*Il testo è tratto da: Marco Ercolani e Lucetta Frisa, Détour, Opuscola Sileno, 1985.
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Secondo Maurice Blanchot «Quando la follia si fu completamente impadronita della mente di Hölderlin, anche la sua poesia si capovolse. Tutta la durezza, la concentrazione, la tensione quasi insostenibile degli ultimi anni, diventa riposo, calma, forza placata. Perché? Non lo sappiamo». E se Hölderlin avesse finto, almeno in parte, la sua pazzia? La poesia è anamorfosi del mondo, suo specchio rovesciato: attraverso le vie segrete del linguaggio difende la necessità dell’uomo di creare sogni paralleli al mondo ma reali. Conoscere un folle che salvi la sua follia dalle regole del delirio e la trasformi in vivente poesia è la mia personale utopia di psichiatra e di scrittore.
Il racconto di Büchner, Lenz si conclude con queste parole: «Così trascinò la sua vita…». Siegfried Lenz, scortato via dalla casa di Oberlin, il poeta che si sente disperato al calare del buio e cerca nel dolore fisico la certezza di essere vivo, è il poeta descritto da Celan: colui che guarda il cielo con la testa rovesciata. Il cielo, è per lui, la voragine azzurra in cui precipiterà. Lenz è il simbolo del poeta folle, veggente: dell’occhio condannato a non chiudersi mai sulla visione che lo attraversa. Quando Heinrich von Kleist ci parla della pittura di Caspar David Friedrich, la paragona a un occhio senza ciglia che fissa la luce. Forse è questo uno dei simboli più potenti della follia. Per essere anche normali, bisogna saper chiudere gli occhi. È l’istante di assenza del vedere, la momentanea cecità provocata dal battito di ciglia, la costruzione della salute. Quel movimento intermittente – quel ritmo – è il fisiologico atto di rivolta contro il vedere ininterrotto della psicosi, contro la luce continua che rischia di offendere per sempre la capacità di vedere della rétina. La fluida barriera delle ciglia opera, rispetto alla percezione visiva, la stessa selezione della poesia nei confronti di una materia sonora fluttuante. La poesia è l’esercizio taoista della parola che scava se stessa come una termite il legno. Il legno, alla fine, appare intatto – ma in realtà è vuoto. Ogni arte spezza l’incantesimo perfetto del cerchio per esprimere la sua imperfetta magia: è ciclone dentro una stanza, ma la stanza non preesiste al ciclone. È come vedere i leoni di Nimurad e non vedere i leoni di Nimurad. A chi vede i leoni manca la magia della loro assenza. A chi non vede i leoni manca l’energia della loro presenza.
I soldati russi di Holàn sono folli. Viene fuori dal taglio del linguaggio, dal colloquiale all’infimo. Parlano come cinesi o sdentati. Fanno la guardia ai cannoni. Si annoiano. Qualche volta si vede per strada una donna che grida, trascinata per i capelli dai tedeschi. Non c è spazio che sia piccolo nel mondo dei morti. Le candele sono curiose dei morti che illuminano. C’è stato un tempo, nella vecchia Praga, dove le candele più curiose venivano spente a colpi di coda dai cavalli. Le candele di un cimitero notturno. Le fumaiole sui cipressi. Noi cominciamo a vedere prima la ferita che porterà alla scarnificazione. I morti sono veri fantasmi del terrore che escono puntuali dal loro castello a mezzanotte. È un autunno. E nella poesia di Holàn sembra che il buio debba svolgere più compiti: far volare gli uccelli, tosare i biancospini, lasciare che gli dei impiantino un insediamento. Non sappiamo altro. Spesso sono quartine. Immagini concatenate secondo una iraconda sinossi o una labirintica sintassi.
