Alcuni libri di poesia “perturbano”, testimoniando che, all’inizio, prima ancora della scrittura, esiste un soprassalto psichico, una vibrazione incontrollata di anima e corpo, un sussulto di sensi e di mente che ammutolisce ma che cerca sempre una forma per “dire”, soltanto dopo, con le giuste risonanze, in versi gioiosi, tragici, dolenti, questo “ammutolire”. È la prima impronta che Notte barbara traccianel lettore-spettatore, coadiuvata e ampliata dai vellutati frammenti fotografici notturni di Lino Cannizzaro. «Ogni risposta resta un rimando che non si fa completamente certezza. In un mondo dove “l’ombra proiettata tra oggi e oggi” teme la spirale che ci imprigiona, la paura che ci paralizza, Notte barbara offre l’opportunità di scrutare l’ignoto, di scoprire i frammenti dell’io, del tu, del noi, che sfuggono e resistono alla luce del giorno”». (M.E.)
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I testi sono tratti da: Notte barbara, I libri dell’Arca, Edizioni Joker, Novi Ligure, maggio 2025.
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14
Talvolta dici
sono a un punto morto rivolta
a una luna lattiginosa.
Talvolta accendi la lampada
per vegliare gli dèi
anche se la pioggia la spegne.
Da tempo l’esitazione, la paura d’incendiare.
Da tempo un richiamo di campane.
Una quiete di crudeli fiori
ti rende semplice.
15
A levante s’innalza la collina.
Calda notte di settembre.
Tutta la grazia. Qui.
Cresci sicura perché hai imparato
a camminare sull’acqua.
Questione di esercizio
o d’intelligenza?
Il mistero ‒ rigido nei dettami ‒
è latte che trabocca.
Mentre dormi
non sai dire che cosa ti viene rubato.
Molte, le cose che non sai.
Mentre dormi, di sicuro,
le unghie crescono,
le pagine volano da qualche parte
dove di solito non vai.
16
Qualcosa sottopelle di non ben definito,
geometrie indecise
flebili vibrazioni della terra
rapide variazioni dello scenario
ma il terremoto non c’è.
O sei tu a vibrare
in quasi serene ore
in una vita ‒ sventrata ‒
di cui per pudore sarà meglio tacere.
30
Ore quattro.
E allora stai lì a pensarti?
E ad amarti a basso volume
con l’impressione che l’infinito
giri al rallentatore?
In fondo non ti piace quell’immagine.
Passiamo ad altro: chiudere gli occhi
e tutto vedere.
Oh il gioco del punto luminoso
del punto luminoso
del punto luminoso!
Portalo con te ‒ avanti ‒
fino a quel giorno.
Se li riapri appare
un mondo anfora di coccio,
vuota, dove incolli l’orecchio.
99
Nell’attimo prima del risveglio
ho sognato corpi senza cuspidi.
Un’umanità normale.
Non dico fraterna. Normale.
Infatti vedi, mi do dell’io.
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Viviane Ciampi, poetessa franco-italiana, bilingue, traduttrice, antologista, illustratrice, nata in Francia e residente a Genova dagli anni ‘70. Collabora regolarmente per le riviste francesi “Souffles” e “TESTE” e per l’italiana on line “Fili d’aquilone”. Volumi di versi: Domande Minime Risposte (Le Mani, Recco 2001); Pareti e famiglie (Liberodiscrivere, Genova 2006); Inciampi (Ed. Fonopoli, Roma 2008); Le ombre di Manosque (Ed.Internòs, Chiavari 2011); Scritto nelle saline (Ed. Genesi, 2013 Torino); D’aria e di terra (Ed. Fili d’Aquilone, Roma 2016); Du bleu autour / Azzurro attorno (Ed. Plaine Page, Barjols 2018) ; Poèmes assis, poèmes debout / Poesie sedute, poesie in piedi (Ed. Al Manar, Neuilly 2019); Selected poems, in Journal of Italian translation, New York (2022); Dincolo De Linia Somnului / Oltre la linea del sonno (Cosmopoli, Bacău 2023) trad. Alexandru Macadan; Morning Trains / I treni del mattino, selected poems (Ekstasis, Toronto 2023) trad. Antonio D’Alfonso; Le couteau de Madame (Ed. Plaine page, Barjols 2023). Di prossima pubblicazione: Nouvelles de la planète rouge / Notizie del pianeta rosso (Ed. De Surtis).
Io, io cavallo, l’animale vivo, il corpo, il selvaggio. Io, nel cavallo come nella scrittura. Assieme all’indomabilità, l’equilibrio, l’ignoto, il mai compreso. L’attenzione estrema verso il mondo. Tra panico ed esultanza. Ciò che in me è cavallo. Preda fuga solitudine gregge. Ciò che in me resiste, si ostina e rischia. Ciò che in me se ne va per riunirsi dopo.
Se sono a cavallo sono di colpo nel cuore delle cose, senza impacci, intera. Sbarazzata degli ostacoli secondari, dei nodi sterili. Nel vivo del soggetto. Mi raggiungo, in un’estrema presenza a ciò che mi circonda. Nuda.
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Non solo nella testa io sono un cavallo. Lo sono sotto i piedi, anche nella terra e sul dorso, negli incavi e su, su fino alla nuca, alle orecchie, fino in fondo.
Subito il corpo è nel panico quando, dopo tutto, mi trovo di fronte l’uomo: lui non è abbastanza cavallo. Sarebbe una brusca tenerezza, nell’erba; il collo teso, come quello di un’oca bianca.
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Dentro, la parola cavallo. I movimenti, la muscolatura, nel galoppo, quel calore sotto di me. Quando tutto si compone è insieme riunito, per dare vita a quel cavallo a due teste che siamo noi.
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Ci sono dei leoni negli occhi del cavallo, nella solitudine del suo corpo di zebra. Non è l’uomo che lo rassicura realmente, anche solo per un attimo, perché cavallo è solitudine. E allo stesso tempo inseparabile da un altro nel prato. Quasi infantile, simile a un asino.
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Camminare fianco a fianco, sulla strada del ritorno, nelle orecchie il passo del cavallo che avanza, schiena calda e respiro tranquillo; camminare ciascuno con la propria stanchezza, la stessa stanchezza tra gli odori del cavallo mescolati alla pioggia. E tutta quell’acqua che cade non gli frena il passo. Lui le va incontro, indifferente. Finalmente libero, ritorna alla terra, calmo vi si rotola dentro, prima di scuotersi e rialzarsi in piedi. Come un cavallo.
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Sdraiato, il cavallo è ancora creatura viva, è ancora cavallo. Finché la testa si muove e il collo trascina il resto e le gambe volano in aria prima di rimettersi dritte. Intorno a lui vola tanta polvere.
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Il cavallo con la sella e l’altro nel prato si assomigliano. Le stesse orecchie, che fanno non si sa cosa. Nel sangue, qualcosa di insensato ci sfugge. Uno scarto improvviso, per un colore di plastica troppo vivace in un albero, c’è di che scartarsi dalla strada non rustica. Il cavallo è attento più all’esterno che a se stesso. Cosa succede quando si ferma con le quattro zampe piantate a terra, per sempre.
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Se nelle gambe qualcosa si spezza, non lo zoccolo ma un osso o un muscolo, il cavallo è finito: perché o sta in piedi o è morto. È fragile davanti al filo spinato. Eppure ha quattro zampe. Basta un rumore di treno, il cavallo è capace di rischiare tutto in un quarto d’ora e tanto peggio se, alla fine, provoca un incidente.
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Il cavallo in una gabbia accanto a un’altra gabbia, resiste e rifiuta. L’uomo è sopra di lui, insistente, curvo, piccolo, inquietante. Spaventato l’animale cede. Intorno c’è rumore, argento nelle parole, dei numeri a dire l’età, e questo è frustrante. Donne in bianco, con minuscoli binocoli, guardano i cavalli. Un fischio ed è partito, i piccoli uomini alla caccia, senza bisogno di fucili, la preda è sotto. Questo è ancora più frustrante per chi, in piena agitazione, resta ai blocchi di partenza.
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Non sono le mie, ma proseguo a quattro zampe, e seduta in sella accelero. Il cavallo ha capito ciò che non ho detto, io ho un corpo, lui galoppa e le mie mani non pesano, non pesano nulla, posate su un movimento, sopra un animale. Tra me e il cavallo, nessun lamento.
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Che furia nel partire di colpo quando il cavallo, davanti, galoppa. Aperti sulla lontananza, i suoi occhi si gettano in quali braccia, in quale grembo.
