L’ombra e la grazia (trittico, 2017-2020), olio sui tavola laccata
Il dono, (2019), olio su tavola laccata
Attrazione celeste (2017-2021), olio su tavola laccata
Nella notte, terra nera (dittico, 2020), olio su tavola laccata
Lo splendore del nero, (2020), olio su tavola laccata
I desideranti, (2020), olio su tavola laccatai
I desideranti (2022), olio su tavola laccata
Luminosa (2021), olio su tavola laccata
Verso la gioia (polittico, 2013-2021), olio su tavola laccata
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La pittura come preghiera. Una testimonianza
Prima di essere una cosa mentale, un modo di organizzare la forma, di con-figurarla, la pittura è stata per me un percorso di trasformazione, di presa di coscienza, che ha posto e pone al suo centro la questione della responsabilità e, prima ancora, il sentimento che si prova dinanzi al mistero insondabile della vita.
È un pensiero poetico, del cuore soprattutto, quello della pittura, che permea di sé tutta la vita: il rapporto che si ha con il mondo e con gli altri, con la morte e con il senso ultimo delle cose.
La pittura è da sempre legata al mistero dell’esistenza, allo stupore ontologico e, come l’arte in generale, diventa concreta testimonianza dell’essere al mondo: un modo di interpretarlo e tradurlo.
Essa si accosta al segreto delle cose – così come a quello dell’esistenza in quanto tale – e il pittore, a mio avviso, è chiamato ad abitare e custodire questo mistero, non solo per sé ma anche per gli altri.
La mia pratica pittorica, intima e mai del tutto rappacificata, non vuole essere mera rappresentazione o frutto di un saper fare tecnico, ma si alimenta e cresce accanto a quella che è la sorgente originaria che nutre tutto il mio percorso umano, ovvero il sentimento religioso che sento per la vita, nel suo manifestarsi, anche attraverso l’opera pittorica.
Insomma non siamo di fronte ad un oggetto puramente estetico, bensì ad una cosa che quando diviene vera arte giunge, come magistralmente ci dice Andrej Tarkovskij, ad agire sull’anima dell’uomo, formando la sua struttura spirituale, a risuonare con la parte più intima di noi stessi essendo tutt’uno con il mistero della nostra profonda identità.
Posso dunque, in sintesi e senza esitazione alcuna, nominare e avvicinare questo mio esercizio, questa disciplina, ad una forma particolare di preghiera. Laica, certo, silenziosa e corporea, che si accosta all’immanente, alle cose del quotidiano, con atteggiamento apofatico e contemplativo, senza mai essere fuga dalla realtà o formale gioco estetico e disimpegnato.
Un atteggiamento, quello del pittore, che si approssima attraverso il suo particolare sguardo al volto mistico del mondo, divenuto così, nella sua interezza, ierofania.
Ebbene, la pittura, tramite il visibile, è allora in grado di accostarsi all’infigurabile e far emergere l’indecifrabile, per invitarci ad un’ulteriore sguardo. Perché è porta socchiusa sul mistero, da sempre aperta enella possibilità di fare emergere quella ferita, che è appunto apertura verso l’alterità irriducibile del trascendente, verso quella spiritualità da sempre compenetrata e coalescente alla nostra materialità.
Come posso allora suggerire questa mescolanza nel visibile, di materiale e spirituale? Quale entità rende il sensibile trasparente e apre e illumina questa ferita, questo essere sempre aperto all’oltre? Nella mia esperienza pittorica questa modalità rivelatrice è affidata certamente alla luce.
È tramite la rappresentazione della luce che sulla tavola dipinta tento di evocare la presenza di un interregno, una soglia di confine socchiusa tra immanente e trascendente, dove è proprio la materia-colore stessa ad essere mediatrice tra queste.
La luce consacra così il reale, spiritualizza la materia e al contempo offre la possibilità di materializzare lo spirituale, trasfigurando pertanto la realtà visibile. (E.F.)
(estratto da Quale arte sacra oggi? Àncora editrice, 2023, Milano)
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Note sulla mia tecnica pittorica implicata alla poetica
Per parlare dell’organicità tra forma e contenuto, a cui aspira l’opera, devo fornire alcune informazioni sulla tecnica che, da venticinque anni, salvo eccezioni, utilizzo nella mia ricerca pittorica. Io dipingo su una superficie melaminica, bianca e impermeabile, con un solo colore ad olio: il nero d’avorio.
Attraverso velature, parziale sottrazione o asportazione del nero, ottengo tutta la gamma dei toni intermedi. E solo con l’assenza totale del pigmento posso ottenere il bianco più intenso.
La luce presente nelle opere, è pertanto, il fondo della tavola che riemerge, e che permea – da dentro – tutte le cose; volti, paesaggi, oggetti, in una minore o maggiore prevalenza di luce/fondo o materia/nero. Il colore sulla tavola si presenta senza grumi e spessori risultando quasi pulviscolare, per la sua impalpabile consistenza si mostra a volte come smaterializzato.
La costruzione del dipinto non conosce propriamente un disegno ma è più una giustapposizione di toni chiari e scuri che conferiscono il senso di un contorno. Il nero è steso a volte per velature, altre per tamponature, quasi a divenire polvere sedimentata sulla tavola. Il risultato finale, è una velatura ridotta ad uno spessore sottilissimo che, in alcuni dipinti, raggiunge quasi l’inesistenza.
La superficie dell’opera si attesta pertanto come qualcosa al limite della consistenza, eppure con una forte presenza data dall’illusione della rappresentazione.
Mi sembra che questa condizione di illusione e fragile presenza, sia la metafora stessa della nostra esistenza, del nostro approssimarci alla morte. L’immagine, ontologicamente, si oppone a questo apparire-mostrarsi-svanire e, con la pittura, da sempre tenta di affermarsi come una presenza contro assenza.
Un desiderio del tutto umano di afferrare e fissare ciò che non è possibile trattenere. È la pittura che celebra l’enigma stesso della visibilità.
All’interno di questa visione, con la pittura, tento di cogliere la stessa drammaticità della vita, composta di luce, tenebra e infinite sfumature intermedie, dove l’una trapassa nell’altra senza soluzione di continuità, mostrando quanto tutto sia parte di una danza di luce e ombra.
Il fondo bianco della tavola – che io provo a modellare quasi fosse una sostanza plasmabile – diviene allora luminoso solo grazie alla pittura e all’inscindibile materia del nero.
Io non miro a simulare la luce: la trovo all’interno della tavola stessa.
Di plotiniana memoria è la suggestione che proveniamo dalla luce e ad essa ritorniamo.
Questi dipinti ci suggeriscono, pertanto, che noi siamo luce, la materia stessa è luce. Tutto è luce.
Ma senza l’ombra, il nero, la notte, non sarebbe assolutamente possibile, per noi, farne esperienza. (E.F.)
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La pittura di Ettore Frani si compie attraverso pazienti e diafane stratificazioni di pigmento ed olio, che velano e rivelano una dimensione altra. Attraverso tele simulate, sudari saturi di umori, membrane velate che sottraggono alla vista, figure anadiomene e paesaggi desolati -quali luoghi interiori strappati alla pelle stessa della pittura-, l’artista tenta, sotto la cifra della perdita e della mancanza, di trascendere il visibile per tentare l’inesprimibile, di cogliere con un gesto l’indicibile di ogni rappresentazione. Nella sua opera l’assenza diviene presenza, e viceversa, quale icona dell’irriproducibile. Nell’ossessivo girare intorno al vuoto, un ‘quieto altare del nulla’, la pittura tenta e ‘fallisce’ ripetutamente. Non resta allora che la poesia di questo infinito intrattenersi sulla soglia, in attesa… Come l’artista stesso rivela, la sua pittura è ‘necessità di deserto entro il quale sia ancora possibile domandare con voce di silenzio’. [2010, Paola Feraiorni]
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Ettore Frani (1978, Termoli, CB). Vive e lavora a Lido di Ostia Roma. Nel suo percorso artistico ha esposto in numerosi spazi istituzionali e gallerie private tra cui Galleria San Fedele a Milano, Galleria d’Arte Moderna “Raccolta Lercaro” a Bologna, PAN di Napoli, Palazzo della Permanente a Milano (16° Premio Cairo), Casa Natale di Raffaello ad Urbino, MAR di Ravenna. Ha inoltre partecipato alla 54° Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia ed ha vinto il Premio Artivisive San Fedele “Il segreto dello sguardo” (2009-2010). Le sue opere figurano in importanti collezioni pubbliche e private tra le quali Museo San Fedele, MAR di Ravenna, Museo Michetti, Patrimonio d’Arte Unipol, Fondazione Cassa Risparmio di Jesi, Musei Civici e Collezioni Diocesane di Camerino, Fondazione Giacomo Lercaro/Raccolta Lercaro, Fondazione Casa della Divina Bellezza e Collezione AMC Coppola.
Non è strano: la poesia è senza parole. Le poche che trova, la catturano interamente, senza lasciarle nemmeno una sillaba per farsi sentire. (Angelo Lumelli)
Restare appena dicibile praticando una scrittura interminabile. (Marco Ercolani)
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CAPITOLO PRIMO. Lettere 1-7
Prima lettera. M.E.
