ieri sera ho letto per intero il libro che mi hai mandato (L’altro dentro di noi), avidamente e con l’andatura rapida di chi si lascia trasportare dall’onda delle parole senza provare a tenerle ferme per osservarne da vicino i contorni; quello che posso dire deriva dunque dal modo in cui mi sono accostato al testo (dovrò tornarci sopra per gettare a certi passaggi uno sguardo più ravvicinato);
mi ha colpito lo stile della scrittura, che in un’epoca di narrazioni mi sembra forse la cosa più importante da preservare; mi ha colpito la sinuosità delle frasi e la nitidezza delle immagini;
penso che sia un lavoro coraggioso in cui chiedi di essere veduto dietro ai tuoi molti veli o, meglio, lasci che i veli assumano la forma del tuo corpo e che dunque lo rivelino, o che almeno ne rivelino certe posture;
ho apprezzato perché pericolosa la scelta di diventare protagonista assoluto – senza assumere la forma del personaggio -, di essere contemporaneamente campo e controcampo, di inventare la tua stessa autointerrogazione, cosa che di solito, qualora venga fatta, è più prudente fare sottovoce;
come in altri tuoi testi mi colpisce la vastità, la vastità dei riferimenti, letterari, musicali, pittorici ecc. (anche a fronte di una certa ristrettezza che sento appartenermi perché per pigrizia o per energia intellettuale limitata mi trovo spesso a scavare a lungo nello stesso posto); sono intimidito dall’intimità che dici di sentire con classici – li chiamo così per convenzione – che in molti casi io conosco solo di vista – Kleist ad esempio – e mi chiedo se ho fatto bene e faccio bene a cedere ancora alle lusinghe che la mia giovinezza, per quello che è stata, continua a propormi, il rock’n’roll invece che Debussy, Dylan piuttosto che Novalis ecc. (il fatto è che ascolto Bach e amo Marin Marais e ho ascoltato l’intera opera di Kurtag, ma in fondo, se non voglio mentire, sento che la mia storia è stata più segnata dal Tom Traubert’s blues di Tom Waits che, se ben ricordo, è anche una delle tue passioni o da quel perfetto racconto di fughe giovanili che è America di Paul Simon);
ma volevo dire di te e del tuo testo e alla fine dico di me, ma in fondo il compito di un testo non è proprio illuminare certe zone della nostra pelle? accendere certi pruriti o dare una transitoria forma alle nebbie della malinconia;
di questo, della malinconia, mi piacerebbe parlare con te, ma se non proprio ubriachi nemmeno completamente sobri, e di Schubert, e delle possibilità di sopravvivenza che ci garantisce la capacità di delirare ammesso che, come tu ricordi, ci si possa fermare arrivati a 125 (a proposito di deliri, ho cominciato a farne una semplice raccolta, alcuni di persone, artisti o pazzi, realmente esistite, altri semplicemente immaginati nel farsi delle parole, il testo su Wölfli pubblicato da “Pangea” fa parte di questa raccolta)
riguardo alla rete, tengo conto del tuo invito, forse c’è una cosa che mi piacerebbe vi trovasse posto, ci penso
Tutte le righe dei miei Quaderni di Villa Nuccia. Tutti gli ottocento quaderni del medico Calogero Lorenzo. Non saprei, rileggendomi (non accade che io mi rilegga ma talvolta…), se quelli fossero dei versi. Per me non è mai esistita una poesia con con un titolo, un inizio, una fine. Tutto accadeva nel tempo reale del pensarla. La mano, come sonnambula, trasferiva il pensiero a immagini e suoni, appuntati sulla carta.
Tutte le righe, una dopo l’altra. Tutte. Davvero tutte. Mi chiamano. E una è come l’altra. Mi sento un essere fluido, senza ossa, dove passano ritmi.
Me le ossa le sento: sono spigoli nella testa che interrompono il flusso.
Essere medico, oh la strana cosa!! Chi se lo aspettava da un tipo sghembo come me! Ma forse, studiando l’arte di guarire, volevo salvarmi.
Hölderlin, Novalis, Hofmannsthal, Rilke, Valery, Baudelaire, Mallarmé, Majakovskij, Ungaretti, Montale, Sinisgalli, Campana, Saba, Zanzotto. E io? Fra brandelli di carta, quaderni non scritti, fogli lacerati, varianti, cicche di sigarette… io, che non ho mai dato un nome a nessuna poesia? Se l’avessi nominata l’avrei uccisa come un esemplare di farfalla.
Odio le virgole: ammazzano il flusso del dire.
Somiglio a qualche poeta? Se potessi assomigliare a qualcuno… Campana, forse, ma era violento e gridava. Io sussurro nel buio, ricamo rami.
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La felicità è non finire mai. Sospendere fino al giorno dopo. Ogni giorno un’ellissi che non sigilla e non chiude.
Il rigore di Leonardo: amava quelle che lui chiamava partiture, ed erano versi.
Non entro nelle chiese e nei musei. Puzzo. Fumo, mi caccerebbero. Faccio degli scarabocchi sui gradini di fuori e prendo del Nembutal.
Il deserto non visto dentro era non finto. Non finito era il tuo batticuore.