Holàn non usciva mai dalla sua casa. Era solitario. Forse gli bastavano le sue memorie giovanili, l’ubriaca contusione stilistica, i passaggi da muro a muro, in trincea, nella convinzione che l uomo sia “un errore commesso nel censimento dei morti”. La barbarie filosofica di Holàn si avvicina a certi scenari del teatro elisabettiano, emergono culti rappresi. Ognuno edifica un teatro di ombre perché teme la pietrificazione. Ci si inventa alleanze spettrali, spastiche, spossanti. “Cose squassanti” scrisse René Char. Holàn non può fare a meno di annotare sui suoi taccuini gli appuntamenti con i fantasmi. Ogni fantasma ha una funzione precisa e indossa vesti – simbolo della loro carica.
Le immagini di Holàn sono magistrali. Sono campi da biliardo. Le foschie schizzano nell’erba, tra le chiaviche, le fogne. Nulla è sottratto. Sono realtà acquartierate alla maniera dei fabbricanti di girandole. Passando da una scena all’altra Holàn distrugge ogni mossa controumana, ogni gerarchizzazione. Antropomorfi oggetti, miti. Non c’entrano le preziose battaglie di Borges. C’entrano negritudine, impalcate sinfonie proletarie, una rapsodia nelle mani di uno stregato dal terrore. Le occlusive del nulla. Ho ascoltato una poesia di Vladimir Holàn. Titolo: “Cessato è il canto delle sirene”.
Holan ha sognato in pieno sonno o in dormiveglia. Due voci: la coscienza, la subcoscienza. Erano amarezze. Getta reti e forma doppi e accoppiamenti: sete e fato, voluttà e vicinanza, arte e morte, coscienza e strappo. Tutto viene convogliato verso un grido finale che libera: è majakovskijano l’invito a scuotersi, a vegliare. Non esita, non esita mai Holàn a vedersi morto nel suo funerale. Il carro funebre è una tenda che frequenta. Nel sogno o nel dormiveglia ascolta, sente voci che dicono a sé stesse di stare zitte perché potrebbero svegliare il dormiente, voci di angeli – gli angeli barocchi di Holan – angeli “quadricefali” che portano il suo corpo verso il “silenziario”. Le sirene dei cantieri o dei dormitori hanno smesso. Quali sirene? Il canto del sogno. È questo che ama un poeta come Holan: il canto del sogno.
So del suo terribile senso di colpa. Dico, in un frammento, della sua figlia handicappata. Holàn scrisse il suo ultimo libro Addio qualche anno prima che morisse la figlia. Dopo la morte della figlia, non scrisse più. Visse in due case isolate smangiate dal legno e dall’edera. La prima sull’isola di Kampa nella vecchia Praga, la seconda nel quartiere di Malà Strana che è la Venezia di Praga. Ne scrivo nei frammenti più espositivi, più biografici. Ne scrivo solo quando sento che uomo e scrittore sono l’uno il bersaglio o il compagno dell altro. Il poeta è un Alter Ego. Adoro le teorie letterarie sugli eteronimi. Io me ne creai alcuni da giovane. te ne dico due “Alcide De Bava”, lo pseudonimo usato da Rimbaud, e Isidoro, omaggio al Conte Ducasse, il mio Angelo custode. Eh si, te l’ho svelato, caro amico mio, il mio Angelo custode è Isidore Ducasse Conte di Lautréamont.
In una pagina illuminante del suo libro, Beckett e Keaton: il comico e l’angoscia di esistere (Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2006) Sandro Montalto scrive: «Non bisogna voler sostenere che Keaton abbia anticipato nelle sue comiche gli elementi tipici della riflessione beckettiana […]. L’azione keatoniana nel mondo non è la conseguenza di una riflessione etica, ma di una pratica comica: egli non vuole minare le fondamenta logiche del mondo come fanno i Fratelli Marx, non vuole mirare al sentimento come Charlie Chaplin […] Con la sua faccia da vittima privata della possibilità di lamentarsi, di sperare in un definitivo riscatto ma anche smettere di tentare, vuole solo sbattere in faccia al pubblico che è una certa crudeltà a scatenare la risata più profonda». Questa risata è quella che Beckett definisce, in Watt, la «risata dianoetica»: «[…] la risata amara ride di tutto ciò che non è buono: è la risata etica. La risata sorda ride di tutto ciò che non è vero, è la risata intellettuale. Ma la risata cupa è la risata dianoetica, giù lungo il grugno… ah!… così. È la risata delle risate, il risus purus, la risata che ride del ridere, quella contemplativa, quella che saluta la beffa più divertita, in una parola la risata che ride… silenzio, prego… di tutto ciò che è infelice».