Caro Angelo,
lo sai? Leggendo il tuo Verso Hölderlin e Trakl, quando non ti conoscevo ancora, mi colpì immediatamente questa tua definizione della poesia, inserita mentre dicevi del tacere e del parlare: «La poesia, osiamo sperare, è là, in quel posto, nelle carceri oscure d’ogni anima e – per chi ha ancora un po’ di fiato – è il jolly da giocare quando il linguaggio è sul punto di perdere la partita».
Il libro mi divenne ancora più prezioso, per quella frase, e nel maggio del 2021 volli ricambiare la gioia di quella lettura con il mio Pallaksch. Ho esagerato? Direi di no: eri il solo a poterlo leggere senza travisare nessuna parola. Pubblicai il libro (si chiamava Discorso contro la morte) nel 2008 (era composto di dodici racconti), ma ottenni solo lodi generiche o silenzi sconcertati. Da te seppi che avevo centrato il bersaglio. Pallaksch era reale, come può esserlo un sogno vero. “Dio ha stabilito il sonno, disgustato dall’orrore della veglia”. “Mentire è una nota leggera, un accento acuto nel mio presente, che non sopporta i gravi e tragici accenti del passato, che non tollera i circonflessi e instabili accenti del futuro”. Vedi? Siamo da capo. Un burattino per tutti, il mio Holder. Un bel facitore di paesaggi lirici. La sua natura è schematica. Batte il ritmo tutto il giorno. I suoi inni, le impervie vette da cui è caduto, non esistono più. Non ha retto, l’educatore. Chi poteva educare? Se stesso ad amare di meno, a vedere di meno? Può farlo, un poeta, “nelle carceri oscure dell’anima”? Però, vedi, leggendo il tuo Verso Hölderlin e Trakl, respiravo una gaiezza felice e sibillina, quella gaiezza che sola permette di aprire la finestra sul tragico. Come dicevi? «Con tutto ciò avevo inteso sostenere l’anticipazione novecentesca di Hölderlin, premonitore di una poesia che molto riflette su di sé che si purifica fino a una trasparenza di gemma, poeta che spinge la poesia del proprio tempo verso confini che ci sfiorano e che, potentemente, sono nel territorio del nostro dire». E io cosa scrivevo? «Si deve sentire, fra i mortali, il sublime. Ma come?». Su questo “come” sei entrato tu.
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Seconda lettera. A.L.
Caro Marco,
Lo sospettavo: Hölderlin ricomincia da capo. Intendo che ci fa ricominciare, come se la conclusione fosse una porta che si apre, non quella che si chiude. Ah il tuo Pallaksch! Tutto sembra confinato, almeno in frasi ragionevoli, profonde ma non sprofondate, invece no!
Te ne dico una (che gli fai dire tu, a Hölderlin): “I limiti della lingua sono l’ombra dell’illimitato”. (pag.19) Cosa vuoi farci! – hai provato e sei arrivato non alla fine, ma alla svolta (die Wende).
A ciò servono gli apocrifi, non alle spalle dell’autentico, ma del canonico, come fai osservare nelle “Note di lettura” al “ Discorso contro la morte”.
Tutte le entrare originali sono entrate sul retro, come nei ristoranti, dove s’impilano le case dell’acqua minerale.
Vuoi una lode aggiuntiva? Ciò che fai dire ad Hölderlin, lo fai dire, con una variante d’ingegno, anche a Caspar David Friedrich, il pittore: ”L’arte è la forma di ciò che la esclude…” (pag. 48)
Scusa se le mie lodi sono magre, ma esse si riconoscono da come si mettono al lavoro, come si rimboccano le maniche. Tu hai sparso lungo le pagine di questi taccuini segreti di Hölderlin alcuni titoli di esercizi, ossessivi, che adesso non posso più evitare.
Testardamente, eccoli:
1: Custodisco il vaso.
2: (Poros) colui che dorme nel sonno.
3: La distrazione è tutto.
4: Come sempre, quando non si vuole soffrire, si diventa kantiani.
5: C’è un mezzo per liberarsi dal proprio stile?
Tutti questi titoli sono coinvolti, a mio modo di vedere, nella comprensione del primo verso della poesia Die Aussicht che tu, bellissima mossa, riporti integralmente. Ah quella non è apocrifa! Soprattutto essa mette a tacere ogni teoria attraverso l’atto del tornare, del tornare sul posto intendo, come il figliol prodigo, un presente che, invece di spiegare, contiene le domande (ah come le conosce la mia nuca!).
“Custodisco il vaso” avrà anche questo senso?
Noi ci siamo visti a Genova nel mese di Maggio del 2021. Era la seconda volta che c’incontravamo – la prima era lontana decenni. Non avevamo mai parlato di Hölderlin. Io cercavo un complice. Non so spiegarmi perchè io abbia questo ritorni tardive di adolescenza. Quando ti ho sottoposto la mia traduzione di quella poesia (Die Aussicht), ricordo che non volevo dichiarare – come faccio di solito, per quieto vivere, pur a quei pochi – che non si trattava di una traduzione, quanto di una confidenza, di una presunzione d’intimità, timorosa, seppur festiva.
Sono talmente convinto che Hölderlin sia un poeta del Novecento, d’avere, consapevolmente, corso i pericoli d’incappare nell’inquisizione germanistica – timore rivelatosi vano, perchè nessuno ci ha fatto caso. Hai presente taluni corpi celesti, invisibili a causa della distanza o di altri motivi, che manifestano la loro esistenza attraverso gli effetti, gravitazionali o altri ancora, molto specialistici, sui corpi visibili del firmamento?
Noi medesimi siamo parte di questi casi – ma ancor più il fenomeno è riscontrabile in poesia, allorché il linguaggio ha un sussulto, un brivido strano, senza nessuno che dica io. Non ti è mai capitato di partecipare a una veglia funebre? – quelle fatte in casa, nei paesi? – ebbene c’era un parlottare continuo, un brusio, un raccontare d’altro, per cui, silenziosamente, la salma diventava, piano piano, nel corso della sera, della notte – in quelmodo taciuta – un inno alla mancanza, un monumento.
Ora, ciò che fai dire ad Hölderlin nel tuo Pallaksch – perdona l’azzardo – mi sembra risponda a quanto è “incorporato” (oh corporis mysterium) nel primo verso di quella poesia così regolare, misurata e sconvolgente.
I cinque temi che ho messo in evidenza – siano essi il nostro compito in classe – appartengono a quella categoria di enigmi che scatenano qualsiasi altra soluzione, ma non la loro. Succede anche a te che un’incognita si risolva senza soluzioni, sospendendosi, arretrata nel remoto firmamento, mentre in primo piano fanno festa uguaglianze e somiglianze? Succede, ma fai ballare l’occhio – dicono da queste parti.
Basta con le divagazioni – vorrei tornare a Pallaksch e a Die Aussicht.
Due sono, in quel verso, le parole chiave: in die Ferne e wohnend Leben. Di queste due parole chiave, una (wohnend) è, per così dire, la chiave del caveau, dove è nascosto ciò che è decisivo.
Cosa è decisivo in wohnend? Io direi: essere qui |da-sein – stare, il qualecomporta: restare/rimanere, parole di portata immensa.
Una questione si pone: o wohnend non lo traduci (per es. Luigi Reitani) o lo traduci, forse legittimamente, con (vita)usata nel senso di abituale, solita ecc… (come Enzo Mandruzzato, che tu utilizzi).
Mi sembra di poter dire che wohnen, in Hölderlin, si contrapponga non soltanto al divenire (che strappa dai luoghi), ma all’onnipresenza (senza luogo, al di sopra del luogo) dei Celesti.
Il luogo è tentato sia dall’eresia che dall’amore. Il vivente è luogo – non un millimetro più in là.
Il “tuo” Hölderlin mi sembra perfettamente in linea con l’immensa “malizia” di quel primo verso, che sottolinea, in modo fulmineo, la “localizzazione” del vivere e la sua “lontananza intrinseca”.
Ancora un’osservazione: wohnen è una parola che Hölderlin usa per indicare la vita nel limite, una vita all’oscuro, un rifugio dalla luce, un interno. In questo senso wohnen (abitare) chiamableiben (rimanere).
Der Vater aber decket mit heiliger Nacht, |Damit wir bleiben mögen, die Augen zu.(Dichterberuf)
Ma il Padre con la sacra notte | copra i nostri occhi, affinché ci sia dato rimanere. (Vocazione del poeta)
Rimanere è anche “disdire” il compito impossibile, la dismisura e il disumano.
Hoch auf strebte mein Geist, aber Liebe zog |Schön ihn nieder, das Leid beugt ihn gewaltiger; |So durchlauf ich des Lebens |Bogen und kehre, woher ich kam (Lebenslauf, 1798)
Spiccò il salto il mio spirito, ma il bell’amore | Lo chiamò, poi lo piegò l’onnipotente dolore;| Così salgo e scendo sull’arco della vita | per tornare da dove son partito. (Corso della vita)
Ecco finalmente il verso che tanto mi attira e mi angustia:
Wenn in die Ferne geht der Menschen wohnend Leben, | Wo in die Ferne sich erglänzt die Zeit der Reben, …
Abita degli uomini la vita ed è lontana | lontano splende tempo di vendemmia, …
Non è una traduzione, è una malattia.