Un corpo da cui non si giunge al sonno: il sonno è una vecchia sibilla, una soave sillaba.
Molte poesie urgono alle dita come piume sparite.
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Odio le virgole e i punti: fatemi correre nella libera sintassi….
Le foglie gelide, tacite: un grido trattenuto. Si strapperanno.
Ma chi vuole questa mia prosa, che da nulla parte va? Io, sempre, da nessuna parte vado.
Non so quello che scriverò domani. Non appena arriva la nebbia, muovo le dita.
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Cara Concettina,
mi hanno parlato di un poeta russo simile a me, che invidiava il fumo perché sentiva di essere, lui e solo lui, “l’ombra del fumo”. Si chiamava Muni. Nessuno ricorda un suo verso. Vorrei morire, lo sai. Il suicida almeno ha un diritto: evitare che il mondo, per lui, continui in forme inaccettabili. Ma chi pensa, guardando il buio della sua stanza d’albergo, di togliersi la vita, teme di rendere la sua stanza d’albergo l’ennesimo luogo in cui chiacchierare di quella morte che si ostina a rimandare. Una volta morto, resterebbe orfano del pensiero di morire. Oh Concettina! All’inizio, l’uomo si abitua a tutto, o piuttosto dimentica ciò di cui sentiva la mancanza: solo la speranza stupefacente di poter volare, in un giorno lontano, lo mantiene in vita (anche se sa che, una volta in volo, un braccio se ne andrà a destra, un altro volerà a sinistra, e la testa mi si spiccherà via dal collo come un cespuglio di cardo). No, sono tranquillo: non mi manca nulla. Conosco le tre grandi e insignificanti possibilità del genio: chiaroveggenza, autorevolezza e molteplicità. Chlebnikov possedeva la prima, Čechov la terza. Sulla seconda non mi pronuncio: volare con lo stridìo potente delle aquile non mi è consentito per la mia ridicola natura terrena. Mi accontenterei di essere uno sconosciuto uccello migratore, un volatile nero con l’amnesia della terra.
Tenerezze a te.
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Inventare chi non esiste: questi sassi fasciano bene chi vi dormì inquieto. Non sono sassi ma ombre sottili, a volte libellule.
Fumo anche quando non ho sigarette. La mia faccia è dentro il fumo.
Forse avverrà domani quello che desidero. Forse, nelle piccolissime ansie del mio perduto andirivieni.
Oh essere trasparente! Apparire come fiato dal vetro!
Tutti questi quaderni, una piccola parte delle mie mille parti.
Ma tu non avevi una pietra, nel sangue, che rallentava il flusso?
Mi lascio partire nelle immagini, freccia scagliata nel fiato.
Niente, niente. I sotterranei? più pallidi della mia stanza.
Un filo, teso proprio qui, sopra il mio letto: ci sono appese tutte le pagine che non scriverò.
Melicuccà! È appena passato un bambino. Quattro, cinque anni. Nel suo futuro incontrerà uno psichiatra a cui parlerà di me. Povero bimbo solo!. Allo psichiatra dirà del suo magnifico fratello, che non è mai esistito.
Fin da Notte alta, la produzione lirica di Lucetta Frisa fa intravedere due spinte verso due tendenze polari opposte, con esiti dove, a seconda della stessa silloge, l’una si integra e si assesta sotto l’altra, ma senza mai escludersi a vicenda. Due istanze insostituibili, due vene in lotta fra loro, che si inseguono, senza mai raggiungersi e si intrecciano dinamicamente l’una con l’altra come le due eliche del DNA. Una attica, epigrammatica, tendente alla condensazione nelle maglie strette, spesso rimodellate, della codificazione dell’endecasillabo e del sonetto, perimetro quest’ultimo di angoscia ma anche di rivelazione. L’altra, asiana, poematico-narrativa, tendente all’espansione, effusa nelle spirali regolari di versi ora brevi ora lunghi, in un’affabulazione dove realtà, similitudine, metafore, molteplici sensazioni, nelle forme ora dell’ossimoro, ora, cioè più di frequente, della sinestesia, si alternano, si intersecano, si intessono, seguendo le volute discontinue, tendenzialmente inter-minabili (nel senso letterale prive di termini, di confini precisi e invalicabili) del pensiero e dell’esperienza quotidiana».