«Il sorriso di Watt» – scrive ancora Beckett – «è un sogghigno, per esempio, o uno sbadiglio». Qualcosa di storto, qualcosa che manca. D’altronde, non c’è nulla di più assurdo e surreale dell’atto stesso di ridere. Mezzo secolo prima di Woody Allen ne La rosa purpurea del Cairo, in Sherlock Junior il protagonista Keaton-Sherlock assiste a un film, si accosta curioso al telo cinematografico ed entra nel film stesso. Il gioco fra impassibilità e sdoppiamento, analogo in Keaton come in Beckett, raggiunge il suo apice. I meccanismi della poetica e della gestualità keatoniana non lo vedono mai protagonista patetico o vittorioso ma eroe travolto da elementi illogici e catastrofici, che raggiunge la sua improbabile salvezza attraverso percorsi non sentimentali ma paradossali, in bilico tra la fiaba poetica e la logica del delirio. Beckett scrive: «Senza itinerario. / Il tempo passa. / È tutto. / Trovi un senso chi può. / Io spengo». Se Keaton avesse potuto prendere la parola, nei suoi film muti, non avrebbe pronunciato parole diverse. Ma Buster resta muto, impassibile. Il suo cliché, alla fine, diventa dichiarazione etica, tra autismo personale e percezione del tragico. Ma restare «muto» è anche l’inizio del suo fallimento artistico. Keaton non si adatterà al cinema sonoro. Lavorerà in film sgangherati, inutili. Comparsa in Viale del tramonto di Billy Wilder – celebre la sua battuta «Passo» mentre gioca una partita di carte tra vecchie glorie – , sarà umiliato da Charles Chaplin che lo sottoutilizzerà con sadica tenerezza in una gag di Luci della ribalta.
La dolente impassibilità di Keaton, da atto comico si trasforma in realtà esistenziale. Già vecchio, avrà la possibilità di incontrare Beckett. L’occasione di lavorare insieme è un film del 1965, intitolato paradossalmente Film, diretto da Alan Schneider e sceneggiato dallo scrittore irlandese. Film racconta per immagini l’angoscia di un uomo, Og è perseguitato da un occhio, Oc, che non smette di seguirlo. L’uomo cerca invano di coprire tutti gli specchi per non essere guardato. La pellicola è totalmente muto, ad eccezione dello «Schhh» pronunciato da una donna nella scena iniziale, quando Og cammina per strada, inseguito da Oc – l’occhio stesso della macchina da presa.
Montalto, scrittore, poeta, critico letterario, romanziere, musicista, analizza Film scena per scena, con ossessiva attenzione, scrupoloso nei minimi dettagli: lo mette in rapporto con la tradizione del doppio, collega il film alla storia del cinema (anche keatoniano) e alla percezione ottica, alla storia della letteratura e all’opera di Proust, Pirandello, Kafka, ci informa che ne esiste anche una versione a colori e che è stato pensato un remake, poi fallito. Interroga il suo tema esaustivamente, con voracità, come un «oggetto misterioso» ma inafferrabile, che costeggia obliquamente, come un corpo estraneo ma essenziale, la poetica di entrambi gli autori. Per una volta l’opera di uno studioso, invece di esercitare un’erudizione inutile e sterminata su futili dettagli, utilizza la propria conoscenza come strumento efficace per rievocare, analizzare, commentare un evento irripetibile.
Film è un documento isolato ed eccezionale, che trasforma per sempre Buster Keaton in un’icona, anche se involontaria, dell’immaginario beckettiano. La scrittura tragica dell’uno conferma la dolorosa comicità dell’altro. Chissà se il vecchio Buster, coprendo lo specchio della stanza nei panni di Og, cercando di non vedere, avrà ricordato il suo cortometraggio di quarant’anni prima (The Playhouse, 1921), una delle sue opere più stravaganti e fantasiose, dove trionfa l’eccesso del vedere: Keaton entra in un teatro; c’è un’orchestra ma tutti gli orchestrali hanno il viso di Keaton; anche il pubblico ha sempre il viso di Keaton, in una moltiplicazione delirante di doppi che avrebbe terrorizzato e intrigato il giovane Beckett.