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Lui attende ai box ma cosa attende, le pillole, un cavaliere? Di sicuro è un’altra cosa, il petto piantato contro la porta, e occhi e orecchie nella stessa direzione. Lui, il cavallo, aspetta, aspetta che gli si apra.
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Solo in mezzo agli altri, ma che siano cavalli veri e lo lascino in pace. Anche se libero, vuole stare tranquillo, libero di girare in quadrato, seguire le piccole linee che ha tracciato per terra, i suoi reperti, il suo territorio: che venga dimenticato.
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Non grida, il cavallo, non è volgare, anche se addobbato in tre colori per i festeggiamenti umani, più modesto di quello tutto dorato che si tiene dritto in piedi per essere grande. Se un bambino è appollaiato sulle spalle di qualcuno, ai bordi della sfilata, non guarda direttamente né i colori né l’oro ma guarda solo il cavallo.
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Il suo corpo bene accompagnato, in ogni movimento prima dell’ostacolo, tanto che niente al suolo li fa scendere entrambi. Il cavallo e il suo cavaliere. Senza tirare, le mani si raccolgono in un ritorno-atterraggio. Gli occhi davanti conducono il corpo, mentre le due andature dolcemente ricominciano a comunicare.
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Un rumore qualunque, forse degli uomini o le loro macchine, la paura sorprende e si propaga da un corpo all’altro. Al ritorno rassicurarsi che il cavallo ci sia, l’inquietudine è animale.
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Con le orecchie tese, il cavallo spaventato di dover condividere il suo uomo, per gelosia morde il fianco dell’altro cavallo. Il semicerchio che fa al galoppo crea una barriera molto evidente per quell’escluso morsicato.
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Il collo in atteggiamento di offerta e la testa in una curva, che il resto prolunga, con le mani dell’altro corpo. Al cavallo, si applica l’equilibrio.
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Malgrado il cavallo stia dietro, ciò che bisogna fargli portare di peso, la tentazione di mandare tutto al diavolo, il traino e l’uomo a traino, rischiando il dramma.
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Il cavallo spia, attaccato, tutti i pericoli contro cui non potrà niente. Dritto in piedi come un albero.
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Spesso camminando a granchio, perché c’è troppo ignoto dietro la schiera degli alberi. Non resta che avanzare, superare l’ignoto, e tutto provvisoriamente sembra rientrare nell’ordine.
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Che importanza ha il catrame sulla strada del ritorno, per il cavallo bisogna rientrare a casa al più presto. In testa ha delle carte per la sua geografia privata, e i panorami non contano.
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Il corpo controvento e a testa bassa per fare fronte a tutte le sfumature del freddo. Raccolto, arrotondato, il cavallo sotto la pioggia conosce la terra e le sue tempeste. Si ferma e attende, attende che tutto questo si fermi.
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Non fidandosi dei ponti di legno il cavallo non cede, incaponito finché l’uomo non accetta di scendere. Allora tranquillamente, quasi a occhi chiusi, posando gli zoccoli uno dopo l’altro il cavallo cammina, facendosi accompagnare per un tratto pericoloso.
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Un pollo in pancia, la giumenta vigila come il guardiano del faro. Nessun problema a toccare, non si sa dove e in che modo, le carezze restano sotto sorveglianza ancora per qualche mese. Peccato per l’uomo che avrebbe voluto essere testimone di tutte le cose importanti. Dormirà indubbiamente, la notte che vedrà barcollare nell’erba quattro zampe di giraffa. Il giorno dopo, fiera e possessiva: la cavalla.
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Nitrendo in lungo e in largo perché l’altro se n’è andato via da solo, il cavallo non è tranquillo. Che importanza ha l’erba verde! Calpestando sulla terra lo stesso itinerario, finisce per tornare sempre nel luogo della separazione, col timore di aver smarrito quello che adesso non è più visibile.
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Il cavallo è testardo, si rifiuta di salire su quello che con le ruote lo condurrebbe a un altrove di cui ignora tutto; allora fa l’asino, indietreggia e resiste, biforca e fa arrabbiare gli uomini, costretti a cercare una corda con la forza insufficiente delle loro braccia.
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Cavallo! – bambino incollato al suo tiro per la stagione delle morsicature. Fino a quando, la tolleranza di un uomo?
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Le palpebre cascanti, in una testa che si abbassa, tutto il peso sulle tre gambe dove il cavallo riposa, quale sonno non l’ha colto nelle sue notti di veglia.
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(a Raoul e Margaux)
Questa sera un cavallo è morto agganciato durante uno spettacolo di grande effetto spettacolare, mentre un tipo al microfono si scusa dell’incidente. Lo spettacolo, di grande effetto, si prolunga leggermente. La musica continua, insieme agli attori e alle luci, inoltre bisognerebbe togliere il cadavere del cavallo, dice qualcuno, mentre è già sotto una grande coperta nera.
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Le parole nella bocca di un cavallo non sono necessarie per comunicare allo steccato che si è in attesa di un uomo, per un abbraccio o per del pane duro. Tutto è ritto in piedi fino alle orecchie, immobili per un attimo. Poi le gambe, come assalite dalle formiche, danzano. Non tocca il filo, il corpo intero portato davanti.
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Che importanza ha la primavera e tutte le sue dolcezze, anche a trent’anni il cavallo bianco non si lascia avvicinare né carezzare né acchiappare. Io, sulle mie due gambe davanti a lui come davanti a uno specchio a risalire il tempo, brontolando che è finito, che la tenerezza è disponibile ma nel suo corpo la paura, la paura non se ne va.
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L’inverno non ancora iniziato è già troppo lungo per una voglia d’erba verde, proprio quella del campo accanto. Allora tanto peggio per i pali, i fili che bruciano e tanto peggio se è notte, il petto in avanti, il cavallo insolente spinge la recinzione, seguito da altri, e poi si mette a galoppare davanti a un uomo che si è svegliato, innervosito, costretto a correre dietro a chi è per metà mulo per metà pecora.
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Irrigidito, in modo imprevisto, su una strada deserta troppo affollata di creature invisibili, il cavallo vi ha visto chissà quanti predatori, trasale non appena il vento…
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Una volta trattenuto, il cavallo bianco, rassicurato, mi fa tutte le concessioni. Passare sotto di lui, prendere le gambe, allungarsi sulla groppa, circondare il collo, al limite ricevere gli insopportabili segni di dolcezza. E poi…hop, andare senza sella e senza parole: partire.
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Partire
Afferma Viviane Ciampi: «”scrivere / scrivere come se non restasse più null’altro» recita in un verso di qualchehe anno fa la poeta francese Albane Gellé, la quale non ha mai smesso di restare fedele al suo modo d’intendere la poesia pur vivendo con essa una storia d’amore appassionata e conflittuale. con l’autrice – capace d’empatia tanto da prendere il punto di vista del suo cavallo – la parola galoppa senza ingombrarsi di peso eccessivo e in questa galoppata si mette al l’ascolto di nuove percezioni, cerca nuovi nutrimenti. e torna in mente louise Glück nella poesia Horse: “cosa è l’animale / se non un passaggio fuori da questa vita?”». La musica concreta di questi poemi-cavallo di Albane Gellé ci porta fuori dall’immobilità del mondo con impennate improvvise. Moi, cheval e Cheval, chevaux (qui tradotti in italiano, insieme, per la prima volta), sono due libri che testimoniano il passaggio fuori da questa e dentro questa vita. l’immagine del cavallo non ha nulla di pittoresco e di simbolico: è figura viva, reale, intima, selvaggia, che la poeta fa propria con ardore, dentro una prospettiva che offre alla lingua una nuova, libera, felice andatura. scrive Albane: «Una volta trattenuto, il cavallo bianco, rassicurato, mi dà tutte le concessioni. Passare sotto, prenderele gambe, allungarsi sulla groppa, circondare il collo,al limite ricevere insopportabili segni di dolcezza. e poi…hop, andare senza sella e senza parole: partire». Lucetta Frisa
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Albane Gellé
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I testi sono tratti da: Albane Gellé, Moi, cheval, I libri dell’Arca, Edizioni Joker, Novi Ligure 2025.
Non eiste nessuno, ma esistono tutti all’interno dove non mi danno pace perché non ho pace. Le voci degli altri. Mi si affastellano addosso, l’intero mio male si è originato dagli inferi degli altri. Siamo anelli. Ci sporchiamo l’uno dell’altro per contatto, contagio. Le generazioni si toccano, si rasentano, confinando, intrecciandosi.
