di Giorgio Galli

Brno, 15 febbraio, 1926

Cara Kamila,

so bene che il mio tempo sta per scadere. Lo sento da vari segnali, ma prima di tutto dall’improvvisa reverenza della gente. Lei non sa cosa è stata la mia vita: da giovane ero così povero che non potevo permettermi di studiare su un vero pianoforte. Avevo disegnato una tastiera sul cartone e mi esercitavo su quella. Solo la mia volontà mi ha tenuto in piedi in quegli anni in cui era difficile fare due pasti al giorno. Poi in altri anni ho dovuto sopportare la derisione dei colleghi che mi vedevano andare in giro colla carta pentagrammata sempre in mano per trascrivere un canto popolare, un canto d’uccello o l’inflessione di una frase pronunciata da un passante per strada… anni in cui il mio lavoro veniva deriso e si diceva di me che ero diventato un’autorità sul canto popolare, ma come compositore ero un disastro. Poi sono arrivati gli anni dell’affermazione, ma sono stati anni duri pure quelli. Mi cambiavano le partiture, me le addolcivano. Le eseguivano e le stampavano diverse da come le avevo concepite. Finché tutto questo succedeva io lottavo, ed ero vivo. Adesso che vedo le mie opere eseguite all’estero mi sembra di essere a un passo dalla morte perché non devo più lottare. Le suonerà assurdo, Kamila, ma è così. Kamila -scusi se ripeto il suo nome, mi piace così tanto che me lo ripeto per farmelo risuonare nella mente- ascolti: so bene di essere vecchio e bizzarro, ma mi permetta almeno di corrispondere con lei.

L’ho vista alla prima della mia Sinfonietta, l’altra sera. Aveva uno sguardo che conosco: lo sguardo di quelle creature che sono come fiumi troppo carichi di acqua, che non sanno dove versarla. Lo sguardo delle creature ricche di una ricchezza interiore sconosciuta ai più, che cercano nel mondo un fratello, un amico, qualcuno con cui condividerla. Lei era una bellezza senza tempo in abiti di ragazza moderna, era sole e notte, era la sera malinconica e il mezzogiorno. Emanava un tenero calore, un senso di fraternità, e al tempo stesso appariva irraggiungibile. Lo so, mi sto rendendo ridicolo – è ridicolo e assurdo ciò che affermo. Eppure, Kamila, io so che lei mi capirà, non foss’altro perché ha un animo buono, e non vorrà dare un dispiacere a un suo ammiratore. Mi permetta di essere suo amico.

Le allego poche pagine di musica, Kamila. Le ho composte pensando a lei. Dovrebbe essere un quintetto di fiati, e se lo porterò a termine lo intitolerò Gioventù. Lei, cara amica, è la mia nuova gioventù ed io brindo all’esser giovani insieme a lei in questo pugno di note. (Non si meravigli della mia sicurezza nel mandarle della carta da musica: ho ascoltato i suoi commenti, l’altra sera, e sono i commenti di qualcuno che conosce la musica. A tal proposito le domando: cos’è che non l’ha convinta del quinto movimento della Sinfonietta? Sa che io lo considero il migliore dei cinque proprio per la sua natura molteplice, per quel “pandemonio di emozioni diverse” che lei mi rimproverava come un difetto? Ho immaginato la fine di una guerra, quando le persone gioiscono per il ritorno a casa e però sono tristi per gli amici perduti, e a volte sentono che con il ripristino della pace la loro stagione eroica è finita, la loro giovinezza passata. Questo è il “pandemonio di emozioni diverse” che ho voluto raffigurare. Mi comprende?

Ma, cara Kamila, le ho scritto anche troppo. Mi scriva lei.

Mi dia questa gioia.

Il suo Leoš

**

Brno, 18 febbraio, 1926

Caro Leoš, che bella sorpresa la sua lettera.

Ha certamente il mio consenso a scrivermi, ed io le risponderò. Mi creda, la sua amicizia mi lusinga e la differenza d’età non mi intimorisce. Oggigiorno, la sua poi non è un’età così avanzata come poteva esserlo cinquant’anni fa. Mi addolora invece il suo presentimento della fine. Mi creda se le dico che l’ho provato spesso anch’io, pur essendo giovane, e che l’ho provato anche negli anni della fanciullezza: una strana convinzione di non essere fatta per durare, un presagio di morte precoce… Ma, mi creda, non è nulla più che una sensazione. Lei sta combattendo ancora, l’affermazione della sua musica è appena iniziata e la aspettano altre battaglie decisive. Non deve più suonare su pianoforti di cartone, ma ha da battersi per ripristinare le versioni originarie delle sue partiture. La so un uomo molto vitale, non perda la sua energia. La ringrazio della musica che mi ha inviata, la considero un grande dono. Conosco un poco la sua produzione musicale, soprattutto quella per pianoforte, ma non posso dirmene un’esperta. Mi ha sempre affascinato, in essa, l’impasto di accenti romantici e di bruschezze tipiche della musica moderna. Poche musiche sono altrettanto slave della sua, intessuta di quelle variazioni repentine d’umore che sono tipiche della nostra anima slava. Mi scusi la brevità della missiva, alcuni doveri domestici incombono su di me, ma la prossima volta le prometto che mi diffonderò maggiormente.

Con grato affetto la sua Kamila

**

Brno, 19 febbraio, 1926

Cara Kamila, sì, è un’idea nuova di musica quella che perseguo, e forse un’idea nuova dell’arte. Vede, io credo nella Realtà. Credo che sia più ricca e più fantastica di qualsiasi immaginazione. Ascolti un uomo che parla: non ha una sua musica? Ogni persona che parla ne ha una diversa: uno ha una voce pacata, un altro parla con enfasi, un altro a scatti… e aggiunga a questo le varietà degli accenti locali, la musica specifica di ogni lingua. Ecco, io ho deciso che anche quella è musica. Ho deciso che i rumori della vita quotidiana sono musica. L’orchestra della mia Sinfonietta non è l’orchestra classica: è un’orchestra che si sforza di rendere i suoni della vita reale. Le melodie della Sinfonietta sono melodie che si sforzano di rendere quello che noi ascoltiamo nella vita, tutta la musica che ci passa per le orecchie senza che neanche ce ne accorgiamo.

Lei non ha idea di quanta bellezza sia rimasta esclusa dalla nozione tradizionale di arte. Ho cominciato col canto popolare quando il canto popolare era ancora considerato cosa volgare. Adesso sono arrivato quasi alla fine della vita a teorizzare una rivoluzione nella musica. Anche il modo in cui le sfumature espressive si presentano nella musica tradizionale è tutto sbagliato. Lei ascolta una melodia lirica, poi un tema eroico, poi ancora delle variazioni sul tema eroico… Nella vita reale non accade così, non è vero? Provi a fermare quello che le passa per la testa in questo istante. Non sarà così ordinato, preciso, strutturato. Somiglierà piuttosto a quel “pandemonio di emozioni contrastanti” che aveva ascoltato alla fine della Sinfonietta. Lei probabilmente è incuriosita e affascinata dalle mie teorie, e al tempo stesso le trova folli, è desiderosa di parlarne con me ma trova assurdo questo vecchio che le scrive… Questo è esattamente ciò che intendo, Kamila. La realtà non si presenta mai con una faccia sola. Si presenta sempre molteplice, grezza, sfaccettata, come in quei quadri moderni dove lo stesso oggetto è visto da prospettive diverse. Accusano noi moderni di essere incomprensibili, di esserci allontanati dal gusto del pubblico. Ma è assurdo: noi moderni stiamo riavvicinando l’arte alla realtà, proprio il contrario. Il pubblico dovrebbe sentirci più vicini!