Si racconta che l’incontro fra Samuel Beckett e Buster Keaton sia avvenuto nella casa di Keaton, una tana in rovina, alla periferia di Los Angeles. L’ex-comico guarda la TV, beve lattine di birra, senza dire una parola. Beckett, imbarazzato, gli spiega la sceneggiatura: gli ricorda che si tratta di un film sul cinema, sull’occhio che guarda l’attore. Keaton risponde «Bah». Non ci capisce niente, ma è senza soldi e accetta. Ormai ha settant’anni, lavora svogliatamente, ma sul set non è mai in ritardo. Durante le riprese non sa cosa fare, dice che gli sembra tutta una gran sciocchezza, ma obbedisce al regista. Ogni sera Beckett e Keaton, quando smettono di lavorare, vanno a mangiare allo stesso ristorante. Beckett siede a un tavolo in compagnia dei suoi amici e Keaton a un altro, ma da solo; ordina una cena frugale, fissa la tovaglia quadrettata, mangia con gli occhi fissi sul piatto.
Montalto, a conclusione del libro, osserva: «È stato a volte detto, come abbiamo visto, che Film è da considerare un fallimento, per motivi filmici, letterari e filosofici; crediamo di aver smentito gran parte di queste prese di posizione. Resta da aggiungere, e solo ora la possiamo fare, la supercitata ed abusata considerazione beckettiana dall’autore espressa nei Tre dialoghi: “essere un artista significa fallire come nessun altro osa fallire”. […] Ma è anche vero che Beckett è colui il quale ha saputo con la massima economia e concentrazione dei mezzi scrivere l’incapacità di affrontare tanto la solitudine quanto la comunicazione, raggiungendo un’efficacia teatrale il cui principale messaggio è la sopravvivenza dell’immaginazione […]». A noi, lettori del libro di Montalto, nonostante la esauriente completezza delle informazioni, rimane la curiosità di vedere e rivedere Film per cogliere altri dettagli forse sfuggiti alla visione e al pensiero, leggendo e rileggendo la commovente cantilena di Beckett alla ricerca dell’ultima, insignificante, balbuziente, necessaria parola: «folie que d’j vouloir croire entrevoir quoi – / quoi – / comment dire – // comment dire». (M.E.)
Davide Brullo ha pubblicato, per Crocetti Editore, Annali (2004), L’era del ferro (2007), Gries 2019), Lince (2022). Ha tradotto i Salmi e le poesie di David Gascoyne. Ha scritto alcuni romanzi, tra cui Rinuncio, Pseudo-Paolo. Lettera di San Paolo Apostolo a San Pietro, Un alfabeto nella neve. Ha fondato il quotidiano culturale online “Pangea”; scrive su “il Giornale” e sul “Venerdì di Repubblica”. Ha fondato la casa editrice MAGOG e raccolto nelle edizioni GOG una serie di Stroncature, scritte negli anni, che raccontano “il peggio della letteratura italiana”. Ha curato diversi libri con diversi pseudonimi, di cui ha scordato l’identità. Abbecedario antartico è la poesia eponima del libro apparso, nel 2017, per Raffaelli editore.
*I testi sono tratti da: Octavio Paz, Marie José Paz, Figure e figurazioni, Il Ponte del Sale, Rovigo 2018. Alle poesie di Octavio Paz si alternano i collages di Marie José Paz.
Hanno superato anche il cadavere e la trasparenza.
Per i vecchi non cambia, maschio o femmina,
fanno l’amore con tutti, si spingono
ben oltre, tornano istintivi, ascoltano
l’istante. I loro corpi, levigati,
come pietre, chiari come pianure.