Si distrugge il fantasma, la rappresentazione fantasmatica dell’oggetto del desiderio, per mezzo dell’invidia.
Devi canalizzare le scariche, in privato. Devi fare in modo di non ricevere disturbo, tenerti lontano da ogni fonte di turbamento. Sii geloso della tua solitudine. Rendi il muro imperforabile. La vulnerabilità delle vittime. Proteggi la ferita.
Nessuno può nascondersi finché non decide o sceglie di scomparire. E’ un vero rompicapo non tornare neppure in forma di cadavere. Gli scomparsi per sempre, i non rivenuti, pervenuti. Sono i nati privati di una fine. La vera conferma che l’uomo ha le ali.
Sindrome del ritorno non appare come un libro compiuto: è un quaderno di appunti che l’io scrivente annota pedinando un personaggio letterario, Wakefield, creato da Nathanel Hawthorne. Wakefield lascia la sua casa dicendo alla moglie che tornerà dopo pochi giorni. In realtà non va da nessuna parte, affitta un appartamento nella strada vicina e vive lì per vent’anni senza dare più notizie di sé. In quel lungo periodo ogni giorno passa a vedere la sua casa e segue da lontano la vita della moglie. che lentamente si abitua alla vedovanza; una volta, addirittura, in una strada fitta di gente, lui e lei si trovano a tu per tu, per un momento i loro occhi si incrociano, ma la folla li separa. La donna trasale, lancia uno sguardo perplesso, si allontana. Trascorsi vent’anni, in una sera di temporale violento, mentre passa proprio davanti alla sua casa, Wakefield vede il fuoco del camino acceso, osserva attraverso le finestre il profilo della moglie e, come se fossero passati minuti e non anni, ritorna. Questo, in sintesi, è il viaggio ellittico dell’io, in Sindrome del ritorno. Un io incerto fra due case, fra due luoghi diversi, cerca un equilibrio impossibile, da interminabile psiconauta. Percorre con la sua inquietudine una città reale e immaginaria, che ora evoca Genova e ora Praga, ma nulla lo conforta e lo salva. Pur volendo fuggire dalla sua vita, si trova immerso dentro le cose, dentro le immagini che lo hanno sempre turbato. Non esce mai dal suo viaggio. E alla fine, come Ulisse, ritorna dalla sua inconsapevole Penelope, cercando, lui, creatura nata da un personaggio, cercando sempre una soluzione all’enigma: enigma vissuto dentro una scrittura che gli appartiene ma che non possiede, intrecciata secondo dopo secondo nelle pagine di un foglio senza fine, dove trovare/ritrovare la libertà trivellando ogni parola, respingendo l’assedio del nemico con l’architettura di una frase.
Nota di lettura per: Francesco Macciò, L’alba e la cenere, Robin editore, collana Le Giraffe, Vignate 2025.
Nel 2025 Francesco Macciò pubblica, per Robin editore, un volume di racconti, L’alba e la cenere, che si articola in tre parti: Primum non nocere, Secundum docere, Tertium invenire. Il libro racconta le vicende, reali e immaginarie, di un professore di lettere che traversa il mondo della scuola e le sue contraddizioni, mescolando fiction e autobiografia, e mette in luce la necessità di un dialogo maturo fra insegnante e allievo, dove l’insegnante ha un primo e fondamentale compito: “deve imparare a leggere i testi, farli respirare nel loro tempo, e anche nel nostro, non soffocandoli con inutili griglie di lettura”. E osserva: “La letteratura inquina, contamina, ma rimescola le carte lasciando spazio alle mosse successive. A questo pensava il professore, con l’intenzione non di amplificare la propria voce, ma di azzerarla per ricomporla nella voce di un altro”. Il suo intento è uno solo: “Non pretendere nulla dai testi all’infuori di quello che essi contengono”. Dopo alcune acute riflessioni su Gabriele D’Annunzio ed Eugenio Montale, il libro si conclude, nella sua terza parte, con un “quasi apocrifo” di Fernando Pessoa, Nuvens, davvero eccezionale nel percorso narrativo di Francesco Macciò e di questo stesso libro, quasi che l’autore avesse voluto uscire dal suo “corpo” di insegnante per vivere nella voce di Pessoa un magnifico “altrove”:
«Se non fosse per queste nuvole enormi che offuscano il cielo, direi che non c’è nulla di misterioso nell’idea di esistere, anche se avere mille volti nitidi come il cristallo o indefiniti e inafferrabili è il solo modo di esistere. Ecco il punto di arrivo di ogni creazione artistica. Il poeta deve moltiplicarsi in ogni ora scomposta, in ogni momento inenarrabile della propria vita, entrando nelle vite degli altri e ricomponendosele a pezzi nei registri vigili e segreti della memoria. Non è di Pessoa questa voce che vi parla, è soltanto una voce che si solleva dalla polvere, semplicemente il suono di una voce che è davvero di Fernando Pessoa quanto più spinge parole nella bocca di altre persone. Se non fosse che non c’è nulla di crudele nel sonno, direi che la crudeltà più ostinata del sonno è quando esso si assottiglia e dileguandosi ci obbliga ad appartenere a vocaboli, a cifre numeriche, a tratti di matita, ad avere un volto, un nome, quel solo volto reale che, esistendo, nega la vita. Possiamo destarci con un gesto che imita la vita, immaginare, in questa finzione, la finzione di una vita reale e ritornare nel sonno quando le cose cigolano dentro ingranaggi irreparabili, diventano corpi, altri corpi indistinti e dolenti nell’universo. Dobbiamo accettare ogni giorno questa falsificazione, questa irriducibile mancanza. Ecco il punto di partenza. Ogni giorno rappresentiamo centinaia di sensazioni che non siamo, migliaia di congegni manomessi che non conosciamo, e abbiamo appreso in desistenza, sul confine tra il sonno e il sogno, che le parole dette da altri sono più vere di quelle che percepiamo dentro di noi. Le parole dette da altri… Forse questo scritto non mi appartiene, neppure questo termine “forse”, una probabilità di esistenza in agguato dietro le lenti terse dei miei occhiali. O forse chissà che questa non sia la sola via di appartenenza, di esistenza. Casa, ditta di import-export, ditta di import-export, casa, e a casa un baule colmo di carte vergate a mano, di fogli dattiloscritti… Non sono solo ora, non sono più solo. Ci sono reti attorno a me, reti di nuvole, lentas nuvens… nuvens brancas… Nuvole lente, nuvole bianche di antenne e di suoni: centinaia di piccole antenne occulte nel baule del mondo, migliaia di suoni emessi da un’orchestra misteriosa, che mi avvolgono nella prolissità estenuante della mia inesistenza. Ma non sono solo, si compongono nomi, affiorano volti qui davanti a me con i loro corpi e le loro anime. Alberto Caeiro. Álvaro de Campos. Ricardo Reis. António Mora. Bernardo Soares…Álvaro de Campos è l’euforia della libertà, lo specchio delle “magnifiche sorti e progressive”, così irrevocabili nei loro cedimenti e nelle loro derive. Álvaro è un poeta marittimo, si è laureato a Glasgow, prima in ingegneria meccanica e poi in quella navale, o forse ha abbandonato ingegneria meccanica per frequentare i corsi di ingegneria navale, chissà. Un poeta ingegnere, un nevrotico cantore della civiltà moderna e dei suoi inganni, delle sue trappole. So che è alto qualche centimetro più di me, magro, sbarbato, con i capelli lisci e la schiena che tende a incurvarsi. Non credo sia del tutto casuale se ci incrociamo ogni giorno per strada, qualche volta anche a passeggio lungo il fiume. Un incontro sempre faccia a faccia: l’uno va dove l’altro viene. E anche questo non mi sembra del tutto casuale. Appena mi vede a qualche metro di distanza, Álvaro estrae dal taschino della giacca il suo monocolo, lo incastra nell’orbita dell’occhio, mi fissa attraverso la lente come fossi un’entità estranea e lontana. Saluta e tira dritto. […] Nuvens… lentas nuvens… nuvens brancas… Non c’è niente di vero e niente di falso in ciò che vediamo; forse, però, la realtà è uno specchio che distorce più della finzione. O forse è vero il contrario, chissà. La finzione nasconde la realtà, inghiotte la materia, la riflette in una nuova forma come in una galleria di specchi deformanti. Molte persone vivono vite plurali e straordinarie, s’imbattono in personaggi immaginari, più veri di quelli reali, incarnati anch’essi nei paradossi irriducibili dei loro sogni. Passeranno come ogni cosa. D’altra parte, anch’io vivo sepolto in una smisurata estensione di me,in queste vite insistenti e inesistenti che prendono forma e mi accerchiano. Ma sono stanco, sempre più stanco di esistere in questi nomi, in questi volti che mi si stringono addosso come pali aguzzi di un recinto, come alberi mastodontici in un intrico di radici strangolatrici. Passerà la notte, passerà anche l’alba. Eppure, soltanto così, perdendomi in ciò che suppongo di essere, posso ritrovare me stesso. Ogni cosa, tra il sonno e il sogno, occupa uno spazio enorme, un universo che svanisce nel nulla, per rinascere ogni giorno in un’ora assurda tra il raziocinio e l’affetto. Un’ora di rovina e di pietà. Un’ora incredibilmente morta».
