Il segreto è qualcosa da scoprire, ma anche da custodire».
Franco Rella, Limina
Scrivi che il coccio luccica. Non occorre comporre un inno alla luna. Scrivi, ma all’interno dell’emozione. Nessuna parola esterna è persuasiva.
Marco Ercolani, Un uomo di cattivo tono
Ma dove c’è pericolo, cresce ciò che salva».
Martin Buber, Io e tu
«Del resto, tutto è come prima, è sempre lo stesso profondo segreto noto solo a me, che io mi porto dentro, da solo. Nessuno al mondo ne sa nulla. Neppure tu vuoi saperlo. Ma, senza di te, non avrei mai conosciuto questo segreto» i: sono parole tratte da una lettera di Aleksandr Blok alla moglie Ljuba che Marco Ercolani cita in esergo alla sua riscrittura dei Taccuini 1902 -1921. Di questo “profondo segreto”, di cui lo scrittore accenna fra le righe nel breve stralcio della missiva, non ci interessa tanto indagare il contenuto (il che cosa), quanto constatare l’esistenza. È sufficiente sapere che c’è un segreto, a tutti nascosto e del quale lo stesso Blok, stando alle sue dichiarazioni, avrebbe assunto piena contezza solo in virtù dell’amorosa presenza della moglie, per intuire che tale segreto ha oscuramente a che fare con un’anomalia. Qualcosa di “strano” e di “sviante” che riguarda la personalità del poeta e in cui si potrebbe cogliere una consonanza con l’anomalia o “atopia” che Platone, nel Simposio (221 d), attribuiva al suo maestro, Socrate, indicando, con questo termine, quel carattere peculiare che rendeva impossibile situare un individuo “nelle categorie umane dell’esperienza comune”.
È a motivo di questa mostruosità che Alcibiade paragonava il filosofo alle figure mitologiche dei satiri e dei sileni. O, più esattamente, alle statuette dei sileni, involucri che racchiudono un contenuto prezioso: «un segreto, qualcosa di straordinario, un “meraviglioso” che si impone, ma che non si spiega”» ii. Tale è appunto l’atopia – quell’essere radicati nell’assenza di luogo grazie alla quale, per Simone Weil, è possibile afferrare lo spazio in tutte le sue estensioni (lunghezza, larghezza, altezza e profondità) – vicina al concetto freudiano di Unheimlichkeit, che per Rella rappresenta la parola fondamentale della modernità contemporanea, e di cui il segreto costituirebbe appunto l’anima (più esattamente l’anima della sua forza desituante). Qualcosa da scoprire e, insieme, da custodire, mistero che si svela e, al tempo stesso, si nasconde, al pari del dolore che il Čechov di Un uomo di cattivo tono, “reinvenzione apocrifa” dei Quaderni del dottor Čechov. Appunti di vita e letteratura 1891-1904, di Marco Ercolani, confessa di custodire – «Lo custodisco, perché resti» iii – adottando una strategia evidentemente contrapposta a quella più comune, in cui il dolore è, fra tutti, il bersaglio naturale dei processi di rimozione.
Il passaggio successivo è, se possibile ancora più spiazzante, giacché l’esito di tale strategia, volta a spegnere sul nascere l’insorgenza delle spinte rimotive, non coincide con quello che potrebbe sembrare il suo sbocco inevitabile, cioè con la metamorfosi del dolore in una presenza ossessiva, ma con la sua pietrificazione. «Non voglio che mi ossessioni, ma che sia una pietra sopra il mio cuore» iv, viene specificato: una pietra, cioè qualcosa che resta e si offre alla contemplazione, con tutta l’imponenza (e l’aura) di un ricordo, esattamente come il segreto (questo segreto), che si può contemplare, ma non si può sciogliere, né – tanto meno – consegnare all’oblio, per la sua refrattarietà a quelle forze rimotive, sui cui effetti micidiali Čechov-Ercolani mette in guardia nel passaggio successivo: «Tutte le rimozioni si pagano care. Quando i nodi vengono al pettine, il pettine si è già sbriciolato» v.
Un esempio di questa indisponibilità a mettere in gioco le strategie rimotive che portano all’allontamento del segreto dalla coscienza, alla sua sedimentazione negli strati intermedi fra coscienza e inconscio, è forse quell’embrione di racconto – uno dei numerosi abbozzi narrativi che formano, insieme a semplici annotazioni e spunti meditativi, talvolta di carattere aforistico, stralci epistolari, la travatura di questi taccuini – intitolato Un amore intimovi. Si tratta di una storia semplice, almeno in apparenza: Kirill Ivanovic è un uomo felicemente coniugato, che ama, ricambiato, una donna, Kathérine Grigoreva, anch’essa sposata e madre di un figlio. La sua è o, piuttosto, parrebbe, una situazione perfettamente inscrivibile all’interno di un contesto sociale di estrazione borghese, dove il sereno equilibrio domestico (la moglie, fra l’altro, è una creatura deliziosa), credenziale inprescindibile onde accedere all’ambìta rispettabilità, non risulta affatto incrinato dall’amore clandestino con Kathérine Grigoreva, che gli assicurerebbe, anzi, l’opportunità di dar libero sfogo a quelle pulsioni erotiche, normalmente emarginate dai rapporti coniugali, a cagione della loro sconvenienza.
Che in realtà questa situazione tutto sommato accettabile o quanto meno non scandalosa, almeno nell’ottica della morale borghese, sia assai più complicata di quanto non appaia di primo acchito, lo rivelano alcuni indizi disseminati nel corpo del testo, grazie ai quali finiamo per apprendere come il rapporto fra i due amanti non si lasci irretire nella tipologia delle classiche relazioni extraconiugali di matrice borghese. Innanzitutto, Kirill nutre per Kathérine un amore a tal punto profondo, da avvertire il bisogno di averla sempre accanto a sé. Un desiderio irrealizzabile, essendo entrambi sposati, per cui egli è costretto ad accontentarsi di qualche incontro sporadico, nella convinzione che in fondo «era meglio per entrambi vivere con i reciproci mariti e mogli e vedersi, per un abbraccio furtivo, una volta alla settimana» vii. Viene spontaneo domandarsi come sia possibile, per un uomo come Kirill, conciliare un desiderio così spasmodico, ai limiti della follia, la cui morbosità è ribadita ripetutamente (e non casualmente) da Čechov-Ercolani, con il rispetto delle regole imposte dal vincolo coniugale, e addirittura riconoscere in tale ossequio, la soluzione più auspicabile sia per lui, sia per l’amata.
Il fatto è che le istanze in gioco in questo caso sono diverse da quelle che ci aspetteremmo. Detto altrimenti: ciò che, a una lettura frettolosa, si lascerebbe interpretare come un semplice e un po’ formale omaggio all’etica borghese, in realtà sembra nascondere tutt’altro, forse l’oscura consapevolezza, da parte dello stesso Kirill, della natura anomala del suo smoderato desiderio, che sarebbe limitativo, se non improprio, definire con il termine “amore”. Più esattamente: Eros, il desiderio, funge qui da semplice vettore di energie psichiche creative, di cui il corpo dell’amato/a non è altro che il ricettacolo: una sorta di nucleo trasmettitore di energie, il contatto con il quale, sia pure nella forma di uno sporadico abbraccio, è indispensabile alla sopravvivenza di entrambi. È la natura anomala di questo desiderio, a determinarne l’insaziabilità e, insieme, l’inconvertibilità in un legame stabile, sul modello dell’unione matrimoniale. E ciò spiegherebbe il motivo per cui i due amanti accettano, senza troppi conflitti e/o recriminazioni, che questo rapporto clandestino coesista con la loro vita coniugale, in un equilibrio tanto perfetto, nella sua anomalia, quanto fragile, come dimostra l’epilogo della vicenda. Basterà che una breve malattia di Kirill interrompa il rituale dei loro incontri settimanali, per provocare il crollo: la separazione forzata tra i due porterà infatti alla morte dell’uno, seguita a distanza di qualche giorno da quella dell’altra.
