Tutte le immagini e le fotografie sono opere di Wols.
**
Wols è lo pseudonimo di Alfred Otto Wolfang Schulze. Nasce a Berlino il 27 maggio 1913 e muore a Parigi il 1 settembre 1951. Dopo aver compiuto gli studî liceali a Dresda trascorre quattro mesi presso il Bauhaus di Dessau, dove studia con Ludwig Mies van De Rohe e Moholy Nagy. Nel 1933 si stabilisce a Parigi, dove incontra Jean Miró, Max Ernst, Tristan Tzara e Alexander Calder. Per guadagnarsi da vivere fa il fotografo; nel 1937 espone le sue fotografie alla libreria “Les Pléiades”. In quell’occasione assume lo pseudonimo di Wols. Comincia a disegnare e a dipingere e intensifica la sua attività durante il periodo del suo internamento (in quanto cittadino tedesco) all’inizio della guerra. Rilasciato nel 1940, vive a Cassis e Dieulefit; poi, dopo il 1945, a Parigi, dove conosce Jean Paul Sartre e Simone de Beauvoir. Si dedica all’illustrazione di libri di Sartre (Visages, 1948; Nourritures, 1949) e di Kafka (L’invité des morts, 1948). Nel 1947 espone alla Galerie Drouin, nel 1949 alla Gall. al Milione a Milano, nel 1950 alla Hugo Gall a New York. Nel 1958 la Biennale di Venezia allestisce una sua importante retrospettiva. Influenzato agli inizî soprattutto da Paul Klee e da surrealisti come Miró e Arp, Wols arriva ad elaborare un’immagine astratta libera da ogni forma mentale precostituita: si affida alla vibrazione del segno e di tutto il tessuto pittorico. Se per Klee si può ancora parlare di un elemento poetico divenuto forma, in Wols l’elemento poetico trasfonde direttamente nel processo del dipingere. Poeta e musicista, oltre che pittore, assillato da pensieri scientifici e filosofici, autore di aforismi e pensieri in libertà, Wols è il più autentico artista della corrente “informale”: converge tutte le energie vitali nella pittura e le fa vibrare come sismografi nel punto estremo in cui sfumano nel mondo del sogno e dell’alienazione senza mai dissolversi del tutto. (M.E.)
**
“Qui si rivelano le qualità di un’era”, “qui vi sono tutte le sue tensioni”. Così scrisse il critico d’arte Carl Jakob Burckhardt nel 1947 dopo avere assistito alla mostra di Wolfgang Schulze, in arte Wols, presso la Galerie Drouin di Parigi. A distanza di più di mezzo secolo non si può che dare ragione al suo giudizio. Ancora oggi le opere di Wols sono cariche di un’angoscia interiore comune al suo autore, artista tanto geniale quanto dalla vita irregolare, vittima tanto di sé stesso che di un’epoca, quella degli anni ‘30 e ‘40, che schiacciò la sua sensibilità, rendendolo grande come fotografo solo a posteriori grazie alle Documenta di Kassel (1955, 1959, 1964) della Biennale di Venezia del 1958. Quest’ansia generale è ben riscontrabile al Martin Gropius Bau di Berlino dove dal 15 marzo al 22 giugno del 2014 è di scena la mostra Wols Photographer – The Guarded Look (Lo sguardo salvato), raccolta di più di un centinaio di suoi lavori solo fotografici (niente quindi della sua produzione da pittore). Inizialmente allestita l’anno scorso a Dresda in occasione del centesimo anniversario della nascita dell’artista che nella città sassone passò l’infanzia (ma i suoi natali furono a Berlino), il titolo dell’esposizione ha una sua giustificazione prima di tutto storica: quasi tutte le opere mostrate al Martin Gropius Bau fanno parte dell’archivio messo a disposizione dalla sorella di Wols, Elfriede Schulze-Battmann che fin dalla morte del fratello si preoccupò di raccoglierne e preservarne tutto il materiale prodotto durante la sua breve, ma variegata, vita in giro per l’Europa.Il percorso dell’esposizione è ordinato cronologicamente. A seconda del periodo della sua vita, Wols fotografò soggetti e con tecniche differenti, senza mai tornare indietro. Ecco quindi, in successione, i primi ritratti in bianco e nero a modelle ed attrici, le foto di strada sia tedesche che francesi (si trasferì a Parigi nel 1932 dove fu coinvolto nel movimento surrealista senza mai davvero abbracciarlo), le varie nature morte e quell’astrattismo sempre più protagonista degli scatti della sua ultima parte di vita quando, parallelamente, Wols si affermava come uno dei maggiori rappresentanti della cosiddetta Arte Informale. Purtroppo erano già gli anni in cui la sua salute veniva debilitata dall’alcolismo, una progressivo decadimento fisico che lo avrebbe portato alla prematura morte a 38 anni, a Parigi, per avvelenamento da cibo. Così lo ricordò successivamente Jean Paul Sartre, colui che assieme a Simone de Beauvoir all’epoca lo avevano avvicinato al pensiero esistenzialista. “Ho incontrato Wols nel ‘45, calvo, con una bottiglia e una borsa da mendicante. In quella borsa c’era il mondo, c’erano le sue preoccupazioni. Nella bottiglia c’era la sua morte. Era stato bello un tempo, ma non lo era più. Aveva 33 anni, ma guardandolo nessuno lo avrebbe poturo immaginare senza quella giovanile tristezza nei suoi occhi. Tutti, lui per prima, pensavano che non avrebbe più potuto tornare indietro da quella situazione”.(Andrea d’Addio)
I testi sono tratti da La tentazione di essere vento, La Vita felice, Milano 2014.
**
**
“Il mio film si intitolava La tentazione di volare.
Seppellitelo qui,
tra i rovi di una carne senza dono.
(…)
Il mio film si intitolava
La tentazione di essere vento.
Nessuno l’ha visto.
Affondatelo qui,
come la cima innevata
di un monte spezzato”.
*
Alcune esperienze poetiche trascendono l’atto della scrittura e si propongono come grido, “cantata drammatica” nella pagina bianca. Scrive Silvia Giacomini: “Un corpo che divora se stesso è un grido. È un disperato atto di scrittura del dramma umano di esistere. L’anoressia ci parla di noi”.
*
“La pagina bianca, la notte oscura; la tentazione di tendersi, di articolarsi comprensivamente dentro le cose come vento – in una scrittura che è spazio tensivo, “settima stanza” di offerta di sé -” (dalla postfazione di Matteo M. Vecchio).
*
Questo libro è la voce iperbolica di un silenzio che avrebbe voluto restare tale. Ma il dramma dei versi, la necessità di descrivere la malattia, il desiderio di delineare il proprio paesaggio, la felicità di emergere dal buio della psiche, hanno preso il sopravvento sul silenzio come sepoltura.
*
“C’è un abbandono che taglia d’un colpo tutti i fili.
Una volta avevo per compagna
la mia voce in nebbia di pensiero,
adesso c’è solo il rumore delle cose:
lo scricchiolio di una sedia,
il gorgoglio dell’acqua risucchiata,
il crepitare della carta rubino di una caramella,
il clic della luce accesa spenta,
il fruscìo della minuscola sfera d’acciaio
che fa correre l’inchiostro sulla carta
di questo quaderno che mi raccoglie bianca in un bianco
rigato di flebili, inutili sponde.
Voci amiche
a distrarmi dal silenzio
adesso che la mia mente non c’è più”.
*
“Perdita di realtà? Come affermare questo di qualcuno che vive vicino al reale fino a un punto insopportabile («questa emozione che restituisce allo spirito il suono sconvolgente della materia» – scrive Artaud nel Pesanervi)? Invece di comprendere la schizofrenia in funzione delle distruzioni che introduce nella persona, dei buchi e lacune che fa apparire nella struttura, bisogna afferrarla come processo”. (Gilles Deleuze)
*
“L’iniziale del costruire un ponte
è un aquilone gettato al vento
per far passare un filo
da una parte all’altra del burrone.