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L’ispirazione è continua nella solitudine continua. Vivo in un guscio. Tra. Il tempo nella membrana dell’uovo è smisurato. L’uovo non si è mai rotto. Ha resistito all’artiglio aguzzo della più nera delle depressioni. Non appartengo a nessuno. Né a una terra né a una persona. Scrivere è cercare senza oggetto. L’oggetto è illusorio e mutevole come il volto di certe persone. Se non fossi un disintegrato come lavoratore e come puro spirito non potrei ascoltare i fantasmi che mi aggiungono, per grazia, inchiostro all’astuccio, ininterrottamente. A volte ho solo il tormento di chiedermi in che tempo sto.
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Per preghiera
Lo stato della pietra che mantiene il paese non è dei migliori. Questa pietra era buona per gli inizi. E siamo rimasti sull’orlo degli inizi,. Qui sembra che la gente sia appesa a metà caduta. Tu pensi che Carlo Levi non abbia visto Chagall? Ricordo i preti che volavano tra le rocce sui caproni per scongiurare il cattivo tempo. Ricorda la bestia che rasentava i comignoli di Parigi negli occhi dei sognatori, all’epoca dell’ipnosi. I leoni, tra le porte delle chiese, si azzuffano. Si dice siano anime inquiete scatenate dalla follia di essere rimaste troppo a lungo nella pietra. Ricorda il libro di favole su cui si muore,
*Il testo è tratto da: Marco Ercolani, A schermo nero, QuiEdit, Verona 2010. Le immagini sono ratte dai film: La morte in vacanza, Aurora, Il vento, Sabotage, Il processo di Giovanna d’Arco, Il dottor Mabuse.
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La sequenza mi sembra molto chiara, ma la ripeterò ancora, perché niente sia casuale. Un uomo in cima al grattacielo. Prima è un punto lontano, poi si vede il corpo intero, la faccia atterrita; l’uomo si getta nel vuoto, rapido carrello sulla caduta; poi macchina fissa, inquadratura dei piedi immobili; il corpo è circondato da un capannello di curiosi, le facce sono meravigliate ma non inorridite; primissimo piano, almeno dieci secondi, sull’uomo, un giovane di trent’anni che si spolvera la giacca, si rialza vivo e si allontana correndo. Dissolvenza. Interno di un bar malfamato. Ombre fosche, frastuono, un pianoforte scordato. Scoppia una rissa. Due uomini tirano fuori il coltello; il duello, un fendente dietro l’altro, primissimi piani dei volti e delle braccia; poi un uomo si accascia, il petto coperto di sangue; già tutti sono pronti a scappare, il pianoforte cessa di suonare, ma il morto si rialza, non è morto, mostra con stupore la camicia arrossata, tutti ridono e lo abbracciano. Dissolvenza. Una camera ardente. Abiti neri, visi dolenti, mani contratte, poi la faccia del cadavere. Il viso ha un tremito. Di colpo il morto apre gli occhi, si leva seduto, un vecchio si mette la mano alla bocca, una vecchia piange di gioia, un bambino ride e lancia in aria il berretto. Dissolvenza. Una trincea, fragore di mitragliatrici, fumo. E’ l’assalto conclusivo, i nemici uccidono i nemici, che non cadono mai; sparano e sparano, ma non cade nessuno, né da una parte né dall’altra, e alla fine tutti cominciano a ridere. Dissolvenza. Titoli cubitali dei giornali, New York, San Francisco, Los Angeles, in rapida successione: Nessuno muore più, Miracolo in America, La morte in vacanza.
Su quest’ultimo titolo fermate la macchina: inizia il film. Fate scorrere i nomi dei protagonisti – Friedrich March, Evelyn Venable, eccetera. March interpreta La Morte, travestito da principe Sirki. Ospite del Duca Lamberto, il principe si innamora di sua figlia, la splendida Grazia, e dimentica di essere la Morte. Durante il pranzo, un’invitata guarda Sirki e grida, perché al posto della faccia vede il teschio. Alla fine, Grazia sceglie tra il fidanzato e la morte, e March, nascosta la ragazza sotto il suo mantello nero, sparirà con lei. Una commediola: e la girerò con la consueta eleganza, alla Mitchell Leisen. Ma il prologo, la paradossale vacanza dell’uomo dalla morte, non sarà facilmente dimenticato dallo spettatore.
