiglia. Ma il personaggio che amo di più è Jonyc. Da giovane, Jonyc incontra la famiglia Turkin. Sente un’irresistibile simpatia per l’impetuosa e ardente eloquenza di Ivan Petrovic, il padre: «Non c’è maluccio, vi ringrazio umilmente, oh Micetta, oh pollastrella, addio, per favore!» Prova tenerezza per Pavlusa, il servo quattordicenne, che si inginocchia nella sala da pranzo e declama: «Muori, infelice!» Lo commuove la voce di Vera Josifovna, la madre, che bisbiglia l’inizio di qualche interminabile romanzo dove un’elegante contessa fonda biblioteche, finanzia ospedali, adora pittori squattrinati. Si innamora del volto grazioso della figlia, la mite Ekaterina Ivanovna, che suona il pianoforte in modo brillante, eseguendo polacche e rondò, valzer e capricci, fantasie e ballate. Poi gli anni passano. Jonyc invecchia, ingrassa, diventa ottuso e pigro. Cura controvoglia i malati, gioca a whistle, bestemmia. Ritorna dai Turkin e scopre un ridicolo repertorio di spettri: un attorucolo rugoso col suo nauseante birignao, un servo rozzo che si getta a corpo morto sul pavimento, un’insopportabile megera che blatera romanzi stucchevoli e sentimentali con vocetta rauca, una zitella invecchiata che martella note di ferro su un pianoforte scordato. Quel terribile album di fantasmi mi è entrato nel cervello e io lavoro e scrivo cercando di restituirne l’intollerabile malinconia, a costo di risultare sgradevole ai miei rari lettori. Nel mio Libro dei riflessi ci sono schegge di Jonyc. La mia famiglia è diventata la famiglia Turkin. Addio per favore! Micetta! Muori, infelice!
Piccole cose sommesse e atroci, che dimenticano tutti sotto illusorie architetture. Io abbatto quelle colonne di carta e le vedo come sono realmente, le cose, bisbiglianti e scorate, affannate e ridicole – mio diario di condannato. Ma sono io il prescelto a cantarle, io che amo l’invisibile, da sempre, dall’ultima fila della platea di questo teatro di guitti.
Frammento di una delle conversazioni di Costantin Brancusi con Dora Vallier (1960).
William Turner
La luce di Joseph Turner arde e disgrega la Giudecca, S. Marco, il Canal Grande. I contorni sono morbidi, ma la luce scava, erode, toglie densità ai piloni, materia alle case, colore alle gondole. Il paesaggio diventa stregante, improbabile. C’è troppa luce nella tela, non consente di vedere le cose per come sono ma solo per come si dissolveranno, e Venezia è rapida, fluente, obbedisce e sprofonda nella notte della luce, come sono sprofondati, molti anni prima, i bellissimi paesaggi di Parker Bonington e Tom Girtin che Turner, giovanissimo, copiò durante i suoi viaggi in Germania, approfittando del talento di quei due giovani, che sarebbero morti a meno di trent’anni e che la storia nomina appena come suoi precursori. Tutto – la loro storia, le loro tele, queste luminose architetture dissolte – si trasforma in luce rovinosa e incantata, anche Salizada Correr, anche l’ultimo gradino nero, umido di alghe, anche questa tela buia, oltre la vetrata della galleria di Palazzo Bianco, a Genova, Ritratto di vecchio cinico, autore Giovanni Fracanzano da Monopoli: un volto diabolico che, quando ci si allontana, suggerisce la maestosa allegoria del vecchio e solenne filosofo, quando ci si avvicina si nota la bocca corrotta, le guance gonfie, la fronte rugosa di un essere vicino alla morte.