Ma non è anche il vaso custodito, del quale parli tu? – un vaso che non esplica, ma conserva? – parole che non vengono risolte perché il loro compito era di chiamare, insistentemente? Questa poesia ha imparato ad abitare (wohnen)? Ha imparato il proprio sonno? Ha imparato a dire una cosa per volta come la più grande distrazione? Ha dunque imparato a liberarsi dal proprio stile usandolo spudoratamente? Non ha nemmeno più bisogno di essere kantiana?
Perdona se, puntigliosamente, sembro farti rispondere da Lui, Hölderlin, attraverso una poesia disarmata, diligente, umile e caritatevole – ma a ciò può arrivare la poesia, alla più astuta infanzia, all’innocenza che esige, già da pargoli, quell’incomprensibile batticuore, il di più di noi, che sta sempre per arrivare.
Angelo
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Terza lettera. M.E.
Caro Angelo,
esiste un’esperienza spirituale di cui la schizofrenia si impadronisce: il crollo estatico della mente. Quando, ormai, tutto è detto, prorompe il non dicibile, e tutto tace. Che dire ancora? Hölderlin si ferma qui. Crolla sotto il peso dei suoi inni e la lingua torna classica quartina, idillio non beffardo. Ci si rassegna. Ad avere valore era l’imminenza precedente, ma portarne il peso è terribile. Tessono e disfano, i poeti, rapsodi inebriati dal pensiero laterale. L’esistenza demonica e irrefrenabile, il varcare se stessi, sopraffatti dal terrore e o inebriati nell’estasi, non è psicosi. Ma ci corre vicino, come sull’orlo della fiamma. Accade come se il demonico, represso o sedato, nelle malattie riuscisse a scaturire, a trovarsi un luogo d’elezione, un varco. Ma qui torno al mio pensiero dominante. Non di malattia parlo, di quella che impoverisce l’io nei sintomi, ma di una giungla informe e disordinata, dove l’anima, abbandonata a un brivido metafisico, mostra la propria profondità disordinata, la tenta il crollo, il cadere svuotata, l’informe del caos. Ma resiste. Come se, in un’altra storia, Hölderlin non fosse impazzito ma avesse continuato a scrivere inni, sull’orlo del precipizio, sempre più folli, loro, non lui, che magari si barcamenava fra un discepolo da istruire e una lezione di metafisica ma sano. La scrittura è specchio e luce, sempre, anche se tutto ruota, mai notte informe. Il silenzio, nel disordine della mente, è l’atroce pericolo. Ma, perdona se mi azzardo, la poesia cambia… cosa cambia?
Marco
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Quarta lettera. A.L.
Caro Marco, magari non intendevi farmi un regalo, invece eccolo – a confortare la mia diffidenza verso la poesia, a raffinare ancor più il mio amore distillato, goccia a goccia – dunque tu dici che negli inni si vede la follia evitata per un pelo? la fronte che sanguina? – e che questo è il grande messaggio – uomini, fratelli! – ecco che il giro di boa (die Wende) è vicino, che la frase si volta verso di noi, ci investe – e noi accoglieremo questa morte fittizia, rilanceremo strofa su strofa, ghirlande di fiori, nella nostra sacra, perversa congiura?
Invece bastava lasciare che il linguaggio rotolasse come biglie di vetro dei bambini, che la poesia fosse la grande dormiente, voce del mormorare, a bocca chiusa – finalmente poesia accettata senza fiatare, eseguita, con trucchi da vecchio mago.
Dunque del vestito si possono amare le fodere? la loro setosa lucentezza, il loro scivolare impalpabile? – cosa avviene nel retro delle palpebre? Ciò per dire che la poesia, con la promessa di farci diventare pura voce, separa noi dalla nostra voce carnale, impigliata nelle corde vocali, renitente, voce da vecchi fumatori, nel caso – lasciati a terra, a vivere? Di ciò si tratta – dell’indifferenza del vivere che solca, impudente, il gran mare dei pensieri, che forse non li tollera, non li ha mai tollerati.
Da qui nasce forse il mio amore per il verbo essere, la paura che m’incute, lo sgomento – da cui il fascino stregato di quell Seyn, del quale Hölderlin ha parlato, del quale io ho voglia di parlarti.
Hai presente il dogma dell’eucaristia? É un caso sconcertante dei poteri del verbo essere, manutengolo di un potere occulto, Hai presente cosa fa il verbo essere quando è applicato tra due termini che nemmeno se lo sognavano? – quando questi termini vengono indotti a una identità che li lascia interdetti – non solo attoniti come vorrebbe il significato popolare, sbalorditi, esterrefatti, rintronati – ma giuridicamente impediti ad essere se stessi, interdetti per divieto esplicito, dovendo essere ben altro, per dogma? Perché – penso mi dirai tra poco – tiro in ballo l’eucaristia mentre stiamo parlando di poesia?
Adesso ci arrivo. Tiro in ballo l’eucaristia perché la poesia tenta di assomigliarle – per alcune pretese, alcuni colpi di mano, primo fra tutti quel suo tentare vari tipi di estasi, o di eclissi – come sottraendosi al linguaggio, al suo impero, alla sua diplomazia o indolenza, al suo rimediare – quello che l’aveva portata in spalla – come una bambina timida, quello che l’ha trasferita sull’altra riva, come San Cristoforo.
Il linguaggio che diventa essere? L’essere che diventa gioia o soddisfazione, tema in classe, oltre che dovere, compito e così via? – eh diamine! Sulla follia del verbo essere si sono cimentati in molti.
Alla fine, i più ragionevoli, costretti a fare i salti mortali, hanno attribuito, per esempio, a est il valore di significat, come il buon Huldreich Zwingli nel XV secolo, ma anche Sant’Ambrogio, con saggezza, tanti secoli prima, per cui: hoc est corpusmeum avrebbe il valore di hoc significat corpus meum – vale a dire: non scalmanatevi, miei fedeli, non fatemi dire una cosa per un’altra – non fatemi fare di queste figure!
Non oserei parlare del verbo essere e delle sue tremende meraviglie se non fosse che Hölderlin l’ha messo in una sceneggiatura, invece di farne un trattato. Mi riferisco a quella paginetta intitolata Urtheil und Seyn|Giudizio ed essere, nella quale entra in scena il giudizio (Urtheil) che trasforma, dividendolo, il soggetto ICH in oggetto – tu perdona se mi viene in mente JHS, segno dell’ostia, della vittima (Hostia) – perdonami se uso i concetti come un lecca lecca.
Adesso, però, entra in scena Seyn|essere. il quale non sopporta nessuna divisione (Trennung), nè poca nè tanta – fungendo, da una parte, e all’apparenza, come conciliatore, mentre dall’altra non intende immischiarsi con il pensiero, i suoi sotterfugi, esercitando una funzione dittatoriale ed indifferente.
Seyn, in realtà, è colui che porta alla morte, la quale è interamente. La poesia, in combutta con Urtheil|giudizio, creatore di nascondigli, guarda a Seyn come al più temibile amore, quello che, se si voltasse, la ridurrebbe in cenere. La poesia è dunque una proroga, oltre il giudizio, dell’incontro con Seyn? Si nasconde, essa, dallo sguardo che distrugge le ombre? Si refugia nell’ombra per nascosto amore di quello sguardo, cercando il coraggio di farsi incenerire?
Per dirla tra di noi, per farla corta, Seyn è il vivente, l’irrimediabile – per cui c’è poco da gongolare, ben poco da fregarsi le mani – mica tanto da frohlocken, pietisticamente – a fronte della dittatura dell’esistere, della sua inclemenza.
Era il lontano 1795, ma è appena ieri, oggi.
Se la poesia ha fatto progressi? – si nasconde ancora da Seyn, il suo amore? La piena affermazione avviene una volta sola ed è l’ultima – guai essere presi in parola. É ancora così? La poesia, infine, può essere soltanto mediocre? Intendo, forse, che la poesia è l’attesa del linguaggio?
Quando il linguaggio arriva, potremmo dire che l’attesa è rovinata? – che un sopruso è stato consumato? – che il fedele è diventato un praticante? – all ’erta, all’erta!
Cosa fa il fedele che riceve l’eucaristia? Oltre ad allungare, pudicamente, la lingua – egli, ella, loro, i fedeli – evitano di pensare, se ne guardano, ma chiudono, generalmente, gli occhi, si abbuiano la mente, in modo da predisporsi, a quel colpo d’essere, al suo assalto, dolcissimo, che lascia uno svenimento interiore, come fosse questa la prova del nove – sofistica o cosa vogliamo pretendere?
Dunque la poesia è mormorare, a bocca chiusa?
Mi accadde, talvolta, di pensare a mia madre, una contadina, che mi dice: perchè non mi vuoi leggere le poesie? Nel più grande imbarazzo, le leggo una parola per volta, distanziate, come se fossero le ostie della comunione, mascherando l’insieme. Evito le metafore del genitivo, scelgo solo parole primarie, pulite.
Tu puoi intenderla come una dichiarazione di poetica? – ti prego! Come se la poesia fosse la femmina del pensiero – proprio femmina, carnale! – come se Seyn fosse disponibile a parlarle, tenendole una mano sulla testa.