Se Kirill «amava Kathérine al punto da non essere più vivo senza di lei» viii, inevitabilmente la malattia, impedendogli il contatto con quella fonte di energie vitali rappresentata dal corpo dell’amata, non potrà che condurlo alla morte. Ma non meno drammatico sarà il destino della donna, la quale, «quando lo seppe, smise di parlare e di mangiare, rifiutandosi di vedere figlio e marito. Passarono lunghe, interminabili ore, e anche per lei tutto finì. Fu sepolta dieci giorni dopo Kirill, ma nessuno avrebbe mai potuto intuire che si erano amati e quanto si erano amati» ix. Viene il sospetto, leggendo questo epilogo che in entrambi i casi la morte si configuri come un atto di devozione, l’estrema conferma della fedeltà a quel segreto che rappresenta la cifra emblematica di questo legame amoroso, così sui generis e atipico, per non dire atopico. Non per nulla l’amore fra i due è – come recita il titolo del racconto – un amore “intimo”, cioè profondo e soprattutto nascosto: abita le camere segrete di un’intimità, dove allignano i medesimi istinti, le stesse istanze desideranti da cui trae origine la creatività, in genere, e la scrittura in particolare. Il segreto intimo va custodito e tenuto nascosto, onde consentirgli di mantenere inalterato quel potenziale energetico distruttivo, di cui creatività è un elemento coessenziale, se non costitutivo, senza ostentarlo, dissipandolo in vane esternazioni. Kirill preferisce sparire, piuttosto che venir meno alla sua fedeltà a questo segreto intimo che lo lega a Kathérine, e in cui egli stesso riconosce un réservoir di energie vitali lontano dal quale, «il mondo appassiva come un fiore malato». Il disgusto che Čechov-Ercolani prova per l’attitudine tipicamente dostoevskijana a «mettere il naso nelle fogne, per poi parlarci dei riscatti religiosi o delle patologie deliranti» x si spiega con la sua ripugnanza verso ogni forma di violazione del segreto, il cui esito coincide fatalmente con la dissipazione di quelle energie, dal cui impiego parsimonioso, nutrito di pudore, è legata la riuscita dell’opera letteraria, come di ogni altra forma di creatività e di genialità umana, sempre sul limite della follia.
Un esempio simbolico, tra i più incisivi, di questa parabola che va dalla scoperta del “segreto” come vivaio di energie creative, alla sua violazione, con il conseguente inaridirsi di tale sorgente vitale, che porta all’infelicità e alla morte del soggetto, è la storia narrata nel racconto, Ilmonaco nero, uno dei racconti della maturità di Čechov, di cui, non per nulla, si accenna in questi quaderni. Andrej Vasil’ich Kovrin, il protagonista, è un intellettuale che soffre di disturbi nervosi e decide di trascorrere un periodo di assoluto riposo in campagna, nella tenuta di un suo vecchio tutore, Egor Semënych Pesockij. È durante la permanenza nella proprietà di quest’ultimo che Kovrin vive l’esperienza straordinaria dell’incontro con il monaco nero, un fantasma di cui si narra in un’antica leggenda russa a lui nota. Kovrin è perfettamente consapevole che la sua è un’allucinazione, cosa che il monaco stesso si affretta a ribadirgli presentandosi come un fantasma, un prodotto della sua “immaginazione eccitata”, anche se ciò non gli impedisce di intrattenersi in conversazione con lui e di trarre da questi colloqui un senso di gioia e appagamento mai provati in passato. Neppure il sospetto di essere uno psicotico, offusca il piacere che egli prova ascoltando le parole del monaco, il quale peraltro lo rassicura tessendo un vero e proprio elogio della follia, prerogativa degli uomini di genio – gli eletti da Dio , nel cui esiguo stuolo egli non manca di includere lo stesso Kovrin, la cui cultura e i cui pensieri recherebbero, a suo dire, un’impronta celeste, in quanto «consacrati al razionale e al sublime, cioè a ciò che è eterno» xi. Le argomentazioni del monaco riescono ad aver ragione delle scarse (e deboli) obiezioni mosse da Kovrin, e finiscono per rafforzare definitivamente in lui il sospetto che, a differenza della normalità, appannaggio dei mediocri, la follia sia, appunto, lo stigma degli uomini geniali, di quei visionari (poeti, profeti, martiri) i quali, non meno del protagonista, hanno veduto fantasmi. Da questo momento, si schiude, per Kovrin, un periodo di intenso fervore creativo, di attività instancabile e gioiosa, coronato dalle nozze con l’amata Tania, figlia del suo tutore Egor Semënych. L’entusiasmo operoso, alimentato dalla certezza di essere al servizio della verità, incluso nello sparuto drappello degli eletti folli e visionari magnificati dal monaco, si interrompe allorché, dietro insistenza della moglie, preoccupata dal suo stato di sovraeccitazione e dalle sue stranezze, Kovrin si convince di essere pazzo. Inizia così un periodo di cure a base di bromuro e di superalimentazione che lo condurrano in breve a smarrire definitivamente quell’energia meravigliosa che si sprigionava dalla sua psicosi. La morte sopravviene a suggellare lo scacco del protagonista che paga a caro prezzo la colpa di aver ceduto il privilegio della sua diversità (e della sua genialità), in cambio di una normalità senza la grazia del genio.
Risulta chiaro che Kovrin è l’antitesi perfetta di Kirill, e se quest’ultimo, al pari dell’amata Kathérine, preferisce sparire, apposta per non rinnegare il suo segreto, l’altro, al contrario, muore per aver sconfessato la sua segreta identità (la follia), in nome di quella «”buona salute dominante” che rende impossibile qualsiasi forma di arte perché uno stato di benessere è inerzia – da iners, non-arte» xii. Scrive Marco Ercolani:
Esiste un’identità segreta dove non vogliamo né essere compresi né essere visti, e possiamo consentirci un progetto di libertà, separando il visibile dall’invisibile (…) Secondo le antiche tradizioni l’identità “più segreta al mondo” è la follia, non tanto la sua maschera speculare ma il suo perturbante flusso energetico xiii.
E ancora:
Essere folli significa vivere senza soluzione di continuità la condizione di sentirsi “scorticati” dal mondo. Essere artisti è controllare appena questa condizione, sentirla non come profezia, ingiunzione, verità rivelata, ma come crogiolo di immagini, suoni combinazioni – serbatoio inesauribile di mille verità ancora da mostrare xiv.
Insomma, detto in termini lainghiani: «L’arte consiste nel porsi sulla via di questo venir meno dell’io senza impazzire né prima, né durante, né dopo» xv. Se questo è vero, allora Kovrin è andato incontro a un duplice fallimento: non ha realizzato l’ideale della “buona salute”, ma non ha neppure portato a termine il compito dell’artista secondo Ercolani, ovvero la ricerca di quella forma la quale, «anziché ripetere un dogma delirante, annunci qualcosa di espansivo, di mobile che tende al non-finito» xvi, come l’opera a cui va la predilezione di Cechov: «Perché scrivo appunti? Perché l’opera finita mi annoia» xvii. Non meno fallimentare è la sorte del dottor Andrej Efimych, protagonista di un altro famoso racconto di Čechov, Reparto n. 6, il quale morirà di un colpo apoplettico, dopo essere stato rinchiuso in quello stesso manicomio che fino a poco tempo prima frequentava in qualità di medico. Anch’egli, non meno di Kovrin, prova un sentimento ambiguo di attrazione-repulsione nei confronti della follia. Da un lato, infatti, riconosce l’intelligenza e la lucidità impeccabile dei ragionamenti di Ivan Dmitrich, uno degli ospiti del manicomio con cui ama intrattenersi a conversare, il quale con la sua logica stringente riesce a smontargli tutto il castello di luoghi comuni, verità filosofiche comprese, intorno alla vita, alla realtà, al dolore, e per converso, avverte noia, fastidio, irritazione, nei riguardi del mondo dei cosiddetti sani, da cui cerca di tenersi alla larga come può, trincerandosi in casa, dedito alle amate letture. Dall’altro, per indolenza, pusillanimità, ingenuità, distoglie lo sguardo da quella nuda verità che il pazzo Ivan Dmitrich gli ha pur svelato e che alla fine, poco prima della morte, gli apparirà in tutto il suo orrore. Forse la colpa del mite dottor Efimych, se di colpa si può parlare, sta proprio in ciò: nell’aver ridotto a un mero divertissement intellettuale, non diverso dal godimento spirituale da lui provato durante le sue letture filosofiche, le sue conversazioni con il folle. In realtà, il piacere con cui egli si dedica all’ascolto dei discorsi meravigliosi di Ivan Dmitrich, non è solo la spia di un interesse professionale, magari nutrito da un comprensibile senso di compassione per la sventura del folle, ma il segno incontestabile di una simpatia fondata su un’affinità, su una familiarità profonda, di cui Andrej Efimych non coglie la vera portata, ma che non sfugge ai suoi superiori, i quali si affrettano, dapprima a rimuoverlo dal suo incarico, poi a rinchiuderlo in manicomio insieme ai pazzi. La frequentazione di Ivan Dmitrich ha agito su di lui al pari di uno shock, schiudendo appena lo spiraglio su quell’identità segreta, anzi segretissima, nel cui specchio egli ha forse avuto paura di guardare e il cui perturbante flusso energetico, se da un lato può avere (anzi, di fatto, ha) su di noi spaventosi contraccolpi, dall’altro può anche aprirci varchi impensati.