Giovanni Fracanzano
Si può cogliere un pensiero mentre si forma, prima che diventi qualcosa da leggere o da vedere? Si può afferrarlo prima che si adagi nella sua forma? Un pittore del Seicento lavorava a un solo disegno, spaventato dalla possibilità che potesse diventare un quadro. Ci lavorava con ostinazione, inorgoglito che restasse imperfetto. Un suo amico, con pochi tocchi di pennello, lo concluse e lo intitolò. Quando vide questo orrore, snudò il coltello e uccise l’amico. Ai giudici che lo accusavano di omicidio gridò che si sarebbe comportato nello stesso modo contro qualsiasi traditore. Ogni opera tradisce l’opera e, se obbediamo a qualcosa, obbediamo alla sua distruzione. Non si deve rifinire niente.
Spesso parliamo dell’esecuzione di un’opera ed è così: un’esecuzione, una messa a morte. È sufficiente uno schizzo, un segno, per dire tutto. Se sono esistiti, i pittori, non è per avere illustrato Giuditta e Oloferne ma perché hanno visto il colore del sangue su qualcosa che sembrava delle mani, lo hanno visto come nessuno prima di loro, proprio dentro la pupilla, più vero del vero. L’occhio è appannato, si continua a sbagliare, ma ogni errore è ragione di vita. La vita resta sempre. Non è più il tempo di partire per Torino e vedere le sculture di Medardo Rosso. Forse dieci anni fa poteva succedere, ma ora non ci sono più mostre, non ci sono più città, si sta con la testa nel vuoto, liberi dalle immagini degli artisti, l’opera di Medardo è dentro di noi da molto tempo, quelle torsioni del bronzo, la materia come fosse bruciata, tutto è già stato imparato, il nero delle teste e delle braccia, finiamola di partire per Torino, di fissare la nebbia, nessuna opera ci aspetta, né stile né legge né cultura, meglio ridere e correre, di leggere e vedere non c’è più tempo, sono atti lontani, frammenti spariti, non c’è più nessun Medardo, nessuna Claudel. Si è vuoti e ciechi, pronti a conversare con lo sconosciuto che ci chiede dove è iniziata la visione. Io sono pronto a conversare con te.
Medardo Rosso
Il Maestro di Cabestany lo sapeva perfettamente, quando scolpì Daniele nella fossa dei leoni sul secondo capitello dell’Abbazia di S. Antimo; lo sapeva, il maestro senza nome, quando e come e per quanto tempo sarebbe entrata la luce, nel fitto dell’onice e dell’alabastro, facendo brillare tutta la pietra dei raggi del sole; i leoni sul capitello, la testa di civetta con due corpi, le scimmie annodate dalla corda, le due aquile che schiacciano la testa del re; al momento opportuno, quando filtrerà quella luce rosa e oro, dieci minuti prima dell’alba e dieci minuti prima del tramonto, l’unica cosa certa sarà la curva della pietra, e fregi e decorazioni sprofonderanno nel buio. La pietra vivrà così come la sentono le dita, la pietra ferma e docile, compatta e chiara, dura e pura, che scaturisce dalla mano dello scultore come emanazione di luce.
Maestro d Cabestany
Maestro di Cabestany
Lo sapeva il Maestro di Cabestany mentre componeva il suo capitello memorabile con grande attenzione all’espressione violenta di Daniele e ai musi aggressivi dei leoni, scolpendo tutti i dettagli; sapeva, nell’attimo stesso in cui cavava scintille dalla pietra opaca, che S. Antimo, il luogo in cui gli avevano commissionato il capitello, avrebbe scintillato, alla prossima alba o al prossimo tramonto, con quel tono esatto di luce in ogni atomo delle sue pietre rendendo le forme scolpite folgoranti capolavori. Lo sapeva, l’anonimo Maestro del XIII secolo venuto dai Pirenei, di essere già un manierista degli affetti umani: il grande viso esasperato di Daniele, le criniere e gli artigli dei rozzi leoni, erano passioni assopite nella pietra, che soltanto quando si fosse diffusa quella luce, sarebbero state visibili. Come ora, nel mio atelier, la polvere che vedi staccarsi dalle mie figure – chimere, galli, torri, neonati, uccelli –, la polvere dell’opera appena conclusa o dell’opera appena iniziata, vorrebbe imitare, con la sua bianca apparenza, con il suo nebuloso pulviscolo, le sfumature di quella luce tanto amata dal Maestro. Ma io ti sto parlando di qualcosa che gli antichi Egizi conoscevano già alla perfezione – favole note. Perché sprecare parole? Visita il mio atelier, domani a mezzogiorno, e lasciami solo.