Ma se di là non c’è nessuno
ad afferrare la croce del volo e la sua pelle,
nessuno ad agganciare al filo la prima corda da tirare,
l’aquilone s’incaglia nel nero del fogliame
e il filo teso
tra la mano e un punto a caso nello spazio
è destinato a rimanere solo un filo:
non potrà essere percorso
da chi alla parola
chiede il superamento di un abisso”.
*
“quella che ero
e quella che sono adesso -due cose divise-
potrebbe questa essere -Pazzia?” (Dickinson)
La pazzia, per come la considerarono i filosofi, è una trappola che rende impossibile il pensiero. Ma, proprio perché il rischio della follia è cancellato dall’esercizio della ragione, la ragione si trincera nel possesso di sé e costruisce la propria fragile verità mettendosi all’erta contro ogni pericolo che potrebbe minacciarla. Costruisce una dicotomia, che ha una sola alternativa: il “dare parola” a ciò che appare irragionevole. La follia del poeta, lo sprofondamento del suo pensiero nella non-ragione, permette alla filosofia di essere percepita non come l’opposto della ragione ma come un’esperienza al limite che apre nuovi orizzonti: questa esperienza costeggia la follia, come già teorizzava Schelling affermando che la follia è il principio stesso dell’essere. E per Nietzsche, quello di impazzire sembra essere non solo un rischio di cui è bene essere consapevoli, anzi «il pericolo più grande», ma anche qualcosa che occorre volere, perlomeno in certi momenti. Scrive, in un suo frammento postumo: «Così deve fare lo spirito forte con i suoi cani selvaggi: per quanto violenta possa essere in lui la volontà di verità – il suo cane più selvaggio – egli deve nel tempo da lui scelto poter essere la volontà dell’incertezza, la volontà del non sapere, e soprattutto la volontà della follia». Il desiderio di essere folli entra nella storia della filosofia: la necessità di un pensare oltre, di un’esperienza fuori dai bordi della ragione, diventa sostanziale.
*
Silvia Giacomini ci racconta di una scrittura che, nel suo grido silenzioso, protegge e accoglie la follia, permettendo all’essere umano non solo la “semicieca distruzione” ma l’”illimitato amore”, la necessità di non essere più “colpevoli di esistere” perché, oltre l’ombra assoluta del male, affiori un chiaroscuro che esige rinascita.
*
“Con la faccia nel fresco dell’erba,
tutto il peso spartito in lacrime
nei piatti fondi dei palmi
chiudere gli occhi
per dimenticare gli occhi
per dimenticare di non esistere in quegli occhi
o di esistere distorti.
Faccia nell’erba
mascherarsi della propria sparizione
la maschera protegge
l’unicità di un divenire”
**
Silvia Giacomini (1976) è attrice di teatro, poeta, drammaturga, incisore. Ha fondato la compagnia teatrale “I desideranti”, realizzando monologhi di vite borderline. In poesia ha scritto La tentazione di essere vento (La Vita felice, 2014) e Mal bianco (Ladolfi, 2019).
*Il testo è tratto da: Marco Ercolani, Galassie parallele. Storie di artisti fuori norma, Il canneto editore, Genova 2019.
**
Louis Soutter
**
Le dita di Soutter
Pittore e violinista, cugino dell’architetto Le Corbusier, Louis Soutter trascorre una vita nomade. Vagabonda per diversi paesi. Suona saltuariamente il violino nei cinema, accompagnando le proiezioni di film muti. Veste sempre elegante, con una camicia di seta e un abito Principe di Galles. Quasi cieco dal 1937, passa gli ultimi anni della sua vita, dal 1940 al 1942, nel manicomio di Ballaigues. Soutter versa il fondo del calamaio sulla carta e con l’inchiostro ne ricava figure perturbanti, che evocano le “macchie” di Victor Hugo, dove relitti, barche, castelli, torrioni, disegnano un paesaggio stregante. Soutter immette nei fogli fori, tagli, finestre, fessure, e traccia ombre di ladri, malati, assassini, macellai, ballerini, acrobati, amanti, che sottrae al dolore facendole risorgere. Torturate e crocefisse, le figure supplicano col nero delle mani e delle teste; si muovono, annaspano, non sembrano esistere. Soutter ha le mani grondanti, ma il colore è nero, non rosso: è inchiostro, non sangue. Intinge le dita in fogli larghi e lisci, tappezza la stanza di carta; e se non ci sono fogli usa le pareti e vi muove sopra le mani, alla ricerca di un viso, di una schiena. Il pittore non ha più occhi per il mondo. Pubblicamente è un folle e un idiota: nella sua realtà intima è un risorto, salvato dalle forme che crea, creato dalle forme che salva. Dissotterrandole, si libera dal dolore. Le sue dita grondano un nero furioso e gioioso nella perfetta fusione fra creatura e creatore. «Dice il vero, chi dice ombra» (Paul Celan). Non ha il tempo di pensare, Soutter: può solo aggirarsi nella sua cella, a pochi metri dalle leggi del mondo, le mani intrise del liquido che gli scrittori versano nelle lettere dell’alfabeto e che lui usa come pittura/scrittura, alle soglie del disastro mentale. «Soutter», scrive Starobinski, «è un maestro della coreografia onirica […] Le tecniche sorprendenti arrivano a trascrivere il pathos del tema – assassinio, crocefissione – in un balletto quasi astratto, dove tutti gli elementi espressivi sono mirabilmente scanditi». Ma se le dita di Louis Soutter occupano gli spazi vuoti della carta o della tela come silhouettes minacciose, dove teste e braccia dominano il resto del corpo come giganteschi incubi, ci arriva dalle regioni della visionarietà un’altra opera, quella di Adolf Wölfli, giudicata da André Breton «una delle tre o quattro più importanti del Novecento».
**
Adolf Wölfli
**
Adolf Wölfli scrive un’autobiografia di circa venticinquemila pagine, fitta di microscritture, collages di giornali e riviste, animali fantastici e stilizzati, uccellini, anelli, campanelle, pentagrammi realizzati con una scrittura musicale non tradizionale. Wölfli, bersagliato da un destino avverso che lo rese orfano in età giovanissima, protagonista di atti di violenza più autodistruttivi che aggressivi, chiuso per trentacinque anni nell’ospedale psichiatrico di Waldau, compagno forse anche di Robert Walser, è oggi considerato uno dei più grandi talenti artistici di quella ‘zona’ mai ben definita che allarma sia la ragione umana che la natura stessa dell’arte. Il suo è un esempio di ‘arte interminabile’ che lascia dietro di sé la sua sterminata autobiografia scritta e le sue decorazioni fantastiche di soli, cupole e uccelli, vegliato sempre dall’attento psichiatra Walter Morgenthaler. Esiste una potente urgenza riparatrice nel Wölfli aggressivo e violento: ritrovare/ricostruire il paradiso perduto della prima infanzia. Il suo primo, grande ciclo pittorico Dalla culla alla tomba (1908-1912) ha come protagonista Doufu, il nome di Adolf bambino, eroe di esplorazioni e scoperte favolose. Oriente, Australia, Groenlandia, sono le mete favolose dell’epica di Wölfli che, nella logica del suo delirio, sbeffeggia le “magnifiche sorti e progressive” del colonialismo europeo e narra di un impero immaginario e illimitato, scritto e dipinto totalmente da lui, inventando tutte le parole straniere e i nomi di tutti i luoghi geografici. Morgenthaler non scriverà una biografia psichica di Wölfli ma getterà sulla sua opera uno sguardo polisemico, attento a sottrarre quella vita e quell’opera dalle derive estetizzanti e dalle griglie psicopatologiche. Rinunciando al linguaggio stigmatizzante della psichiatria, Morgenthaler si limita a osservare la complessa architettura di tutte le sue espressioni artistiche, un anno prima che lo psichiatra Hans Prinzhorn pubblichi L’arte dei folli e Karl Jaspers scriva Genio e folla. Strindberg e Van Gogh. L’opera di Wölfli è profondamente moderna, osserva Morgenthaler, nel cogliere la ripetizione seriale di forme astratte e decorative che dell’universo delirante mettono in luce la carica energetica e il potere di trasfigurazione. Una nitida frase di Prinzhorn rispecchia il pensiero dello psichiatra: «Ci troviamo di fronte ad un fatto sorprendente: l’affinità tra il sentimento del mondo schizofrenico e quello che si manifesta nell’arte
*I testi, nella traduzione di Monica Liberatore, sono tratti da Canciones de los Mares del Sur, 2018.