«Dove c’è pericolo, cresce ciò che salva» xviii, diremmo a questo punto citando Martin Buber, le cui parole chiarificatrici hanno, fra l’altro, il merito di munirci di un utile scandaglio, per esplorare in profondità la storia di Petja. Protagonista di una serie di cinque abbozzi di racconti (Petja. Cronache di un forzato, 1; Petja. Racconto di un forzato, 2; Petja. Racconto di un forzato, 3; Petja. Racconto di un forzato, 4; Petja. Racconto di un forzato, 5), Petja è un mercante di vodka condannato ai lavori forzati con l’accusa di uxoricidio, nonostante egli protesti con vigore la propria innocenza. In una lettera dai toni vibranti indirizzata al giudice, il forzato riferisce la sua versione dei fatti, avendo cura di sottolineare, fra le altre cose, la condotta disdicevole della moglie, che oltre a trascurare le sue mansioni domestiche, non aveva mai neppure onorato i suoi doveri di sposa fedele: «Mi aveva tradito per anni, quella cagna, non sapeva cucinarmi due uova, e ora la sua morte mi caccia nella caienna del bagno penale, a marcire con le catene alle caviglie, nel luridume del fango» xix. La condanna è perciò doppiamente ingiusta, non solo perché Petja non è l’autore materiale del crimine, ma anche perché non lo ha commesso, pur avendo, a suo dire, tutte le ragioni per compierlo, visti i costumi amorali della donna. Anzi, pur avendo desiderato commetterlo, come egli confessa candidamente in un passaggio cruciale della sua lettera:
«Quello che mi disturba è che sono stato condannato a cinque anni di lavori forzati per avere accoltellato quella squallida puttana. Certo che avrei voluto farlo, non una ma tre volte, ma non l’ho fatto: è opera di chissà quale delinquente ubriaco, magari un amante occasionale. E allora, perché devo pagare io? Per aver desiderato ucciderla? Io non sono un sognatore, signor giudice» xx.
Si tratta di un nodo cruciale, appunto, perché mette in gioco un fattore psicologico – il desiderio – che rappresenta un movente non marginale della condotta di molti personaggi dostoevskijani. A essere chiamato in causa, sia pure implicitamente, è infatti Dostoevskij – per l’esattezza il Dostoevskij dei Fratelli Karamazov –, che costituisce il polo dialettico e il termine polemico del Cechov di Ercolani: l’istanza invisibile sempre implicata, benché raramente nominata. Petja è e non è una creatura dostoevskijana: lo è nell’istante in cui ha desiderato, per sua stessa ammissione, di sbarazzarsi della moglie infedele, come Dmitrij Karamazov avrebbe voluto uccidere il padre snaturato. Non lo è, perché, a differenza di quest’ultimo, non è disposto ad accollarsi la pena inflittagli per un delitto che avrebbe, sì, desiderato commettere, ma che di fatto non ha commesso. L’autodifesa di Petja si fonda su tale, netta separazione, assente in Dostoevskij, fra piano reale e piano fantasmatico: due livelli che vanno tenuti rigorosamente distinti, cosa che egli rimarca con fermezza, specificando di non essere un sognatore. «Io non sono un sognatore, signor giudice», è la sua dichiarazione tanto perentoria, quanto, a ben considerare, ellittica, nell’istante in cui viene omesso o sottinteso, il termine di paragone, cioè il personaggio dostoevskijano (Dmitrij Karamazov). Sicché, colmata la lacuna, la frase dovrebbe suonare così: io non sono un sognatore come Dmitrij Karamazov, signor giudice. La storia di Petja si conclude nel segno di una conversione, non ad una fede religiosa, sibbene alla scrittura. L’ex mercante di vodka, ora declassato a galeotto, condannato, benché innocente, a scavare fosse e a marcire in un inferno di fango e puzza, ha trovato nella scrittura una via di salvezza dall’inevitabile follia:
«In questa palude dove sono condannato a scavare fosse, scrivo come potessi salvare il mondo. Per me è un esercizio di salvezza, durante il quale trovare quanto mi resta del corpo e della mente che, senza scrivere, avrei già perduto. Cosa scrivo? Signore, a cosa le serve saperlo? Sono foglietti lacunosi, lettere, suppliche, preghiere a Dio, a me stesso, ai giudici. Ho dimenticato tutto di Nina, la moglie che mi hanno ucciso. Oh Signore, chi era Nina? Chi è stato il suo assassino? Ora sono io qui. Puzzo e scrivo. Puzzo e scrivo…» xxi.
Un epilogo che più dostoevskijano di così non potrebbe essere, almeno in apparenza. In realtà, ancora una volta, l’autore dei Fratelli Karamazov, funziona come un corpo astrale oggetto di forze centrifughe e centripete, insieme. Petja è e non è un personaggio dostoevskijano: lo è nella misura in cui rivendica il suo diritto sacrosanto di scrivere per non impazzire; non lo è nella misura in cui il contenuto della sua scrittura o – che è lo stesso – della sua confessione, rimane confinato entro le mura templari del mistero, sigillato nel castello del segreto («Cosa scrivo? Signore, a cosa le serve saperlo?»), ovvero il residuo inutile di un tutto senza valore e (forse) senza senso («foglietti lacunosi, lettere, suppliche, preghiere a Dio, a me stesso, ai giudici»). Come l’eroico Kovrin, come l’eroica Kathérine, e a differenza di tanti personaggi dostoevskijani, Petja non confessa alcunché. Non solo: nella sua fedeltà al “segreto”, egli si spinge ancora più in là dei due devoti amanti, sino a dimenticare. Il segreto si trasfigura, prodigiosamente, quasi sotto l’azione di forze propulsive meravigliose, in res amissa – cosa perduta: «Ho dimenticato tutto di Nina, la moglie che mi hanno ucciso. Oh Signore, chi era Nina? Chi è stato il suo assassino?».
Forse – si potrebbe osservare – Petja dimentica per non impazzire, e la sua dimenticanza altro non è che l’esito di quell’antica strategia salvifica che preserva dagli attacchi del dolore e risponde al nome di rimozione. Ma sarebbe una semplificazione riduttiva e soprattutto fuorviante, giacché l’angelo dell’oblio, in questo caso, non sopraggiunge, con la sua grazia, per sottrarre alla coscienza l’oggetto del segreto, ma al contrario, per ricondurlo alle fonti materne della memoria, onde farlo ricordare. Potremmo dire che, paradossalmente, il segreto è ricordato dall’oblio stesso, che in realtà dovrebbe dislocarlo al di là della coscienza: oggetto di una trasfigurazione che lo preserva alterandolo, cioè a dire, trasformandolo in un qualcosa che è nulla – “qualcosa e insieme nulla” («Ora io sono qui. Puzzo e scrivo. Puzzo e scrivo…»). Non deve sorprendere perciò se alla fine Petja, ormai persuaso di essere un grande scrittore, arrivi al punto di ringraziare la moglie per essersi fatta ammazzare, contribuendo così a fare la sua fortuna:
«Ehi, batjuska! Ai bagni penali arriverà un giornalista a intervistarmi. Mi hanno accettato un racconto, lo pubblicherà la Gazzetta di Pietroburgo. Adesso portatemi rispetto! Voglio un piatto di pesce fresco alla settimana, e niente frustate! Sono celebre, adesso. Dannazione! E a te, Nina, prosit. Grazie di esserti fatta ammazzare, così sono diventato un grande scrittore!» xxii.