C’è sempre da imparare dal trucco delle vere signore! – quante mosse tremende, magnifiche.
Comunque: chi manda avanti il linguaggio come uno scudo è uno stronzo! Se si tratta di togliere lo scudo? Non si tratta di fare gli spacconi in battaglia: in poesia ci sono soltanto scudi finti, figuriamoci.
Tutto lo sforzo per dire niente.
Per mantenere il linguaggio in posizione.
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Quinta lettera. M.E.
Il linguaggio in posizione? Dentro la luce violenta? Sotto quale ombra? Ricordi le parole di Nanni? «Quale sarà, allora, la condizione di un poeta che non onori il criterio della verosimiglianza, ma agisca in una grave penombra della mente? C’è un fenomeno adatto a descriverla: l’esperienza chiaroscurale di quelle figure che si vedono nel dormiveglia, nel caleidoscopio notturno proiettato sullo schermo interno delle palpebre…Questo sono, quelle figure: sogni incompleti. Sogni di chi sa di sognare. Sogni della presenza, dell’intensità della presenza. Somigliano alla poesia: anche il poeta in qualche modo giace, e la sua condizione è la stessa dello spettatore – una condizione concava. E un giovane poeta dovrà innanzitutto imparare a divenire accogliente, capace di lasciarsi prendere da figure e di prenderle poi dentro di sé, udirne la possibile voce. Capace di aspettare che il suono possibile si faccia fatale…Il poeta confida d’incontrare parole che possano riprendere in sé il segreto, l’impronunciabile mistero di quello che appare».
No, Angelo, non ho domande precise. Siamo arrivati qui a tastoni, e a tastoni parliamo. Riflettevo su come un amico definisce la poesia: “Enigma con ritmo”. (Anche tu dipani l’enigma ritmico ma lo usi come divagazione del pensiero, che oscilla esistendo, timore e tremore…). È finzione, certo, ma gli scudi finti non diminuiscono l’intensità della battaglia. Lo so bene da quando indago la psiche, cioè da sempre: nessuno muore, così sembra, ma la battaglia non è meno aspra. E le finzioni sono ventagli da cui volteggiare. Scrive Paul Valery: «Succedeva che Mallarmé, il meno primitivo dei poeti, tramite l’accostamento quasi ipnotico delle parole, lo splendore musicale dei versi e la loro singolare pienezza, richiamasse alla mente quello che doveva essere l’elemento più potente della poesia delle origini: la formula magica». Ci sono formule magiche per la poesia? Verrebbe da rispondere di no, ma forse, invece, la risposta è sì. Chi scrive poesia si mette fuori dal mondo riconosciuto: abita un altro regno, quello del proprio (magico?) stupore. La magia di cercare la parola poetica come lingua altra, nido contro il current langage, scudo magico per proteggersi da minacce estranee ma anche casa calda in cui accogliere chi è diverso da te. Nel suo essere nido e scudo abita la possibilità di un “altrove della parola” che sospende i codici esistenti fino ad ora. Il fatto di costruire insieme un dialogo non ha nulla di architettonico, in sé: è il piacere di scoprire rifrazioni e differenze, non solo nell’oggetto poetico ma nel terreno accadere delle cose….
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Sesta lettera. A.L.
Caro Marco, c’è un disappunto nella tua lettera? – non ti va l’idea di mantenere la poesia in posizione? Effettivamente, se dovessi spiegare ciò che intendo, potrei trovarmi in difficoltà – ma ci sono bassezze peggiori, devo dire. Forse, principalmente, intendevo che mantenersi in posizione significa fare l’indiano, come nei film, quando uno appoggia l’orecchio e ascolta la terra, per sentire se arrivano i bisonti, il treno.
A questo proposito ho scoperto, pur non essendo professionalmente un mistico nè un entusiasta, che abbracciando un albero si sente il vento, anche leggero, che amplifica il proprio suono, che da aria fluente diventa risonanza, nello stretto delle fibre – ma bisogna stare abbracciati per sentire queste corde sonore – se sciogli l’abbraccio, se allontani l’orecchio, ogni incantesimo è finito. Ma noi non possiamo stare abbracciati al nostro albero. La poesia, forse, si misura sulla quantità di dolore o di entusiasmo che ci vuole per sciogliersi da quell’abbraccio – a molte complicazioni andiamo incontro sia a causa di quell’abbandono sia per il ritardo con cui è avvenuto.
Alla fine la poesia torna sul posto – come si dice, nei romanza gialli, dell’assassino.
L’esaltazione del linguaggio è riconoscibile, in poesia, non tanto nell’andamento trionfante, quanto nel perenne ridursi a zero, per cui i viventi appaiono come continui esseri di ritorno. Infine, per posizione di poesia intendevo questa attitudine ad abitare il luogo, seppur parola, a stare nel suo incavo, per diventare un contenuto, la nostra offerta, l’unica.
La poesia come luogo, abitabile, a lungo – patria, rifugio, capanna del grande gioco, non tanto nel senso di Heidegger quanto nel senso del bambino, a meno che non intendano la stessa cosa, mi ha sempre reso felice e colpevole.
Ecco, abitare|wohnen è la grande parola della quale abbiamo già parlato, con Hölderlin – soltanto che è proibito, che non ci concesso quell rifugio se non come disubbidienza o illegalità.
Dopo i ritrovati della negazione, dopo l’incredulità di fronte al male, non c’è luogo se non di corsa, spazio invece di casa.
A questo punto, stare in posizione significa stare vuoti ad aspettare, significa aprire il cuore. La poesia è dunque la posizione che occupa, la direzione verso la quale guarda – preservando un’aspirazione, perché essa è sempre futura. La posizione vuota (come “la mente che per scaldarsi saltella” – giuro che non citerò mai più un mio verso) significa anche l’attesa del sacro accadere, disturbato o distrutto dalla banda di ottoni dei valori. Essere dentro al linguaggio, tanto da non vederlo più – non era questo il compito della modernità? – entrare nel suo buio, dimenticando l’uscita – esercizio quasi santo, suprema indifferenza, fino a vederne la gioia, solida, senza eccitazione, come l’amore immobile nella sua perfezione stregata.
Deve esserci un patto tra poesia e linguaggio: si sono accordati per una morte d’amore, per la grande eutanasia?
Tu, Marco, hai citato Nanni Cagnone – Nanni dice sempre ciò che io penso e ciò genera il mio stupore, la mia ammirazione – lo dice anche con l’immagine dello “schermo interno delle palpebre…” Pensare che l’interno della palpebra era il telo da cinema su cui il bambino Matteo (personaggio dell’omonimo romanzo senza fine – e lì dai!) proiettava, ogni sera, prima di dormire, il mondo conosciuto.
Ma la poesia, sonno impuro, deve aprire le palpebre, deve sbiancare, nella piena luce, il proprio schermo – le sue figure saranno, allora, “sogni incompleti”, il cui valore è dato, vorrei aggiungere, proprio dalla parte che manca, quella sbiancata dal risveglio – l’allarme che ci fa riconoscere come esseri ancora da compiere, quindi con qualche speranza – ah il wabi-sabi giapponese, che tanto vorrei praticare nel giardino e in poesia.
La poesia è difesa dalla cintura del “non dire”? – attraversare quella cintura significa perdere il linguaggio, fare finta d’averlo perso, per poter passare? Là tace, coperto da parole, il lamento del non detto, ma sappiamo che quella copertura consente la sopravvivenza del nostro agente segreto, l’angelica spia, il suggeritore. Il suggeritore è sempre alle nostre spalle, ci passa il compito in classe, ma non ci lascia voltare indietro – come se il passato fosse ancora da fare, davanti a noi, senza voltarci, compito impossibile.
Ricordi che ho parlato degli scudi? “Chi manda avanti il linguaggio come uno scudo, è uno stronzo” – l’ ho scritto io, vero? Era meglio se stavo zitto. “Dello scudo si fa bello uno dei Sai” – buona occasione per parlare della poesia come di una ritirata! E chi si fa scudo di se stesso? – irridendo l’artigianato della salvezza?
Scusa, mi sto affannando, si sente dal respiro, dalla frase – gatta ci cova!
Angelo
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Settima lettera. M.E.
Nessun disappunto. Forse un nuovo appunto, ai margini. L’angelica spia? Chissà. Io odoro le cose normali e vedo cosa c’è, fiuto in giro. “E, con questa combinazione Velabus, lei passerà sette giorni magnifici a Rovigno, Zagabria, Dubrovnik, Laghi di Pltvice, le perle dei Balcani, dal 15 al 22 settembre. Imperdibile, cosa dice? Soltanto 890 euro a testa”. Seguo le parole del tour operator. Garantisco l’anticipo. Ora posso non partire, conoscendo a memoria tutto l’itinerario. Se penso alla fatica degli spostamenti, al sudore dei futuri compagni di bus, agli odori esagerati delle ascelle, alle chiacchiere insignificanti delle bocche, mi eviterei volentieri tutto con un magnifico sorriso di sollievo. Ma per ora firmo il modulo, prometto, sorrido. Sarebbe stupefacente se, all’ultimo momento, aderissi al viaggio e tutto accadesse come è previsto che accada. La meraviglia della prevedibilità è in agguato. Come se improvvisamente leggessi Finnegan’s Wake e ogni pagina fosse leggibile come una partitura di Bach. Tutto è straordinario e può accadere. Anche Beckett potrebbe diventare uno strepitoso fumetto, con Stanlio e Ollio a fare Clov e Hamm in Finale di partita. E Keaton restare solo nella parte del tragico guitto in Film. So che non ci capiva nulla di quel testoed era confuso, spaventato. Ma un grande professionista non si tira indietro. Obbedisce. Mostra il suo assurdo coraggio nel seguire vie assurde.