A questa fantasticheria “quasi apocrifa” rispondo con un mio racconto apocrifo scritto alcuni anni fa per Fernando Pessoa e che mi sembra svolgersi nella stessa “ora di rovina e di pietà” di cui parla Francesco:
«Lisbona, 21 gennaio 1934.
Io sono Antonio Nogueira, Fernando, e abito da sempre il tuo nome:Fernando Antonio Nogueira Pessoa. Eccomi racchiuso letteralmente nel tuo nome. Non so perché ma mi hai tenuto ben distante da tutti gli altri eteronimi, da Ricardo Reis a Bernardo Soares, da Alvaro de Campos ad Alberto Caeiro. Io ero diverso, per te. Da quasi 32 anni esisto (più giovane di te di almeno vent’anni): ho fatto studi di medicina, mi sono specializzato come psichiatra in dissociazioni di personalità. Appena dormi, ne approfitto e scrivo. Ma tu, del quaderno dove traccio i miei appunti, non sai quasi niente. Il segno della matita è appena visibile. So che non mi rileggi. Non mi rileggi mai […] Singolare, il mio destino, non trovi? Sono uno psichiatra nascosto nel corpo di un uomo che la società giudicherà pazzo. Ma forse proprio per questo ti sono vicinissimo. Per testimoniare che tu non lo sei, pazzo. Che hai gestito tante vite parallele perché le hai trovate infinitamente più interessanti della tua, così misera e scialba. Sei un genio segreto, Fernando. Se non fossi così segreto, chi si ricorderebbe di te? Saresti solo un impiegato originale e bizzarro, timido e impacciato, sulla soglia del disastro mentale. Ma io sono deluso. Mentre Soares può scrivere i suoi saggi e Caeiro le sue poesie, io cosa faccio? Resto dentro di te per giudicare te? Per essere io la tua rotta? Per impedirti di perdere definitivamente la ragione? Io: il tuo custode interno. Ma anche il tuo prigioniero. Gli altri eteronimi hanno un nome, una biografia, un loro destino, sognano e immaginano. Io, invece, sono un uomo che ha studiato la mente ma che non può curare nessuno essendo dentro di te, mai ricordato da te. Come faccio a lasciare il tuo corpo e il tuo nome? Ti rendi conto che, se è vero che hai costruito il teatro delle tue ombre per salvarti la vita, io, la tua prima ombra, la più sconosciuta, sono condannato a una infelicità senza rimedio? Uno psichiatra incapsulato nel corpo di un matto può anche smaniare teorie ma gli viene tolta l’unica facoltà: guarire chi soffre, uscire da sé per curare gli altri, vivere autonomo, libero. E io posso farlo? Posso davvero? Forse solo di notte, quando ti addormenti. Forse solo a notte alta, approfittando del tuo sonno pesante, potrei vagare per le strade della Lisbona vecchia invocando uno dei tanti afflitti da saudade per potergli parlare e alleviare così la sua tristezza. Che amaro destino, mio caro, unico amico, mio caro Fernando Antonio Nogueira Pessoa. Almeno, quando morrai, affidami ad altre mani. Non mettermi nel baule con i tuoi eteronimi, con gli altri tuoi intellettuali capricci di solitario. Io non sono loro. Tu lo capisci? Io non sono loro. Io sono davvero te».
In sintesi, L’alba e la cenere è un libro da consigliare a chi non cerca la struttura fissa e precisa del testo ma ama farsi rapire da una fantasticheria schumanniana, che però non tradisce il progetto di fondo inscritto nelle coordinate del libro: una lezione di educazione alla letteratura scritta da un poeta contemporaneo, montalianamente “archivista ironico dell’insensatezza della realtà del nostro tempo”.
Ma cosa ripensi? Chi sei realmente? Raddoppi la realtà, inventi universi paralleli, spii, vaghi, rubi, passeggi fra i fantasmi. Fai il regista: sposti il fuoco dell’attenzione da una vita all’altra. Scopri carte segrete, pensieri nascosti, che non ci sono mai stati, che potevano esistere ma non sono esistiti. Ti porti il fardello di altri affetti, di altre colpe. Traduci, trascrivi, reinventi. Fai il monaco, il sonnambulo, l’idiota. Scrivi e sei già un’eco. Ti dicono che complichi le vite: che sei un voyeur che abusa del passato, un manierista. Ma i manieristi hanno ragione: ogni maniera – ogni emanare forme – è la reale, insensata deformazione dell’uomo sulla terra. I matti non inventano forse ornamenti, scarabocchi, ghirigori, quando cercano un argine all’erompere delle visioni? Sono loro il lato d’ombra del dio. La scrittura è estatica quando non è scritta, quando la stai semplicemente pensando. Non appena cominci a scriverla, sei infilato in una gabbia di parole, mentre vivi ancora quell’estasi. Solo che la ricordi con la testa ruotata all’indietro, mentre gli occhi e la mano cercano le parole giuste. C’è un rapporto preciso fra l’aria e le cose che la trattengono. Molte cose sono segni di come l’aria è passata. In sé l’aria è vuota, non ha senso, passa e va. Ma, quando la sentiamo fitta di segni, quando oggetti e creature respirano grazie a lei, allora non è più neutra, è luogo di passioni oscure e limpide…
Disegno di Vincent Van Gogh dalle sue Lettere a Théo.
Nicolas de Staël a René Char, intimi amici fino alla tragica morte di Nicolas, pensarono diversi libri insieme (tra cui Poèmes, Paris, 1952, rilegato a mano in mille copie), ma lasciandone molti incompiuti.
Antibes, 4 marzo 1955
No, René, io non sono d’accordo con la poetica di Alberto. Stimo la sua ostinazione, ammiro la sua forza, ma non sono d’accordo con la sua scelta. Scolpire volti scabri, intagliare figure sottili, circoscrivere il mondo a figure straziate. Mi sembra riduttivo, come se volesse solo radicarsi nella terra, nella cupa, stretta terra. Povero Giacometti! In quale buco li nasconde i colori ariosi, voluti dalla luce, modellati dal vento? Io voglio di più. Io voglio il massimo. Io voglio il cielo, che vortica e rapisce l’aria.
Oggi mi butto su una grande tela, inizia a sembrarmi buona, ma avverto un senso di azzardo, come una vertigine assurda. Quel tanto di virtuosismo che sta dietro l’imprevedibile mi scoraggia, mi deprime, dovrei dimenticare di essere pittore, ma la mano segue le regole che le hanno insegnato secoli di pittura. E invece dovrebbe andare da sola, muoversi nel tempo giusto, presto con fuoco, allegretto, andante, così, a colpi di spatola, animando queste masse colorate, queste pietre squillanti che sono i colori, e facendone una gragnuola di rossi, una pioggia di blu, una tempesta di azzurri…
Per fortuna non riesco mai a dominare la situazione. Sono preda della mano, di come lei sente i colori. L’occhio è meno veloce: sono le dita a trasmettere l’ultimo brivido alla tela. Vivo ad Antibes quasi soltanto per capire la natura di questo brivido, rompere lo status quo, andare avanti. Ma avanti dove? Sono vissuto a Rabat, Casablanca, Marrakesch, ma per caso (per caos?).
Io cerco il MIO colore.
Non sono stato, non sono, non sarò l’unico a farlo. In Veronese e Velàzquez ci sono diciassette neri e diciassette bianchi. Ho contato, per me, ventidue rossi, trentadue azzurri, sedici blu. Le mie ultime tele traboccano di un porpora che la tela non ce la fa ad arginare. Con la spatola scalfisco le tele, affascinato dagli ori bizantini di Ravenna. A volte me la appoggio sulla gola, quando sanguina di tutti gli ori e i rossi possibili, e una voce mi dice: “Dai, un colpo secco! Via di qui! Perché ti affatichi? La tua firma è la tela bianca”.