*
Ritorno alla spiaggia è un poema dei quattro elementi, terra acqua aria fuoco, polvere mare venti fuoco piccolo, rena casa respiro vuoto ustorio. Nella simbiosi madre/figlia, aldiqua/aldilà, scrivere vuol dire registrare la polvere che cade sulla superficie dei mobili e delle parole, sulla pelle della casa e dei ricordi, ma vuol dire anche spolverare, rilanciare il gesto di togliere la polvere, ripulire le cose e le parole, ri-nascere, ri-vivere: “Forse spolverare è un atto duplice come quando si nasce/ e si comincia subito a svegliarsi o a dormire/ secondo i punti di vista./ Anche la gatta lecca i suoi bambini appena nati”. Poesia di una polvere che è il mondo in cui viviamo, il linguaggio interminabile del suolo e il suolo e il sottosuolo interminabile delle parole che la scrittura toglie, preleva, cancella. Le onde di un flusso incessante. È la creta sgretolata del poeta contemporaneo. Come scrive Peregalli: “La polvere di cui era composto il primo uomo, Adamo, è quella che si deposita sulle cose, come una coltre che le ricopre e le protegge”. La polvere è il tessuto intimo della nostra vita. Il soffio del tempo. Una marea che lambisce i corpi. Anche la casa è un corpo, ha una pelle, un naso: “Sempre ho immaginato la polvere scendere di notte/ sopra il naso dei mobili su tutta la pelle della casa scendere/ al buio così non si può mandarla indietro”. Lucrezio osserva i movimenti atomici dei primordia nel buio della sua stanza, trafitta da un raggio di sole. I granelli di polvere formano torme vorticose di gladiatori che si uniscono e si elidono in una battaglia senza fine. Per Frisa sono le sillabe, le metafore, le stregonerie invocate, come formule apotropaiche, del suo azzardo poetico: “Ti prego poesia/ fratturami il quotidiano in polvere/ fanne luce che io regni:/ toccando aria qua e là/ sillabe consonanti/ metafore stregonerie/ arrivano servi alati e/ tutto risplende/ casa e foglio e io/ più non precipito/ resto con te a fare giochi”. Bastano le esperienze più semplici, più comuni, più quotidiane, a provocare il tuffo nell’oltre, nelle prefigurazioni postmortem o nelle reminiscenze prenatali: “Sono distesa a riva appena nata/ o appena prima di una bella morte/ su sfondo azzurro”. I versi si snodano come un nastro di seta girato e fatto vibrare nell’aria, con volute ora ampie ora strette, in un ritmo di continua danza in cui si alternano e si fondono riflessioni, ricordi, premonizioni, annotazioni molto ravvicinate e realistiche del sentire del corpo. L’immenso è provocato dal minuscolo, come il dito di Adamo sfiorato da quello di Dio sulle volte della Cappella Sistina: “L’alluce proprio sul filo della schiuma/ tocca il regno del mare, l’infinito è/ proprio in quel punto d’alluce/ che rabbrividisce si ritira indugia/ entra”.
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Il testo è tratto da: AA.VV., Poeti e poetiche 3, a cura di S. Aglieco, M. Cohen, M. Corsi, R. Caddeo, G. Lucini, CFR, Plateda 2014.
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Rinaldo Caddeo (1953-2026) pubblica in poesia Le fionde del gioco e del vuoto, Narciso, Calendario di sabbia, Dialogo con l’ombra; in prosa La lingua del camaleonte, L’incendio; due libri di aforismi: Etimologie del caos, Le giornate e la notte di un pensionato. Ha collaborato a “La mosca di Milano” e a “Milano Poesia”.
Se dovessi scrivere, ora scriverei solo di debolezze, disperazioni e ambivalenze. Scriverei un Ritratto dell’artista da vecchio. Niente storia, perché non solo detesto la finzione, ma perché come sempre scriverei sulle storie, al di fuori delle storie, attraversandole, se proprio dovessi. Si può scrivere solo se infelici: diversamente, non si ha davvero niente da dire, e raccontare. D’altronde è solo un pretesto per dire quello che sta a cuore. Il cuore o è vuoto o è troppo pieno, e guardandoci bene dall’invocare felicità che sappiamo solo istantanee, neanche si può volere, nel cuore, il male. Né infilarcelo. La vecchiaia, o alcuni equilibri anche se tardivi, giocano contro l’antico bisogno di scrivere, che una volta era farmaco. Né ci si può rivoltare nella noia, dicendo ancora dell’impossibilità del dire, perché se è vero, se uno è vero, sta zitto – né del vuoto intorno, e dentro, perché se tutto non ha senso, non si vede perché scriverlo dovrebbe invece averne.
Non voglio più scrivere. Voglio solo vedere. Inchiodare con spilli il tempo che passa. Ci sarebbe ancora solo spazio per la poesia, ma vi ho rinunciato da tempo. La poesia non è più praticabile se non fosse per quella gnomica, scarnificata e al tempo stesso corroborata dal pensiero che però, per il monumentale lavoro di Rimbaud sulla prosa, non è più ripetibile. Posso solo vedere. Per questo basta una finestra, e il ciglio della strada. Forse fotografare, senza più regolare otturatore e diaframma. Ormai, tutto è composizione, inquadratura, riquadratura. Senza neanche pasticciare coi colori, un Ritratto, sì. Ma astratto, ovviamente. Che a malapena si intravede.
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1.
La luce e il buio. Gli occhi camminano. Pensiero che si muove.
Ripararsi, coprirsi. Riconoscere i luoghi, il tempo delle soste.
Restare al chiuso. Restare chiusi.
Leggere il territorio. Fosse solo per diletto.
Spingersi. Via via più oltre. È l’unico senso della via.
Direzione: la via non è la meta, non c’è meta se non la via. Ora vallo a raccontare a chi ha sempre voluto andare via. Non solo proteggersi dal freddo, ma rinchiudersi. Ridurre lo spazio al minimo. Vitale. Quello che non riesci a fare con la vita.
Ancora questa maledetta parola. L’unica filosofia possibile, pure l’unica immanenza, L’unica cosa concreta, tra le mani.