La mia voce? Un rovo nell’orecchio, una spina. Se dovessi rappresentarla musicalmente, mi sarebbe impossibile trascriverla sul pentagramma. Ieri sono tornato a casa. Sul mio tavolo, dove punto i gomiti, guardo il foglio del quaderno. Sopra vidi scritti dei versi:
«Quando tutti i terrestri vagano sotto il cielo, lo
guardano. Leggendo però, quasi come
in una scrittura.
Felice chi trovò in vita
un ben assegnato destino.
Ma se la luce giunge molteplice,
allora è la più innocente»
Vedo la mia stessa calligrafia. Non ricordavo di aver trascritto i versi di Hölderlin sul foglio al centro del tavolo. C’è un grande ordine musicale, nella sua poesia, proprio negli inni dell’ultima fase, prima che svanisse la ragione: una ferma solennità, una veggenza sonnambula, preludio dell’imminente apocalisse. «Chi avrebbe previsto che sarebbe impazzito?» penso fra me e me. Non tento neppure di commentare quei versi: sarebbe superfluo. L’inspiegabile non si spiega: lo si accoglie. Il mondo è informe, interminabile. Se almeno ricordassi bene se io sono io, se il mio nome abbia un senso. Rifletto alla tua nuova versione di una poesia di Friedrich: «Ciò che resta (che avanza) lo fondano (lo offrono) i poeti». In sintesi «Ciò che avanza lo offrono i poeti». Un dono umile, inafferrabile.
Psichiatra, scrittore, critico, amico. Ma, da ogni casella dove sosto, scatto via rapido, con una mossa silenziosa. Chissà perché! E poi, chi insegna a chi? Nessuno si accorge che non sono più dov’ero: è il momento in cui posso scegliere una taverna nel centro storico, mangiarmi un piatto di ravioli di pesce e, dopo, fumarmi un cigarillo in santa pace davanti al grande globo di vetro del Porto antico. Genova come uno specchio opaco, dove molte vite mi aspettano, e non la mia. Odio le biografie da quando ho capito che ricordare se stessi è come decorare un cadavere. Si vive per vedersi rifratti dalle parole. Come scrivi tu: «Quale sarà la vera forma di Pane e vino? La bella copia prima delle varianti? Il fatto che Hölderlin non abbia ricopiato Pane e vino un’altra, ultima o penultima volta, depone a favore d’una poesia atomistica, una poesia delle componenti, delle schegge, dell’inconcluso?».
Il testo è tratto da: Robert Walser, Il mio monte. Piccola prosa di montagna, a cura di Maura Formica e Michael Jakob, Edizioni Tararà, Gravellona Toce, 2000.
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Dalla pianura salivano uno scampanellìio e lo sferragliare del treno. Mi credevo così lontano da tutto. Non osservavo nulla, lasciavo che mi si osservasse. Perlomeno, uno scoiattolo lo fece a lungo. Mi guardava all’alto sconcertato e impaurito. Lo lasciai fare. Dei topiragno saltellavano tra i sassi, il sole tramontava, e il prato brillava nella nera trasparenza dell’ombra. Oh, che struggimento provavo! Se solo sapessi ancora per cosa.
Ogni chiodo una sillaba. Lettera ad Ettore Guatelli.
Ettore, ti scrivo perché questa finzione mi aiuta, con il passato ancora caldo, come la cuccia dell’animale che se n’e appena andato. Potrei cominciare dalla teoria che ti riguarda, per esempio di come un senso, per esistere, abbia bisogno di qualcuno che lo veda.
Per cogliere il senso in movimento bisogna essere svelti – in realtà lo vedi con la coda dell’occhio, mentre passa. Forse più in là è già cambiato, sotto altri occhi. Da una parte il movimento lo fa crescere – almeno sembra – dall’altra gli dà i minuti contati. Da fermo il senso non finisce più, tanto che non è più lui – come te, quando sei morto – incredibile. Ogni senso si prepara per essere visto? – ha bisogno di una scena? Ah i piccoli pettini nel taschino della giacca, fino agli anni cinquanta! – la scena dei bei capelli, dei preparativi…
Come fare un museo? – sei nella “camera della zia”, al secondo piano del podere Bella Foglia? Procurati barattoli grandi da caramelle, riempili: in uno metti gomitoli da lana colorata, in un altro bottoni grossi con quattro fori, poi rocchetti di filo di refe, pennelli da barba, vecchie chiavi, biglie di vetro, rotelle per agnolotti, tappi di gassose, matite da muratore. Hai riempito un barattolo da caramelle con i piccoli pettini da taschino? – fallo! Quando ne hai riempiti cento, prendi assi da muratore, fai scaffali rudimentali e la “camera della zia” è pronta per i visitatori.
La roba di un museo la fanno gli altri, gli innocenti. Te l’ho detto, una volta: appena guardi, succede. Il senso passa da qui a lì, di lì ad altrove – in alcuni casi si dilegua. Ti ho anche detto: il senso ha bisogno di stress. Il meglio lo dà quando è stralunato, quando abbaia alla luna.
Vuoi saperlo? – nel 2001, quando tutto era finito, sono partito senza dire niente a nessuno e sono venuto al museo. Sono entrato nel cortile, ho guardato verso la porta dalla quale t’ho sempre visto uscire, ma non sei comparso – allora ho girato la macchina e sono andato via. In realtà tutte le cose vogliono parlare. Ti ricordi mia madre Santina? – hai schiacciato il tasto del registratore e l’hai fatta raccontare per due ore, tanto che io sono uscito, insieme a Giorgio Cusatelli, per lasciarvi soli. Sai che il professor Cusatelli l’ho messo nel romanzo La sposa vestita?
Gli ho fatto dire che i coppi del tetto sono un ottimo territorio desertico. – questo a uno che voleva andare nei deserti del Perù a studiare le piante grasse.
Sei andato via dalla casa dei miei con cose da poveri: due denti di un vecchio erpice, una martellina per le falci da fieno, una verga per battere i ceci, i racconti misteriosi di mia madre. Dimenticavo: la marmellata di mele renette. Ormai siamo in pochi a saperlo sulla faccia della terra – le generazioni esistono, una, due, nel Novecento – noi la terza, nel momento della svolta… Noi siamo gli ultimi antichi – ossessionati dalla memoria – perfino dalle lucerne che facevano chiaro sui quaderni di scuola – o perché hai messo nel museo i nidi di rondine?
Il tempo ha fatto un salto? – andava a piedi, accompagnando gli uomini, poi è subito dappertutto, da nessuna parte…
Siamo noi gli stralunati? – la generazione ambigua, per eccesso di senso?
Tutti i paesi hanno un museo patetico…le pro loco raccolgono le foto in bianco e nero…
Tu non sei stato patetico, tu sei stato feroce. Chi, se non un amore feroce, può cercare tutte le cose smarrite e radunarle in un posto solo?
Cosa fanno cento zappe? cento marapicche? cento pestarole – per umiliarle, per spingerle alla disperazione, alla rivolta? Spingere le cose verso il senso non significa spingerle fuori di sé? Estranee a se stesse, vaneggiano? – non limitate dall’uso, impazzite dal troppo essere? Mi sembra d’avertelo detto: le tue schede degli oggetti sono storie meravigliose e introvabili, ma quei racconti sono sul punto di trasformarsi, lanceranno un grido…
Ogni poema è un grido, rallentato.
Ti ho detto che la festa, in gran segreto, è la morte fatta felice?
Ah la preparazione del viso, rasato, le camicie bianche, le vestizioni… la cipria per le donne… gatta ci cova…
Quella volta sono arrivato da te in un momento cruciale… Stavi “perpetrando” qualcosa, come si dice di un crimine, di un gesto senza ritorno… Piantavi chiodi sulla parete in fondo al granaio, quell’enorme magazzino di m.13 x 12, al primo piano, seguendo la traccia di un cerchio, di un ovale… Era cominciato il poema… le cose si stavano sollevando da terra, dalle cataste arrugginite, abbandonavano il loro stato e volavano su quella parete a fare festa, a morire al culmine di un senso misterioso…
Ho visto morire e gioire anche te, anch’io, in quel volo di martelli, di sgorbie, di falcetti… Con loro, con noi, volavano, redente, le creature che avevano usato tutto ciò, che avevano mietuto il grano e ora sollevavano la schiena – si vedevano gli occhi, tutti ci guardavamo…
Il miracolo era fatto.
maggio 2023, Angelo Lumelli
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IL MUSEO DEL QUOTIDIANO
Ai contadini, come ai ragazzi, fa caso ogni cosa. Abituati da sempre a farsi tutto da soli, san ricavare attrezzi fantasiosi da cose e da frammenti che “possono sempre venire buoni”. Ed io, venuto tardivamente a scuola in città verso il ’37, sui 16 anni ho cominciato a scoprire gli straccivendoli e i rottamai, e a frugarli da contadino, cercando gli oggetti buttati, anche guasti e “che non venivano niente”: dalle pinze mai avute e sempre sognate, perché viste tanto “furbe” in mano al meccanico, ai simulacri di tenaglie, pur sempre migliori di quelle di casa, fino a un martello senza bava, sbeccato, ma non bombato come il nostro piccolo con cui non si riuscivano a piantare i chiodi, anche se più maneggevole di quello buono, ma grosso, che lo zio ex geniere aveva portato a casa da militare. Tutte quelle cose che il contadino, per mentalità, per timore del costo più che per il prezzo, non azzardava a comprare nuove. (E. G.)