No, non ne ho più voglia, risento la voce, vorrei solo uscire dal mio problema. Guardo la finestra del mio atelier. L’aria è pura, caro René. Ci sono certi scogli bianchi, laggiù, di un bianco che non potrò mai dipingere veramente, fatto di aria fredda e calda, colorata e grigia, aria di tutti i secoli. Lavoro, da pittore, come tutti i pittori: cercando il niente a cui intonare il mio suono: ma ciò che vedo rode tutte le cose, non vedo nulla che non sia in slancio, in volo. Il mondo mi lascia, mi svuota. Che strani colori oggi – così trasparenti, così puri. Un uccello volteggia dietro i vetri. Ma il mio orecchio, invece del morbido fruscio delle ali, sente un suono più sordo: è il pulsare del sangue, che batte contro le pareti delle arterie; lo sento che irrora le sue ali e temo che la mia percezione possa, per eccesso di lucidità, provocare la sua vertiginosa caduta. Ecco l’uccello sbiancato, morto. È così. Non ho più un grammo di pazienza – l’ho spesa tutta nell’ultimo rosso, tonnellate di rosso, che non le reggerebbe un pozzo con dentro il cadavere di un uomo.
Scrivimi, Renè.
Tuo Nicolas
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A Françoise de Staël, 2 aprile 1955.
Cara Françoise,
ti rimando la sua ultima lettera: «Dobbiamo lavorare, René, a un libro insieme. Non andare in ansia. Sarà un libro speciale e noi saremo tra gli ultimi a farlo. Ma beati gli ultimi, perché dopo di loro il paesaggio sarà cancellato di qualche segno in più. Una cosmologia in bianco e nero: ecco la nostra opera. Non essere oracolare, stavolta. Ho bisogno di lampi segreti per il nostro libro. Abbassa i toni. Grazie, tuo Nicolas».
De Staël è morto sfracellato. Ha voluto che tutto si fermasse, tra me e lui.
La sua lettera mi è stata consegnata il giorno della sua morte. Io non posso tenerla con me. Sono troppo vivo per conservarla. Voglio che la conservi tu, Françoise, io non potrei. Sappi che non accetterò mai più di vedere cose sue, quadri o disegni che siano. Si potevano fare grandi montagne e grandi nuvole insieme. Ma la radice del sasso si è sgretolata quel giorno, con le sue luci e le sue vene, sotto la finestra di Antibes. Ogni cosmologia si è dissolta. Sono stato dinamitato da quella morte.
Ho pianto. Non mi era mai successo per nessuno. Che i segni di Nicholas restino con lui. Non hanno più bisogno del mio commento oracolare, da impotente superstite.
Non mi mandare nulla di suo. Lo brucerei. Il lutto non ha consolazioni. La sua voce e la sua faccia mi mancano più del vento di Isle.
1. A titolo di esordio, si può ricordare una significativa osservazione di Walter Beniamin: «Quando lo struggente desiderio dell’uomo di un’esistenza più pura, più innocente e spirituale di quella che gli è toccata è andato in cerca di un pegno di quest’esistenza, lo ha per lo più trovato in qualche pianta o animale. Non è quel che accade in Baudelaire. Il suo sogno di una tale esistenza rifiuta la comunione con qualsiasi natura terrena e vagheggia le nuvole»1. È vero che il poeta ama anche «l’azzurro del cielo immenso e tondo», ma a volte sembra trovare irritante quella distesa tersa e uniforme, sicché giunge ad affermare: «La profondità del cielo mi costerna; la sua limpidezza mi esaspera»2. Dunque non è improprio affermare che la sua maggiore ammirazione si rivolge piuttosto alle nuvole: esse, col loro biancore e la loro mutevolezza, gli appaiono come qualcosa di puro, di esente da ogni contatto col fango terrestre.
Di ciò si trova conferma in Les Fleurs du Mal, raccolta in cui già i primi componimenti evidenziano l’intimità di Baudelaire con quel particolare aspetto della volta celeste che è costituito dalle nuvole. Così, in Bénédiction, il fanciullo destinato a diventare poeta, ancorché sia oggetto di scherno da parte delle altre persone, non sembra nemmeno avvedersene: «Sotto la tutela invisibile di un Angelo, / il Bimbo diseredato s’inebria di sole, // […] gioca con il vento, parla con la nuvola»3. Più tardi la sua vocazione diverrà manifesta, ed egli potrà sentirsi simile all’albatro, uccello marino che, quando è in volo sopra le onde, le domina dall’alto: «Il Poeta è simile al principe delle nubi / che bazzica la tempesta e se la ride dell’arciere»4. Allora il suo spirito potrà innalzarsi persino al di sopra «delle nuvole, dei mari, / al di là del sole, oltre gli spazi eterei, / al di là dei confini delle sfere stellate», lasciando dietro di sé «gli affanni e le vaste pene / che gravano opprimenti sull’esistenza brumosa»5.
Senza nulla togliere alla bellezza di questi e altri testi consimili, va detto che uno dei meriti di Baudelaire, che gli hanno permesso di assurgere al ruolo di capostipite della lirica moderna, consiste nel fatto di essersi reso conto che una visione troppo idealizzata della figura del poeta era ormai divenuta insostenibile. Già in un saggio del 1852, egli non esitava a polemizzare, pur senza nominarli, con scrittori come Gautier e Banville (che pure ammirava, e che saranno fra i suoi migliori amici), rimproverando loro, in maniera sarcastica, la propensione a ispirarsi alla cultura greca e latina. Si rivolgeva dunque a quei «neopagani» dicendo: «Avete senz’altro perso la vostra anima da qualche parte, in qualche brutto posto, se correte così attraverso il passato, come dei corpi vuoti, per raccoglierne una d’occasione fra i detriti antichi […]. Tutte quelle statue di marmo saranno per voi donne devote nei giorni dell’agonia, del rimorso, dell’impotenza? Bevete forse brodi di ambrosia? Mangiate cotolette di Paro? Quanto vi danno per una lira al Monte di Pietà?»6.
Un poeta ottocentesco non può più fingere di credere a idee che si perdono nella notte dei tempi, ma dev’essere consapevole di vivere nella metropoli moderna, con tutto ciò che di buono e di cattivo tale situazione comporta7. Ciò significa fra l’altro che lo scrittore è divenuto un produttore di merci, per quanto particolari. Se vorrà e saprà andare incontro alle richieste del pubblico, raggiungerà forse la notorietà, e talvolta perfino una certa agiatezza economica. Ma se, come Baudelaire, sosterrà idee controcorrente (senza mai accettare di edulcorarle) e adotterà uno stile di scrittura raffinato e innovativo, dovrà lottare ostinatamente per riuscire a vendere i propri testi a direttori di giornali e a editori di libri, riuscendo a farsi apprezzare solo da una ristretta cerchia di letterati. Quando pubblicherà il proprio capolavoro, dovrà affrontare un processo per immoralità, e per tutta la vita si ritroverà a cercare di eludere, con scarso successo, le incessanti richieste dei creditori. Rammentiamo ciò al solo scopo di far comprendere che per Baudelaire evocare, in versi e in prosa, l’immagine delle nuvole significa innanzitutto esprimere il desiderio di evadere da una realtà quotidiana da lui percepita come soffocante.
Nelle sue liriche, le nubi hanno anche la proprietà di cambiare colore, quando «un sole al tramonto in un cielo nuvoloso» riesce a trasformare quest’ultimo, e «fa sorgere più di un portico favoloso, / nell’oro del suo rosso vapore»8. Ciò richiede per l’appunto che il cielo non sia limpido, bensì velato dalle nubi, e sono specialmente «i soli delle stagioni brumose» a produrre tale effetto, sicché diviene possibile esclamare: «Come risplendi, umido paesaggio infiammato / dai raggi che piovono da un cielo annuvolato!»9. Analogamente, rivolgendosi all’amata e ipotizzando di compiere con lei un viaggio in Olanda, il poeta dice: «I soli bagnati / di quei cieli nuvolosi / hanno per il mio spirito gl’incanti / così misteriosi / dei tuoi occhi infidi / che brillano tra le lacrime»10.