L’unico senso della scrittura: l’arte di fare la punta alla matita. Poi fermarsi. I vecchi strumenti del cartografo. Scatolette di legno.
Imparare un’arte, una qualsiasi, una sola e non metterla da parte. Coltivarla quotidianamente, ma metterla al riparo. Dagli occhi.
Trovarsi un’arte minima, facile da riporre, facile da nascondere, facile da portarsi dietro. Non credere più a chi diceva di fare della vita un’opera d’arte. Niente affatto. La vita non è facile.
Vivere nel modo più semplice possibile. Pensa. Sogna. Facilissimo, difficilissimo.
Detesto i sogni: difficoltà sempre rimediabili, svegliandosi.
Sii ecologico: ricicla le vecchie disperazioni. Ma che farne?
Nella tua eterna lotta con la vita, chi vince? E cosa?
Hai preferito sotterfugi: distacchi, abbandoni, fughe, accettazioni. Convintamente, ma non ne hai mai affermato la nobiltà.
Né Persuasione, né Rettorica. Neanche la morte di tuo pugno. Così ti ritrovi. Vecchio.
Ci vuole una buona dose di incoscienza ad avere coscienze giovani tra le mani. Fermati solo un attimo a pensarlo, rabbrividisci, vai oltre, in fretta. Che di te resti solo un’impressione; globale, sintetica.
2.
L’unica che può aiutarci è la cosmologia. Ma è proprio la più lontana…
Ascoltando vecchi dischi. Non c’è limite a quanto non abbiamo vissuto.
Il vizio di non finire mai le frasi. Anche parlando. Niente è mai definitivo, certo, però sempre alludere, ammiccare, rimandare a cose non dette, è un segno di palese, profonda antipatia.
La felicità è circostanziale: circostanziata. Niente di più antitrascendentale, non categorico. Circoscritta, racchiusa. Ma perché parliamo di felicità?
Il calore del sole in autunno e i colori delle foglie, la stretta del freddo che ferma ogni istante, il ritorno dei colori e degli animali, gli odori e la forza del torrido.
Anch’io, ecco, ho fatto il mio piccolo film coreano.
Sono la maschera di te stesso. Quella che gli altri vedono da fuori, che vedi allo specchio. Se ti parlo, chi è che ti parla? Io? Tu? Meno male che non parla. A volte, a parlargli sono invece io, quando lo incrocio allo specchio, ma quasi solo per ingiuriarlo. Sono io la maschera di me stesso, invece.
Scrivi quello che ti pare, ma poi alla fine è la lettura più bieca quella che passa, che chi legge semmai coglierà. Motivo in più per non dare a leggere, per non rileggere. Per non scrivere.
Strano lapsus: per scrivere la parola «scrivere» viene fuori «crivere», senza la «s». Crivellare. Scrivere senza scriminare. Mi sa che non si può. E se… No. Meglio di no.
3.
Se lo squilibrato fa l’equilibrista.
Se hai il coraggio di perderti, ce l’hai anche per ritrovarti. Ma non ce l’hai: ti ritrovi senza esserti perso.
L’indicibile non si può dire. Non si deve. Tu confondi l’indicibile con l’impensabile. A costo di essere banale: l’impensabile non si può pensare. Ma tu lo pensi.
Se la soggettività è costruita sull’alterità, per prepararsi alla morte bisognerebbe uscire dalla relazionalità prima che sia la biologia a imporlo. La vecchiaia dovrebbe essere un allontanamento; prima dagli altri, e poi, alla fine, dalla soggettività. Possibilmente prima di allontanarsi da se stessi.
Non si possono far coincidere le vicende e il destino del singolo con quelli dell’umanità. Non solo per una questione di metodo, ma anche perché le vicende e il destino dell’umanità influenzano quelli del singolo. In quest’intrico, il singolo può solo fermarsi, a volte, e guardarli per qualche istante di lucida, illegittima e illogica sospensione. Il destino non è altro
che destinazione.
È incredibile come nel silenzio il taglio della luce e delle ombre si veda di più, e le cose parlino.
E come il tempo torni sempre uguale, scandito dalle cose che si ripetono, uguali anche loro, e come se ti volti appena il tempo è già passato e pur con tutta la tua proverbiale attenzione non te ne sei quasi accorto. Incredibile? Desolante. Credibilissimo.
Oceani dell’interpretazione. Miriadi di forme di vita. Sconosciute, anche.
Come se non bastasse. Il sovrappiù e l’arte di fare a meno. Libertà: libertà è solo perdita.
Un giorno, la parola «libertà» verrà finalmente mandata alla ghigliottina. Tribunale presieduto dalla fraternità. Lontanissimo, a quanto pare.
Frammenti di un discorso amoroso. E poi chi li riattacca?
Ci sono cose che riempiono i vuoti. Ma sono necessarie, o a essere necessari sono i vuoti? E quando i vuoti saranno pieni, che ne sarà delle cose necessarie?
Impara a non fare differenze, ad accogliere tutto, a non lasciarti ferire dalle pur affilate possibilità di ogni cosa.
Trattieniti, ogni tanto, e quando serve taci, rispondi a ogni cosa con un gesto affettuoso, anche – soprattutto – quando non serve. Lascia che tutto scivoli, non impedire niente.