Ma mi scusi, mi sono lasciato prendere la mano dalle mie teorie e non l’ho nemmeno ringraziata di aver risposto alla mia prima lettera. Sono così felice che questa corrispondenza continui! Lei mi ha più rivisto, dopo la sera della Sinfonietta? Io l’ho veduta per caso in farmacia. Era disinvolta, di una disinvoltura che ammiro perché non l’ho avuta mai. Io sono un orso, cara Kamila, non ho l’arte dello stare al mondo. Parlo pane al pane e vino al vino fino ad inimicarmi le persone. Lei possiede l’arte dello stare al mondo mantenendo un animo limpido, e questa è un’arte che non avrò mai. Un secolo fa sarei stato inaccettabile sia come artista che come uomo, ma noi moderni per fortuna siamo meno fiscali. Non mi biasimi se dico “noi moderni” io che sono nato sessantotto anni fa. Come le dicevo ho ancora fame di vita, di lotta, di amore. Sto vivendo una nuova giovinezza, anzi una vera giovinezza, senza gli inconvenienti della prima. Nella prima non siamo ancora noi stessi, siamo dei cercatori di noi stessi. Chi ha la fortuna, come me, di vivere questa seconda giovinezza, questa lunga estate di San Martino, la vive con lo slancio dei giovani ma con la consapevolezza dei vecchi. Noi nuovi giovani siamo nella nostra essenza, cara Kamila, così come l’arte nella sua seconda giovinezza è puro stile, ha raggiunto la sua cifra più vera. Chi le scrive non è un folle, Kamila, ma un uomo più che mai pienamente in se stesso.

Adesso mi dica di lei, mi dia quest’altra gioia.

Il suo devoto Leoš

**

Brno, 23 febbraio, 1926

Caro Leoš, la sua richiesta mi mette in difficoltà, perché non sono abituata a parlare di me stessa. Sono una donna riservata di trentasette anni, di buona famiglia e senza un marito. Perché senza un marito è presto detto: sono stata a lungo fidanzata con un uomo di un rigore tale da non accettare nemmeno i compromessi naturali in un fidanzamento. Un asceta. Come tutti gli asceti, era incapace di valutare fino in fondo le sofferenze che la sua purezza infliggeva agli altri. E così è accaduto che io sia stata abbandonata. Mi spaventa questa nostra corrispondenza perché la relazione con l’asceta si è svolta perlopiù proprio così, per lettera. Ci siamo incontrati pochissime volte, e ogni volta è stato doloroso. Leoš, lei è sposato e ha conosciuto anche lei un grande dolore. So di sua figlia, ho ascoltato la bellissima musica che le ha dedicato. Mi sono consegnata a questa amicizia per la bellezza della sua musica e anche per quella delle sue lettere. So che lei scrive. Mi hanno detto di certi suoi saggi sulla musica popolare della nostra terra, ma chi la conosce afferma che molti scritti se li tiene nel cassetto. Perché tanta segretezza? Lei si comporta come un uomo abituato a non essere compreso.

Non so cosa le faccia supporre di poter essere compreso da me. Io non sono un’artista, sono solo una persona comune che ama l’arte, senza averne una conoscenza più che dilettantesca. Sono una donna non più giovanissima che ama la vita e che preferisce la vita all’arte. Vede, nella vita è sempre valido quell’antico detto di Laozi: “Meglio accendere una candela che maledire le tenebre”. Nell’arte, vi sono alcuni che maledicono così splendidamente le tenebre, che noi vorremmo non venisse mai accesa quella maledetta candela.

E qui sta il punto: chi vive nell’arte e chi vive nella vita sono conciliabili? Possono essere amici, stare insieme, sviluppare un rapporto sereno? Le sue teorie sono affascinanti, eppure non riesco a non pensare che, portate avanti, conducano all’annullamento stesso dell’arte. Quello che lei chiama irrealtà e insincerità è forma. L’arte ha bisogno di forma, ed è per questo che i sentimenti e gli accadimenti in essa hanno un ordine, mentre nella vita non ce l’hanno. Lei vuole sgretolare questa forma in nome della realtà e della verità, ma non crede che il suo idealismo alla lunga possa portare solo a un’anarchia senza costrutto? Ciò non accade nella sua musica perché lei ha il genio della musica. Ma cosa accadrebbe in menti meno elevate? Un giorno, qualcuno potrebbe pensare che si possa fare musica lanciando i dadi. Leoš -come vede, ripeto anch’io spesso il suo nome- lei mi incuriosisce, mi sorprende, e al tempo stesso mi spaventa nel profondo. Mi ha incontrata in farmacia, mi ha riconosciuta, e non mi ha detto niente. Io non sono un’eroina letteraria, e nemmeno una figura statuaria da contemplare. Non sono un’opera d’arte, ma una donna viva. Non voglio venerazione, voglio relazioni umane. Riesce a comprendermi? Il suo Quintetto -o almeno l’incipit che mi ha dato- suona molto bello e fanciullesco. Lei sta vivendo davvero una seconda gioventù. Possa questa gioventù essere appassionata ma non sconsiderata. La saluto con affetto e timore Sua Kamila

**

Brno, 25 febbraio, 1926

Cara Kamila, conosce il jazz? È la musica dei neri d’America. Una musica molto diversa dalla nostra, dove un gruppo di suonatori improvvisa su un tema di partenza creando effetti di contrappunto spontaneo. In questa musica tutto fa parte dell’esecuzione: non solo il tema e la sua elaborazione, ma l’atmosfera della sala, i fischi del pubblico, le note sporche, i cenni che i musicisti si scambiano tra loro… Anche in Oriente si considera parte del fatto musicale il vento che soffia, l’uccello che canta durante l’evento sonoro. Forse ci stiamo muovendo verso un modo meno occidentale e più universale di fare arte. Anche i pittori che mettono la carta da parati dentro il quadro fanno qualcosa di simile. Fanno irrompere la vita vera nel quadro. Lei mi chiede se obbedire al reale significhi negare che l’arte abbia una forma. Io non credo. Anche il reale obbedisce a delle leggi, quelle della fisica, che sono rigorosissime.

Può darsi che domani qualcuno comporrà lanciando i dadi, come dice lei, ma può anche darsi che comporrà usando il linguaggio sublime della matematica. Io non sono che un precursore e i miei non sono che tentativi. Altri dovranno sviluppare il discorso che ho aperto. Kamila, non sono un artista ascetico, né un uomo rigoroso, tantomeno un essere astratto che vuole intrattenere con lei una relazione quasi da voyeur. Lei scambia il mio sforzo di essere discreto con qualcosa che non mi appartiene. Io sono un uomo terrestre. Il dolore, quello sì, lo conosco. Della morte di Eliza non riesco a dire parole: ha ascoltato le mie note, lì c’è tutto quello che deve sapere. Ma ci sono altri dolori minori.