**
**
Ciò che resta della mia giovinezza
Tornerò a Parigi per trovare
ciò che resta della mia giovinezza.
E se non trovo nulla
non me ne andrò.
Rimarrò
fino a recuperare ciò che possa.
No, non me ne andrò.
Rimarrò
e fingerò
insolenza e ubriachezza,
la vecchia beatitudine.
Tornerò a Parigi per cercare
ciò che si è stinto.
Scaverò tra gli amici
ad ogni tavolo delle Aux Folies.
aspetterò a Stalingrado e nelle Fiandre
coloro che sono andati lontano.
Berrò e ricorderò.
Ricorderò
la nostra gioventù
e la nostra libertà,
tutti i maggio e gli ottobre.
Ricorderò
e mi ricorderò di loro.
A tutti noi
che eravamo giovani a Parigi.
Sì, tornerò e resterò
fino a recuperare ciò che possa.
Fino a trovarmi
o lasciarmi andare,
come la nostra gioventù.
Nadi, dicembre 2016
*
Lo que quede de mi juventud
Volveré a París a buscar
lo que quede de mi juventud.
Y si no hallo nada
ya no me iré.
Me quedaré
hasta rescatar lo que pueda.
No, ya no me iré.
Me quedaré
y simularé
insolencia y embriaguez,
la antigua dicha.
Volveré a París a buscar
aquello que se extinguió.
Escarbaré por amigos
en cada mesa del Aux Folies.
Esperaré en Stalingrad y Flandres
a los que partieron lejos.
Beberé y recordaré.
Recordaré
nuestra juventud
y nuestra libertad,
todos los mayos y octubres.
Recordaré
y nos recordaré.
A todos nosotros
que fuimos jóvenes en París.
Sí, volveré y me quedaré
hasta rescatar lo que pueda.
Hasta encontrarme
o dejarme ir,
como nuestra juventud.
Nadi, diciembre de 2016
**
L’arte di navigare
È successo una mattina,
le tue mani erano guarite.
Di notte sognavi versi.
Sono stati scritti
in questa stessa pagina.
Hai recuperato i rudimenti
dell’arte della navigazione.
La Croce del Sud,
il sole, la manipolazione
del sestante.
E altre tecniche dimenticate
per raggiungere terre remote.
Conoscenza nascosta
negli interstizi del tempo
e abbandonato
per secoli.
Il riflesso delle nuvole
all’orizzonte.
La lingua
della nascita delle onde.
La traccia degli uccelli migratori
e l’ingannevole
silenzio dei cetacei.
Melbourne, novembre 2016
*
Arte de navegar
Ocurrió una mañana,
las manos habían sanado.
Por la noche soñaste versos.
Quedaron escritos
en esta misma página.
Recobraste los rudimentos
del arte de la navegación.
La Cruz del Sur,
el sol, el manejo
del sextante.
Y otras técnicas olvidadas
para alcanzar tierras remotas.
Conocimientos ocultos
en intersticios del tiempo
y abandonados
por siglos.
El reflejo de las nubes
en el horizonte.
El idioma
del nacimiento de las olas.
El trazo de las aves migratorias
y el engañoso
silencio de los cetáceos.
Melbourne, noviembre de 2016
**
Disperati
Erano i tempi dei disperati
in queste zone del diavolo.
Messo all’angolo
nell’angolo di un continente,
alcuni uomini si sono allontanati.
Ludwig Leichhardt partì per l’Ovest
con altri sette, muli e altro.
Il prussiano
evaporato in poche settimane.
Lo cercano ancora in deserti infiniti.
Burke e Wills sono andati a nord,
ventuno anime, 2.000 miglia più avanti.
Sono arrivati.
Poi la follia e la fame li avvolsero.
Nessuno dei due vide più Melbourne.
Là nella frontiera Ned Kelly
è stato assassino, criminale, eroe.
Al patibolo.
I proiettili schizzano ancora senza ferite
il suo spettro decapitato nella nebbia.
Melbourne, novembre 2016
*
Desperados
Eran tiempos de desperados
por estos lares del demonio.
Acorralados
en el rincón de un continente,
unos hombres soltaron amarras.
Ludwig Leichhardt partió al oeste
con otros siete, mulas y más.
El prusiano
se evaporó en unas semanas.
Aún lo buscan por desiertos sin fin.
Burke y Wills fueron hacia el norte,
veintiún almas, 3.250 kilómetros delante.
Llegaron.
Luego locura y hambre los cercaron.
Ninguno de los dos volvió a ver Melbourne.
Allá en la frontera Ned Kelly
fue asesino, criminal, héroe.
A la horca.
Las balas todavía salpican sin herir
su espectro decapitado en la bruma.
Melbourne, noviembre de 2016
**
Songlines
Qui la terra è rossa
e il nome del morto
non viene pronunciato per un anno.
La intera terra è un labirinto
di versi e di note,
sparsi un tempo da loro
nei propri viaggi
perché gli uomini cantino
e non dimentichino chi sono.
La intera terra è una melodia
che guida gli uomini
attraverso l’ignoto,
come la stella del mattino
più tardi
sulla strada per il mondo dei morti.
Qui ‒ e anche lì, sospetto ‒,
la terra che non si canta
è una terra che morirà.
Sulla strada da Darwin ad Alice Springs, novembre 2016
Alice Springs
**
Songlines
Aquí la tierra es roja
y el nombre del muerto
no se pronuncia por un año.
La tierra entera es un laberinto
de versos y notas,
esparcidos antaño por ellos
en sus travesías
para que los hombres canten
y no olviden quiénes son.
La tierra entera es una melodía
que guía a los hombres
a través de lo desconocido,
como la estrella matinal
más tarde
camino al mundo de los muertos.
Aquí -allí también sospecho-,
la tierra que no se canta
es tierra que morirá.
En camino de Darwin a Alice Springs, noviembre de 2016
**
L’isola dei Morti
Un giorno si impara
che siamo tutti becchini,
esiliati su una rupe boscosa,
in attesa che la barca
porti uno ad uno
i nostri amati morti.
Sempre una tomba vuota,
sempre le lapidi a nord,
così le pietre fuggono dal vento
concepito alla fine del mondo,
mentre un raggio di sole porta
un po’ di quiete nel pomeriggio.
Sul chiaro promontorio
un altare per i più pregevoli.
Sulle versante in riva al mare,
quelli non tanti fortunati.
Ognuno sa
chi è chi tra i suoi morti.
Port Arthur, novembre 2016
L’Isola dei morti, vista da Port Arthur
*
La Isla de los Muertos
Un día se aprende
que todos somos sepultureros,
exiliados en un peñasco arbolado,
esperando que la barca
traiga uno a uno
a nuestros queridos muertos.
Siempre una tumba vacía,
siempre las lápidas al Norte,
así las piedras huyen del viento
concebido en el fin del mundo,
mientras un rayo de sol brinda
algo de sosiego a la tarde.