*I testi sono tratti da: Massimo Barbaro, La corda all’orologio, collana Le Mosche diretta da Pasquale di Palmo, Medusa, Milano 2025.
Rafael Troya, Il Cotopaxi, Ecuador, 1874, olio su tela, Museo Guillermo Perez Chiriboga del Banco Central, Quito, Ecuador
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Nel 1874 Rafael Troya dipinse Il Cotopaxi, Ecuador. Sotto un’imponente e solitaria montagna, in gran parte ricoperta di neve, si stende un’ampia e lussureggiante regione collinosa. In un angolo, seduto sull’erba, un giovane pastore sorveglia le sue pecore. La sagoma piramidale del monte domina il dipinto, sicché lo sguardo dell’osservatore, dopo aver guadagnato istantaneamente la vetta, discende lungo tondeggianti colline e, in breve, abbraccia la verde e rigogliosa distesa, fino a soffermarsi sul pastorello.
La natura è indiscussa protagonista di un dipinto che colpisce per la sua ampiezza e, nello stesso tempo, per l’attenzione ai dettagli. Quasi fosse un’artistica riproduzione geografica (ricordo che Troya accompagnò alcuni scienziati tedeschi in un viaggio esplorativo), l’opera in esame non si contenta di meravigliare, intendendo anche descrivere. L’ambiente naturale, certo, è grande e l’uomo, al suo confronto, è piccolo, tuttavia la vena romantica (di cui è tipico simile gigantismo) è qui modificata da una propensione illustrativa che pare avere carattere di non superficiale desiderio.
Una sorta di razionalismo narrativo è presente in un quadro inteso non tanto a fondere differenti tratti filosofici e culturali, quanto a presentare i medesimi accostati in un organico insieme che li comprende distinguendoli. In questa veduta, ricca di vivide valenze evocative, la minuziosità di certi dettagli tradisce l’artistica presenza di una non incerta propensione al catalogo naturalistico. Se il giovane pastore contempla, tranquillo, un meraviglioso panorama, l’artista, dal canto suo, pur condividendo tale atteggiamento, mostra tendenze al rigore descrittivo.
Egli vuole proporre al resto del mondo un’immagine incantevole ma anche precisa, ossia apprezzabile, per esempio, da un geologo, da un esploratore, da un agricoltore, da un allevatore di bestiame. L’Ecuador, insomma, è bello, disponibile ma poco conosciuto: occorre, perciò, non perdere alcuna occasione utile a mostrarlo. C’è davvero dell’innocenza in un’opera in cui si avverte sincera meraviglia per la bellezza della natura congiunta a fiducia in un progresso socio – economico considerato a essa per nulla contrapposto: una fiducia che, forse inizialmente semplice e generica speranza, ha assunto con Il Cotopaxi, Ecuador l’aspetto di un’affascinante dipinto. Quella descrizione minuziosa, quell’attitudine all’inventario biologico, si rivela, così, spia della pacata urgenza di rendere apprezzabile una giovane nazione.
Ho usato l’ossimoro “pacata urgenza”, perché mi pare presente nell’opera del nostro artista un orgoglio, non presuntuoso né superbo, capace di farsi dignità e, dunque, di mitigare la (comprensibile) impellenza di esporre l’Ecuador sul proscenio del mondo. ‒ Ci siamo anche noi, desideriamo anche noi partecipare ‒ sembrano dire gli ecuadoriani e, con loro, tanti altri. I modi e i tempi di tale partecipazione, come sappiamo, non sono sempre stati i più giusti e lungimiranti, nondimeno il quadro di Troya rappresenta una vivida e attenta aspirazione valida anche oggi.
All’inizio del terzo millennio l’ingenua fiducia di un pittore del secolo XIX si fa anche ammonimento? Sì, senza dubbio.