Come sempre, alla Paramount, le cose essenziali possono essere dette solo con una patina glamour: e chissà se questa censura è una disgrazia o una fortuna. Quando i registi non possono prendersi troppo sul serio, si divertono inventando illusioni. La mia Signora di mezzanotte è un inno cinico e gioioso alla Finzione, mascherato da sophisticated comedy.
Per artigiani come noi, che mettono in scena illusioni, il cinema è montaggio, ritmo, misura. La varietà delle inquadrature esalta la velocità e l’asciuttezza della storia: il contrario di un romanzo psicologico. Ricordate Aurora? Le mani del protagonista: grevi, quando vogliono uccidere la moglie; leggere, quando accarezzano il suo volto; disperate, quando reggono la torcia sul lago; furiose, quando si preparano a uccidere l’amante. Le mani sono sempre lo stesse ma il modo con cui sono inquadrate dà nuovo senso alla storia. Non basterebbero cento scrittori e duecento registi teatrali a suscitare la stessa emozione.
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Un altro esempio. Una madre che dondola un bambino dentro una culla. Primo piano della madre: emozione, tono lirico. Piano medio: descrizione, tono drammatico. Piano sequenza: sospensione, tono epico. Alternando velocemente le tre prospettive avremo un montaggio da commedia: alternandole lentamente, i tempi di una tragedia.
Certe soggettive, ad esempio, suggeriscono una presa diretta sulla storia, determinano un’atmosfera torbida, violenta: sono utilissime in un film noir. Ma immaginiamo un film girato solo in soggettiva. Sarebbe insopportabile, il delirio di un pazzo. E’ tutta questione di prospettiva. Ne Il vento di Sjostrom, ad esempio, soffiano vorticose tempeste di sabbia. Trascinata dal vento, la sabbia macchia piatti, bicchieri, vestiti. Sembra un film poetico, ma non lo è affatto. Lo svela la scena del cadavere sepolto dalla sabbia. Il vento, piano piano, scopre la testa e le mani del morto. La scena è montata come in un racconto giallo. Senza la storia di quell’omicidio, avremmo solo delle immagini liriche e simboliche, destinate a invecchiare. E invece…
Certo, sono tutti trucchi. Ma chi, come noi, lavora nel buio, ha il dovere di conoscerli o giocherà male le sue carte. Il cinema è legato alle regole di una sintassi ferrea, e in nessun momento deve annoiare con messaggi superflui. Pensate proprio a questo mio film, alla Morte in vacanza: una trama elementare, una favola per bambini. Ma la miscela produrrà un divertissement godibilissimo. Naturalezza delle scene, freschezza dei caratteri e verosimiglianza della favola non sono casuali ma determinati dai miei movimenti di macchina. Creare un artificio grazioso, brillante come un carillon o esplosivo come una bomba ad orologeria: questo è il mio piccolo progetto. Costruire un sogno per lo spettatore, ma costruirlo in modo che la storia abbia lo stesso valore per molti spettatori possibili.
L’apparente chiarezza nasconde sempre una complessità singolare. Lo sapeva Alfred Hitchcock, con cui non ho niente in comune, ma la sua scena del coltello in Sabotage è un capolavoro di prospettive: lo spettatore viene letteralmente guidato al delitto dal montaggio. È il miscuglio di trucchi, maschere e illusioni, a fare del film «un sogno che sembra vero», un racconto epico privo di autore. Detesto quei registi che annoiano lo spettatore con i loro sogni e le loro nevrosi: mi sembrano dei buffoni o degli stolti, che usano il cinema come i giocolieri la pedana del circo. E diffido di ogni pseudorealismo che vorrebbe insegnarci l’unica verità sulle cose e sugli uomini, ma ci impone, di fatto, solo una certa prospettiva del mondo, più noiosa di altre. Io non credo alla forza poetica o politica del messaggio: sono tutte mode passeggere. Io credo alla plausibilità della storia. Giovanna d’Arco è un buon film perché racconta una storia e lo fa utilizzando millecinquecento inquadrature per trasformare il volto umano in una trama non meno avvincente di un melodramma.