En el promontorio claro,
un altar para los más preciados.
En las laderas junto al mar,
aquellos sin tanta fortuna.
Cada uno sabe
quién es quién entre sus muertos.
Port Arthur, noviembre de 2016
**
Canzone dell’occhio rosso di Yasur
Io e lei
alla fine
della Strada Dimenticata.
Alla fine
di noi.
Al riparo
dall’occhio rosso di Yasur.
Avvertiti
dai sospiri.
Io e lei
vagando
sulla pianura di cenere.
Alla fine
del nostro amore.
Spiati
dall’occhio rosso di Yasur.
Io e lei
nelle terre
di Frum e del kastom.
Alla fine
della Strada Dimenticata.
Spruzzati
giorno e notte
dalle lacrime
che cadono nel cielo
dall’occhio rosso di Yasur.
Imaio, dicembre 2016
*
Canción del ojo rojo de Yasur
Ella y yo
al final
del Camino Olvidado.
Al final
de nosotros.
Amparados
por el ojo rojo de Yasur.
Advertidos
por los suspiros.
Ella y yo
vagando
por la llanura de cenizas.
Al final
de nuestro amor.
Espiados
por el ojo rojo de Yasur.
Ella y yo
en las tierras
de Frum y el kastom.
Al final
del Camino Olvidado.
Salpicados
día y noche
por las lágrimas
que caen al cielo
desde el ojo rojo de Yasur.
Imaio, diciembre de 2016
**
La sepoltura di Stevenson
In piedi davanti alla tua tomba bianca
vedo l’oceano che ti ha portato
e la giungla che ti ha protetto,
le montagne che forse
ti hanno portato in Scozia.
Vedo i capi samoani
ricevere le notizie
“Tusitala è morto”,
che è partito dalla casa di Vailima
una notte di dicembre.
In piedi davanti alla tua tomba bianca,
capisco i tuoi due desideri:
indossare gli stivali
ed essere sepolto
in cima al monte Vaea.
Pochi sono i papalagi
che hanno meritato le lacrime
in queste isole e in questi mari
saccheggiati senza ritegno
dalle piaghe dell’Occidente.
In piedi davanti alla tua tomba bianca,
grande Tusitala del Nord,
vedo le torce e sento
le braccia di duecento
solcando la terra in salita.
Il resto di Samoa si chiede
“che disgrazia ci è capitata”,
e nella dimora di Vailima
qualcuno prepara il tuo sudario
e veste i piedi nudi.
Arriva già il temuto mattino,
i tuoi ospiti ti accompagnano
e più forti trasportano
la bara sulla cima di Vaea,
la cima della tomba bianca.
Apia, dicembre 2016
*
El entierro de Stevenson
De pie ante tu tumba blanca,
veo el océano que te trajo
y la jungla que te amparó,
las montañas que quizás
te llevaron a Escocia.
Veo a los jefes samoanos
recibir la noticia
“Ha muerto Tusitala”,
que partió de la casa en Vailima
una noche de diciembre.
De pie ante tu tumba blanca,
comprendo tus dos deseos:
llevar las botas puestas
y ser enterrado
en lo alto del monte Vaea.
Pocos son los papalagi
que han merecido lágrimas
en estas islas y mares
saqueados sin descanso
por las plagas de Occidente.
De pie ante tu tumba blanca,
gran Tusitala del norte,
veo las antorchas y escucho
los brazos de doscientos
surcando la tierra cuesta arriba.
El resto de Samoa se pregunta
“qué desgracia nos ha caído”,
alguien prepara tu mortaja
y viste tus pies desnudos.
Llega la temida mañana ya,
tus anfitriones te acompañan
y los más fuertes cargan
el ataúd a lo alto de Vaea,
la cima de la tumba blanca.
Apia, diciembre de 2016
**
Rolando Mariano Andrade (Buenos Aires, 1973) è scrittore, poeta, traduttore e giornalista argentino. È autore di Los viajes de Rimbaud (1996), Poesía Beat(2017) e Canciones de los mares del Sur, la sua opera più recente, pubblicata nel 2018 per le edizioni Buenos Aires Poetry. Ha collaborato al libro 20 anni senza Cortázar (Rivista Caleta, Università di Cadice, 2004). Ha lavorato in Argentina, Francia, Stati Uniti. Sue poesie sono pubblicate nelle riviste “Buenos Aires Poetry” (Argentina), “Poesía” (Venezuela), “Literariedad” (Colombia), e altre.
Di Orienti di Elio Grasso (puntoacapo edizioni, 2022) Anna Ruchat scrive: «In queste liriche verticali e orizzontali (che nulla concedono alla prosa), si ripete la dinamica astratto-concreto del poeta, ma questa volta in uno sballottamento di onde, in un mare in tempesta, e le parole non ci salvano, anzi ci dis-orientano…». Quindi parole estranee a un oriente preciso che presupponga una nascita. Orienti, infatti. Molteplicità di direzioni. «C’è modo di sapere, senza tagliare il tronco poetico e umano?». Forse non c’è modo, e questo libro lo testimonia. Ascoltiamo l’incipit di una poesia: «Difettano le cose / nelle grandissime distanze». L’inizio suggerisce un largo maestoso, che però delude, consegnandoci subito ad “estranee polverosità volanti sui crinali”. Ogni volta che il lettore affronta l’intransigente linguaggio poetico di Elio, è chiamato a una duplice sfida: seguire i suoni delle parole o affidarsi alle scie di senso che disseminano? In entrambi i casi si troverà perso perché l’oggetto poetico di Elio Grasso è uno specchio destinato a non riflettere una conoscenza interna o esterna: è talismano di parole nascosto sotto una lingua semplice e mai disarmata, estranea a prevedibili rifrazioni, occulta e limpida, meravigliosa nell’aprire mondi e misteriosa come una maschera che occulta il suo essere maschera. “La cenere sfaldandosi rimescola / antiche ombre che nemmeno scolpite / il tempo ha saputo lanciare / a questo riserbo decennale. / E le pietre dove sono capitate.” Questo ultimo verso ci lascia interdetti. Non è interrogativo, non è icastico: apre domande, senza proporre risposte: esiste, senza risolvere la vita. “Forse siamo, senza saperlo, i resti di un’Apocalisse”. E l’uomo, in questa Apocalisse? “Chi nasce dopo di noi sognerà l’oltremare / e forse le malattie spariranno, / mani straniere per antichissime rovine”. (M.E.)
***
Dal sollievo di sollevarsi, in ogni
gesto tuo rinveniamo la venuta
al mondo, certe volte una ballata
o conseguente elegia dov’era la strada
immutata della guerra, e forse le sirene.
Radicale, e pure morbida, l’ombra
rimane ai piedi del folgorato monte
non più lontana della vetta riunita
al cielo uguale di tutti, d’improvviso
schierato e posto nell’alto folto.
**
Difettano le cose
nelle grandissime distanze,
null’altro che estranee polverosità
volanti sui crinali e passi come graffi
sulla pelle mostrata che procede
da una parte sola scambiando
dimora per dimora.
Ringhiano persistenti ai confini,
un specie di lingua è nel mare
e vale con essa contare i respiri
alle belve.
**
Avremo un tempo i cui i boschi saranno irriconoscibili. E, sotto ai muri, ugual sorte. Sulle lingue di terra molti avversari, deboli nelle loro credenze. Fortezza, alle nostre età, non ci fece straparlare, trepidi nell’anima e in nome ci siamo aggiunti all’epoca. Per vedere, spazio da vedere, ancora.
**
Secolo aggiunto
Forse siamo, senza saperlo, i resti di un’Apocalisse.
*I testi sono tratti da: Lucetta Frisa, Marco Ercolani, Furto d’anima, Greco & Greco editore, Milano 2018.