Il dolore ha finito per “diroccare” i già traballanti fortilizi della ragione di Petja precipitandolo nell’altrove della follia e della scrittura (puzza e scrive, ovvero: pazzo scrive, diremmo, con un bisticcio di parole). O così, almeno, parrebbe, se avesse un senso, qui e ora («Ora sono qui»), nello spazio desituato della fossa, che, come la verità teorizzata da Florenskij, comprende tutto ciò che lo può cassare, chiamare ancora in causa quella separazione tra normalità e follia, verità e mistificazione, che il protagonista sembra essersi ormai definitivamente lasciata alle spalle. Che le parole di Petja siano attendibili ed egli sia diventato davvero un grande scrittore, o che i suoi siano solo i deliri di un pazzo, non è essenziale stabilirlo: quasi che l’ex mercante di vodka, precipitato – novello Lucifero – nell’inferno della fossa, avesse finalmente toccato l’apice in cui visibile e invisibile, normalità e follia, si toccano, annullando ogni ragionevole differenza, come avviene appunto nel pensiero (atopico) della modernità contemporanea, secondo Franco Rella. Se l’atopia è il carattere che fa sì che un individuo non si possa situare entro le categorie umane dell’esperienza comune, allora Petja rientra di diritto nel novero di questi esseri, come tutti i personaggi dei racconti abbozzati nei quaderni di Čechov rivisitati da Ercolani, primo fra tutti Mavricki Petrov.
Di lui e della sua storia apprendiamo tramite la testimonianza che Mitja Babel, suo medico curante, ma soprattutto suo amico inseparabile xxiii , deve rendere alla polizia nel corso dell’indagine sulla morte dell’amico e paziente. Mavricki infatti è stato rinvenuto cadavere sulle rive della Nevà, forse – si sospetta – ucciso da qualche vagabondo. Il racconto riguarda perciò ancora una volta un delitto, tanto per ribadire la matrice dostoevskijana delle storie narrate in questo libro, il cui responsabile altri non è che Mitja Babel, come egli stesso confesserà spontaneamente, alla fine. Dalla deposizione del medico, intramata dei ricordi (frammentari) delle parole della vittima, è facile risalire alla personalità di quest’ultimo: amante delle favole, degli animali («Gli piaceva pensare un bosco fatato, degli animali bellissimi, degli aiutanti magici» xxiv), e per converso, intollerante dei suoi simili («”Volevo un mondo senza esseri umani. Oppure persone leggere, come nuvole”» xxv), Mavricki è «un uomo gentile, intelligente, ma debole» xxvi e perciò è da tempo in cura presso l’amico, il quale lo segue con severa assiduità, per impedirgli di cadere definitivamente nell’inferno della pazzia. Ma lo zelo di Babel non è dovuto solo all’affetto e allo scrupolo professionale: esso presenta, piuttosto, i caratteri di una vera ossessione, che lo spinge a equiparare la mancata guarigione del folle a una débacle professionale in piena regola:
«Una vera sconfitta per me», sono le sue parole. «Non poteva, lui, essere sano quel poco che gli bastava, quel tanto che serviva per non sprofondare nelle tenebre? Avrebbe dovuto riuscirci. Ma non è bastata l’intelligenza. Io, Mitja, il suo unico amico, avrei dovuto aiutarlo e ho fallito» xxvii.
Babel, dunque, si ritiene responsabile del mancato recupero della salute da parte di Mavricki: la sua è un’auto-accusa che scivola ben presto in un accorato, quanto risentito, j’accuse rivolto stavolta contro la vittima, colpevole – a suo parere –, per indolenza, egoismo, pusillanimità, di essersi fatto risucchiare dalle tenebre della follia:
«Non meritava di vivere, signor commissario. No. Io lo curavo, gli indicavo la strada, ma lui continuava a perdere il senno. Perché? La follia la si può controllare, non siamo degli idioti. Se qualcuno impazzisce significa che per lui va meglio così, che è stupido e pigro. Maledettamente egoista. Io lo amavo, Mavricki. Il mio migliore amico, il paziente ideale. Lo amavo ma non meritava il mio perdono. Nessun perdono, perché si faceva dominare dal male come il vigliacco che era. Ammazzarlo come un delinquente di strada era inevitabile: un colpo di bastone alla base del cranio e vedere il corpo afflosciarsi, raccogliere il bastone e gettarlo con disprezzo nella Nevà» xxviii.
La follia la si può controllare: questo è, in sostanza, il nocciolo dell’accusa che il medico rivolge all’amico a cui rimprovera dunque – come già si è visto – non una mancata, forse impossibile e neppure auspicabile, totale guarigione, quanto la sua conclamata debolezza di carattere, che lo ha portato a soccombere al demone della pazzia. Egli è perciò doppiamente colpevole, in quanto responsabile di inadempienza verso la propria salute e, fatto non meno grave, nei confronti di quei doveri che il suo legame di fraterna amicizia gli imponeva verso il sodale.
Una “buona salute dominante” rende impossibile qualsiasi forma di arte perché uno stato di benessere è inerzia – da iners, non-arte. L’inquietudine è necessaria, come motore dell’ars, ma un eccesso di inquitudine, una “cattiva salute dominante”, procura un dolore psichico che rende la vita invivibile e porta al fallimento qualsiasi espressione artistica. La parte “matta” e la parte “sana” della follia coincidono nella capacità di modulare la propria reciproca presenza, modellando la rappresentazione ordinata di un disordine interno xxix.
Se Mavricki e Babel incarnano i due poli opposti e complementari di una medesima totalità inscindibile, ovvero la parte malata e la parte sana della follia, come spiega Marco Ercolani, allora, inevitabilmente, la soppressione dell’uno comporta, per forza di cose, il venir meno dell’altro. E infatti, Babel, dopo l’assassinio brutale dell’amico-paziente, si toglierà la vita ingerendo una dose di barbiturici e confermando, con il suicidio, l’inscindibilità del loro legame: «Fu naturale avvelenarsi, per Mitja. Come, finalmente, addormentarsi. La sua ultima visione fu: Mavricki che rideva, libero e guarito, a due passi da lui. Non erano forse inseparabili?» xxx. Ci si potrebbe anche chiedere, soprattutto leggendo le parole dal tono un po’ esaltato dell’accusa-confessione di Mitja Babel, se il motivo dell’assassinio di Mavricki sia realmente quello da lui dichiarato, o se non vi sia anche dell’altro. Se cioè, nella sua risoluzione omicida e suicida, non abbia inciso in qualche misura l’inquietudine dinanzi al carattere atopico, inafferrabile del sodale, a quel «tesoro stupefacente e al tempo stesso inquietante» xxxi, simile al segreto racchiuso in Socrate, tale da procurare “l’inestricabile imbarazzo, l’aporia” di Alcibiade.
Il segreto è qualcosa da scoprire, ma anche da custodire. Produce una voluttà, propria alla ricerca, e il piacere tipico del nascondiglio. E anche prossimità alla figura dell’”orrore”, dello stupore e dello spaesamento. È ancora una volta Platone che ci ha proposto nel Simposio questa dimensione: Socrate nasconde, in un involucro grottesco, un prezioso segreto, qualcosa di straordinario e meraviglioso. Di qui, come scrive Robin, “l’intestricabile imbarazzo, l’aporia” di Alcibiade, perché in Socrate c’è un mistero che si svela, ma che anche si nasconde nelle pieghe della sua figura come in quelle del suo discorso xxxii.