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Notizia
ll Museo Guatelli si trova nel podere Bella Foglia, a Ozzano Taro, sulle colline parmensi, ed è il frutto di una storia che con la poesia ha molto a che fare. Nato a Collecchio nel 1921, Ettore deve fare i conti fin da piccolo con una malattia che lo tiene lontano dai lavori di campagna. Negli anni Quaranta, mentre è in ospedale, conosce il poeta Attilio Bertolucci e i due fanno un patto: Guatelli scrive a macchina i testi di Bertolucci, che in cambio lo aiuta a superare l’esame per diventare maestro elementare. Qualche tempo dopo, ascoltando le storie di vita dei suoi piccoli alunni e i racconti di lavoro di contadini e artigiani incontrati in sanatorio, nel giovane insegnante nasce l’idea di raccogliere gli oggetti che documentano “le condizioni e l’ingegno della gente di Appennino” (parole sue). Così, tra gli anni Cinquanta e Sessanta, quando in campagna si butta via tutto ciò che sa di antiquato per stare al passo della modernità, Guatelli diventa famoso tra i robivecchi come “il tizio che prende su tutto” (dove “prendere su” sta per “raccogliere”). “Tutti sono capaci di fare un museo con le cose belle, più difficile è crearne uno bello con le cose umili come le mie”: dirà così, il maestro-raccoglitore, quando la sua casa diventa un piccolo “Louvre contadino” che attira visionari e conoscitori come Werner Herzog e Federico Zeri.
Il museo è qui” avverte ancora oggi un cartello sulla vecchia porta di legno e, una volta entrati, la vertigine del tempo ti cattura, dallo scalone tappezzato di contenitori in legno alla grande sala affrescata di pinze, martelli, chiavi e altri utensili, fino alle singole stanze dedicate alla magia povera delle scatole in latta, delle scarpe, dei vetri, degli orologi, dei giocattoli… Non ci sono teche, in questo museo, ogni cosa è a portata di mano e chiede di essere presa, toccata, soppesata, messa alla prova. Compreso l’ingegnoso trattorino “Frankenstein” che, dopo la gioia dei piccoli per cui fu costruito, ha fatto la felicità di chi l’ha raccolto e salvato dalla discarica. Perché negli occhi dei bambini intenti al gioco si può specchiare il sogno del collezionista, e persino quello del poeta: liberare le cose, insieme alle parole, dalla schiavitù di essere utili.
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Ettore Guatelli (Collecchio, 1921 – Ozzano Taro, 2000) maestro elementare, dagli anni ’50 iniziò a raccogliere e salvare attrezzi e mobili che provenivano dalle case contadine e dalle botteghe artigiane. Allargando le sue collezioni giungerà a più di 60.000 pezzi, cui affiancava schede di osservazione. Allestì il suo «museo del quotidiano» fra la propria casa e il granaio, dedicando una decina di ambienti agli attrezzi, alle scatole di latta, agli orologi, ai giochi, alle scarpe, agli strumenti musicali, etc. Gli oggetti furono disposti scenograficamente, con diversi riallestimenti, dando vita a una grande installazione artistica e museografica. In vari spazi intorno al museo sono accumulati altri pezzi raccolti o donati al museo in mezzo secolo.
Fra i diversi scritti di Guatelli si possono ricordare: Museo e discarica, «Ossimori», 5, 1994; Il Museo come opera mai finita, in Franca Di Valerio (a cura di), Contesto e identità: gli oggetti fuori e dentro i musei, Clueb 1999 e La coda della gatta. Scritti di Ettore Guatelli: il suo museo, i suoi racconti (1948-2004), a cura di Vittorio Ferorelli e Flavio Niccoli, Istituto per i beni artistici culturali e naturali della regione Emilia-Romagna 2005. La ricerca di Guatelli ha attirato molti studiosi e artisti, la bibliografia è particolarmente ricca: puntuali riferimenti si trovano nella bibliografia del sito del Museo. Si rimanda fra gli altri ai differenti interventi di Pietro Clemente e Mario Turci (attuale direttore del museo), specie su «La ricerca folklorica» e «AM – Antropologia Museale», oltre che a numerosi cataloghi illustrati, come Pietro Clementi e Ettore Guatelli (a cura di), Il bosco delle cose, Guanda 1996; Catia Magni e Mario Turci (a cura di), Il Museo è qui. La natura umana delle cose. Il Museo Guatelli di Ozzano Taro, Skira 2005, Cristina Calicelli e Gabriele Mina, La raccolta dello stupore: il Museo Guatelli. Conversazione con Mario Turci, in Gabriele Mina (a cura di), Costruttori di Babele. Sulle tracce di architetture fantastiche e universi irregolari in Italia, elèuthera 2011. Le mostre ideate negli anni dal museo (ad esempio sul «Design spontaneo») sono testimoniate in cataloghi e documenti multimediali. Pietro Medioli ha realizzato il documentario Il mondo che abbiamo perduto – Ettore Guatelli e il suo Museo (Komedì, 2000, 52’).
Marco, ti credo sulla parola! – per quanto finga, una finzione denuncia i propri misfatti, le meraviglie – ma il mondo è qui, pesantemente… giorno e notte. Hai presente le notizie? – cosa succede tra una notizia e l’altra? – e tu fidati!
I miei amici di ieri si sentono, intimamente, con riguardo, anche amici tuoi. Sono contento di ciò – potremmo anche fare un piccolo raduno, una volta, magari al tempo delle ciliegie…
Ma è delle poesie di Lucetta che vorrei parlarti – quelle pubblicate sul tuo blog. Mi sono fermato soprattutto su Clitemnestra, Agamennone (da: La lezione degli dei) Non ci vedo un’interpretazione del mito, ma una poetica – del fuoco e dell’acqua ferma – della lingua che produce un atto (= l’ardente colpo d’essere) e quella che produce una perenne ritrattazione (= la ritrosia molle dell’esistere).
La poesia s’avvia con lo splendore, temibile, di un’azione: C’è chi sa incenerire un amore / per un delitto senza rimorsi – è con questi versi che comincia la poetica del fuoco. Il fuoco è definito “puro” in quanto non tollera mediazioni: la sua natura è di “appiccarsi” a qualcosa, un contatto irrimediabile, fintanto che non rimanga cenere.
Muore di fuoco chi è onesto lotta e perde | diventa quell’aria fine che gli dei respirano – con questi versi Lucetta Frisa ci dice che il fuoco non prevede vincitori: con la morte della propria vittima, anch’esso muore – rifiutando la figura dell’esecutore. Soltanto gli uomini perversi – aggiungo io – l’hanno usato nei roghi, come a Campo dei Fiori, dove oggi si bevono aperitivi, con tanto ghiaccio.
Dunque il fuoco – pur temibile, per noi, creature dell’umidità, dell’ombra e dell’opaco – è una manifestazione che unisce agente ed agito, un simbolo di ciò che noi abbiamo evitato con ogni cura ed astuzia: accadere subito! Poi ci sono le immagini dell’acqua: Ma l’acqua calma sta nel ventre della madre | deve morirci dentro chi non riesce a nascere | ad avere un nome, morirci chi è sleale e con dolcezza | tradisce chi lo ha amato, guardandolo negli occhi.
Parole durissime sono riservate a costui, sleale, il finto nato, che mai s’immolerà con il proprio antagonista, diventando cenere e soffio, una definitiva comunione: …illuso | di essere tornato nel grembo | inerme pulito sazio prediletto e torpido | nei giochi oziosi e orizzontali come al principio della vita.
Vorrei sottolineare un’immagine sintomatica: giochi oziosi e orizzontali – nella quale immagine il termine orizzontale sembra significare, sottilmente, la scelta estensiva del vivere, la contiguità impropria e, forse, qualunque, evitando la salita che esige sempre un abbandono, gradino dopo gradino, la pratica di un esercizio di rinuncia, per incontrare, ogni volta, l’essere innocente. Questa predilezione per la creatura onesta ed intemerata, tragica e senza margini, che muore di fuoco, contagia i versi “ardenti” di Lucetta Frisa, i quali sembrano consumare il loro senso mentre lo dicono (bruciandolo) – tragicamente solidali, lasciando cenere e un’ultima vibrazione nell’aria, cara agli dei.