Se però le nubi si scuriscono e giungono a coprire l’intera volta celeste, allora il loro significato cambia radicalmente, ed esse divengono l’immagine di una profonda tristezza. Ciò accade «quando il cielo basso e greve pesa come un coperchio / sullo spirito che geme, preda d’un tedio ininterrotto, / e dell’orizzonte abbracciando tutto il cerchio / dispensa un giorno nero più triste della notte»11. L’immagine del coperchio si presta bene a indicare il senso di angoscia, di mancanza di vie d’uscita, che caratterizza la condizione del malinconico. Nei momenti in cui l’animo è incupito, infatti, neppure il cielo resta intatto e finisce anzi con l’associarsi ad immagini funeree: «Nel sudario delle nuvole // scopro un cadavere caro, / e sulle rive celesti / elevo grandi sarcofagi», e ancora, nella poesia successiva: «Cieli dilaniati come greti, / […] le vostre grandi nuvole in lutto / sono dei miei sogni i carri funebri»12.
Ma c’è persino qualcosa di peggio: in La Béatrice, il poeta ha sopra di sé una nube nera popolata da demoni viziosi che lo sbeffeggiano, e in essa scorge anche l’amata, che ride assieme a quegli esseri diabolici e li accarezza in maniera lasciva13. In una celebre lirica, Goethe credeva di poter ravvisare in cielo la vaga immagine della donna del suo cuore: «Lieve e leggiadra, soffice e chiara, / Serafica, da un coro di grevi nuvole / S’alza simile a lei lassù nell’etere blu / Slanciata una figura di tenue vapore; / Così la vedesti vorticar gaia nella danza, / La più amorevole delle amorevoli figure»14. In La Béatrice, all’opposto, il poeta distingue con chiarezza l’amata nella nube, ma ciò provoca in lui soltanto orrore. In questo caso, come afferma Benjamin, «la profanazione delle nuvole è la più terribile»15.
Si torna a più miti pensieri in Le Voyage, componimento posto a conclusione di Les Fleurs du Mal. In esso Baudelaire celebra i veri viaggiatori, quelli che partono senza particolari motivi, solo per il gusto di partire, «quelli i cui desideri hanno la forma delle nuvole, / e sognano […] / voluttà vaste, multiformi, sconosciute, / di cui la mente umana ignora il nome»16. A un certo punto, il poeta immagina di cedere la parola a costoro, uomini che hanno trascorso gran parte della vita viaggiando nelle più diverse contrade del mondo. Essi però, a sorpresa, sostengono di avere, più ancora dei luoghi naturali o urbani che hanno potuto vedere, ammirato le nuvole: «La gloria del sole sopra il mare violetto, / la gloria delle città nel sole al tramonto, / ci accendevano in cuore un ardore inquieto / di tuffarci in un cielo dal riflesso allettante. // Le più ricche città, i più grandiosi paesaggi, / per noi non contenevano il fascinoso mistero / di quelli che compone con le nuvole il caso»17. La contemplazione delle nubi, eccelse e quasi immateriali, risulta dunque preferibile a quella di ogni realtà terrestre.
2. Anche nei poèmes en prose di Le Spleen de Paris le nuvole fanno significative apparizioni. Ciò vale già per il primo dei testi inclusi nella raccolta, L’Étranger18. In esso, qualcuno interroga un «uomo enigmatico», chiedendogli chi ami in particolare, ma riceve risposte diverse da quelle che si aspettava: lo straniero, infatti, dichiara di non avere famiglia né amici e di ignorare dove sia la sua patria. Sempre incalzato dai quesiti, aggiunge che amerebbe la bellezza solo se fosse una divinità immortale, e che a suo giudizio la ricchezza merita di essere odiata. Fin qui il tema è quello, caro al romanticismo, della solitudine del poeta, che non riesce a trovare i propri simili nella società in cui vive. Tema condiviso da Baudelaire, che non a caso scriveva alla propria madre: «Mi sento come straniero al mondo»19. Sia per le risposte fornite dal personaggio che per la struttura stessa del minuscolo brano (in cui le voci dei due interlocutori si alternano in maniera rapidissima), il testo fa pensare al passo analogo che si legge in una novella di Pétrus Borel, Passereau, l’écolier20. Tuttavia il finale del testo baudelairiano è assai più originale: «– Eh, ma allora cosa ami, straordinario straniero? – Amo le nuvole… le nuvole che passano… laggiù… laggiù… le meravigliose nuvole!»21.
Anche lo scenario montano che figura all’inizio di Le Gâteau riserva ampio spazio alle nubi. Il poeta riattiva qui ricordi della propria giovinezza, e descrive il luogo in cui si trovava allora, un maestoso paesaggio che gli ispirava piacevoli riflessioni: «I miei pensieri volteggiavano leggeri come l’atmosfera; le passioni volgari, come l’odio e l’amore profano, mi apparivano remote come le nuvole […]; la mia anima mi sembrava vasta e pura come la cupola del cielo da cui ero avvolto […]. Sul piccolo lago immobile, nero per la sua immensa profondità, passava a volte l’ombra di una nuvola, come il riflesso del manto di un gigante aereo in volo attraverso il cielo. E ricordo che quella sensazione rara e solenne, causata da un grande movimento perfettamente silenzioso, mi riempiva di una gioia mista a timore»22. Si tratta di immagini che Baudelaire aveva già usato nel più antico dei suoi componimenti in versi, scritto quand’era un diciassettenne in viaggio nei Pirenei: «Proprio lassù, lontano dalla strada sicura, / dalle fattorie, dalle valli, oltre i pendii, / oltre le foreste e i tappeti erbosi, / lungi dagli ultimi prati calpestati dagli armenti, // si incontra un lago scuro incassato nell’abisso / che formano alcuni picchi desolati e nevosi […]. // Sotto i miei piedi, sopra il capo e ovunque, / quel silenzio che fa sì che vorremmo fuggire, / il silenzio eterno e la montagna immensa, / poiché l’aria è immota e tutto sembra sognare. […] // E quando per caso una nuvola errante / nel suo volo incupisce il lago silenzioso, / parrebbe di vedere la veste o l’ombra trasparente / di uno spirito che viaggia e passa nei cieli»23.
Il poème en prose dal titolo Les Vocations mette in scena quattro ragazzini che, stanchi di giocare, si mettono a narrare esperienze personali che li hanno colpiti, esperienze che, senza che loro lo sospettino, prefigurano forse quello che sarà il loro futuro. L’uno è rimasto affascinato da uno spettacolo teatrale, un altro dalle nuvole, un terzo dal contatto con un corpo femminile e l’ultimo dall’incontro con tre musicanti girovaghi. Ci interessa in particolare il secondo ragazzo, il quale osserva fissamente le nubi e in una di esse crede di ravvisare l’immagine di Dio. Si rivolge dunque agli amici dicendo: «Guardate, guardate laggiù…! Lo vedete? È seduto su quella piccola nuvola isolata, quella piccola nuvola color fiamma, che se ne va dolcemente. Si direbbe che anche Lui ci guardi»24. I suoi compagni non scorgono nulla nella nube che egli addita, anzi uno di essi lo sbeffeggia per la sua ingenuità: «Ma che bestione, quello lì, col suo buon Dio che vede solo lui»25. Volendo, si potrebbe mostrare che anche in questo testo Baudelaire ha fatto ricorso a proprie impressioni lontane nel tempo, che hanno lasciato svariate tracce nelle sue opere. Ciò vale pure riguardo al ragazzino dalle fissazioni religiose. Si rammenti in proposito ciò che il poeta dice di sé in un’annotazione di Mon cœur mis à nu: «Fin dall’infanzia, tendenza al misticismo. Mie conversazioni con Dio»26.
In Le Port, conviene non farsi sfuggire un rapido accenno alla «mobile architettura delle nuvole»27. L’espressione è bizzarra, sia per il suo carattere ossimorico (i prodotti dell’architettura sono caratterizzati dalla stabilità, che è il contrario della mobilità), sia in quanto la nuvola, diversamente degli edifici terrestri, non presenta mai contorni definiti. Tuttavia il poeta è affezionato a questa immagine, che utilizza anche altrove. Così in Les Paradis artificiels, parlando delle visioni che Thomas De Quincey aveva quand’era sotto l’effetto dell’oppio, Baudelaire scrive: «Sorprendenti e mostruose architetture si ergevano nel suo cervello, simili a quelle mobili costruzioni che l’occhio del poeta scorge nelle nuvole colorate dal sole al tramonto»28.