Polo di indubbia fascinazione, in grado di suscitare “una voluttà propria alla ricerca”, ma anche orrore, stupore, spaesamento, è il segreto della follia di Mavricki, a cui Babel si accosta, non con l’obiettivo di curare (tale è solo l’intento manifesto del medico), ma con quello (latente) di svelare/afferrare. O, per dir meglio, nel desiderio di svelare/afferrare curando il “meraviglioso” di cui la follia è solo l’involucro esteriore (non per nulla, Mavricki, subisce il fascino del favoloso: è un indigeno di quella “terra trasfigurata” della fiaba/follia, in cui – come scrive Cristina Campo – vince «il folle che ragione a rovescio, capovolge le maschere, discerne nella trama il filo segreto, nella melodia l’inspiegabile gioco d’echi» xxxiii). Se questa ipotesi fosse verosimile, allora l’indolenza, la pusillanimità, che Babel rinfaccia all’amico, colpevole – a suo dire – di non aver seguito con sufficiente determinazione il percorso terapeutico da lui predisposto, andrebbero riviste sotto un’altra luce: non quale segno di debolezza e di resa, ma, al contrario, come una forma di autoprotezione, ancorché passiva, con cui Mavricki cerca di tutelare il segreto. Un segreto che resta sempre un mirum, uno “straordinario”, anche qualora coincida con il “niente”, come nella breve Favola per adulti, in cui meravigliosamente, dal Nulla, si sprigiona … un “odore”:
C’era una volta uno spago che fasciava un pacco fragrante. Dal pacco saliva un buon odore di pane caldo. Poi lo spago si ruppe e l’uomo vide che non conteneva niente. Quella era la sostanza, il centro, il miele, la linfa del mondo: niente. Ma come dimenticarne l’odore? xxxiv.
O quando (anzi, soprattutto allorché) si manifesta sotto forma di «un sintomo, un’idea, un tic», come nella seconda parte di Uomini e storie, dove il medico misantropo, osserva e annota, deposta ogni pretesa di interpretare, di curare, i segni in cui si svela, sul nascere, “la meraviglia”, l’éclatxxxv. Babel ha fallito perché, invece di scrutare e trascrivere, ha preteso di curare/interpretare ciò che esigeva soltanto di essere osservato: le tracce in cui si mostrava, per intermittenti bagliori, il segreto di Mavricki – la sua “terra trasfigurata”. La sua strategia, culminante in un omicidio-suicidio, non è lontana dal gesto distruttivo di Ivan, protagonista di un altro breve racconto, Nessun dio, che con un colpo di pistola infrange il cristallo in cui si specchia, nel tentativo di localizzare il proprio segreto, cioè lo spazio liminare, l’inter-vallo, fra la (propria) sanità mentale e la (propria) follia:
Spara allo specchio, così rompe il cristallo e finalmente saprà dove è folle e dove è sano. «Oh, mio Dio, Ivan!» esclama la moglie. Ma lui non la ascolta. Si china, fruga affannato: nei frammenti di quello specchio rotto cerca qualche dio, fosse pure una cimice, ma non lo trova. Il pavimento, domani, sarà rigorosamente pulito xxxvi.
La deflagrazione, l’esplosione dello specchio e il suo successivo frantumarsi in tante schegge in mezzo alle quali Ivan fruga affannosamente alla ricerca di qualche dio: nulla di paragonabile agli scoppi che decompongono i quadri di Matta, e di cui ci parla Édouard Glissantxxxvii, all’éclat – fragore, scheggia, bagliore, ma piuttosto – si direbbe – la mise en scène di un “disastro mentale”, di quel crollo in cui, come osserva Michel Foucault, il pensiero della follia diventa follia. Anche Ivan, non meno di Babel, aspira a portar fuori quanto dovrebbe restare custodito e nascosto: l’oscura ferita da cui, «senza che si sappia come, senza la voce dell’altro, si potrebbe dire» xxxviii, può sopraggiungere in rari istanti di grazia e dolorosa dolcezza quel brusio leggero, appena percepibile, così prossimo al silenzio “felice” – quasi una sua emanazione.
«Scrivi che il coccio luccica. Non occorre comporre un inno alla luna. Scrivi, ma all’interno dell’emozione. Nessuna parola esterna è persuasiva» xxxix: la partita della scrittura, si gioca dentro, non nelle parole esterne, sibbene nel varco fra l’una e l’altra, come nell’interstizlo fra le note, dove attecchisce e prospera il silenzio, che è la pre-condizione del linguaggio, secondo Ronald Laing:
Ascoltando Bach, o qualsiasi altra musica, tu cominci con l’udire le note. Ma se trasponi una melodia, fischiettandola o canticchiandola (…), su un tono differente, diventa evidente (…) che ciò cui reagisci, e che traduci a modo tuo, è il rapporto tra le note, e non già le note in sé medesime. Quel che conta alla fine è l’intervallo tra le note, cioè il silenzio. Esso non fa alcun rumore, ma è ciò che noi udiamo, che cogliamo come un’ottava, o come una quinta perfetta xl.
Quest’uomo “di cattivo tono”, i cui lineamenti sono così difficilmente sovrapponibili a quelli, amabili, del medico descritto da Cristina Campo nel suo saggio su Čechov, è senza dubbio un soggetto che non gode di “buona salute dominante”. Ma è soprattutto uno scrittore consapevole che “la meraviglia”, nel linguaggio verbale, come nella musica, secondo Ronald Laing, sta proprio lì, nella differenza, nella scissura in cui nasce e rinasce, oscuramente, segretamente, quel silenzio “felice” che «ricorda le parole e non le vuole più usare» xli. Di questo silenzio, la scrittura apocrifa di Marco Ercolani si direbbe “una forma paradossale”. È «l’approssimarsi a una scrittura che si scrive da sola, col minimo ingombro dell’io, con lo scrittore che rinuncia allo status di autore per ritagliarsi il ruolo di ventriloquo, di riempitore di lacune biografiche e critiche», anche se, come conclude acutamente Giorgio Galli, «abdicando al ruolo di autore, Ercolani si destituisce di autorità – ed elegge se stesso a protagonista silenzioso dei suoi racconti apocrifi» xlii.
Daniela Bisagno
NOTE
i MARCO ERCOLANI, Alexsandr Blok, Taccuini 1902-1921, Salerno-Roma, 1992.
ii FRANCO RELLA, Limina. Il pensiero e le cose, Milano, Feltrinelli, 1994, p. 9.
iii MARCO ERCOLANI, Un uomo di cattivo tono. (Altri quaderni del dottor Cechov, 1891-1904), Marco Ercolani, 2020, p. 48.
vi Il racconto rielabora uno spunto già sviluppato, nelle pagine precedenti del libro, in un abbozzo di romanzo in due parti: Romanzo di una vita segreta, 1 e Romanzo di una vita segreta 2. Andrej, il protagonista, si divide tra la moglie, Anja, che ama teneramente, e l’amante, Sonja, a cui lo lega una passione insaziabile, e vive nel timore che «quel delicato tessuto di finzioni», sul quale si fonda l’equilibrio del suo rapporto con la moglie e l’amante, possa crollare da un momento all’altro, «come la colonna portante della cattedrale, e né Anja né Sonia sarebbero rimaste accanto a ui ma sarebbero inevitabilmente svanite entrambe in un paesaggio nebbioso» (MARCO ERCOLANI, Ibidem, p. 35).
xxiii Mitja Babel e Mavricki Petrov sono i personaggi di sei brevi racconti intitolati Inseparabili, numerati in ordine progressivo: Inseparabili, 1; Inseparabili, 2; Inseparabili, 3; Inseparabili, 4; Inseparabili, 5; Inseparabili, 6.
xxxiii CRISTINA CAMPO, Gli imperdonabili, Milano, Adelphi, 2002, p. 41.
xxxiv MARCO ERCOLANI, Un uomo di cattivo tono. (Altri quaderni del dottor Cechov, 1891-1904), op. cit., p. 28.
xxxv «E poi, signori, volete saperlo? A me gli uomini non piacciono. Neppure i malati. Ma ad ogni uomo, ad ogni malato, tocca in sorte di manifestare un sintomo, un’idea, un tic. Qui nasce la meraviglia. E io osservo, trascrivo» (MARCO ERCOLANI, Un uomo di cattivo tono, op. cit., p. 33; il corsivo è nostro).
xxxvii «Matta ci indica l’éclat: lo scoppio, la scheggia, il bagliore. La materia che si ribella alle proprie leggi e contemporaneamente ai nostri desideri, alla nostra passione per la misura, l’ordine, l’abbellimento. Vagabonda in un incessante sradicamento, in quel campo sconvolto che è a immagine delle umanità di oggi, a dire il vero di ogni umanità sradicata, fin dal primo scoppio del tempo» (Édouard Glissant, Il pensiero del tremore, Milano, Scheiwiller, 2008, p. 46.
xxxviii MICHEL DE CERTEAU, Il parlare angelico. Figure per una poetica della lingua (Secoli XVI e XVII), Firenze, Leo S. Olschki, 1989, p. 123.
xxxix MARCO ERCOLANI, Un uomo di cattivo tono. (Altri quaderni del dottor Čechov, 1891-1904), op. cit., p. 73.
xl RONALD D. LAING, Intervista sul folle e il saggio, op. cit., pp. 129-130.
xli Sono parole che Marco Ercolani attribuisce a Robert Walser, in Preferisco sparire. Dialoghi con Robert Walser (1954-1956), Torino, Robin Edizioni, 2014.
xlii GIORGIO GALLI, Preferisco sparire, di Marco Ercolani, in “La lanterna del pescatore”, 29 luglio 2021.