I migliori film diventano mitici perché ci offrono il prototipo di un racconto esemplare, narrato come melò, commedia, giallo, cappa e spada. Non c’è del genio nella faccia o nell’andatura di Ramon Novarro: il genio è non sciupare quella faccia e quel passo, ma fare che il racconto si modelli sui ritmi dell’attore in modo naturale. È il segreto di fabbrica di ogni regista hollywoodiano: far accadere una storia con i tempi, le facce, le luci, le scene giuste. Ricordate Mabuse quando, chiuso in manicomio, sfoglia freneticamente i fogli del suo folle progetto? Il tempo di quella scena è il tempo esatto in cui lo spettatore può percepirne la tragedia, né un secondo di più, né un secondo di meno. Cito Fritz Lang non per confrontare il mio mediocre talento all’opera di un genio del cinema ma per capire dove concordiamo: e concordiamo, è evidente, nel gusto della storia, nel rispetto della sintassi. Il cinema di Lang è film dall’inizio alla fine: né tempi morti né banalità narrative né dialoghi inutili. Scene rapide, montaggio efficace, sceneggiatura senza sbavature: un ottimo cocktail. Se poi così si fanno anche dei grandi film, meglio.
Il regista ha un solo dovere: mettersi in platea e fingersi spettatore. Solo vivendo quella storia come se fosse diretta da un altro potrà capire quello che funziona e quello che deve tagliare in sala di montaggio. Chi vedrà il film non è né un intellettuale né un poeta, e ha il diritto di godersi tranquillamente la trama che gli viene venduta. Quando questo succede, possiamo dirlo senza ombra di dubbio: la morte è in vacanza.
*Nei Regni dell’Irreale, Fondazione Gottardo Lugano e Galleria di Art Brut Losanna, 1996.
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…Proprio indagando queste “galassie parallele” scopriamo Nei regni dell’Irreale, l’opera “nascosta” di un homeless americano, Henry Darger (Chicago, 1892-1973). Reietto, solo, escluso dalla società civile, lavorava in modo irregolare nella pulizia degli ospedali. Alla sua morte, a New York, viene ritrovato, nella sua casa-scantinato, un interminabile numero di rotoli di carta, segnati con tratti delicati e cromatismi leggeri (quindicimilacentoquarantacinque pagine dattiloscritte a comporre tre enormi volumi formati ciascuno da centinaia di fogli), dove viene rappresentata una saga di liberazione di schiavi-bambini da tiranni-adulti, e dove i corpi di una ragazza chiamata sempre Katharina sono una serie di innumerevoli figure identiche a se stesse, che mostrano di avere subito torture e abusi sessuali. Darger scrive il suo giornale pittorico, intenso e insostituibile, proiettando il suo desiderio sessuale proprio attraverso la pittura e rappresentandolo in immagini delicate ma atroci, che mostrano e nascondono violenze efferate e immaginarie salvazioni. Il mite homeless disegna stragi femminili all’interno di cicli pittorici in cui violenza e salvezza si intrecciano in un gioco interminabile, come interminabile è il senso di colpa che gli fece nascondere i suoi rotoli cartacei nello scantinato dove saranno ritrovati dopo la sua morte, simbolo di una violenza immaginata e ripetuta solo in quei disegni, dentro quei disegni – “opera” originale, visionaria, reale, potente, incoercibile, conclusa solo dalla morte fisica dell’autore (da Marco Ercolani, Galassie parallele, Il canneto editore, Genova 2019) (Marco Ercolani).