Ma al riguardo c’è un ultimo brano di Le Spleen de Paris da tener presente, La Soupe et les Nuages. Data la sua brevità, possiamo citarlo per intero: «La mia piccola folle beneamata mi serviva la cena, e dalla finestra aperta della sala da pranzo io contemplavo le mobili architetture che Dio costruisce con i vapori, i meravigliosi edifici dell’impalpabile – e immerso nella mia visione mi dicevo: “Tutte queste fantasmagorie sono belle quasi come i grandi occhi della mia beneamata, il piccolo folle mostro dagli occhi verdi”. E all’improvviso ricevetti un violento pugno nella schiena, e sentii una voce rauca e fascinosa, una voce isterica e come arrochita dall’acquavite, la voce della mia cara piccola beneamata che diceva: “Quando ti deciderai a mangiare la tua zuppa, maledetto diavolo di un mercante di nuvole?”»29. Baudelaire dà prova qui della sua capacità di osservarsi dall’esterno: si mostra infatti dapprima distratto (ossia, come appunto recita una locuzione di uso comune, «con la testa fra le nuvole») e poi richiamato bruscamente alla realtà dalla sua capricciosa e irritabile amica.
Il testo trae origine da un episodio reale, come dimostra un foglio su cui il poeta ha incollato un ritratto, da lui stesso eseguito, di Berthe (la donna di cui si parla nel brano), corredandolo con due annotazioni. Nella prima si legge: «Siccome, durante il pranzo, io guardavo le nuvole attraverso la finestra aperta, lei mi disse: Quando ti deciderai a mangiare la tua zuppa, dannato mercante di nuvole?», mentre la seconda è la dedica «a un’orribile piccola folle, ricordo di un grande folle che cercava una ragazza da adottare, senza aver studiato né il carattere di Berthe né la legge sull’adozione. / Bruxelles. 1864»30. Di questa Berthe sappiamo pochissimo, ma doveva essere una figura importante per Baudelaire, visto che egli l’ha evocata anche in una poesia e in un altro dei poèmes en prose31. Per concludere, possiamo dire che, in La Soupe et les Nuages, il poeta ha scelto di rappresentarsi, in maniera autoironica, nelle buffe vesti dell’acchiappanuvole.
3. Fra le molte qualità di Baudelaire, c’è sicuramente anche quella di essere stato un grande critico d’arte. Non poteva dunque sfuggirgli il fatto che da sempre le nubi sono presenti nei quadri dei pittori, sia pure assumendo, a seconda delle epoche e dello stile individuale, forme e funzioni differenti32. Così, in un paragrafo del Salon de 1846 dedicato al colore in pittura, egli osserva che spesso «l’azzurro, cioè il cielo, è attraversato da lievi bioccoli bianchi o da masse grige che imbevono felicemente la sua spenta crudezza»33. Poi indica un primo esempio di trattamento originale del cielo nei dipinti del suo artista prediletto, Eugène Delacroix. Commentando l’affresco che decora il soffitto circolare della biblioteca del Luxembourg, il poeta scrive: «Il cielo è azzurro e bianco, cosa sorprendente in Delacroix; le nuvole, stemperate e tratte in diverse direzioni come un velo che si lacera, sono di una grande levità, e la volta dell’azzurro, profonda e colma di luce, fugge a una prodigiosa altezza»34. In effetti, nelle opere di questo artista compaiono con maggiore frequenza i cieli scuri, nei quali le nubi perdono il loro candore per assumere tinte più fosche, anche allo scopo di accentuare la drammaticità delle scene rappresentate35. Agli occhi di Baudelaire, Delacroix resterà sempre «il più suggestivo di tutti i pittori, quello le cui opere, quand’anche fossero scelte tra le secondarie e minori, fanno riflettere di più, richiamando alla memoria il maggior numero di sentimenti e di pensieri poetici»36.
Tuttavia è stato un altro artista, meno noto, a ispirargli le sue più belle frasi sul tema delle nuvole: si tratta di Eugène Boudin. Nato nel 1824 a Honfleur, nell’infanzia fa per qualche tempo il mozzo su un battello a vapore. Più tardi apre una bottega di cartolaio e corniciaio, cosa che gli permette di entrare in contatto con vari pittori. Incoraggiato da loro, abbandona il commercio per dedicarsi alla carriera artistica. I suoi lavori vengono apprezzati, sicché nel 1851 ottiene dal consiglio municipale di Le Havre un contributo economico per recarsi a Parigi, dove può studiare la pittura e perfezionare le proprie doti. In seguito alterna i soggiorni parigini a quelli in varie località della Normandia e della Bretagna, nelle quali esegue quadri di paesaggio, lavorando non in studio ma en plein air. Sostiene infatti: «Tutto ciò che viene dipinto direttamente e sul posto ha sempre una forza, una potenza, una vivacità di tocco che non si ritrovano più nell’atelier»37. Egli trasmette questa pratica a Claude Monet, allora poco più che ventenne; divenuto adulto, Monet non mancherà di dichiararsi riconoscente38. La prima esposizione personale di Boudin si tiene a Parigi nel 1857. Qualche anno dopo egli inizia a raffigurare paesaggi (con piccole figure, perlopiù dame eleganti) ambientati sulle spiagge di Trouville e Deauville. Nel 1874 partecipa alla prima mostra degli impressionisti, pittori che lo considerano come un loro precursore. Muore a Deauville nel 1898. L’importanza riservata nei suoi dipinti al sole, alle nuvole e più in generale agli effetti atmosferici gli ha fatto meritare, da parte del grande paesaggista Camille Corot, il lusinghiero epiteto di «re dei cieli»39.
Nel 1959, Gustave Courbet ha da poco conosciuto Boudin, di cui ammira le marine. Un giorno i due, mentre sono a passeggio nel porto di Le Havre assieme a un altro pittore, Alexandre Schanne, incontrano Baudelaire e trascorrono con lui la giornata. «Courbet non mancò di esprimere ammirazione per i dipinti di Boudin, soprattutto per i cieli, e Baudelaire non solo andò a vederli nella modesta abitazione dell’artista, ma immediatamente aggiunse alla sua recensione del Salon del 1859 una notizia dell’ultimo momento, dedicando ai pastelli di Boudin una pagina di lodi e di interpretazioni poetiche»40. Nel passo a cui si allude, Baudelaire inizia deplorando la mancanza d’immaginazione dei pittori paesaggisti, che pigramente si accontentano di copiare il visibile, e aggiunge: «Se, come è capitato a me di recente, avessero visto da Boudin, che, detto per inciso, ha esposto un ottimo e assennatissimo quadro (il Pardon de sainte Anne Palud), diverse centinaia di studi a pastello improvvisati di fronte al mare e al cielo, capirebbero, cosa che non sembrano comprendere, la differenza che separa uno studio da un quadro. Ma Boudin, che pure potrebbe inorgoglirsi della propria devozione alla sua arte, esibisce con grande modestia la sua curiosa collezione. Sa bene che tutto questo deve diventare quadro tramite l’impressione poetica richiamata a volontà, e non pretende di spacciare per quadri i suoi appunti. In seguito, senza alcun dubbio, ci farà vedere in dipinti compiuti le prodigiose magie dell’aria e dell’acqua»41.
Già il quadro esposto al Salon e a cui il poeta accenna, Le Pardon de Sainte-Anne-la-Palud au fond de la baie de Douarnenez (Finistère), pur mostrando in primo piano una folla di personaggi, è impreziosito da un bel cielo azzurro con nubi42. Infatti, anche quando dipinge figure umane sulla spiaggia, piccole barche oppure grandi navi a vela, Boudin riserva sempre la parte alta dei suoi quadri alla raffigurazione del cielo con nuvole. Ma a Baudelaire interessano in special modo i lavori, eseguiti su carta con tecniche diverse (non soltanto a pastello, ma anche ad acquerello e a olio) in cui il cielo svolge un ruolo da protagonista43. «Questi singolari studi, così rapidamente e fedelmente schizzati a partire da ciò che vi è di più incostante, di più inafferrabile nella forma e nel colore, ossia le onde e le nuvole, recano sempre, segnati in margine, la data l’ora e il vento; così, per esempio: 8 ottobre, mezzogiorno, vento di nord-ovest. Se avete avuto qualche volta occasione di fare conoscenza con quelle bellezze meteorologiche, potrete verificare con la vostra memoria l’esattezza delle osservazioni di Boudin»44.