Così, le ferite trovano pace secondo la loro natura
E per l’inattesa trasparente
Fa entrare la spazzatrice, la schiera di lacrime
Che splendono man mano che la luce avanza.
**
La villa
Un vaso frantumato
E una macchia di pianto
E l’erba pestata
Intorno al vecchio tappeto
Solo questo ho trovato in sala
Quando mi hanno chiamato per entrare.
Qualche palmetta dorata
Che viveva sul soffitto
L’ha rubata la mia educazione:
Dovevo stare al mio posto
Una bambina che nutre il lutto
Invece delle ossa, Osso di Seppia.
*
Ora un forte acquazzone
Risciacqua le doppie scale.
Illumina il suo pallore in giardino
Dove crescono gli spiriti:
L’araucaria, la magnolia
La palma dalle grandi ali.
E io, tenendo dritto il bastone
Ormai signora, con l’inchiostro
Tutto versato dalla spina dorsale
Di notte rianimo la villa
Nell’universo sono appena apparse per la prima volta le stelle!
Il cielo ci ha appena resi forti!
**
Demetra Christodoulou nasce ad Atene nel 1953. Studia Legge e Letteratura Greca all’Università di Atene. Ha pubblicato undici libri di poesia, un libro di narrativa e un volume di traduzioni di poesia greca antica. Nel 2008 riceve il Greek National Prize of Poetry. I versi qui pubblicati, a cura di Gianluca Spitalieri, sono solo l’inizio di un lavoro che troverà la sua forma più completa nel blog “La dimora del tempo sospeso”, con ulteriori poesie tradotte e la pubblicazione di un saggio del curatore sulla poetessa greca.
*In Cielo e in terra, stampato in proprio dall’autrice, è acquistabile presso la libreria “Le storie”, Via Giulio Rocco 37-39, Roma, tel. 06/64420211.
**
Cos’è per lei un libro vero?
Uin libro vero è un vero e proprio libro, una storia, una trama, dei personaggi, qualcosa così; oppure un libro che dice la verità, un libro veritiero.
La verità su cosa?
Su quello che sta raccontando
Pensa che sia necessaria una storia con un filo per scrivere un vero libro? Un inizio, una fine, un colpo di coda nelle ultime pagine, azioni di senso compiuto, voglio dire. Penso di sì. Mi piacciono i libri che hanno una storia credibile, e anche i gialli, dove c’è un ragionamento, e alla fine appaiono gli indizi per tornare indietro e rimettere ogni pezzo al suo posto, e allora tutto va al suo posto. Sono soddisfatto quando arrivo alla fine e tutto diventa chiaro, mi piacciono, i gialli.
Per lei una cosa è credibile quando potrebbe essere reale?
Sì, quando potrebbe accadere veramente.
Pensa che vero e reale siano la stessa cosa?
Sto qui seduto a parlare con lei, questo è un fatto reale; quindi è vero. Ma perché me lo chiede?
Jean Dubuffet
Le piace il Luna Park?
Non saprei, forse da bambino mi piaceva.
A me da bambina non piaceva il Luna Park, e nemmeno il circo. Non capivo cosa ci fosse di magico nel vedere una tigre su due zampe o nel trovarsi al buio circondati da fantasmi finti. Le consideravo bugie, mi mettevano tristezza. Invece oggi ci andrei e mi divertirei moltissimo, perché quella è, la realtà. Per ogni cosa un ruolo e un posto, come nei suoi gialli. Nel reale ragioniamo, cioè pensiamo in verticale. Differenziare, comandare, obbedire, bello, brutto, elegante, inopportuno. E in orizzontale. Tardi, presto, non ho tempo, antico, obsoleto, intempestivo. Invece nel vero non c’è né inizio né fine, nessuno ha fretta.. Un Luna Park è una piscina d’acqua dolce in cui decantare dopo essere usciti dalla piscina d’olio del vero.
Mi scusi, ma come faremmo a vivere in questo vero se non avessimo la misura del quotidiano? Così si starebbe fuori dal tempo, il tempo esiste perché lo misuriamo. E poi quando avverrebbe il passaggio tra vero e reale? Non ci si sposta da una parte all’altra, è tutto insieme. Un po’ come si guarda un paesaggio da una finestra reale e quello in una finestra dipinta. Il primo è il reale, il secondo è il vero. Nel primo caso la finestra è il tramite per guardare il paesaggio, se non c’ la finestra non lo vediamo. Nel secondo caso siamo noi la finestra, e siamo noi che dipingiamo il paesaggio.
Sta dicendo che il vero e il reale occupano lo stesso posto, che si sovrappongono?
Non occupano un posto fisico, sono l’uno e l’altro. La candela rimanda il magma del vulcano: è tutto in quello stesso oggetto che è realmente davanti a noi. Tutto è ed è già avvenuto nell’istante in cui lo si pensa perché il computo del tempo non esiste nel vero e quindi non esiste la causa e neanche l’effetto. Non riusciamo a percepire queste due dimensioni perché il reale sente il vero come una cosa estranea che non può dominare, e infatti chiama vero se stesso e l’altro da sé lo chiama morto, malato, pazzo, deviato. Per il reale il vero è spaventoso, gli ricorda qualcosa di incognito e di terribile… Questa storia del suo libro, vuol raccontarmela? Tra poco la signora che vede alla cassa mi farà un cenno e dovrò alzarmi.
*
Capisco. La storia inizia così.
**
Antonin Artaud
[Ci sono libri che non si leggono.
Insorgono. Insidiano. Costringono al nomadismo della mente.
In cielo e in terra è uno di questi libri, giuntomi in dono da Cristiana Panella con questa dedica: Buon viaggio. Un abbraccio d’acqua.
Roman philosophique? Romanzo in versi? Gigantesco frammento poetico, come si augurava Bernhard?
Un libro in tondo e in corsivo, dove le parole sono avvolte o dilaniate da spazi bianchi.
Un libro che puoi leggere (o udire) da ogni punto, sincronicamente, come Le livre des Ordres di François Couperin, con la sensazione, vellutata o furente, di un enigma che vuole aggredire il lettore.
Talvolta l’arte è un paesaggio che sembra non appartenerci più: esiste fuori di noi e in quell’altro mondo costruisce le sue forme con visionaria esattezza. La mostra di Chiara Romanini, Poeta nero (il titolo evoca una poesia di Antonin Artaud) ne è la prova. Osservando le singole fotografie, si è pervasi da una percezione fluttuante, che ammutolisce il linguaggio comune. Restare in questa soglia, fare arte dentro questa soglia, ci insegna che un senso troppo preciso cancella ogni forma di bellezza e che solo un paesaggio non troppo definito cattura lo spettatore in una ipnosi cosciente. La fotografia – letteralmente “scrittura della luce” – progetta qui il suo essere simultaneamente luce e oscurità, corpuscolo e onda della materia visiva, sostanza fantasmatica del reale. E il reale è la magica suggestione di autoritratti che delineano una perturbata autobiografia psichica, la costruzione di un corpo di donna su sfondi di macerie o muri o specchi o veli. Le responsabilità di un essere umano non sono soltanto le sue azioni coscienti, ma anche i suoi stessi sogni. E i sogni creano il reale assoluto, come teorizzava Novalis: la poesia di cui siamo capaci di portare il peso, che è bellezza e tormento.