Ho una moglie, mi dice. Una moglie che a volte nemmeno mi riconosce e che dal 1909 non mi desidera più come uomo. La psichiatria più moderna non ha potuto niente contro la sua malinconia: una malinconia che ha sempre vinto contro tutti gli ostacoli che l’amore cercava di porre. Diverse volte è stata sul punto di lasciare questa terra, diverse volte l’ho tirata fuori dal fiume. Lei è tornata nella vita come si torna a un dovere. La cosa che più mi annienta è il suo silenzio. Mi faccio in quattro, in otto, in dodici -mi faccio a pezzi per cercare di ravvivarla: lei tace e segna solo i miei errori per rimproverarmeli poi quando parlerà. La mia musica non le interessa, le bastano i soldi che porto a casa con la mia musica. Questa, Kamila, è la mia vita più segreta, quella in cui non ci sono concerti, quella che soffoca sul nascere tutte le melodie. Ciononostante sono rimasto accanto a mia moglie, servizievole e castamente fedele.

Poi è arrivata lei, Kamila, come il vento che spariglia l’ordine in una stanza a fatica rigovernata. Lei, come la Moldava che sgorga allegra fra le rocce. Lei, come la Moldava di notte, quando rispecchia troppo carico di stelle. La mia nuova gioventù. Le scriverò se vuole che le scriva, le parlerò se vuole che le parli, la guarderò negli occhi se vuole che la guardi negli occhi. Se cerca un amico, io ci sarò. Comporrò musica per lei. Se cerca un confidente, io la ascolterò. Se cerca un allievo, io imparerò da lei. Se vuole giocare a scacchi, io sarò Capablanca.

E se avrà la bontà di volermi semplicemente quale sono, io sarò il suo Leoš.

*I testi sono tratti da Come il grano muore, inedito epistolario immaginario di Giorgio Galli, ispirato all’ultimo amore di Leoš Janáček che dettò al musicista il suo celebre Quartetto n. 2, Lettere intime.

di Paola Febbraro

Di piccole foglie sparse e di giardini*

A fil di sonno

che strane poesie queste notti dove

abbandonandomi alla mia confusione trovo riposo

senza giorno dopo

senza giorno dopo

*

15 ottobre

Richiamare a gran voce

senza febbre e questa impaurita respirazione

non muore nessuno

ecco, vedi anche tu come non voglio richiamare su un altro filo

l’esistenza poetica

*

17 ottobre

I sogni si affollano di altri e stamattina c’è aria autunnale

rimango delicata mescolando la besciamella

*

19 ottobre

quando taccio per la forza delle cose

si riempie tutto nell’eccesso del palazzo di fronte

*

ho portato le mani dietro la schiena

come un contadino sulla sua terra

senza mani sto separando esempi e monumenti

sto seminando i mondi facendo i conti

con la pazienza

*

non so se sia solo giovinezza

se solo i grandi pesi che pensavo di poter inghiottire

siano diventati rocce di un paesaggio terrestre

suscettibile di frane e corrosioni

*

tra essere e volere non corre l’infinito verso

il cuore in mano

la mano in tasca

l’appetito strano di povertà

*

non animo più i segni e lascio liberi gli uccelli

e la loro scienza del volo

e loro

lasciano libera me

*

davvero non mi importa sapere ciò che esiste e ciò

che non esiste

**

*I versi sono tratti da …di piccole foglie sparse e di giardini… La camera verde, Roma, 1986.

Paola Febbraro (Marsciano 1956-2008) ha vissuto a Roma. Opere di poesia: Il Drago Addormentato (Antologica Poetromachia con R. De Angelis, R. M.Trovato e A. Trovato – Joyce & C., Roma 1993), Turbolenze in aria chiara (Antologica i 5 poeti del premio Laura Nobile 1993, Scheiwiller,1995) a fratello stefano (La Volpe e L’Uva, Bologna 2000) ho volto il capo ed è uscito il sole (plaquette, Ed. La Casina, BO 2001), La Rivoluzione è solo della Terra (Lecce 2002), Turbolenze in aria chiara (Empiria, 2008), Di piccole foglie sparse e di giardini (La camera verde, 2008). Pubblica Lezioni e Conversazioni di Amelia Rosselli (Galleria n1/2/ 1997 a cura di D. Attanasio e E. Tandello), Il romanzo di Castelporziano, con S. Carella e S. Barberini (Stampa Alternativa 1999). Ecchime, antologia sinfonia di Victor Cavallo  (Stampa Alternativa 2003), Al giusto verso – Dialogo con Brunella Antomarini (Il Cannocchiale, Salerno, 2002). Lezioni di metrica di Amelia Rosselli a cura di Biagio Cepollaro e Paola Febbraro, ebook di Biagio Cepollaro (ottobre 2006).

Sindibad il marinaio era rientrato in casa da un pezzo, l’ultima occhiata per Mahdiyya, la favorita delle favorite, che ogni sera danzava e cantava per lui diffondendo profumi nell’aria. Per tutta la notte il suo splendido palazzo restava avvolto da quei profumi. Ma, quella notte, il suo sguardo cambiò come cambiarono le notti che seguirono.

Quella notte, si era disteso sui suoi cuscini di seta, in silenzio. Non toccando quasi cibo. Distrattamente accarezzava i suoi tre cani, mentre,davanti a lui, Sindibad, il facchino, gli sorrideva impacciato, incerto se andarsene o restare. Perché di solito lui,il marinaio, raccontava, gli raccontava sempre qualcosa di nuovo dei suoi viaggi, aggiungendo ogni volta dettagli anche minimi alla trama centrale della narrazione. E gli occhi del facchino, meravigliati, desideranti, invidiosi, non smettevano mai di fissarlo.

Quella notte,era molto stanco, in preda a un malessere così visibile che la terza moglie, la più sensibile e apprensiva, venne a informarsi, con un bisbiglio, della sua salute.

Sindibad il facchino non aveva occhi e orecchi che per lui, il marinaio. E più il marinaio taceva, e più l’altro prendeva il coraggio di guardarlo dritto in faccia con quegli intollerabili occhi da predatore, intollerabili come tutto del facchino era intollerabile: il viso rugoso e scialbo, la barba incolta e sporca, le mani rozze e deformi e la grande gobba che gli era cresciuta a forza di sopportare pesi e rinunce, bagagli e delusioni.

E più il tempo passava e il marinaio taceva, più gli orecchi del facchino avevano fame di parole, fame del suono della sua voce ed i suoi occhi avevano fame di visioni che gli entravano nella carne e nel cervello per non uscirne più.

Quella notte, poco a poco, la grande inquietudine del marinaio si mutò in angoscia, simile a una sorta di paura.

Ad un suo cenno, Mahdiyya aveva smesso di danzare, le mogli il loro gaio e sommesso cicaleccio, i servi andavano e venivano in punta di piedi. Si era alzato di colpo, imboccato di corsa le scale ricoperte di soffici tappeti, guadagnato le stanze private come in fuga.

Adesso stava supino sul letto, immobile, le membra pesanti, gli occhi spalancati.

Era forse lo specchio che rivestiva la parete a tenerlo sveglio? No, lui era abituato a specchiarsi, a raddoppiare in altezza e ampiezza la sua bella stanza, a godere due volte del corpo di Mahdiyya, sia quando la teneva stretta a sé, sia quando non era che un’immagine riflessa, lontana e incorporea. Vi sprofondò sempre di più lo sguardo, cercando in quella luce di cristallo qualcosa che forse già intuiva ma che stentava a prendere forma.