Ed ecco infine l’annunciato passo sulle nuvole: «Tutte quelle nubi dalle forme fantastiche e luminose, quelle tenebre caotiche, quelle immensità verdi e rosa, sospese e aggiunte le une alle altre, quelle fornaci spalancate, quei firmamenti di raso nero o violaceo, sgualcito, arrotolato o squarciato, quegli orizzonti in lutto o grondanti metallo fuso, tutte quelle profondità, quegli splendori, mi salirono al cervello come una bevanda inebriante o come l’eloquenza dell’oppio. Cosa piuttosto curiosa, non mi capitò una sola volta, davanti a quelle distese liquide o aeree, di lamentarmi per l’assenza dell’uomo. Ma mi guardo bene dal trarre dalla pienezza del mio godimento un consiglio per chiunque, neanche per Boudin»45. Quest’ultimo, in ogni caso, non ha mai rinunciato a celebrare con la sua arte i «belli e grandi cieli tutti tormentati da nuvole, turbati da colori, profondi, entusiasmanti»46. Ma, come abbiamo potuto vedere, Baudelaire si è comportato allo stesso modo, e con analoga passione, nei suoi versi e prose.
1 W. Benjamin, Charles Baudelaire. Un poeta lirico nell’età del capitalismo avanzato, tr. it. Vicenza, Neri Pozza, 2012, p. 88.
2 Le citazioni sono tratte rispettivamente da La Chevelure, in Les Fleurs du Mal (1861), in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 2024 (= Œ. C.), vol. II, p. 25 (tr. it. La chioma, in I fiori del male, Milano, Rizzoli, 1980; 2001, p. 111) e Le «Confiteor» de l’artiste, in Atelier du «Spleen de Paris» (1855-66), in Œ. C., vol. II, p. 846 (tr. it. Il «confiteor» dell’artista, in Lo Spleen di Parigi, in Opere, Milano, Mondadori, 1996, p. 388; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso citati con modifiche).
3Bénédiction, in Les Fleurs du Mal, cit. pp. 7-8 (tr. it. Benedizione, in I fiori del male, cit., pp. 73-75).
4L’Albatros, ivi, p. 10 (tr. it. L’albatro, p. 79).
5Élévation, ivi, p. 10 (tr. it. Elevazione, p. 79).
6L’École païenne (1852), in Œ. C., vol. I, p. 470 (tr. it. La scuola pagana, in Saggi critici, Bologna, Pendragon, 2004, p. 31).
7 La compresenza, nell’autore delle Fleurs du Mal, di avversione e fascinazione nei riguardi della modernità viene esaminata in maniera persuasiva nel libro di Antoine Compagnon, Baudelaire. L’irréductible, Paris, Flammarion, 2014.
8Le Poison, in Les Fleurs du Mal, cit. p. 46 (tr. it. Il veleno, in I fiori del male, cit., p. 153).
9Ciel brouillé, ivi, p. 47 (tr. it. Cielo coperto, p. 155).
10L’Invitation au voyage, ivi, p. 50 (tr. it. L’invito al viaggio, p. 161).
12Alchimie de la douleur, ivi, p. 72 (tr. it. Alchimia del dolore, p. 207) e Horreur sympathique, ivi, p. 73 (tr. it. Simpatia dell’orrore, pp. 207-209).
13 Cfr. La Béatrice, ivi, pp. 109-110 (tr. it. La Beatrice, pp. 291-293).
14 Johann Wolfgang Goethe, Elegia (1825), in La forma delle nuvole e altri saggi di meteorologia, tr. it. Milano, Archinto, 2000, p. 7.
18 Cfr. L’Étranger, in Atelier du «Spleen de Paris», in Œ. C., vol. II, pp. 844-845 (tr. it. Lo straniero, in Lo Spleen di Parigi, in Opere, cit., p. 387).
19 C. Baudelaire, lettera alla madre (Caroline Dufaÿs) del 5 giugno 1863, in Correspondance, Paris, Gallimard, 1973, vol. II, p. 305 (tr. it. in Il vulcano malato. Lettere 1832-1866, Roma, Fazi, 2007, p. 312). In questo caso la parola étranger si potrebbe anche tradurre con «estraneo», ma il senso muterebbe poco.
20 Cfr. P. Borel, Passereau, l’écolier, in Champavert. Contes immoraux, Paris, Renduel, 1833, pp. 344-345 (tr. it. Passereau, lo scolaro, in Racconti immorali, Milano, SugarCo, 1989, p. 203).
22Le Gâteau, ivi, p. 863 (tr. it. Il dolce, p. 407).
23Tout là-haut, tout là-haut, loin de la route sûre (1838), in Œ. C., vol. I, pp. 12-13. Il lago di cui si parla dovrebbe essere il Lac dets Coubous, situato al di sopra di Barèges (cfr. Claude Pichois – Jean Ziegler, CharlesBaudelaire, Paris, Fayard, 1996; nuova edizione riveduta, ivi, 2005, p. 132).
24Les Vocations, in Atelier du «Spleen de Paris», cit., p. 902 (tr. it. Le vocazioni, in Lo Spleen di Parigi, cit., p. 442).
26Mon cœur mis à nu (1862-65), in Œ. C., vol. II, p. 510 (tr. it. Il mio cuore messo a nudo, in Opere, cit., p. 1446).
27Le Port, in Atelier du «Spleen de Paris», cit. p. 913 (tr. it. Il porto, in Lo Spleen di Parigi, cit., p. 454).
28Les Paradis artificiels. Opium et haschisch (1860), in Œ. C., I, p. 1125 (tr. it. I paradisi artificiali, in Opere, cit., p. 643).
29La Soupe et les Nuages, in Atelier du «Spleen de Paris», cit., pp. 918-919 (tr. it. La zuppa e le nuvole, in Lo Spleen di Parigi, cit., p. 460).
30 Il foglio col ritratto è visibile in C. Baudelaire, La Passion des images.Œuvres choisies, Paris, Gallimard, 2021, p. 1369 e in Stéphane Guégan, Album Charles Baudelaire, Paris, Gallimard, 2024, p. 210.
31 Cfr. C. Pichois – J. Ziegler, op. cit., pp. 554-555. I due testi a cui facciamo riferimento sono Les Yeux de Berthe, in Les Épaves (1866), in Œ. C., vol. II, p. 803 (tr. it. Gli occhi di Berthe, in I relitti, in appendice a I fiori del male, cit., p. 365) e [Les Bienfaits de la lune], in Atelier du «Spleen de Paris», cit., pp. 910-911 (tr. it. I doni della luna, in Lo Spleen di Parigi, cit., pp. 450-451). Oltre a quello già ricordato, esiste un altro ritratto baudelairiano di Berthe, riprodotto in La Passion des images, cit., p. 1259.
32 È quel che mostra un libro di Hubert Damisch, Théorie du /nuage/.Pour une histoire de la peinture, Paris, Éditions du Seuil, 1972. L’autore precisa che nel corso del volume, e a cominciare dal titolo, il vocabolo nuage «si inscriverà fra due barre oblique […] ogni volta che l’analisi richiederà che venga indicato in posizione di significante» (ivi, p. 27).
33Salon de 1846, in Œ. C., vol. I, p. 234 (tr. it. Salon del 1846, in Opere, cit., p. 1017).
35 Cfr. L’opera pittorica completa di Delacroix, a cura di Luigina Rossi Bortolatto, Milano, Rizzoli, 1972.
36Au rédacteur, à propos d’Eugène Delacroix (1863), in Œ. C., vol. II, p. 389 (tr. it. L’opera e la vita di Eugène Delacroix, in Opere, cit., p. 1323).
37 E. Boudin, Carnets, in Sylvie Patin, Eugène Boudin, les ciels, «prodigieuses magies de l’air et de l’eau», Rouen, Éditions des Falaises, 2020, p. 22.
38 Scriverà infatti a Boudin il 22 agosto 1892: «Non ho dimenticato che siete stato voi, per primo, ad avermi insegnato a vedere e a comprendere» (frase riportata in S. Patin, op. cit., p. 10).
40 John Rewald, La storia dell’impressionismo (1946; nuova edizione riveduta 1973), tr. it. Milano, Mondadori, 1976; 1991, pp. 42-43.
41Salon de 1859, in Œ. C., vol. I, pp. 1004-1005 (tr. it. Salon del 1859, in Opere, cit., pp. 1251-1252).
42 Lo si veda in La Passion des images, cit., p. 630.
43 Oltre a quelli raccolti nel libro di Patin, altri esempi di lavori dell’artista incentrati sul tema del cielo sono in La Passion des images, cit., p. 1357 e in S. Guégan, op. cit., p. 171.
Scritture 