Di stanze d’incubo ce ne sono state e ce ne saranno ancora, occupate da scrittori che provano emozioni e trascrivono visioni. Ma sono rare quelle che restituiscono solo incubi altrui e cercano misteriose consonanze fra corpi e menti che hanno abitato in secoli diversi. Ricordando chi potremmo essere fuori di noi, troviamo in questo luogo mentale i nostri veri compagni – quelli che hanno condiviso il nostro stesso sguardo. I morti ci nutrono sempre. Cosa fare, di noi, se non diventare strumenti della loro visibilità e aggiungere le nostre alle loro parole, restando opportunamente ignoti? Io non trovo casa che scrivendo di loro. La decisione della ri-scrittura è la speranza di costruire una casa dove io possa essere accolto ma che non mi apparterrà mai. Studio le voci dei morti per cercare toni familiari al mio stato di turbamento e suggellare, con ironica complicità, la mia estraneità al resto dei vivi. Assumendo diverse identità, ottengo che il mondo non me ne riconosca nessuna. C’è sempre un io fiero, duro, poetico, nei secoli, che traversa molte maschere non per dissimulare se stesso ma per cancellare il sordo, ottuso disastro del mondo.
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Ogni scrittura è ipotetica, anche quella che si scrive ogni giorno. Ogni uomo viene dalla mente di un altro che, prima di lui, ha pensato e sognato quasi come lui. Si appartiene tutti alla stessa commedia. Si viene tutti dalla magica Porta d’Oriente, dal mistero di una Bisanzio senza ori e senza poeti. Stonehenge, vista da lontano, è un luogo geometrico e solenne, da vicino è un confuso, scheggiato ammasso di pietre, che non assomiglia al tempio di nessun Apollo Iperboreo. Ogni scrittura compone una sua personale idea di deserto. Ma esiste un deserto meno remoto e meno terribile di questa distesa composta di dune fredde e bianche, che non emanano calore. Esiste un deserto in perpetuo movimento, composto non da pulviscoli di sabbia che il vento trascina ma da innumerevoli gocce d’acqua. È, naturalmente, quello che molti anni fa si chiamava mare.
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Se dovessi dare un consiglio a qualche persona sana di mente, dovrei dirgli: nuota bene dentro di te, cerca di essere un giusto, di assolvere al tuo dovere. Quale? Quello determinato dal tuo paesaggio mentale. In presenza di un mondo presupposto come ostile o sfuggente, esprimi il tuo fermo paesaggio. Sogna contro il mondo. In che modo? Rubando voci. Rubando l’attimo in cui ci si mette a nudo, in cui si scrive la lettera definitiva, la confessione sconcertante, il frammento inatteso che fa luce sull’enigma.
Ogni metafora nasce dallo stesso presentimento: la morte imminente. Cosa fare, contro questo assedio? Sviluppare molteplici modi di sognare. Allontanare il peso assoluto della notte. Nei tratti di penna e di matita che riempiono il foglio non si parla di letteratura o di pittura, ma di qualcosa che sarebbe inesprimibile senza quelle frasi e senza quei segni: non si tratta di un esercizio stilistico o di un capriccio pittorico, ma di un destino fatale, di una questione di vita o di morte. Per lottare si entra nelle vite altrui. Anche la propria è una vita altrui. Si cercano frasi mai esistite, si trovano, si inventano. È un modo per dire che niente è realmente morto, niente si è realmente polverizzato – per dire che possiamo pensare e ripensare, riscrivere e ricreare, perché nulla è definitivamente concluso, per noi che soffriamo di metamorfosi.
Scritture 