Restò così finché un impercettibile sussurro cominciò a far vibrare le tende del letto che si misero a frusciare. Poi anche i pesanti, preziosi tendaggi che avvolgevano la stanza si mossero in un senso e nell’altro: e di colpo, un vento di burrasca rovesciò le ampolle d’oro dai tavolini e tutto il vasellame sparso sulle cassapanche. Tremarano i forzieri d’argento con il loro contenuto, e i cani, accovacciati sotto il letto, mandarono insieme un lungo latrato.

Sindibad non si mosse, non corse alla finestra, non chiamò i servi. Sapeva che fuori tutto era perfettamente tranquillo e non aveva nulla da temere: luna, stelle, cielo, orti e palmeto, ogni cosa era al suo posto nell’aria sospesa dell’estate. Il vento era solo lì, nella sua stanza e in nessun altro luogo, mentre lo specchio che rifletteva l’immagine di un uomo mollemente sdraiato, si incupì, fino a cancellarlo, e lentamente, qualcosa simile a un profilo di nave, con la poppa sollevata, le vele candide e gonfie, emerse da quella liquida oscurità, emettendo uno strano bagliore, Il pavimento oscillò, spingendo sgabelli divani e cassapanche al centro della stanza: il letto scricchiolò. Sindibad, allora, chiuse gli occhi.

Era giunta l’ora di rimettersi in mare.

*

Il volo radente di uno stormo di gabbiani s’impigliò nelle sartìe con strilli simili a gemiti umani, qualche flutto si alzò qua e là sugli altri insieme a brevi raffiche di un vento che nessuno riuscì a capire da dove venisse. Ci fu un attimo di silenzio, quel silenzio che non sembra mai finire e precede il segnale d’inizio di una battaglia. Fu interrotto dagli ordini del capitano. Seguì, all’unisono, l’urlo potente della ciurma. Gli uomini presero a correre per tutta la nave, ognuno alla sua postazione difensiva.

Infine la tempesta esplose con un fragore tremendo e in un lampo squarciò vele, fece a pezzi remi, spazzò via timone e albero maestro, rovesciando valanghe d’acqua ribollente fin giù dentro le stive. Sindibad fu sbattuto sulla tolda da una raffica gigantesca, piagandosi in tutto il corpo, mentre vento e marosi si accanivano su di lui.

Simile all’assalto improvviso dei pirati, a uno scontro con le balene, agli attacchi imprevisti della natura o degli uomini in cui si correva il rischio di soccombere, l’arrivo della tempesta segnava il punto d’incrocio di due sguardi: quello degli occhi spaventati di Sindibad il marinaio incontravano, a viso aperto, i piccoli occhi maligni di Sindibad il facchino. Seguiva un attimo che sembrava un secolo, in cui tutto rimaneva sospeso, in bilico tra precipizio o salvezza. Ma, una volta scongiurato il pericolo, trovandosi fortunosamente aggrappato a un legno o sopra una zattera che lo conduceva in salvo, il marinaio subito si dimenticava del facchino, di quegli occhi terribili che si allontanavano da lui come sempre si allontanano i venti e le tempeste dal mare, lasciando infine spazio alla bonaccia: e allora cominciava a pensare che tutto quanto gli era accaduto lo avrebbe raccontato al suo ritorno a casa, davanti alla sua gente, ma in particolare lo avrebbe raccontato a lui, a Sindibad, l’eterno invitato. E ne pregustava il piacere.

Aveva sempre fatto così: sia quando, prigioniero del sultano Abd As Samad, poco mancò venisse impalato come un traditore o quando restò sepolto vivo in una grotta e si nutrì del cibo per i morti o naufragò su isole sconosciute o camminò solitario aggredito dalle febbri e dai ladri. In tutti quegli attimi di smarrimento in cui il tempo sembra aprire una voragine e ci si chiede: perché sono qui? dove sto andando?, ecco che gli appariva lo sguardo ferito di Sindibad, il facchino, il suo volto grigio, il suo sorriso stentato e ironico. E allora, più caparbiamente, riprendeva il viaggio, raddoppiando con rabbia commerci e imprese, barattando instancabilmente mercanzie, uomini e navi per non dover incontrare più quello sguardo.

*

Ormai da tempo, nella nicchia sottoprua che raggiungeva alla sera ogni volta più stanco, filtravano voci e odori familiari – le cantilene delle mogli al bagno, i movimenti flessuosi di Mahdiyya, il suo corpo chiaro e le sue carezze, l’affaccendarsi dei servi, i richiami dai giardini, i volti degli amici, gli scorci della città natale con i suoi vicoli freschi e animati, il tepore del letto di casa e l’abbaiare festoso dei suoi cani. Sentimenti di irresistibile dolcezza – così estranei alla nave e al suo presente – contro cui si scopriva sempre più indifeso. Insieme a quei sentimenti, cominciava a chiedersi quanto tempo fosse passato da quando era partito.

Era allora giunto il momento di tornare.

*

Splendente di luci e di fontane zampillanti, il palazzo di Sindibad il marinaio era tutto spalancato per mostrare a chiunque le sue meraviglie. Per sette giorni e sette notti, lui, ininterrottamente, raccontò. Il palazzo traboccava di gente di ogni età e condizione e chi non era riuscito ad entrarvi si accalcava nei giardini, arrampicandosi dove poteva, su muri, alberi e cancelli, perché nessuno voleva perdere una sola parola del racconto.

C’erano anche il Gran Visir in persona, con la corte al completo di ministri, segretari e valletti e poi tutti gli amici, nobili e meno nobili, mercanti di terra e di mare, parenti stretti e lontani, tutte le mogli, le favorite e gli innumerevoli figli. Ma Sindibad non se ne curava. Seduto al centro dell’immensa sala, non aveva occhi che per lui, l’eterno invitato, che gli stava di fronte e, fisso, lo guardava. A voce alta, con frenesia e passione, nel silenzio assoluto dei presenti che quasi non respiravano, Sindibad il marinaio narrava le sue avventure straordinarie. E non appena lo coglieva la stanchezza e le fiamme dei bracieri davano segno di affievolirsi, i servi si affrettavano a ravvivarla con delle grandi torce mentre lui si rinfrancava con una coppa di vino che Madhyya gli porgeva, premurosa. E subito riprendeva a raccontare : e più descriveva gli avvenimenti e le meraviglie incontrate, le pene sofferte, le prove superate e quanto felice fosse stato di questo e altrettanto dei pericoli e dei patimenti subìti se, appunto, ora poteva stare lì a raccontarli e a riviverli facendoli rivivere negli occhi e nel cuore degli ascoltatori, e più gli pareva che Sindibad il facchino s’ingrigisse, s’incurvasse, vinto da un peso invisibile.

Al settimo giorno, Sindibad smise di raccontare. Le ultime sillabe gli morirono sulle labbra in un bisbiglio incomprensibile, e pallido e stremato, si abbandonò sul divano. Chiuse gli occhi.

Di colpo si spensero le luci festose del palazzo, l’acqua delle fontane cessò di zampillare, si tirarono le pesanti cortine come a fine spettacolo e gli spettatori – increduli, ammirati, invidiosi, stupefatti, e chi soltanto felice di quanto aveva udito e imparato – tornarono a casa. Le mogli e i figli si erano addormentati da un pezzo, anche Mahdiyya si ritirò insieme ai servi.