Bollingen, La Torre, 3 settembre 1939
Cara Sabine,
ti scrivo, dopo tanti anni di silenzio, per raccontarti un mio sogno.
Mi trovavo in India, nei pressi dell’isola di Ceylon. I contorni dell’isola splendevano di un bagliore azzurro. Accanto a me, vicino a una grande pietra di colore rosso bruno, c’era una donna sconosciuta che mi parlava con una voce stupenda e io trascrivevo le sue parole su un taccuino. C’era della meraviglia nel mio cuore, come se sentissi le parole di un oracolo. La donna continuava a parlare e io mi sentivo sempre più leggero e felice. Alle nostre spalle, un po’ in ombra, acquattato dietro la pietra, vedevo una figura di vecchio, forse barbuta, che mi ricordava un saggio indù.
Poi, d’un tratto, la donna spariva. Il taccuino mi cadeva sul prato e io non lo trovavo più: anche il vecchio spariva, restavo solo e disperato, e mi svegliavo di colpo, accorgendomi con angoscia che non ricordavo neppure una delle meravigliose parole della donna.
Il sogno mi ha turbato, Sabine, e ho voluto subito scriverne a te. So che ora stai bene: ti sei sposata, hai due figli e scrivi. Ho letto il tuo saggio sulle fantasie infantili e quello sui sogni di una donna schizofrenica. I miei più vivi complimenti!
Ricordo appena, con uno strano disagio, l’intensità della tua sofferenza e la bellezza delle tue visioni, quando eri malata e cercavo, con ostinazione, di dare un senso alla tua malattia.
Ora sono io a chiederti aiuto. Che cosa ne pensi del mio sogno? Sii sincera, Sabine.
Per quanto mi riguarda, più mi sforzo e più intravedo una sola ipotesi: c’è un momento, nella vita di un individuo, in cui la Grande Madre Terra, l’immaginazione e l’inconscio, non possono più nutrire nulla. Ci si stanca di essere rivolti all’infinito, sempre in ascolto dei sogni. C’è un momento, drammatico e personale, quando tutte le bellezze e le meraviglie del Sé devono sparire. Forse è per questo che la donna sparisce e il taccuino viene perduto. Significa che la mia ricerca si è conclusa? Che devo abituarmi a essere solo, Sabine?
Un abbraccio dal tuo
Gustav
***
Rostov, autunno 1939
Caro Jung,
non ho neppure mezz’ora per risponderti con la calma che merita la tua lettera. Sono trafelata e preoccupata. Questo è un tempo terribile e anche in Russia sono cominciate le persecuzioni. Devo mettere in salvo me e le mie figlie e non posso pensare ad altro. La psicosi collettiva antisemita che ha sconvolto il nostro secolo non mi avrà come vittima consenziente.
Non è più il tempo di sognare, Gustav. E tu, proprio ora, con paradossale inopportunità, mi spedisci il tuo sogno e chiedi la mia opinione. Avrei desiderato che lo facessi molto tempo fa, quando mi era necessario, ma allora tu eri troppo attento alla tua opera; trascrivevi i miei delirî con puntuale esattezza e non ti curavi se io stessi bene o se soffrissi. Ti servivo, eri affascinato, forse mi amavi.
Solo quando sono guarita e ho cominciato a comprendere il mio dolore e a comprenderlo negli altri, ho sentito che anche la schizofrenia poteva avere un senso. Lo riconosco, tu mi hai aiutata come meglio hai potuto. Ma alla fine ho dovuto essere sola per dare un senso al mio male. Allora ho cominciato a studiare, a scrivere, a definire.
Comprendi ciò che intendo dirti? Tu hai sognato me, Gustav. Il tuo sogno vuole dire solo questo.
Non c’entra né l’India né la Grande Madre: tu hai sognato me, Sabine Spiellrein, la schizofrenica che hai amato e sulla cui malattia hai preso appunti definitivi per il tuo concetto di psicosi. Non mi hai forse ascoltato giorno per giorno? E quel vecchio barbuto, alle tue spalle, non è forse Sigmund Freud, l’altro “grande uomo” che ha rubato le mie intuizioni? Hai forse dimenticato che la sua idea dell’istinto di morte, che elevò a teoria in Al di là del principio di piacere, è stata una mia idea, che pubblicai dieci anni prima in un breve articolo, intitolandolo La distruzione come causa della nascita?
Quindi il tuo sogno è semplice, Gustav. Non c’entra nessuna Grande Madre. C’entrate tu e Freud. Voi mi avete rubata a me stessa. E quando nel sogno io scompaio e tu perdi il tuo prezioso blocchetto di appunti, mi viene da dire soltanto questo: che hai preso coscienza di ciò che io sono stata per te, di quanto imparasti attraverso di me e questa dolorosa consapevolezza ti ha fatto vacillare, il taccuino ti è caduto di mano, hai cominciato a soffrire.
Il sogno è dunque chiarissimo. La donna che scompare sono io. E forse in questo sei assolutamente reale: io vivo in mezzo a tali quotidiane sparizioni – persone deportate, cancellate dal mondo nel giro di poche ore – che ho il timore quotidiano di essere strappata a me stessa. Di svanire come è accaduto nel tuo sogno. Di morire realmente. E se tu fossi profetico, Gustav?
Non scrivermi più. Non pensarmi. Non sognarmi. Forse, un giorno, ci rivedremo ancora. Ma sarà in un mio sogno, stavolta, e tu dovrai riportarmi quel taccuino che ti cadde di mano; io lo leggerò e vedrò che è firmato col mio nome: Sabine Spiellrein.
Allora io, di mio pugno, aggiungerò, accanto al mio, il tuo nome: Carl Gustav Jung. Eccoci insieme, come non siamo mai stati.
Sabine
Sabine Spielrein nacque nel 1885 e presumibilmente morì con le due figlie nel 1941 in un lager nazista. Conobbe Sigmund Freud, con cui ebbe un breve carteggio. Soffrì di alcune crisi psicotiche, per le quali venne curata da Carl Gustav Jung, che si innamorò di lei. Guarita, Sabine divenne psicoanalista e scrisse diversi saggi, fra cui Comprensione della schizofrenia, determinanti per l’interpretazione psicoanalitica della psicosi.
“Il libro di Matteo M. Vecchio, Tre imperdonabili, Emily Dickinson, Antonia Pozzi, Cristina Campo, è stato pubblicato nel 2022 da “Le Càriti editore”, a cura di Silvia Giacomini. Le lettere di Cristina Campo citate nel testo sono tratte da: Cristina Campo, Lettere a Mita (Adelphi, Milano 1999).
**
**
“Le imperdonabili” è il titolo del ciclo di incontri laboratoriali di poesia e di lettura curato da Matteo M. Vecchio e da me tra la fine di gennaio e l’inizio di febbraio 2020 presso la Galleria Boragno di Busto Arsizio. E Tre imperdonabili è il titolo del presente volume. Esso raccoglie le trascrizioni da registrazione vocale delle tre lezioni tenute da Matteo rispettivamente su Emily Dickinson, Antonia Pozzi e Cristina Campo, al termine delle quali si svolgeva una sezione laboratoriale volta all’apprendimento di tecniche di lettura sulla base dei testi presi in esame (e a partire dai quali sono state imbastite le lezioni). Il corso prevedeva originariamente quattro incontri: l’ultimo, che non si è svolto, sarebbe stato dedicato a Piera Badoni e Nella Berther. L’approccio critico di Matteo nei confronti delle tre “imperdonabili” si distingue per la sua originalità; audace e affascinante l’accostamento di Cristina Campo a Pier Paolo Pasolini, entrambi in «lotta titanica contro la parola sprecata, contro la vitalità gettata», oltre che accomunati – pur nella innegabile diversità complessiva – da una veemente critica alla modernità.