Scrive Michelangelo Coviello, nell’introduzione a Viceverso. Antologia di prosa poetica: «La prosa poetica è un ossimoro, qualcosa che non c’è, che non ha nome e come tutti gli ossimori annuncia un limite del linguaggio, qualcosa nato fuori del linguaggio, ma che solo nel linguaggio del limite riesce ad esprimersi. Esperienza, quel silenzio frontale in cui siamo già stati». Di questa prosa scritta nel “linguaggio del limite” Lumelli è maestro segreto nei suoi frammenti dal titolo Lillà:
«evoluta labile anche la piccola sosta è ritorno perduti nel morbido mezzi non ci sarà il fatto indispensabile nelle anse blu di quella notte ma la mente che si increspa più volte nel frattempo la lingua intermittente che una volta è nel sonno e l’altra volta è volontà fino alla calma di quelle frasi o all’intoppo che significa chi sopporta il tempo così a lungo senza essere contemporanei non avranno conseguenze quei giacinti sono tutti paragoni ma trattare tra scopi moto brevi frapporti a quell’insidia siano sepolti in un fatto felice come sciami fulminei nella grazia di quella gonna arrivare per astrazione in quel luogo e trovare anche te non più eretti in un compito nel sonno fu sorpresa la mano era simile all’acqua navigava nell’oscuro tra ostacoli rispondono passanti nel piacere così tra specchiere corniciate di scuro sono lunghe ciglia nell’acqua nella strana posizione verso l’alba la mente che sta zitta»
C’è qualcosa che sorprende, nel leggere questa frase mai conclusa: il lettore si chiede se il grazioso precipizio da cui i suoi sensi vengono attirati sia una futile festa di parole o una tragedia immisurabile. Legge, non si risolve a capire, o non riesce. Nelle prose del Lumelli di Viceverso le frasi sono lunghe sequenze che non si appoggiano a nulla di definito, né convenzione di senso né punto né virgola, e sviluppano, come case sospese nell’aria, un delicato cortocircuito fra gusto carnale del linguaggio e sapore astratto del pensiero. Stupisce la compattezza apparente della lingua a fronte della vaghezza dei significati: si delinea un arabesco, un oggetto floreale, un tessuto segreto che resiste all’irrompere del senso. Lumelli, in questa antologia davvero unica e irripetibile nel panorama della prosa poetica italiana contemporanea, condivide il destino di altri “poeti in prosa” che qui appaiono orchestrati, spesso per la prima volta, dalla sapienza di Coviello, che commenta: «La prosa poetica è la scrittura dell’esperienza, della soggettività. Vi sono parole che non trovano il loro luogo nei lampi della poesia né nell’oggettività narrativa poiché, in quanto generi letterari, essi si fondano sulla tradizione, sull’istituzione dell’esperienza come mediazione…» E invece la prosa appare come «il tutto e subito dello sbaraglio della penna nel vuoto dove solo la velocità è garanzia di percorso e caccia di se stessi».
*I testi sono tratti da Viceverso. Antologia di prosa poetica (Corpo 10, 1990).
Long corps qui eut l’enthousiasme exigeant, À présent perpendiculaire à la Brute blessée.
Ô tué sans entrailles! Tué par celle qui fut tout et, réconciliée, se meurt; Lui, danseur d’abîme, esprit, toujours à naître, Oiseau et fruit pervers des magies cruellement sauvé.
UOMO-UCCELLO MORTO E BISONTE MORENTE
Lungo corpo che ebbe l’entusiasmo esigente, perpendicolare, ora, alla Bestia ferita.
Oh ucciso senza viscere! Ucciso da colei che fu tutto e, riconciliata, muore. Lui, danzatore d’abisso, spirito, sempre pronto a nascere, uccello e frutto perverso di magie, crudelmente salva
(traduzione di Francesco Marotta)
I testi di René Char sono tratti da La paroi et la prairie (1952), poi in La parole en archipel (1962), ora in Oeuvres Complètes, 1991 (I Ed., 1983), Paris, Gallimard, “Bibliothèque de la Pléiade”, pag. 351-353.
Edward Hopper, Sole in una stanza vuota, 1963, olio su tela, Collezione privata
Nel 1963, Edward Hopper dipinse “Sole in una stanza vuota”.
In una stanza vuota, un fascio di raggi solari penetra attraverso la finestra disegnando sul pavimento e sulle pareti zone geometriche chiare in netto contrasto con le parti scure. Oltre i vetri, si scorge un’indefinita vegetazione colpita dalla luce soltanto in maniera parziale. La stanza, più che vuota, appare svuotata.
Quel vano, probabilmente, in passato ospitò qualcuno. In un passato remoto o recente? Impossibile dirlo. Mi piace pensare che la stanza sia in attesa non da moltissimo tempo, ma neppure da poco. Il Sole, in ogni modo, indifferente nei confronti della vita e delle costruzioni degli esseri umani, continua a illuminare la Terra e, nello specifico, quel locale, secondo le usuali cadenze.
E se tale camera facesse parte di un mondo ormai privo di uomini? Forse, una catastrofe di enormi proporzioni (o un letale conflitto) ha provocato l’estinzione del genere umano. Forse quella stanza non sarà mai più abitata. Il mondo è molto grande ma anche molto piccolo e, talvolta, ciò che è minuscolo può essere vividamente espressivo.
Possiamo immaginare con una certa difficoltà una Terra senza uomini, mentre moltissimi di noi, per esempio dopo un cambio d’abitazione, hanno avuto esperienza di un vuoto simile a quello rappresentato dalla sensibile mano del pittore.
Qualcosa, tuttavia, oltre ai raggi solari c’è: è il silenzio. Un silenzio interno, che riguarda proprio quel luogo e che, come il Sole, non mostra alcun interesse per le vicende umane. Si tratta forse, tenuto conto della data in cui il dipinto fu eseguito, di un commiato? A mio avviso, gli artisti con ogni loro opera si accomiatano un po’ dal mondo e dunque, in un certo senso, non si accomiatano mai.
Il dipinto non si riferisce a una fine, ma a un’attesa. Attendere significa vivere una sospensione, un’incertezza. Attendere, ben lo sappiamo, è parte ineliminabile della nostra esistenza. C’è, perciò, un’implicita vita in quel locale vuoto. Le pareti, il pavimento, le nette linee di confine tra luce e ombra, il silenzio, le fronde chiare che sembrano quasi un occhio in grado di guardare dentro, suggeriscono l’idea di una sospensione momentanea.