Nell’immensa sala, deserta e buia, l’uomo di mare e l’uomo di terra restarono soli, l’uno di fronte all’altro.

*

Il giorno dopo, quando i servi andarono a svegliare il loro padrone, scoprirono, rannicchiato nel letto, un vecchio dal viso rugoso con una grande gobba. Era morto.

Lo specchio della stanza non mandava più bagliori.

(1985)

Un grande splendido deserto*

Quattro versi di Robert Walser ci presentano questa nitida immagine:

«Tutto è silenzioso e bianco:

un grande splendido deserto

il cui freddo silenzio rende vano

ogni commento. Dentro di me avvampo».

È paradossale e significativo avvampare davanti a un deserto silenzioso, bianco e freddo. In un certo senso entusiasmarci del nulla che la poesia sempre evoca, portandoci a navigare tra dissolvimento e conservazione della parola. Il poeta, da sempre, mette al centro della scena il dissolversi del mondo e il dolore della bellezza che svanisce, del tempo che ci ruba alla vita. Sigmund Freud scrive: «Il poeta ammirava la bellezza della natura intorno a noi ma non ne traeva gioia. Lo turbava il pensiero che tutta quella bellezza era destinata a perire, che col sopraggiungere dell’inverno sarebbe scomparsa: come del resto ogni bellezza umana, come tutto ciò che di bello o nobile gli uomini hanno creati o potranno creare. Tutto […] gli sembrava svilito dalla caducità a cui era destinato».I poeti non sono soltanto scrittori che scrivono versi, ma artisti che consentono di sognare oltre la caducità. L’”interlocutore” di ogni poeta è il “lettore futuro”, che ascolta il suo personale messaggio nella bottiglia. Il lettore prescelto legge un testo che è nato per lui, a distanza di secoli. I lettori trovano i loro poeti e i poeti i loro lettori, in un fecondo stare insieme, tra vivi e morti, al di qua e al di là dello specchio, compagni di illusioni diverse e diverse forme di verità.

La parola poetica è un azzardo dello scrivere, oltre i manierismi della tecnica e le scaltrezze dei significati. Il poiein trasforma il linguaggio comune in accordi di parole che obbligano il lettore a sospendere qualsiasi forma di giudizio. E l’azzardo si consuma fra i nessi imprevedibili della sintassi piuttosto che nell’isolata potenza della parola. Come scrive Thomas Stearns Eliot: «Il significato è la trappola in cui il significante ti racchiude perché tu, placato dalla quiete del senso, ne assorba con orrore tutto il suono».

Il poeta non desidera riappacificarsi né con il mondo né con le parole. Tratta con le ombre e ne ricava luci. E quelle luci devono essere ri-accese, a costo della vita. Deve essere lui a ri-accenderle. Se non fosse così, non sentirebbe neppure l’impulso di scrivere, la necessità di colmare una mancanza con il sogno delle sue parole. Baudelairianamente, il suo è un “cuore messo a nudo”. A nervi scoperti, va alla ricerca di qualcosa che ancora non conosce, intorno a cui non riesce a fare chiarezza, pervaso da una febbre senza oggetto. La poesia si confronta con la necessità di questa febbre, con la sua sospensione visionaria, senza la quale l’impulso a fare arte non avrebbe alcun senso. La poesia è sperimentare emozioni che ingorgano, nodi che soffocano il respiro, e poi farli emergere nel testo, illimpidirli, ridurli in parole. Ogni poesia è dissipazione, dispersione, desiderio di libertà, energia destinata a dissolversi, ma sigillata nella scia rigorosa dei testi. «Suono era e fluiva/ e il brivido dentro il ciottolo/ era vuoto a strapiombo» (Lorenzo Calogero). La poesia è quel “vuoto a strapiombo” – non pienezza di canto ma impossibilità di parola, non vaso che contiene ma brocca spaccata, che raccoglie l’acqua e la versa fuori di sé.

La scrittura poetica non è una visione da opporre al reale, ma la sostanza del reale stesso. Non è fantascienza ma scienza del reale. Il poeta dovrà assumere, come regola fondamentale, la ricerca dei modi e delle forme in cui tradurre il suo sogno, senza tradirlo: dando la propria forma all’ossessione che lo pervade, alla caducità a cui tenta di far fronte. A traccia di questa mancanza, di questo profondo sentimento dell’effimero, il poeta lascia delle parole. Le parole restano all’interno di poesie che, lette e rilette, diventano humus per altre poesie che saranno scritte. Si delinea una una scia non destinata a sparire.

Ogni poeta, leggendo altri poeti, ha la curiosa sensazione di abitare in una comunità dove ogni abitante rappresenta il dolore della caducità terrena nella sua versione, cercando parole che vivranno oltre la sua morte, trascrivendole su fogli di carta, su terreni di sabbia, dentro schermi di computer. Siamo di fronte a un “atto di resistenza”, come suggerisce Gilles Deleuze.

La resistenza è l’atto in cui la vita si oppone al “destino della vita”, che è quello di perire, e racconta l’insopportabile mancanza della morte con parole che non vogliono mancare ma restare eterne. Si tratta di un’eternità che non assume mai il valore del monumento egoico o della fede ultraterrena ma celebra, laicamente, lo sparire dell’uomo da questo pianeta. Una sparizione fatta di segnali che ne parlano. Un morire composto di segni che restano – uniche, sole, determinanti consolazioni. Il dolore della fine viene evocato da parole che, descrivendolo, lottano contro qualsiasi idea di fine, creando e ricreando l’illusione della presenza. «La sostanza della verità è unica: forse è la nostra necessità di esistere, la necessità di esistere in ogni cosa. Noi esistiamo in tutte le cose (Leonardo Sinisgalli)». Ma a questo esistere Samuel Beckett e Luis-René des Forêts nei loro testi oppongono la necessità di “fare silenzio”, quasi ci intimano, attraverso parole che continuamente riproducono e rappresentano l’impotenza a parlare, il silenzio.

Ogni poeta condivide lo stesso destino: circoscrivere la sua illusione di esistenza dentro uno schema di parole, opponendo alla disillusione del dissolvimento le tracce inequivocabili di quella presenza, il suo lavorare con ostinazione ossessiva a questo tema. Ma, come osserva Danilo Kis: «E tutto ciò che sopravvive al nulla è una piccola, vana vittoria sull’eternità del nulla». Il poeta, augurandosi una precaria immortalità, è sempre insoddisfatto di quello che fa, travolto dal costante lavorìo sotterraneo dell’”essere” delle parole contro il “divenire” della vita che muore. Se ogni poeta cerca la sua voce, per individuarsi dal nulla, la sua voce, necessariamente, deve sottrarsi alla cifra dell’individuazione perché “tormentata dall’infinito”, come il Bardamu celiniano del Viaggio al termine della notte.