Secondo la coreografa Marta Graham «Un artista cammina e la sua opera lo segue come Euridice. Se si volta scompare, non c’è più nulla. Un creatore non guarda mai nulla dietro di sé, avanza fino alla morte: tocca agli altri il compito di sezionare e di esaminare la sua opera». Chiara, con la sua coreografia di autoritratti, sembra lavorare in questo senso, dominata da quello che il poeta Aleksandr Blok definisce “un senso di malinconia per ciò che è terrestre”. Ritratta sull’altalena o mentre scompare in una porta o in uno specchio, o mentre osserva telone di un circo, il corpo stretto da un bustino o in dialogo con le pieghe di una stoffa, Chiara si reinventa prigioniera nell’atto del suo liberarsi. Non si comprende, in queste figure-talismani, dove inizi la gioia della rappresentazione e dove si consumi il dolore dello svelamento. Ma, come scrive Giorgio Agamben: «La metafora sostituisce una cosa con un’altra non tanto per giungere a questa quanto per sfuggire a quella».
E in questo percettibile movimento di fuga Chiara Romanini si ritrova. Mentre fugge, trova la via del ritorno a casa. Fratturata in specchi e riflessi, dove il suo interminabile autoritratto si nasconde e si svela, ricompone se stessa come ninfa sempre nascente, nell’anima e nel corpo. Questa ri-creazione di sé è l’oggetto prediletto della sua indagine fra il nero e la luce. «Ecco perché, nonostante il nero sia il colore delle tenebre, esistono neri “luminosi”, ovvero neri che brillano prima di oscurare, neri che sono brillanti prima di essere neri” (Michel Pastoureau). Fotografa-regista delle proprie immagini, Chiara Romanini rifiuta il fluire del mondo come universo di immagini e ferma le sue visioni in “sculture” fotografiche, che hanno la felice sensualità del corpo e la malinconica magia del fantasma.
Sul mio status segreto di paziente tornerò dopo. Per ora ti dirò chi sono, come medico, e in cosa consiste la mia assurda fame di scrittura. Il mio compito è guarire la mente inguaribile: una fatica senza senso, come per ogni psichiatra. Per questo scrivo, irrefrenabilmente: almeno le parole non fuggono e possono, se non guarire, accompagnare e consolare, come quando leggiamo i versi di Alcmane che rimpiangono la luce del giorno.
Non ho mai avuto intenzione di scrivere nessun libro, almeno non nella forma in cui sono scaturiti. I miei sono sogni in presenza della ragione, temporali che prevedono un sole che soltanto in un secondo tempo illuminerà il paesaggio. Sono proprio vertigini. Chi è in grado di prevedere quale sarà la vertigine successiva? Smarrimenti, lipotimie, assenze: non c’è nulla da fare, sono imprevedibili. Devo fermarmi, sedermi, vivere la mia ansia. Quando ritroverò un momento di quiete riprenderò in mano la materia, la dipanerò, troverò le giuste parole. Io non trascrivo solo sogni ma anche idee sconfinate, orgogliose, illimitate. All’inizio, quello che conta è esserne invaso e non sapere dove si andrà, come manovrare una nave senza timone e non farsi prendere dal panico.
Camminando a piedi spesso mi perdo. Ma alla fine un qualche luogo mi accoglie sempre, nella superficie della terra come nelle pagine dei libri, e torno a essere chi trova storie antiche, di pittori, falsari, suicidi, superstiti, ossessi, vittime, assassini, persi in qualche nebbia lontana, e quelle storie le svolgo con calma nel foglio. Ripeto: con calma. C’è bisogno di affrettarsi quando si va cercando la verità vissuta dai morti? Ho bisogno di tempo perché tutto il dolore di cui parlerò non si risolva nel lampo precario di una poesia ma si sviluppi come una progressiva, inarrestabile, sconfinata marea. Io ho voluto descrivere spesso i dettagli di stermini e di soprusi perché l’uniforme silenzio della storia, scritta sempre e soltanto dai vincitori, non riducesse migliaia di dolori reali a miseri resoconti anonimi, destinati a essere ammassati in biblioteche deserte o centrifugati nel vortice di pale di una trituratrice ecologica in qualche fatiscente quartiere della periferia di una città abbandonata. Un film inglese che mi commosse, quando avevo forse 40 anni, fu Voci sempre vicine, voci sempre lontane, di Terence Davies, che del pulviscolo nebbioso dei ricordi faceva la colonna sonora portante della storia.
Ora posso dire qualcosa di più rispetto alla tua seconda domanda: il mio status segreto di paziente. L’empatia con il dolore umano, se non esiste, è una mancanza irrecuperabile, come la mutilazione di un arto. Ma, se esiste troppo, è un veleno che paralizza e sprofonda nell’impotenza per ogni dolore che non riusciamo ad alleviare. Qui si gioca la differenza. Un medico pervaso dal dolore non è forse il primo dei suoi pazienti?
3.
Non è facile rispondere alla tua domanda da musicologo. La musica, in tutti i continenti, è un universo differente. Se Bach, per gli aborigeni australiani, è un’architettura selvaggia, perché la loro musica è annidata nel calcio delle ossa, nel connettivo dei muscoli, nelle fibre della pelle, e non nei paradossi mentali del contrappunto; se è impossibile amare totalmente Bach perché la musica non è il corretto trionfo del divino ma una voce strozzata, un recitativo aspro, uno “staccato” impossibile, allora ha ragione quello strano giovane che interpreta Bach e che è morto nel 1980: Glenn Gould. Allora ha ragione, in Caffè Muller, Pina Bausch che, al suono della celestiale musica di Purcell, cammina dentro la stanza, torce le mani sul viso, sbatte contro i muri, si abbatte sul pavimento, con altre persone che vagano nella stessa stanza e cadono e spostano sedie, percosse da un incomprensibile dolore, con una donna che cerca di seppellire un’altra donna ma lei, schiaffeggiata da ostinate palate di terra, continua a danzare libera.
Glenn GouldPina Bausch
Io non scrivo mai libero: possiedo una visione uniforme – un grande blocco scuro – e cerco occhi e voci che confermino questa oscurità, che dicano “io” ma mettano l’io a distanza. Non voglio la costruzione di una “salute trascendentale”, come suggeriva Novalis, ma l’edificarsi di una visione collettiva della nostra ombra a cui partecipino vivi e morti, senza distinzione. Non “scrivo” mai, “riordino”: il mio lavoro è quello del cucitore di pezze o dell’artigiano di mosaici. Voglio conquistare uno “stato leggero della mente”, ma è come se mi sia impossibile; come se, scrivendo, dovessi sempre dissodare e togliere e non finissi mai di farlo, e la testa fosse carica solo di questo lavoro buio.
Scrivo perché, come sbarre di cera, possano sciogliersi le gabbie del potente romanzo che ancora, talvolta, immagino di scrivere. Io li abbozzo soltanto, i miei finti romanzi. Volteggiano attorno a un tema minimo: il vagabondare assorto fra scogli e crose. Scrivo perché da ogni pagina scaturisca il vento che ho incontrato, un vento che non so quando spirerà ancora e se mi troverà presente al suo soffio futuro,
Scrivo e aspetto.
Fingo di essere solenne perché ho paura della Grande Inquietudine di cui sarei maestro (nel manicomio della Salpetrière il “maestro dei pazzi” era simultaneamente vittima e guardiano). Sono un uomo lento, sotto la maschera della velocità e della voracità, e mi attardo volentieri nei dettagli della memoria perché, dalle finestre chiuse, appaiano ancora, agli occhi atterriti di Miles e Flora, i fantasmi adulti del Giro di vite jamesiano. Tra qualche giorno correggerò dei frammenti poetici, come un custode che trova insolite foglie fruscianti in fondo al bosco e le trasforma in alberi vivi sotto una statua del cimitero. Forse la statua è proprio quella del Commendatore nel Don Giovanni (la scena dell’invito a cena non è funebre ma ironica (la voce fuori campo del morto simile a quella di Joe Gillis, ucciso e annegato nella piscina di Gloria Swanson in Viale del tramonto) e io non potrò che seguire il destino fatale del fragile Don Juan.
The innocents (1961), tratto da The turn of screw di Henry JamesSunset Boulevard (1950)Don Juan
*Il testo è tratto dall’inedito L’altro dentro di me.