Quindi si tratta di una poetica: aspirando a una poesia con pochi residui, frontale, che non si ritrae dal rischio, sbiancando, come nei compiti in classe dei bambini, gli aloni che denunciano vecchie malizie, tenute di riserva. A riprova di ciò, di come la poesia sia un atto, simile all’atto del vivere – e vorrei dire: che cambia la vita – possiamo leggere Nausicaa, Ulisse: Ascoltavo come non avevo mai ascoltato prima | … | Al termine del racconto più nulla e nessuno esisteva. | Nausicaa figlia di Alcinoo, principessa di un’isola felice | non c’era più…| …| Sarebbe stata una donna che si feriva le mani.
Questo colpo di scena, magnifico, che esalta i sortilegi della parola, non è, tuttavia, la proclamazione, ingenua, dei poteri positivi della poesia: la conversione di Nausicaa è, semplicemente, un caso riuscito di stregoneria, intorno alla quale non si pronuncia giudizio.
Un giudizio, invece, sui poteri, sulla necessità, sull’umanità e sul “malinteso” del linguaggio, lo troviamo nella poesia Se un animale soffre (dalla raccolta Se fossimo immortali): la parola – scusatemi, tu e Lucetta, se lo dico così brutalmente, ingenuamente – deve chiedere perdono per non poter uguagliare il silenzio (estremo custode della vita). Ecco i versi da ricordare: Il dolore del bambino è il primo strappo | lui deve crescere | verso il dicibile e il suo malinteso | bussare ai muri | truccati da cielo.
Io aderisco. Angelo.
*I versi citati sono tratti da: La lezione degli dèi, New Press Edizioni, collana il cappellaio matto diretta da Vincenzo Guarracino, Como, 2023.
I testi citati dal commento sono tratti da: Angela Passarello, Poema Rupe, New Press, 2022.
Se escludiamo i pochi versi introduttivi e un paio di eccezioni, abbiamo davanti coppie di quartine, una coppia per ogni pagina, e ogni quartina reca la propria immagine chiusa in sé, tessera di un mosaico che abbraccia tutto il poema. Talvolta l’immagine è semplicemente esposta, ti si para davanti; talvolta ti trascina verso una microstoria narrata da poche preziose espressioni folgoranti. E tutto ruota attorno a “Rupe”, parola iniziale di ogni strofa che, pagina dopo pagina, aumenta di concretezza tanto che ne vedi il profilo con il suo intorno di
“pipistrelli
Indiavolate creature dei sogni
con zip zip modulanti nell’aria
gli echi di ritorno.”
e con il suo riflettersi in
“antri di roccia
regno della vespa scavatufi
guerriera pungicarne
dei vespai di frontiera.”
Ti si impone in un
“quotidiano scorrisguardo d’orizzonte”
baricentro di un mondo dove
“fossili e archeologie
custodiscono mutamenti”.
La Rupe è dotata di un gigantesco occhio che osserva un mondo la cui ricchezza vive nella sovrapposizione di umano-animale-minerale, di mormorio di futuro nel passato, un mondo il cui persistere nel ricordo di chi scrive ne consente la sopravvivenza proprio perché, giorno dopo giorno nel tempo, ne ha strutturato l’identità. La Rupe è una roccia-creatura, frutto della magia di un pensiero bambino che si lascia catturare da ogni figura osservata – “figure” come dice da par suo Angelo Lumelli autore della prefazione, “che si avvalgono dell’esistenza come dell’unico movente, ancor più quando fossero resistenti al senso. Renitenti”. La suggestione che avvolge chi legge, infatti, è proprio questa: non sempre il flash che ci regala ogni singola quartina è benedetto da un senso. In molti casi è sospeso sulle ali della meraviglia di uno sguardo infantile che lo osserva prima ancora di poterlo comprendere.
“Rupe dell’urinante con le gambe aperte
dal sollevato lembo del vestito nero
statuaria come una matrona greca
lu cuntava nella sua intrepida lingua”
Il piccolo conosce solo quello che gli portano i sensi e quindi regala alla sua dea profumi:
“Rupe odorante di malve e di roseti
aggrovigliati su muretti di frontiera”
suoni:
“Rupe gridata dal gabbiano sulla costa”
“Rupe dal sentore orecchiabile
con il cri cri di grilli e di cicale”
“rupe dimora della civetta ohu ohu”
colori:
“Rupe della volta celeste segnata
da vettori unidirezionali”
sapori:
“Rupe del siero ricottaro profuma-aria”
Poi la bambina cresce ma la magia della Rupe rimane in quella terra di mezzo che si apre per ogni gesto creativo e, in particolare, per ogni produzione poetica. Il poeta mantiene le potenzialità di ogni passaggio, bambino accanto al ragazzo, all’adulto e al vecchio, mai regressivo ma evolutivo (solo se salvi i chicchi del melograno puoi avere la pianta). È il misterioso fenomeno dell’immaginazione creativa che affianca all’intuito della mente le funzioni inconsapevoli di comprensione emotiva che il cuore ha maturato negli anni. Ora la Rupe ha pensieri “da grande”. Può provare pietas:
“Rupe accarezza silenzio dei morti
nel fruscio la cima del pino
come un angelo chino
sul marmo del riposo perpetuo”
“Rupe dei poveri rognosi dormicane
dall’occhio querulo.”
può persino giudicare:
“Rupe dei nulla facenti guardiacoste
riluttanti a imprese salvavita
di barconi rovesciati
con i morti trascinati dalle maree”.
“Rupe martoriata da costrutti
afferravita
di organi e di apparati
di viventi ignari delle alterazioni.”
“Rupe della maldicenza provinciale
In ammiccamenti sparlagente
fra uscio e uscio
voci sussurrate da malalingua.”
Una sola cosa la Rupe non può fare: decidere se essere pietra o poema. È proprio il paradosso della sua doppia natura che può farne quello che è per Angela, quello che è per noi: un frutto di hicet nunc e di storia, di natura e cultura: un mito con una faccia verso le pale eoliche ormai assimilate nel paesaggio e una faccia verso lo
Improvvisazione quasi musicale su Nottario di Marco Ercolani (e un caldo invito a leggerlo)
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Dissolta la pietra del cervello
inesprimibile ebbrezza scorre
in tutti i corpi che tacciono
nei loro pesanti confini e sciolti
leggeri volano più in alto degli astri
più in basso delle radici della terra.
E tutto questo sa unire l’altro suono?
Lucetta Frisa
I libri in cui Marco Ercolani è venuto perlustrando negli anni i più diversi piani di scrittura sono davvero molti. E tra quelli che proverei a riunire in un’immagine teorica d’insieme ci sono in primo luogo Lezioni di eresia (1996), Fuoricanto (2000), Vertigine e Misura (2008), L’archetipo della parola (2018) e Galassie parallele (2019). Ma dovrei poi aggiungere subito Il tempo di Perseo (2004), Discorso contro la morte (2008), Sentinella (2022), Turno di guardia (2011), Preferisco sparire. Dialoghi con Robert Walser (2014), L’età della ferita (2022), al cui carattere attribuirei ora tratti più creativi, ora toni più apertamente esistenziali, ora squarci riflessivi entro gli ambiti della sua professione di psichiatra. E l’inadeguatezza di ogni inquadratura più ordinata risulterebbe probabilmente già evidente anche solo dalla polifonia di questo elenco. La domanda che può quindi sorgere è quella per cui ci si chiede come sia possibile orientarsi nel affrontare tale molteplicità.
La sua scrittura – sebbene sappia farsi non violenta nei confronti degli scomparti di biblioteca più vicini – è congenitamente sorella di ogni entartete Kunst e di ogni art brut, mossa da presupposti che non si limitano a prevederne l’interstizialità o l’ambivalenza, ma perseguono la consapevolezza dello strappo che spinge questa sua natura anfibia e sonnambolica in prossimità d’ascolto con la follia.
Su Nottario. 2015-2021 posso dire che appartiene a quei libri che ‘leggono’ il lettore. Ma non ideologicamente. Leggono dentro il lettore, gli chiedono: ‘Cosa leggi?”. Forse è una peculiarità del libro di aforismi: non è solo un fatto di rispecchiamento in un personaggio o in una vicenda. Da Eraclito in poi, forse da I Ching in poi, il lettore rimane impigliato nello scritto senza che lo scrittore, o chi altro, ne avesse coscienza dell’intenzione. Nessun ragno, nessun uccello nella rete. Un cenno scritto, un lettore che lo coglie. Ho idea che questo scrivere dia il meglio di sé quando non c’è più ‘il’ lettore, ‘lo’ scrittore. Non si tratta dell’aforisma a contatto immediato con l’Assoluto dei romantici. Nemmeno dell’aforisma dialettico di Adorno. O dell’aforisma preghiera o racconto di Kafka. Al fondo c’è l’idea che l’esperienza e la coscienza siano più autenticamente se stesse quando perdono contatto o meglio non hanno mai veramente avuto contatti con alcuna intenzione: contatto quasi diretto tra due inconsci.