Silvia Giacomini
**
[Dopo una domanda del pubblico su come gli autori entrino nella vita di chi li studia, Matteo risponde:] La Pozzi è arrivata nel 2002, precisamente nel giorno del mio compleanno del 2002, perché su “Io donna”, un inserto del Corriere che leggeva mia madre, era uscita una recensione della biografia di Alessandra Cenni e, mi ricordo, lessi delle poesie folgoranti. Ne fui molto colpito. Sono loro, gli autori, che ci “cadono in testa”, non siamo noi che li cerchiamo. Questo vale anche per Piera Badoni, delle cui poesie mi venne regalato un libro. E per Cristina Campo. Nascono così, per caso, questi amori; si trova un punto di consonanza ed è questa, io credo, una delle modalità per cui ci si innamora di un autore. Poi, naturalmente, dall’amore bisogna approdare a un atteggiamento da medico legale, perché non si può studiare un autore senza essere il medico legale che affronta (brutta l’immagine ma credo particolarmente icastica) un’autopsia. Si deve agire con quella probità del medico legale che incide un corpo non per denigrarlo ma per restituire dignità a una morte. Ecco, questo è il mio atteggiamento quando decido di studiare un autore.
Chi studia un autore deve, secondo me, praticargli il prima possibile un’autopsia e compiere un atto di misericordia corporale: seppellire i morti – o meglio, restituire dignità ad una vita e ad una morte – non celebrarli. Celebrare un autore non serve a niente; serve invece parlare di lui in termini scientifici, nel bene e nel male – ma non c’è bene e male nella scienza, c’è un atteggiamento deontologico o un atteggiamento non deontologico.
Cristina Campo, 24 Luglio 1958, Santa Vittoria. “[…] Cara, quanto dovrà sembrarle assurda questa lettera, scompigliata e priva di centro […] Ma io non ho, davvero, che la poesia come preghiera – ma posso offrirla? E quando mai la sentirò così vera (non dico pura, ma è differente?) da poterla deporre a quell’altare – di cui non vedo e forse non vedrò mai che i gradini – come un cesto di pigne verdi, una conchiglia, un grappolo? Di giorno in giorno mi persuado sempre più che non ho altro rosario, altra spada, altro libro, altro cilizio che questo. E io non parto dall’amore di Dio – sto nel buio; ma vorrei fare qualche cosa che agli altri sembrasse nato alla luce” (Lettere a Mita). Cristina Campo è una poetessa forse ancora piuttosto enigmatica, in quanto non ancora studiata in modo profondo e accurato. Ci appare subito estranea al proprio tempo, refrattaria, anche, a commerciare – a entrare in intimità – con esso. Pensiamo a Elsa Morante, che combatté contro il proprio tempo ma che in qualche modo volle anche comprenderlo. Cristina Campo invece, vissuta tra il 1923 e il 1977 (quindi una vita relativamente breve, cinquantaquattro anni non compiuti), con il proprio tempo non volle, apparentemente e dichiaratamente, entrare in sintonia. Ma c’è chi ha detto che questa obiezione di coscienza così dichiarata, così conclamata, così, anche, esibita, sia stata una forma di diversa partecipazione alle istanze culturali e al sommovimento di quegli anni, tanto che qualcuno ha sussurrato – e secondo me a ragione – che esiste un corrispettivo maschile di Cristina Campo nell’Italia del Novecento e questo è Pier Paolo Pasolini.
A ben guardare, entrambi hanno a che fare con Bologna (chi più chi meno); Pier Paolo Pasolini vi approda, avendo, del resto, un padre di nobile famiglia emiliana; Cristina Campo è bolognese per quanto riguarda la madre, ed è cugina di Ottorino Respighi, di Enrico Panzacchi e nipote di Vittorio Putti, un importante ortopedico, quindi inserita in un contesto di sobria alta borghesia – come Pasolini. È stata fustigatrice del proprio tempo come lo è stato Pasolini, sebbene dichiari: «Eppure amo il mio tempo perché è il tempo in cui tutto vien meno […], l’era della bellezza in fuga». Cristina Campo e Pier Paolo Pasolini condividono la radicalità della scrittura, la visceralità, che contraddistingue sia l’una sia l’altro, e anche una smania, un desiderio a volte quasi autodistruttivo – ed è il caso di Pasolini, certamente autodistruttivo, ma forse è anche il caso della Campo che si logorò, negli ultimi anni, in una battaglia di cui poi parlerò –; condividono la voracità, l’autodistruzione in una lotta titanica, oserei dire, contro la parola sprecata, contro la vitalità gettata, contro l’inutilità dei cascami nella vita, ma a favore di una autenticità relativa alla parola che si rifletteva inesorabilmente anche sulla vita.
Cristina Campo
[…]
La poesia ha per Cristina Campo (il talento di cui scrive) una vocazione chiarificatrice (“io scrivo per chiarirmi”), una valenza quasi, oso dire, curativa (per lei soprattutto – che da bambina non ha frequentato regolarmente una scuola perché aveva problemi cardiaci gravissimi e dunque necessità di starsene a casa – la lettura, la scrittura, la traduzione, l’apprendimento delle lingue, hanno sempre avuto un valore estremamente curativo).
In quegli anni Cristina Campo sta anche strutturando la prima raccolta di saggi: Il flauto e il tappeto.
[…]
Nel caso di Cristina la sofferenza fisica, la «tremenda purgazione», come la chiama lei, la fa riflettere sul ruolo degli altri nella propria vita. Altrove parla di come questa sofferenza le procuri la voglia di scrivere, di partecipare; e anche in questo oso dire che ella è molto assimilabile, più di quanto pensiamo, ad Antonia Pozzi, perché anche Antonia Pozzi parte dalla propria sofferenza per aprirsi al mondo. Il mondo non riesce tuttavia a capire l’improba sofferenza che Antonia deposita nelle cose; e quando Cristina Campo parla del sonno dei discepoli a Getsemani che negavano a Cristo l’unica cosa che egli abbia mendicato, potrebbe alludere alla sofferenza che ella stessa provava, anche se a mio avviso in modo minimo, quando non era capita.
Gli anni ’70 sono meno impegnativi per Cristina Campo, a livello sociale e a livello culturale, perché ella si accorge che è fallita, a suo dire, la battaglia per salvare la messa tridentina, e per lei è un colpo terribile. Falliscono inoltre grandi progetti che ella aveva, come ad esempio di recarsi negli Stati Uniti per intervistare Djuna Barnes. Il cuore le dà molti problemi, il rapporto con Elémire Zolla attraversa alti e bassi (purtroppo Zolla in quegli anni frequentava anche un’altra donna), ma questo non le impedisce di riflettere ancora sulle proprie poesie. Sono le poesie ultime che Cristina Campo andrà pubblicando in quei medi ’70 su “Conoscenza religiosa”.