Alla fine, qualcuno verrà, aprirà la finestra, disporrà con cura il suo mobilio: insomma, non siamo al cospetto di un’inesorabile interruzione, bensì di una pausa. Il senso di continuità è assicurato dal fatto che la stanza rimane comunque tale, ossia che, indipendentemente dalla presenza di abitanti, resta un locale protetto utile all’esistenza dell’uomo.
Questo, direi, è il significato di un’opera la cui intensa propensione evocativa, tipica del nostro artista, assume l’aspetto particolarmente struggente di una fisionomia pittorica capace di affondare le proprie radici nelle profondità del nostro essere. Una pregnante pausa, ecco ciò che ha dipinto Hopper.
Marco Sbrana, Leggere Suicidio di Edouard Levé tramite Jacques Derrida.
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Un sabato d’agosto esci di casa in tenuta da tennis insieme a tua moglie. Mentre attraversate il giardino le fai notare che hai dimenticato la racchetta. Torni a prenderla, ma, anziché dirigerti verso l’armadio dell’ingresso dove la tieni di solito, scendi in cantina. Tua moglie non se ne accorge, è rimasta in giardino, c’è bel tempo, si gode il sole. Dopo qualche istante sente un colpo d’arma da fuoco.
In Suicidio di Edouard Levé, l’Io narrante sarà in eclissi quasi costante; soggetto sarà il Tu. Accettando questo patto narrativo, la seconda persona singolare diventerà, quasi preriflessivamente, una prima persona singolare.
Non è un Tu universalizzato come quello di Perec, il lettore avrà un narratore in prima a cui appigliarsi, quantunque a intermittenza; ma il Tu guiderà. Svolgerà funzione di protagonista, di personaggio principale, di “colui cui accadono la maggior parte delle cose”; a un tempo sarà specchio del narratore, che intavolerà la conversazione evocando l’amico con la parola, col solo atto di nominazione, col solo riferimento, con il solo Tu.
E così, in un certo senso, lo riporterà alla vita.
È la parola, per l’appunto, il primo dei tre assi tematici individuabili. La nominazione – o meglio, la possibilità di essere nominati, di essere detti – garantisce esistenza.
La linguistica ci dice che la parola è (sempre) nominazione di un’assenza. Anche quando dico tavolo e ho un tavolo vicino, non c’è totale sovrapposizione tra significante e referente. La parola eternalizza, dicevamo. Siamo immortali fintantoché significanti in un discorso.
Per capire l’opera di Levé, è utile riassumere il pensiero di Jacques Derrida. La verità – secondo il filosofo – per essere tale deve poter essere iterata; l’iterazione della verità, pure, implica il tradimento della verità stessa. Non ci sono significati presenti a sé stessi, dice Derrida, com’è il mondo un insieme di segni (“tracce”, le chiama Derrida) che seguono come sola regola quella del differimento, inteso come scarto e inteso come rinvio, e quindi différance. Il gioco delle tracce “riduce” l’uomo a parola, possiamo dire. Il soggetto non è presente a sé stesso ma si costituisce come effetto retroattivo del linguaggio, è prodotto dal linguaggio (non lo produce): dal linguaggio scaturisce l’Io. Che esiste come effetto di significazione, come luogo instabile in cui il senso si produce e si differisce, e non come centro originario o padrone del significato.
Paragrafo nocivo al ritmo ma – ad avviso di chi legge – necessario. Perché la filosofia sottesa a Suicidio è quella di un linguaggio che precede l’essere parlante.
L’Io di Suicidio si rivolge a un’assenza che esiste come traccia. Verrà detto anche all’interno del testo: sopravviviamo fintantoché siamo detti, fintantoché il significante circola nella rete semantica. È un concetto di esistenza naturalmente “lato”, ma non per questo meno vero, se decidiamo – e forse è il caso – per un agnosticismo nei confronti del “vero” significato di esistenza. Soprattutto, un testo narrativo pone le sue regole; le regole di Levé sono quelle di un linguaggio capace di eternalizzare con la sola forza della nominazione. La morte, insomma, non implica la fine della comunicazione.
Siamo circondati da angeli con cui parliamo; loro – tremendi, come dice Rilke – non condannano e non assolvono – tacciono.
Il gesto di Levé nel nominare, nel conversare, nel tracciare l’amico morto è già uno scagionarlo, riabilitarlo. È già letteratura come mezzo di resistenza alla morte. Non monumentum che sopravvive; partecipazione al summenzionato gioco delle tracce, invece. L’Io narrante parla a. Questo basta e avanza: l’interlocutore, benché muto, in qualche modo, è.
Ci siamo allontanati dal testo per fornire una cornice concettuale in cui discutere degli altri due assi tematici rinvenibili.
Il primo si collega alla visione derridiana del mondo. È la vita che, alla luce di un evento, si risemantizza e diventa archivio di indizi sull’evento stesso. Suicidio è in larga parte archivio di elementi biografici che, per l’Io narrante, sono diventati segnali – a posteriori. Vedremo nel dettaglio come piccolezze ricordate illuminino, agli occhi del narratore, il gesto dell’amico.
Il terzo asse ci fa tornare alla filosofia: il suicidio apre infatti al narratore un ventaglio semantico immenso.
Archivio, dunque.