Il progetto reale della poesia è minare, alla base, ogni edificio letterario che voglia fondare la sua esistenza su qualcosa di estraneo alle sue forme. La scrittura poetica è lontana da qualsiasi visibilità: nel momento in cui cerca di tradurre l’invisibilità in forme, non fa che aggiungere nebbia a nebbia, pur rispettando i contorni del paesaggio. È il contrario di uno schermo in cui giocare le possibilità combinatorie dell’immaginazione. È superficie opaca, increspata, isola emersa e sommersa, cratere e lava. Non aggiunge niente al mondo: vuole dislocarlo, deformarlo, deviarlo. Il poeta, scrivendo, stana prede nascoste. Si pone in agguato. Sorveglia, capta vibrazioni sonore, risonanze particolari. Aspetta che la preda lo raggiunga per afferrarla; e appena ce l’ha tra le mani, prende tempo, la osserva, prima di intuire una vaga somiglianza fra il suo occhio atterrito e il proprio occhio attento: quindi la lascia libera. È solo in quel momento che può scrivere del suo incontro con lei. La verità è nell’attimo magico della risonanza che genera l’effetto, nell’incontro fra un oggetto che sfugge e una mano che cerca di tracciarne il contorno, un orecchio che vuole riascoltarne l’eco.

Nessun poeta possiede le parole. Sono loro a possederlo. E lui è voce tra le voci, disseminata in intrecci, polifonie, mescolanze, tracce. Il poeta non può trovare la sua originalità che nelle variazioni di queste tracce, ripetendo la stessa frase come un attore che, ogni sera, intona il suo monologo con vibrazioni sempre diverse, perché l’arte è la litania della stessa intonazione.

In una parabola narrata da Borges un uomo parte per trovare un tesoro e compie un viaggio lunghissimo. Durante il viaggio incontra una persona che gli racconta un sogno dove descrive proprio il luogo da dove l’uomo è partito, il cortile della sua casa, il pozzo al centro del cortile, e gli rivela che in fondo a quel pozzo c’è un grande tesoro. L’uomo riparte, torna a casa, scava sotto il pozzo, trova il tesoro a lungo cercato, che è sempre stato lì, a due metri da lui. Ma comunque ha dovuto affrontare un viaggio lungo e faticoso per incontrare chi gli avrebbe raccontato un sogno dove era racchiusa la realtà che cercava, il tesoro da trovare – contiguo a lui, non irraggiungibile, non inenarrabile. Il poeta usa «le parole da sempre, ma come se venissero da un altro mondo» (Chees Nooteboom).

Alcune esperienze della poesia contemporanea rappresentano la volontà di inventare, con le parole dell’alfabeto, costruzioni fantasmatiche di perentoria nitidezza, dove l’oggetto poetico è la percezione verbale che l’ha pensato e determinato. Le forme grammaticali non sono più il neutro territorio di una sperimentazione linguistica ma le spie di una prospettiva del mondo che, attraverso la combinazione delle parole in quelle forme, accede a un’originalità rifondante. Il testo poetico esiste e resiste, non tanto perché ricama l’ennesima variazione sul nulla, ma in quanto individua, ai margini dell’afasia collettiva, un necessario accordo di parole.

Scrive Vicente Aleixandre: «Fare è vivere ancora, / o essere vissuti, / o prossimi. Chi muore vive e dura». Il poeta intraprende un lungo viaggio per poi tornare a se stesso, al suo centro: che è abitare le parole vive contro il morire della vita. Le parole sono le sole tracce del suo passaggio terreno. Solo attraverso di esse, in modi lievi e diversi, può fingersi immortale. La magica sincronicità è questo contrasto insanabile, tra vita e morte, che solo le parole hanno il potere non di guarire ma di lenire. Scrivere è sentire qualcosa di più “grande” di noi, che ci ammutolisce ma di cui dobbiamo fare parola, perché il non fare parola è la morte reale, perché è il fare parola la finzione della nostra immortalità, l’azzardo contro la caducità, l’apertura al sogno. La poesia è rivelazione di parole che nasce dalle parole. Dentro quel tessuto verbale saldo e preciso vibra un alone psichico dove si addensano percezioni, epifanie, catastrofi; dove si dissolve e si riforma ogni volta il mondo e non si può mai pronunciare la parola giusta che lo definisca, quella parola che esita e si contraddice, o troppo tanto o troppo poco, viva nell’eccesso o nell’afasia. Indica Roland Barthes, nelle sue Leçons: «La letteratura […] sta dalla parte del mal dire, del troppo e del troppo poco, della lacuna o della ridondanza, del troppo presto o del troppo tardi, del doppio senso e del controtempo». La poesia, in questo non lontana dal pensiero di Barthes, si espone nel suo difetto e nella sua inadeguatezza, che per ogni poeta è cifra intraducibile della propria navigazione del mondo e nel mondo, l’accordo enarmonico tra la forma poetica e la tensione di un destino: «le sotterranee lingue dell’autunno/ fiamme dal sottosuolo / bruciano foglie e cenere / nutrono le gemme nuove» (Antonio Porta).

Fedor Dostoevskij fa dire ad Aleksandra Ivanovna, ne L’idiota: «Una volta sola le riuscì di sognare qualcosa di originale: un monaco solo, in una stanza buia, dove lei aveva paura di entrare» Quel “monaco solo, in una stanza buia” – forse la matrice da cui partirà Anton Čechov per scrivere il suo splendido racconto Il monaco nero, lirico resoconto di un delirio -, quel “monaco solo” non è nient’altro che la notte buia da cui scaturisce, per potente utopia e petrosa resistenza, l’acuta bellezza della scrittura: il suo “grande, splendido deserto”. Quel “monaco solo, in una stanza buia” è la condizione necessaria perché la parola poetica continui a resistere, trafitta e nutrita dalla sua solitudine. Come scrive Friedrich Hölderlin: «…talvolta avrei preferito vivere in qualsiasi altro posto piuttosto che in compagnia degli esseri umani». Soltanto il poeta può vivere in quel luogo della mente (“qualsiasi altro posto”) che resta sempre eccezionale rispetto alle leggi condivise e supinamente accettate della comunità di appartenenza. Scrive Nanni Cagnone: «Un giovane poeta dovrebbe avere più cura del suo carattere che della sua scrittura; non dovrebbe farsi incantare dall’avvenenza del linguaggio ma confidare nella sua qualità asintotica. Un giovane poeta dovrebbe cercare nelle cose parole non sue; dovrebbe pensare nel percepire; non dovrebbe adulare il linguaggio o soccorrere il senso; dovrebbe essere incostante […]Il poeta confida di trovare un accordo con ciò che la mente ha svelato per lui: un accordo senza guarigione, “difettoso”, ma che gli lasci tenere il sentimento della cosa con sé, come nell’oscurità un barlume».

Il “sentimento della cosa” è da trattenere con sé come un barlume: non ancora parola ma presagio del suo disegno, traccia della propria vita a cui dare forma verbale: «Solo nella personalità è la vita e ogni personalità riposa su fondamenta oscure che devono essere anche il fondamento della conoscenza» (Friedrich Schelling). Di quelle fondamenta oscure il poeta è il primo e inappagato esploratore, sempre sconfitto e sempre pronto a ritentare l’avventura, proprio perché la poesia ha un rapporto complesso e tragico con la letteratura ed esiste nel momento in cui si fa cosmo modellato dalle vibrazioni altre della parola. Ha ragione Maurice Blanchot quando commenta: «Scrivere è la forza più grande perché infrange inevitabilmente la Legge, tutte le leggi, compresa la propria. Scrivere è fondamentalmente pericoloso».

Genova, 2009-2018

*Il testo è tratto da Fuochi complici, Il Leggio editore, collana Radici diretta da Gabriela Fantato, Milano, 2019.