«Sabato sera [agosto 1973]. […] Mi dispiace, ora, di aver dimenticato di farle leggere la prefazione al Pellegrino russo. È una cosa molto piccola e semplice, ma è in certo modo la mia lettera al Russicum. Poi volevo parlare con lei di un’altra cosa che vorrei scrivere: una serie di considerazioni tragiche sulla bellezza. La bellezza come tremendo retaggio. La bellezza come spada a doppio taglio (“son regard profond et froid / coupe et fend…”: Baudelaire sapeva queste cose). La bellezza come camicia di Nesso. Trenta, quarant’anni, sapendo di portare in sé, con sé quest’arma mortale (“Chi mi libererà da questo corpo di morte?”. “Una scheggia nel fianco…” Anche San Paolo sapeva). E insieme la coscienza dell’elemento divino celato in quell’arma, nel suo doppio taglio, appunto. Si può ben capire come una creatura segnata da questo terribile privilegio sopprima i rapporti, le parole, le lettere, indossi ogni sorta di maschere, cammini a zig-zag, desideri scomparire nelle crepe dei muri, voglia essere ovunque, infine, “come un uomo che non esiste.” Poi l’altro polo della tragedia: la bellezza per chi la incontra e la subisce (“un’eternità già presente in una punta di spillo…”: Musil, altro iniziato). Chi, per salvarsi, non ha altra scelta se non applicare quella lezione difficilissima: “regarder, tout en restant à côtè de son propre corps”, ovvero risalire alla sapienza suprema di quel doppio sguardo di cui lei dolcemente si ostina a credermi capace…”
Questa lettera secondo me apre alcune possibilità di interpretazione psicoanalitica notevole; soprattutto l’appunto sul doppio sguardo e la maschera (ma questa è una personale considerazione) lascia supporre che Cristina Campo fosse una persona non pienamente neurotipica, che avesse cioè quelli che ora si chiamano “bisogni educativi speciali”, vale a dire un’alterità cognitiva che le faceva vedere le cose secondo una prospettiva assolutamente alterata rispetto a quella delle persone neurotipiche. «Regarder, tout en restant à côtè de son propre corps», “guardare restando a lato del proprio corpo”, è una caratteristica modalità di sguardo delle persone non neurotipiche.
Il doppio sguardo di cui le scrive Mita Pieracci fa capire a Cristina come lei stessa non fosse una persona pienamente allineata da un punto di vista cognitivo. Del resto, con il pretesto di parlare della bellezza, del portatore della bellezza, Cristina non parla altro che di sé stessa e di questa sua alterità consapevole: «Si può ben capire come una creatura segnata da questo terribile privilegio», cioè di vedere l’interstizio, «sopprima i rapporti, le parole, le lettere, indossi ogni sorta di maschere, cammini a zig-zag, desideri scomparire nelle crepe dei muri, voglia essere ovunque, infine, “come un uomo che non esiste”».
E qui, se vogliamo, c’è anche l’aspetto più significativo di questa lettera: le varie citazioni, per esempio da Musil, che lei fa e non fa. Credo che Cristina Campo fosse giunta a questa considerazione sulla propria condizione non neurotipica soltanto negli ultimi anni della sua vita; e questo, a mio avviso, è qualcosa su cui la critica deve ancora investigare.
[…]
…Ha scritto Antonia Pozzi: di fronte a certe bellezze non ci si può che buttare in ginocchio. È una sorta di stordimento gnoseologico, che in Cristina sollecita riflessioni legate alla gioia. Quella di Cristina Campo non è tanto una gioia esistenziale, cioè una sorta di condizione del sans-souci, del senza problemi, perché dire «senza un pensiero al mondo» non significa la vuotezza di pensiero, ma piuttosto la sospensione del pensiero nell’osservare quell’elemento auto-taumaturgico per Cristina che era il mare. Il mare è una presenza precoce dell’opera di Cristina Campo, e anche di questo epistolario. In una lettera a Mita del ’55, sorprendente, ella dichiara la propria modalità di prendere il bagno al mare: andava in barca fino a oltre la seconda boa, a Forte dei Marmi, si toglieva il costume e nuotava nuda. Scrive questo in una lettera in cui si parla abbondantemente del potere battesimale, purificatorio, dell’acqua, quindi nessun tipo di nudismo scandalistico ma una vocazione alla gioia fisica che le cagionava il mare (ancora la questione del corpo; precedentemente il male del corpo che procura la poesia, in questo caso il benessere, la gioia «senza un pensiero al mondo», che procura, direi, la ridondanza del talento).
La scrittura di Cristina Campo è estremamente pregna di gioia – al di là della sua severità, al di là della sua apparente incomprensibilità, al di là, credo, di una sua, a volte, apparente distanza da quelli che possono essere i bisogni dell’uomo; ma poi è detto che la poesia debba dichiarare di capire, di interpretare, di farsi latrice dei bisogni dell’uomo. Forse anche quando la poesia non si esprime in maniera risoluta e univoca (come nel caso di Cristina Campo), è comunque una poesia che viene vocata alla comprensione, al tentativo di risoluzione dei problemi della vita. Questa lezione della gioia, della sacra intangibile gioia («bisognerebbe scrivere su questo», “bisognerebbe educare alla gioia”) è uno dei tanti messaggi, o, più correttamente, uno dei tanti modi di leggere l’opera di Cristina Campo.
[…]
Passo d’addio è la poesia eponima della prima raccolta di Cristina, pubblicata nel ’56 e, naturalmente, non recensita da nessuno, salvo che da Leone Traverso, che ne fa una recensione elogiativa. È una poesia del primo periodo di Cristina Campo, una poesia in qualche modo conclusiva della sua esperienza fiorentina (abbiamo detto che lo spostamento a Roma è del ’55); è una poesia, direi, altoborghese (descrive questi abiti estivi che si ripiegano a ottobre, quando l’estate ormai declina; lascia intuire un raffinato giardino) al di là della tematica forte: la caducità, l’anelito a indugiare («indugia tiepida la rosa»), ma anche l’interruzione dei rapporti, l’addio. Passo d’addio è una terminologia della danza; un passo d’addio è un particolare passo che fanno le ballerine al saggio di danza (soprattutto all’accademia di danza) prima di congedarsi dal palcoscenico.
È la poesia, dicevo, della caducità, ma è anche una poesia che immette in una raffinata atmosfera fiorentina. Cristina Campo abitava a Firenze a Campo di Marte, una località fuori dal centro, fatta di deliziosi villini Liberty, e lei risiedeva in uno di questi (adesso è pieno di casamenti, ma all’epoca era zona di grandi parchi e c’era un grande campo sportivo). È una poesia dell’addio a Firenze («città pagana», la definirà Cristina), però è anche la poesia che conclude un’esperienza e apre ad un’altra, quella sconvolgente di una poesia liturgica come Diario bizantino. Diario bizantino è una poesia dell’ultimo periodo, la cui concezione può essere fatta risalire agli anni ’60 e che poi sarà pubblicata negli anni ’70. Sono qui riconoscibili elementi della liturgia bizantina. Il titolo, Diario bizantino, rimanda al calendario liturgico bizantino; in quegli anni, dopo il fallimento della sua iniziativa, pur non solitaria, a favore della messa in latino, Cristina Campo si avvicinò sempre di più al Russicum, che era il collegio ortodosso dei sacerdoti, con sede a Roma, dove veniva officiato il rito ortodosso.
«Due mondi – e io vengo dall’altro»: anche questa è una dichiarazione di poetica, con una forte vocazione politica. Io non appartengo a questo mondo, dice Cristina; e che cosa ha scritto Pasolini? «Io sono una forza del Passato», io non appartengo al mio tempo – altro elemento, questo, che può rimandare all’ipotetico e possibile parallelismo tra i due, pur a partire da premesse culturali completamente diverse. In entrambi c’è un ripudio del proprio tempo; il ripudio degli anni ’60 che fa Pasolini, in una polemica eminentemente letteraria e politica, rimanda a queste stesse atmosfere. Certo, un Pasolini mai avrebbe scritto una poesia liturgica come questa, mai avrebbe scritto dell’«erotico incenso» e del «ferale myron». In questa poesia esplode quello che Cacciari ha identificato come il misticismo di Cristina Campo – attenzione, non misticismo di scrittura ma misticismo ideologico, perché la scrittura mistica è una scrittura estremamente scomposta; qui, invece, abbiamo una cura formale della parola, una politura della parola tale che non rimanda certo alle sconclusionate, rumoristiche, devastanti esternazioni dei mistici (pensiamo a Maria Maddalena de’ Pazzi, o anche a Gemma Galgani.) I mistici sicuramente non controllavano come Cristina Campo la parola e il verso.