Nei tuoi occhi non c’era lo sguardo assente e triste che avevi di solito durante le riunioni mondane,
nota il narratore. Perché bisogna notare. La morte, che tanto è radicata nell’uomo, non può essere insondabile; vogliamo la causalità, l’imponderabilità non può confarsi a qualcosa di cui, come nel suicidio, siamo agenti. E dobbiamo notare notare notare – tale l’ossessione luttuosa per il defunto. Il non accettare porta a redigere schede che possano accogliere parametri, funzioni, x. Affinché un suicidio – che è atto – non ci sfugga.
Non eri un esibizionista, ma la morte che hai scelto esigeva che ne stabilissi luogo, tempo e modo. Per ottenerla sei stato costretto a metterla in scena.
E poi, amico, ti conoscevo,
Eri più onesto che cortese,
e ricordo che
D’estate, al mare, prendevi il catamarano e navigavi in solitaria. Drizzavi le vele e puntavi dritto davanti a te. Perché bordeggiare, se l’acqua era sempre la stessa? Ti si addiceva di più la linea retta.
Mi dispiace, ma certuni la vita ce l’ammazzano,
Eri convinto ti avessero desiderato meno per ciò che eri che per ciò che immaginavano saresti stato,
e con te è morto il ventaglio di futuri possibili.
In Levé non c’è pietismo. Scrive in paratassi: brevi le frasi, ed essenziali, insomma Carver. Ma più asciutto ancora, se possibile, certo più crudele. La prosa può ricordare quella di Agota Kristof. Sa bene, Levé, che il grido di disperazione risuona più forte quando è posato. Quando la forma dell’orrore tocca l’asettico senza perdere in temperatura, quasi sempre abbiamo di fronte un lavoro artistico alto. Kristof, sì, ma anche Beckett. E Bernhard, ovviamente. Si può parlare anche di atto comunitario e, nel senso più puro, di “servizio” al lettore: non è infatti, quella di Suicidio, una disperazione che grida da sola in una stanza – l’autoreferenzialità – ma è una disperazione che ha trovato forma, e che può infettare. E infetta con la sua compostezza, con la sua eleganza.
E dunque l’amico è morto. L’amico è stato, l’amico non è più.
Il suicidio induce i rimasti a interpretare la vita del defunto alla luce del gesto estremo. Ovvio. Sicché il suicidio è scaturigine di significati inediti, come dice il narratore qui
Il tuo suicidio è stato la parola più importante della tua vita, ma non potrai coglierne i frutti.
Sei morto, dato che ti parlo?
e qui:
Il tuo ultimo istante ha cambiato la tua vita agli occhi degli altri. Sei come l’attore che, alla fine della rappresentazione, con un’ultima parola rivela di essere un personaggio diverso da quello che ha interpretato.
Ma il suicidio è anche atto di conoscenza. Estremo atto di conoscenza, perché, in onore del percepito, il percipiente si esautora:
Non hai negato la vita, hai affermato il tuo amore per l’ignoto scommettendo che […], ammesso che esistesse qualcosa, sarebbe stato meglio di qui.
Pensiero del e sul lascito. Il Tu di Suicidio si è colmato la vita di emozioni, quelle emozioni che mai ha sottovalutato
[…] avevi riempito quegli istanti con sensazioni tanto più forti in quanto niente e nessuno te ne aveva distratto.
Ti sei destinato una violenza che non hai mai avuto per gli altri, cui riservavi tutta la tua pazienza e la tua tolleranza.
E poi la poesia finale, che chiude il libro. Forse, di quello che non si può dire, si deve cantare. Parlare non può Tiresia, ma cantare parole senza senso: è la lirica.
Il tempo mi manca
Lo spazio mi basta
Il vuoto mi attira
[…]
Nascere mi succede
Vivere mi occupa
Morire mi completa
Levé aveva quarantadue anni quando consegnò il manoscritto; tornò a casa per impiccarsi. Come accadde da noi per Morselli, Suicidio produce una risemantizzazione a posteriori in virtù della biografia dell’autore, che in questo caso sarebbe stupido ignorare. Suicidio è un gioco di specchi che Levé conduce con qualcuno che ammira, che ha avuto il coraggio di fare ciò che Levé non aveva (non ancora) fatto. Suicidio è la possibilità di parlare di un altro per descrivere i propri ultimi attimi. Suicidio delega la vita alla letteratura ma come comunicazione, come rete di significanti (e torniamo all’excursus, credo appropriato, su Derrida) di cui non importa il referente (del resto, cosa designa “Amleto”?), perché il significante ha egualmente senso fintantoché detto.
Degli angeli, dice Rilke nella prima “Elegia Duinese” ciascuno è tremendo. Ci turba il loro silenzio. Ma una conversazione non prevede, per avvenire, che l’interlocutore risponda. E cosa saremmo senza le lunghe chiacchierate con i nostri angeli privati? Non saremmo niente e Suicidio ci ricorda – performando – che altro non è il mondo che una sterminata necropoli dove, qua e là, spuntano corpi il cui cuore è destinato a fermarsi.
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Édouard Levé (1965-2007), fotografo, artista, scrittore, ha pubblicato Œuvres (2002), Journal (2004), Autoportrait (2005), Suicide (2008).
Scritture 