«Si può sempre dire che il tratto (o la macchia di colore) è per l’artista quel che la frase è per lo scrittore. Ammettiamo che sia così: la frase, se non una singola parola o il movimento di un testo scritto, corrispondono al movimento di una linea tracciata in un disegno» (Klossowski). Si capisce allora perché un’artista come Luisella Carretta abbia pensato di passare dalla dimensione del foglio singolo a quella del libro o del quaderno: è questo, per lei, uno dei modi per farsi narratrice di storie, storie di linee e di colori che dialogano fra loro, e che possono anche accogliere accanto a sé, in piena fraternità, le parole scritte.
Non sorprende che la scrittura, quando compare nei quaderni carrettiani, sia sempre vergata a mano, e a volte si presenti anzi come grafia illeggibile: l’essenziale è proporla come linea nera d’inchiostro, innervata dalla fisicità del corpo di chi la traccia. Se poi i segni divengono parole decifrabili, ciò aggiunge una dimensione in più, ma non riduce né contesta il valore autonomo del tratto. Pochi artisti sanno far apparire così esemplarmente valido quel che diceva Klee: «Scrittura e immagine, lo scrivere e il figurare, sono fondamentalmente tutt’uno».
I quaderni di Luisella Carretta si danno come diari, elaborati a partire da esperienze precise: quella della difficile presa di possesso di una nuova casa (gravida di una sua storia palpabile e inquietante che occorre percepire senza farsene dominare), oppure quella dei viaggi compiuti in vari luoghi del mondo, oppure ancora quella che procede dalla lettura. Ma quando l’autrice si pone di fronte ai fogli (al plurale, giacché si tratta di esperienze grafiche pensate da subito come destinate a dar luogo a quaderni) non fa appello alla memoria. Non si tratta per lei di registrare o di fissare un’avventura mentale già compiuta, bensì di viverla al momento. Ciò le consente di eludere le molte insidie legate a una forma come quella diaristica, che quasi inavvertitamente induce all’ingenuità e al narcisismo.
Il fatto che la principale tecnica pittorica usata nei quaderni sia l’acquerello non ha nulla di casuale. Questo procedimento implica dei vantaggi legati in gran parte alla trasparenza: le superfici colorate non impediscono infatti di cogliere le caratteristiche fisiche della carta sottostante, ed inoltre si prestano a essere variate sovrapponendo loro ombreggiature, velature e talora anche segni verbali. Ciò comporta, per Luisella Carretta, un’estrema attenzione alle sfumature, alla mutevolezza e delicatezza di ogni singola campitura. A suo tempo, tale ricchezza di possibilità era stata indicata con acume e lirismo da Goethe: «I colori trasparenti, così nella loro luce come nella loro oscurità, non hanno limiti; il fuoco e l’acqua si possono considerare il loro vertice e la loro profondità… Il rapporto della luce col colore trasparente è, se vi ci s’immerge, infinitamente attraente. L’accendersi dei colori e il loro reciproco mischiarsi e risorgere e svanire sono come un pigliar fiato in grandi pause di durata eterna, dalla luce suprema fino all’eterna e solitaria quiete nei toni più profondi».
Un ruolo importante, nei quaderni, è svolto dalla tecnica del collage. Ma non si tratta, per l’artista, di occupare lo spazio del foglio con immagini imponenti, e neppure di affidarsi esclusivamente alle risorse del ready-made iconico. I reperti applicati sulla carta sono spesso dettagli di disegni o di fotografie o di pagine scritte: smarginati, prolungati nei loro colori specifici da pennellate di acquerello che ne rendono incerti i limiti, non appaiono mai come corpi estranei, ma sempre come componenti fra altre dell’immagine complessiva, tanto che, se non li si osserva da vicino, riesce difficile coglierne l’originaria natura di prelievi da una realtà esterna.
La tecnica di intervallare alle pagine dei quaderni fogli di plastica trasparente, che recano impressi segni o parole, costituisce per l’autrice un modo di arricchire e pluralizzare le immagini, nonché di farle dialogare fra loro. Chi guarda il foglio trasparente può cercare sia di osservarlo da solo, tenendolo un po’ sollevato, sia di lasciarlo aderire alla pagina cartacea successiva, contemplando dunque un’immagine che appare unica ma è in realtà formata da due distinte superfici sovrapposte. Spetta quasi sempre agli artisti, più ancora che agli scrittori, il compito di reinventare e personalizzare anche gli oggetti più familiari, offrendoli come nuovi al nostro sguardo.
La «rilegatura» dei quaderni può sembrare curiosamente artigianale: i fogli, forati in quattro punti sul margine sinistro, sono tenuti insieme da fili di spago annodati. Questo procedimento tende in realtà a suggerire a chi guarda che ciò che ha di fronte non è un prodotto fisso e immutabile, ma un oggetto allo stato fluido, che una successiva scelta dell’artista potrebbe modificare, aggiungendo o togliendo delle pagine o addirittura spostando fogli da un quaderno all’altro. Come diceva Valéry, «un’opera non è mai necessariamente finita, perché colui che l’ha fatta non si è mai compiuto, e la potenza e l’agilità che ne ha tratto gli conferiscono precisamente il dono di migliorarla […]. È così, almeno, che un artista libero deve guardare le cose». E di questa libertà, l’operare creativo di Luisella Carretta offre senza dubbio un esempio emblematico.
(2001)
II
La donna (in)visibile
Forse la performance ha ancora una sua efficacia, nell’ambito delle pratiche artistiche contemporanee, solo quando si segnala per il suo valore di provocazione intellettuale. Ciò non implica affatto la necessità di escogitare forti richiami esteriori nei riguardi del pubblico, perché si può optare per strategie più discrete e raggiungere ugualmente l’esito di obbligare lo spettatore a farsi parte attiva, e soprattutto a riflettere. L’azione ideata qualche anno fa da Luisella Carretta (e poi ripresa più volte con varianti) può apparire assai semplice. L’artista indossa abiti e veli che la coprono per intero, rendendola simile nell’aspetto alle donne di certi paesi islamici, e così abbigliata si aggira nello spazio di una città occidentale. Porta con sé un cesto con dei sacchettini di garza, che ogni tanto offre, ma sempre senza parlare, ad uno dei passanti che incontra.
La performance può essere letta come un esperimento sociologico, volto a verificare la reattività del pubblico di fronte ad una presenza che (a dispetto dell’integrazione di culture proposta dalla realtà urbana contemporanea) viene percepita come estranea, e dunque spesso, agli occhi di alcuni, fastidiosa. Tale effetto si accentua e modifica quando, come avviene nelle più recenti riproposte dell’azione, ad essere in causa non è una singola donna bensì un piccolo gruppo femminile. Lo stesso gesto del dono dei sacchettini (che contengono – ma chi li riceve non può ancora saperlo – semi e spezie, oltre ad un foglio che illustra in breve la performance) appare efficace in quanto costringe ad una reazione immediata, di accoglimento o rigetto, che, specie per il modo in cui si manifesterà, sarà senz’altro significativa.
Tuttavia l’azione va interpretata anche sul piano artistico, e in tal senso si distingue per almeno due caratteristiche. La prima consiste nel procedimento di letteralizzare una metafora: si parla spesso di «mettersi nei panni dell’altro» (o dell’altra), ma di rado qualcuno tenta di avvicinarsi a una persona di cultura diversa partendo proprio dal gesto di adottarne, in via sperimentale, gli specifici modi di abbigliamento. La seconda caratteristica è individuabile nel complesso gioco che si viene a creare con la visibilità. Coperta da abiti e veli, l’artista diventa invisibile, e può vedere senza essere vista (cosa che nelle fiabe e nei poemi si otteneva solo grazie ad anelli fatati), ma al tempo stesso, evocando con forza lo stereotipo della «donna islamica», finisce col risultare di fatto, nello scenario cittadino del nostro paese, una presenza vistosa e quasi provocatoria. Non siamo dunque chiamati a confrontarci né con l’Invisible Man di Wells né con il suo rovescio, la Femme visible di Dalí, bensì con una donna che, in maniera imprevista e spiazzante, ci induce a meditare sui paradossi (artistici e sociali) della visibilità.
(2002)
* Il primo testo è apparso in «Scriptions», 2, 2002 e in G. Zuccarino, Grafemi, Novi Ligure, Joker, 2007, pp. 45-47. Il secondo è stato pubblicato in «Scriptions», 1, 2002.
Scritture 