Nella prefazione a Iride incendio di Lorenzo Chiuchiù (La Vita Felice, collana Niebo, Milano, 2005), Milo de Angelis scrive: «È il primo libro di un poeta che conosce profondamente il senso del vortice, dell’emorragia, dell’eterno movimento, e la conduce attraverso una parola visionaria, scagliata fuori di sé, nella febbre di chi ha covato a lungo ogni verso». Le parole di De Angelis sono il primo varco verso questa poesia estrema, che continuerà con altri due titoli Sorteggio e Le parti del grido, ma che qui nasce già adulta, grido eretico dove emerge la frontalità della visione, della potenza analogica. Ma questo suo essere “icona di distruzione” non rende la poesia di Lorenzo frammento disperso ma blocco compatto e infuocato dove le immagini esplodono e implodono all’interno della loro forma, come spesso accade ai poeti inconciliati, dominati dall’ossessione, in una temperatura espressionista incandescente. Leggere Lorenzo Chiuchiù è l’esperienza di una percezione verbale dove cecità e veggenza coincidono nel punto oscuro e luminoso di una parola sempre insorta e furiosa, oltre i confini del simbolo.

(M.E.)

Iride incendio

Ricordare la mappa delle vene

la via d’uscita dal tempo cantato.

Sono rimasto in questa terra che mi ha chiamato alla voce come si chiama un nome straniero: stonato, ma senza imprecisione. Non troverò destinazione, se non questo soffio di vita infinitesima, se non l’ordine incruento e l’insubordinazione dell’ultimo arrivato.

**

Vanificai gli ultimi tratti incerti dell’inverno,

li resi lontananze e malaria d’aquarello.

Era sempre freddo e non volli trovare

scuse per il gelo sugli olivi sorpresi

e per la nebbia azzurro pugnale –

bastava sentirli fremere e nel toccarli li sentii vicini,

imminenti come terra umida e vento caldo sulle tempie –

uno scorrere breve d’acqua nera,

un temporale di cattiveria mi ferirono.

Ero vivo.

**

Furore disperso e note sussurrate. Ecco cosa.

La morte, aii lati della rivolta,

è una grandinata di parole a caso.

E allora scrivo parole e voci,

dismesse armonie sulla morte

bianca della carta, fragili.

Sembra che vivano.

Sembra che vivano.

*

I poeti che amo sono onde spietate,

maree e gravità che atterra le vocali…

Lorenzo Chiuchiù (Perugia, 1973) è autore di studi su Hoffmann, Hölderln, Baudelaire e Char. Ha curato, di Albert Camus, Metafisica cristiana e neoplatonismo (2004) e La devozione alla croce (2005) e di Jean-Paul Sartre Mallarmé, la lucidità e il suo volto d’ombra. Tre le raccolte poetiche: Iride incendio (Niebo, 2005), Sorteggio (Marietti, 2012) e Le parti del grido (Effigie, 2018). Nel 2018, per Mimesis, pubblica Atleti del fuoco. Undici studi fra arte, tragedia e rivolta e nel 2020, per Aquaplano libri, il racconto Esecuzione dell’ultimo giorno.

Lettera per Walser di Gilles Deleuze

Parigi, 1 gennaio 1974

Per André Bernold

Caro André,

mi chiederai perché non abbia mai affrontato, in nessun saggio o conversazione, il tema Robert Walser. Spesso me lo chiedo anch’io, senza trovare una risposta soddisfacente. I suoi personaggi non sono dissimili dalle tante figure kafkiane che ho affrontato nella mia opera critica, o da certi amati eroi di Henry James dei quali ho spesso disquisito. Potrei dirti: per un pudore mio nell’analizzare, in un saggio preciso, uno scrittore troppo sfuggente, volendo scoprire tutte le carte con la mia inutile analisi. Ma è una spiegazione banale. Potrei dire che volevo tacere di lui perché i miei studiosi, in futuro, si chiedessero in futuro proprio questo: perché Deleuze ha taciuto di Walser. Occorre, talvolta, proporre degli enigmi senza risposta. Ma è una riflessione da salotto letterario.

Allora passiamo alla verità: Walser mi ammutolisce, come mi ammutoliscono e mi spaventano i veri pazzi. Non so mai come leggerlo, da che parte prenderlo. Non si esprime troppo come pazzo, non si esprime troppo come sano. Mi lascia interdetto, smarrito in una terra di confine. Qualsiasi cosa io dica di lui, mi sembra di sbagliare. Con le grida di Artaud tutti ci vanno a nozze, si difende la lingua aspra del recluso, ci si sente liberi e buoni, ma con le frasi ellittiche di Walser, che puoi rovesciare come un guanto, qual è il giusto comportamento? Lo si ammira nella sua gentilezza? Lo si detesta nella sua superficialità? Lo si intuisce nella sua tragedia? Cosa può fare, un critico che parla di lui, se non condannarsi alla sconfitta?

A me piace lottare, essere in dialogo. Ma con chi dialogo, se il tema è Walser? Con chi scelgo di essere lo Zero nell’Istituto Benjamenta senza motivare la mia scelta? Ti confesso una certa irritazione.

Mi dirai: se ami Bartleby puoi negarti a Walser? E hai ragione. Provo un senso di colpa a tacere di lui. Tanti dei suoi piccoli eroi sono bartlebiani in modo assoluto, esseri che preferiscono dire di no senza dirlo. Ma Bartleby è un racconto isolato nell’opera di Melville: lo confronto con l’immane tragedia del Moby Dick e con lo spirito di Achab. Il contrasto è vivissimo.

Non in Walser, che sotterra ogni conflitto prima che arrivi il lettore. Non fa mai accadere nulla in nessuna pagina, come se tutti fossimo già morti sotto tre metri di neve. Beckett, a suo confronto, è un vulcano di storie. Lo scriva Guattari, un racconto clinico su Walser, non io.

Ma, mentre ti parlo, un brivido di colpa mi blocca la mano. Ho poco tempo, ormai, ma qualcosa scriverò. Forse la storiella di un tipo reticente e timido a cui rimane pochissima aria da respirare e se la va a cercare nell’infinito: un paradosso filosofico, limpidamente walseriano.

Ciao, tuo Gilles

(M.E.)

Nel periodo 1778-1780, Johann Heinrich Füssli esegue un celebre disegno a seppia e sanguigna, L’artista sgomento di fronte alla grandezza delle rovine antiche. Rappresenta un uomo che, seduto su un blocco di pietra, tiene appoggiato il proprio quaderno di schizzi sul basamento di una statua, anzi di un gigantesco frammento: è quello di un piede del Colosso di Costantino. Dietro, una diversa base marmorea sostiene un altro dei pochi resti superstiti della medesima statua: raffigura la mano dell’imperatore, con l’indice volto verso l’alto. L’attitudine afflitta dell’artista, palesemente disperato nell’avvertire appieno l’impossibilità di raggiungere la potenza espressiva dell’arte antica, assume un valore emblematico. È interessante notare che un’immagine al tempo stesso simile e diversa verrà realizzata assai più tardi: si tratta di una fotografia scattata da Robert Rauschenberg a Roma nel 1952. In essa vediamo Cy Twombly in piedi, mentre osserva da vicino proprio il grande frammento della mano imperiale. Quest’ultima, grazie al basamento e alla posizione dell’indice, supera in altezza il giovane artista statunitense. Twombly, però, non ha affatto un’aria desolata, ma soltanto attenta. E se si pensa ai dipinti e disegni che realizzerà nei decenni successivi, spesso nutriti dalla memoria dell’arte e della letteratura greca e romana, e tuttavia decisamente appartenenti al suo tempo quanto alla tecnica esecutiva, si è inclini a dargli ragione.