Nottario – pubblicato nell’aprile 2023 per i tipi de “I Quaderni del Bardo”, nella collana ‘Dissensi’ diretta da Donato Di Poce (e che prosegue una omonima impresa tenuta sul web tra il 1990 e il 2010) – si propone, nella Prefazione dell’autore, quale luogo idealmente devoto al facteur notturno, lo scultore e architetto Fernand Cheval, intento lungo gli anni, notte dopo notte, alla costruzione in ‘semifolle lucidità’ del suo Palais Ideal. E questa programmatica devozione s’esplicita lucidamente rimandando all’idea che il poeta Nanni Cagnone è venuto proponendo nel suo libro Discorde (2015) di una poesia che “ricerchi il compossibile”, una poesia cioè “che non perda la fortuna dell’insonnia”, che si faccia laboratorio di un abisso di “libertà irriducibile”, di una “lontananza costitutiva”: “Dover scegliere equivale a perdere le illusioni infantili. Si deve preferire, si deve rinunciare. Rassegnazione inevitabile, ma difficile da esercitare per chi, in poesia, ricerchi il compossibile” (pag. 10) L’etica sommersa nei Tre saggi sulla sessualità infantile da Freud è, direi, insomma, qui, per un attimo, e programmaticamente, sospesa. E gli aforismi contenuti nel libro – ordinati a tre per pagina quasi a seguire una numerologia proto-junghiana, che elegantemente si stempera e un poco si fa dimenticare – assumono al contempo forme imprevedibili come gocce di piombo fuso in acqua fredda: “Proprio per ciò che non è dicibile costruisco grotte di parole.” (pag. 52). Siamo indubbiamente in un laboratorio poetico. Ma qual’è il lavoro all’interno dell’aforisma? Non sembra questo il regno del cortocircuito surrealista. E non si tratta certo qui delle antitesi alla totalità di Adorno, né di ciò che l’Heidegger del primo Schwarzer Hefte opporrebbe, a lui e ad altri, in quanto baluardo alternativo a ogni “formula di ciò che è pienamente pronunciato” e in quanto “vicinanza pensante al lampo dell’impronunciato” in cui “l’esperire approda a quella cosa (Sache) che in sé è l’intero, ma lo è in quanto “subitaneità del silenzio del mondo”. Né del tutto, né dell’intero qui è, per Ercolani, questione: “Se la luce del giorno non è compatta ma si dissolve nelle cose e le dissolve, nessun sole dominerà nessun paesaggio” (pag. 9).
Si tratta più probabilmente dell’infinito di Levinas, della suo differire rispetto al divino immediato dei romantici e alla totalità dialettica degli idealisti? “Guardare il centro è una forma di potere. Osservare la periferia è il diritto a difendere la propria esclusione.” (pag. 97). Si tratta forse della differenza tra scrittura e logos di Derrida, del cenno e della traccia come propaggini del segno e del linguaggio (Wittgenstein)? “Guardano fogli bianchi, ma fitti di incubi oscuri, non ancora disegnati” (pag.32). Qualcosa traluce forse, nell’aforisma, del nesso tra Eregnis e Liebe che l’Antonella Di Cesare di Heidegger & Sons riconosce ad Agamben come radicale impossibilità, riducibile e non, a custodia della lontananza e quindi a preludio/postludio dell’abbandono? “La mia carezza e i suoi occhi, colmi di gioia. Come vorrei dimenticarli così vorrei ricordarli fino all’ultimo secondo di vita: solo la certezza che l’amore ci attraversa e ci rende immortali, come un vento di cui non dobbiamo presentire la fine” (pag. 76). Si potrebbe rispondere con alcuni sì. Ma sarebbero comunque dei sì parziali.
E la filosofia non è respinta nemmeno là dove si preserva dall’ontologia più dispiegata: prospettive scientifiche ed epistemologiche sono convocate a interloquire con il poetico; anzi, a tratti Ercolani sembra far dialogare un fronte e l’altro del dibattito di Davos del 1929 (Heidegger/Cassirer): “Non una mente ordinatrice, non un progetto della ragione, ma il sonno in cui sembrano non esistere: a questa pausa si ispirino le scienze dell’uomo. Cancellare il reale con un mondo visto nel sonno, senza che diminuisca il desiderio di sognare” (pag. 9). In genere, il dibattere filosofico è la premessa a questo esprimersi aforistico, là dove la grande letteratura – da Lichtenberg a Hofmannsthal, da Goethe a Canetti, ma anche da Guicciardini a Vico, da Pascal a René Char – ne è antefatto formante.
Figlio di sibille e proto-filosofi, medici e giocolieri, l’aforisma letterario è anche un problema temporale: nipote ripudiato da poemi e romanzi fiume, è esso stesso un messo d’emergenza lanciato nella Biblioteca di Babele, un proverbio ‘impopolare’, un sussulto del linguaggio nel sapere e un singulto del sapere nel linguaggio. La sua vicenda chiave è quella avvenuta con i Romantici tedeschi che, dopo la pacatezza di un Lessing, si scontrano con la questione della totalità assoluta come posta dai filosofi idealisti, contro la metafisica dell’armonia leibniziana e parimenti successiva alla caduta dei principi di causa (Hume, Kant). Ma la storia è anche anni luce lontana. Si è in un luogo del corpo che sembra lontano dalle trasvalutazioni di ogni valore (Nieztsche) e dalle differenziazioni ultime come resistenze alla/della metafisica: “Restare vivi, in un rapporto amoroso con l’aria. Questo amore rende comprensibile il suicidio di Deleuze: non potendo più respirare, il filosofo spalanca la finestra e si getta nel vuoto” (pag. 100).
Questa idea temporale dell’aforisma sembra collocarlo in un interregno tra ‘evento’ e ‘forma’. E la mente vagola. Se, ad esempio, Martin Heidegger avesse considerato l’opera di Carlo Alberto Diano Forma ed evento: principi per un’interpretazione del mondo greco (1952), avrebbe forse collocato diversamente la posizione filosofica del popolo ebraico e anche molta sua filosofia dopo la Kehre sarebbe stata diversa? È qualcosa di impalpabilmente prossimo da suggerire Lessing allorché, in un suo aforisma, definiva la grazia come bellezza in movimento. E le ipotesi si approssimano a tentoni in un luogo che riguarda la considerazione del ‘tempo’ e dell”altro da sé’ messa in gioco da questi aforismi. La mente torna a quella differenza che Lukacs indaga tra l’allegoria in Schiller e il simbolo in Goethe, qualcosa che attiene a loro più che Freud, quando Nanni Cagnone viene indagando la compossibilità nel poetico (Cagnone si direbbe conoscere a pelle queste cose). E qui Ercolani lancia una teoria, con riferimento ad Jaynes e al suo affascinante Il crollo della mente bicamerale per reimmaginare un mondo completamente popolato dagli Dei (pag. 63) in un modo che, tra l’altro, entra in risonanza perfetta con il recente La lezione degli dèi di Lucetta Frisa (New Press Edizioni 2023). Ma tale prospettiva mi sembra più vicina indubbiamente a quella di un Levinas. L’allegoria si allineerebbe all’evento di una forma come libertà della responsabilità? Il simbolo si allineerebbe alla forma di un evento come responsabilità di una libertà? Un’uscita dall’aura si alleerebbe a un qualche hic et nunc come due facce di un nastro di Moebius? Questa è forse la zona che, in poesia, avvicinerebbe le poesie di Ecolani alle incredibili vette extra-genere di Flavio Ermini? “Abbiamo liberato ombre non per trovare qualche improbabile luce ma per custodire meglio i contorni. Non ci sono mai due ombre uguali, e con lo stesso significato” (pag. 75). Lascio aperte queste domande per futuri approfondimenti più ordinati.
Mi soffermerei invece su un aforisma relativo a Marsia (pag. 11), pensando alla musica in un senso a me caro. “Marsia è strumento a fiato, voce del corpo, porta infera. Nessun Apollo può scorticarlo perché nasce scorticato”. E così rispondo, sebbene solo in modo personale, alla domanda su come orientarsi all’interno della scrittura tutta di Ercolani. Il fenomenologo polacco Roman Ingarten, esplorando l’ontologia dell’opera musicale in L’opera musicale e il problema della sua identità (1958), si era scontrato con la difficoltà di focalizzarne il nucleo soggettuale tra spazio documentale della partitura e tempo diretto, se non estemporaneo, dell’interpretazione dello strumentista. La proiezione cartesiana che la pagina musicale pone rispetto al tempo dei suoni per il fenomenologo sembra vada intesa, oltre che come condizione di possibilità dell’opera musicale come uno spiazzamento ontologico dell’opera stessa. E qui entra in gioco il mito di Marsia. Ma in una versione che non potrebbe essere più moderna, e che mi sembra di ritrovare in quel che Ercolani dice puntualmente su Rimbaud (con cui concludo) (pag. 60): “[…] Rimbaud sposta le frontiere del noto verso ciò che, inaccessibile e sovversivo, l’ignoto predispone per noi. […] Come pochi altri classici della poesia, Rimbaud non è leggibile in un modo conclusivo. La sua incursione nel mondo della letteratura è una meteora disgregante, un’intrusione che attira tutte le domande e tutte le risposte, un enigma che ha scordato il suo senso, un furore freddo e grottesco che trascina via dalla stessa magia della scrittura e ci fa dire: “E se tutto fosse sempre e soltanto segreto?”. Qui filosofia dell’aforisma e letteratura sembrano incontrarsi e suggerire qualcosa che potrebbe riguardare l’ontologia stessa dell’opera musicale, il suo essere ‘scorticata’ tra un suo essere e non-essere nella partitura o nella sua esecuzione. Ma, va da sé, sono solo alcune tra le cose che muove questo libro
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