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Ci sono però anche casi di artisti che si sono chiusi nel proprio mondo interiore al punto da tenerlo nascosto agli occhi degli altri. Pensiamo all’americano Henry Darger. Rimasto, durante la prima infanzia, orfano di entrambi i genitori, frequenta una scuola cattolica, ma il suo comportamento poco rispettoso delle regole fa sì che nel 1904, quando ha solo dodici anni, venga recluso nell’Illinois Asylum for Feeble-Minded Children, famoso per il severo trattamento che infligge ai ragazzi. Qualche anno dopo, Darger riesce a fuggire e a tornare nella propria città natale, Chicago. Lì trova impiego come inserviente o lavapiatti presso vari ospedali, lavoro che svolgerà fino al pensionamento. Nel tempo libero, raccoglie ogni tipo di oggetti di scarto, ma in particolare riviste e fumetti. È solo quando, nel 1972 (un anno prima della morte), viene trasferito in un ospizio, che i proprietari del modesto appartamento in cui abita da decenni scoprono, con sorpresa, il frutto del lavoro da lui effettuato in segreto. Si tratta di vari lunghissimi scritti, tra cui spicca un’opera narrativa, The Story of the Vivian Girls in the Realms of the Unreal, che supera le 15.000 pagine ed è accompagnata da più di trecento illustrazioni, spesso di grande formato9. La vicenda narrata nell’opera è quella delle Vivian Girls, le sette giovanissime principesse del regno di Abbieannia, che si ergono a difesa delle bambine, battendosi assieme a loro contro un esercito invasore che le ha schiavizzate. Nelle immagini, che sono perlopiù disegni colorati ad acquerello, scene idilliache si alternano ad altre assai cruente, nelle quali le piccole ribelli vengono sventrate, strozzate o impiccate dai feroci militari. In certi casi, le bambine sono raffigurate nude, e spesso dotate di un piccolo membro maschile, sicché l’insieme oscilla tra naïveté e ambiguità sessuale. Per realizzare le illustrazioni, che costituiscono la parte più significativa della sua opera, Darger utilizza anche una tecnica insolita, ossia ricalca figure da giornali o fumetti e le riporta sui fogli, colorandole. Nel loro insieme, i dipinti su carta, ricchi di personaggi e affascinanti per la loro potenza visionaria, hanno suscitato interesse e ammirazione nei cultori di quella che, a seconda dei paesi, viene definita art brut oppure outsider art (Giuseppe Zuccarino).
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Da Nei Regni dell’Irreale
Sono un nemico della causa cristiana, e con tutto il corpo desidero che le loro armate vengano schiacciate! Cercherò che la vittoria della guerra sia dalla parte dei Glandeliniani. I risultati di troppe prove ingiuste. Non lo tollererò per nessuna ragione, anche a rischio di perdere l’anima mia… Non sopporterò tutto questo e per nessuno. Dio è troppo duro con me. Che mi mandi pure all’Inferno. Io sono il padrone di me stesso.
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I bambini, strappati alle loro madri angosciate, furono uccisi in tutti i modi immaginabili. Molti furono bruciati sul rogo e altri tagliati a pezzi e lasciati a giacere là dove erano stati gettati. E molti bambini sembravano essere stati passati col tritacarne. Persino delle piccole ragazzine, dell’età dii otto nove anni, e anche più giovani, furono legate e stese a terra completamente nude, e sulle loro pance vanno versando una palata di carbone ardente. Molti dei bambini furono strangolati a quanto pareva con mani di ferro, perché sulle loro facce c’era un’espressione orrenda. Nelle strade si vedevano corpi squarciati e nudi gettati per terra a migliaia. In verità, le grida e le suppliche delle vittime erano interminabili, e migliaia di madri impazzivano vedendo quelle scene e addirittura si suicidavano… Circa 565769 bambini furono letteralmente squarciati come bestie da macello, dopo essere stati strozzati o scannati, in ogni modo possibile, e quei mucchi di corpi insanguinati, con gli intestini bene in vista e schizzati fuori, erano uno spettacolo cui nessuno poteva essere presente senza perdere la ragione. Cuori di bambini furono appesi con lo spago sui muri delle case, ed erano tanti i corpi sanguinanti tagliati a pezzi che sembravano essere usciti da una macchina irta di coltelli. Una strada era coperta con una marea di bambini morti e di frammenti maciullati di ogni parte vitale si possa immaginare…
Scritture 