Nobilissimi ierei è una poesia dedicata ai sacerdoti che officiavano il rito tridentino. «Grazie per il silenzio» – il silenzio, l’astensione, il veto dei veli, sono tutti elementi del rito –; l’astensione, cioè il sottrarre il proprio volto ai fedeli, la gnosi della distanza, cioè la sapienza della distanza che crea in chi officia e in chi assiste una sorta di trasporto, di tensione verso l’altare…
**
Cristina Campo è forse la poetessa più complessa del nostro Novecento. E aveva la quarta elementare (tra l’altro, nelle lettere che scrive a monsignor Lefebvre dice: ho studiato dalle suore inglesi fino alla quarta elementare, tranne che erano talmente cattive che vomitavo dalla paura, quindi non ho imparato niente e mi sono allontanata dalla fede). Studiò da sola con il padre. E conosceva sette, otto lingue europee; conosceva il greco e il latino. È sorprendente che, nonostante avesse poche partecipazioni culturali (anche se aveva tanti amici, tra cui David Maria Turoldo, Danilo Dolci, Leone Traverso), abbia scritto addirittura al Papa, al cardinale Ottaviani, sia entrata in contatto con numerosi cardinali. In fondo anche questa è una forma di trasgressione.
È pasoliniana anche in questo. L’ho accostata a Pasolini perché effettivamente non è così distante da lui su certe questioni; ad esempio, la critica alla contemporaneità è uguale. La critica alla contemporaneità fatta da Pasolini, la battaglia contro l’omologazione culturale è esattamente la stessa della Campo contro la messa in italiano che lei vide come una “volgarizzazione”. È un’antimoderna come Pasolini, intendendo il moderno come la dissoluzione di un’identità. A metà degli anni ’70 Pasolini afferma che non si trovano più i volti, i corpi, degli uomini e delle donne che ha coinvolto in Accattone: il progresso ha comportato anche una modifica antropologica.
Pier Paolo Pasolini
[…]
Cristina Campo va studiata; bisogna leggerla, convivere: anche solo le lettere esigono una convivenza, perché in una letterina di venti righe costei – che secondo me non era del tutto neurotipica, o meglio, aveva una visione del mondo scentrata rispetto a una prospettiva più tipica – concentra gli universi.
(Matteo M. Vecchio)
**
Matteo Mario Vecchio (Milano 1981-Alessandria 2021) era dottore di ricerca in Italianistica presso l’Università degli Studi di Firenze, Université Paris-Sorbonne (Paris IV) e Universität Bonn. Ha collaborato con “Fronesis”, “Italian Poetry Review”, “l’immaginazione”, “Materiali di Estetica”, “Otto/Novecento”, “Paragone Letteratura”, “Poesia”, “Rivista di storia della filosofia”, “Studi Italiani”. Ha curato alcuni carteggi di Vittorio Sereni. Di Antonia Pozzi ha curato il volume Antonia Pozzi. Diari e altri scritti (Milano, Viennepierre, 2008), con nota biografica, apparato critico e postfazione; alla stessa autrice ha dedicato un volume di studi, Perché la poesia ha questo compito sublime (Ladolfi, 2013). Sempre per Ladolfi ha curato, nel 2011, La vita è un dito, antologia poetica di Daria Menicanti. Uno dei suoi ultimi contributi è Antonia Pozzi, “non per vie traverse”, Metaphorica, Semestrale di Poesia, Anno 1, numero 1, gennaio-giugno 2022.
«E tratta il libro degli orribili fatti e prodezze di Pantagruele al cui servizio io fui appena uscito di paggio fino ad ora che con sua licenza me ne son venuto a visitare un tantino il mio paese vacchereccio e a vedere se viva ancora qualcuno de’ miei parenti. Ma, per terminare questo prologo, così come io mi dono corpo e anima, trippe e budella a centomila panierate di bei diavoli se dirò una sola bugia in tutta questa storia, parimenti voglio che vi bruci il fuoco di Sant’Antonio, vi atterri il mal caduco, un fulmine vi fulmini, l’ulcera v’impiaghi, vi colga il cacasangue, e il fuoco fino di riccaracca, sottile come pel di vacca, tutto rinforzato d’argento vivo, possa entrarvi nel culo, e che possiate come Sodoma e Gomorra precipitare in zolfo, fuoco e abisso, se non crederete fermamente a tutto ciò che racconterò in questa presente Cronica».
Le parole del prologo del Gargantua e Pantagruele i Rabelais trasformano il mondo in una pasta che può lievitare solo con l’arte del dileggio e dell’invettiva: creano un contromondo dove domina lo sberleffo ingiurioso e l’ira feroce, dove il lettore non può accomodarsi in nessuna nicchia poetica, perché viene schiaffeggiato e irriso come accade nel nuovo libro, DIÖSTERIA, di Chiara Daino/Marcello Ferrau. Questa turbolenza, scatenata dal demone alcolico, consente agli autori di ipnotizzare il lettore nel loro tragico “scherzare” il mondo, trasformando l’opera a due in ridente trofeo funebre di una straziata vittoria (sintattica, antilirica, da proiettile di imminente esplosione) contro la comoda, inetta società dei viventi astemi. È il riso burlador, intriso di acrobatiche erudizioni e virtuosismi linguistici, a dominare la scena, lasciando sconcertati e senza appiglio i malcapitati lettori caduti nel gorgo sfrenato ma esatto delle parole alcolemiche. Ma, dopo queste brevi righe, è necessario “sorseggiare” DIÖSTERIA, dove, alle canzoni da osteria e alle beffarde parodie di celebri poeti, si alternano citazioni illustri della transe alcolica e spassose scene psicoanalitiche, dove a vincere ridendo non è certo il genius dell’indagine psichica ma il dio trickster dell’euforia dionisiaca. (M.E.)
**
MATITE E PATITE
È poeta è.
Una carogna ghiotta d’inutile
che stima prefiche
ma spaccia prediche;
frutta bene: sfrutta il male civile.
E l’epato è.
Una parola da storie cliniche
che ammorba il fragile;
bevi? Sei labile
frutto – marcio: rutto rime cariche.
**
PINTA SPINTA
Io la Pinta – di birra ben riempita
di Schiuma – due le dita:
tutt’in gola. Son finita.
La Rima non in vita:
la Spina – di partita.
**
DANTE LIBRE
[canto del Beante Cardias Beone]
Tanto veemente e tanto ingente sale
la bile mia quand’epato saluta,
ch’ogne gente in terror lo guardo muto,
e lesto m’evacua lo piazzale.
Ecco mi va, mostrandosi causale,
tutto verso la valvola fottuta;
e par sia stata maldita fonduta,
sfacelo interno, a rendermi spettrale.
Mandoli sì fanpigio a chi la tira,
che da’ ‘l frastìmu una goduria al core,
che ‘intender non la può chi non la prova;
e par che da la mia rabbia si mova
uno spirito beota pien d’orrore,
che va ridendo ed ansima: Delira.
**
«L’alcol è un anestetico che permette di sopportare l’operazione della vita»
George Bernard Shaw
**
AMENADITO
E un dio Sughero – ci tappi le vene
[Non basta bere per saper scrivere]
**
«Le persone non cambiano. Io, ad esempio, continuerò a dire che le persone non cambiano».
«Quindi gli alcolisti che escono con successo dalla terapia non esistono»
«Rimangono alcolisti. Se non bevono più finché vivono è perché non vivono abbastanza»
(Dr. House spiegò l’umanità alla Dottoressa Caddy)
**
«Evitiamo l’equivoco, il solito – grazie.
Non bevo per farmi male.
Bevo per non farne a Voi»
(Dana Daino, seduta psichiatrica, Anno Accademico 1996)
Scritture 