Con acume, già nel 1959 Emilio Villa celebrava il «talento bianco» di Cy Twombly, quale si manifesta grazie all’uso che viene fatto di quel colore (come sfondo o come linea) in molte sue opere. In effetti l’artista attribuiva al bianco significati diversi, tutti pertinenti in rapporto al suo lavoro: «Il biancore può essere lo stato classico dell’intelletto, o uno spazio neoromantico del ricordo – oppure può essere come il biancore simbolico di Mallarmé».

L’impiego di una pittura molto liquida consente a Twombly di valorizzare al massimo gli effetti di colatura (si pensi a serie dei primi anni Duemila come Blooming, A Gathering of Time, Bacchus o Camino Real). In tal modo, oltre al segno, è il colore ad essere evidenziato. La colatura infatti, essendo in parte incontrollabile, implica l’accondiscendenza dell’artista verso la forza di gravità, che agisce da sé sulla materia pittorica.

Parlando di Twombly (il cui cognome egli, con una piccola bizzarria personale, abbrevia in TW), Roland Barthes osserva che il pittore «fa riferimento alla scrittura (come lo fa spesso, anche, alla cultura, tramite le parole: Virgil, Sesostris), e poi se ne va altrove. Dove? Precisamente, lontano dalla calligrafia, cioè dalla scrittura formata, disegnata, calcata, modellata, da ciò che nel XVIII secolo si chiamava la “bella mano”. A modo suo, TW dice che l’essenza della scrittura non è né una forma né un uso, ma soltanto il gesto, il gesto che la produce lasciandola strascicare». Ma nell’apparente trascuratezza è celata una sapienza, perché tutto ciò che si sottrae alla decifrazione si tramuta subito in segno autonomo, linea o tratto grafico-pittorico.

La parola scritta è presente, nei quadri di Twombly, ai più diversi gradi di leggibilità: si va dalla chiarezza all’indistinzione totale. Inoltre essa nutre i quadri con riferimenti disparati: annotazioni personali, cifre o date, indicazione del luogo in cui l’opera viene realizzata, citazioni da poeti antichi, moderni o contemporanei, nomi di personaggi desunti dalla storia o dal mito. Perciò l’insieme dei dipinti viene a costituirsi anche come una sorta di teatro della memoria, individuale e collettiva. Ed è questa, a ben vedere, una delle funzioni più eminenti svolte dall’arte in generale.

Con la sua capacità di valorizzare gli spazi vuoti, e ancor più il fondo bianco della tela, sul quale colori, segni o grafemi vengono a disporsi sparsamente, Twombly realizza – come notava Leonardo Sinisgalli – «una pittura che pare molto vicina alla poesia, ma una poesia affidata al caso, o alla grazia».

Da una lettera inedita di Gustav Flaubert a Louise Colet (1852).

Cara Louise,

mi rincresce che la Salpetrière non abbia un colore più vecchio. I filantropi, rimettendo a lucido bagni, prigioni e ospedali, rendono tutto insulso come un seminario. Ricordo quando, sette anni fa, con il povero papà Parain, vidi delle pezze. Sedute e legate a met del corpo nelle celle, nude sino alla cintola, tutte scarmigliate, dodici donne urlavano e si graffiavano il viso con le unghie. Io ne ero sconvolto. Ma è bene avere certe impressioni quando si è molto piccoli; da’ densità morale, energia, rilievo alle percezioni future, quando la realtà esterna entra in noi fino a farci gridare, quando il modello si imprime begli occhi come un marchio rovente, quando la verità ti trafigge come in queste abominevoli mostre della miseria umana, lo spirito vi si precipita sopra per divorare e assimilare.

Alla Morgue, dove un tempo avevo la smania di andare, chissà dove, ho immaginato drammi atroci. Quando ero piccolo, con mia sorella, ci arrampicavamo sul pergolato, sospesi fra le viti – il nostro guardino dava sull’anfiteatro anatomico dell’ospedale. Da lì guardavamo curiosi i cadaveri in mostra; vi batteva un sole accecante, le mosche si posavano su noi, sui fiori, sui corpi, poi tornavano a noi, sfiorandoci gli occhi.

Del resto, ho sempre avito una facoltà percettiva particolare, che mi fa riconoscere ovunque il torbido e il buio. Tu sai quale influenza io abbia sui pazzi e le singolari avventure che mi sono capitate in proposito. La mia malattia nervosa ne è stata solo un piccolo sintomo. Ogni attacco era un’emorragia dell’innervazione, una perdita seminale delle facoltà cerebrali, e miriadi di immagini erompevano in fuochi d’artificio. Sentivo l’anima strapparsi letteralmente dal corpo. Chi non ha vissuto questo, chi non è stato all’aria aperta delle sue passioni, ha una musa malata e scrive in quel pallido inchiostro che stinge coi secoli, come De Lisle. Un libro vero, un libro diabolico e forte, lo si intuisce dal vigore dei pugni che ci ha assestato e dal tempo che occorre per liberarsi dalla sua scossa.

Prendiamo Balzac, il Louis Lambert. Ho finito di leggerlo cinque minuti fa e sono folgorato. Se ti scrivo di lui, ora, lo faccio come di notte si accende la lampada quando si ha paura. Spero mi capirai: è strano capire anche per me. Louis Lambert è la storia di un uomo che diventa pazzo a forza di pensare cose intangibili. Questa storia mi si è aggrappata con mille uncini alla pelle: parlarne è sentire gli aghi bruciare fino alle ossa.

Ricordi che ti ho parlato una volta de progetto di un romanzo metafisico, dove un uomo, a furia di pensare, arriva ad avere allucinazioni, e poi gli appare il fantasma del suo amico, e l’idea riprende forma. Ebbene, questa c’è, in Louis Lambert, e il romanzo ne è la prefazione. L’eroe vuole castrarsi per una specie di mania mistica. Io, te lo confesso, a diciannove anni fui afferrato dalla stessa idea con un’intensità imperiosa.

Da allora restai per due anni senza vedere una donna. C’è un momento in cui si ha bisogno dii far soffrire se stessi a morte, di odiare la propria carne, di gettarle fango in viso. Senza l’amore per la forma avrei tempo disprezzato il corpo e sarei diventato un grande mistico. Ma il corpo mi è rimasto lì, chiuso nella pagina bianca con le mani spezzate e la testa in fiamme. E poi, gli attacchi nervosi: la coscienza che salta via, come il sentimento della vita, e ti lascia quasi morto. Io so cosa significa morire. Ho sentito spesso fuggirmi l’anima dalla carne: è come quando il sangue ti fluisce dalle vene.

Questo diavolo di libro mi ha dato la stessa sensazione. Ho sognato me stesso tutta la notte: ero Louis Lambert. Ho sognato il castello della Roche-Guyon, dietro Croisset, e mi stupivo di non essermene accorto prima. Mi hanno svegliato portandomi la tua lettera. Poi mi sono riaddormentato e ho sognato dei leoni: un battello conduceva il serraglio ruggente sotto le mie finestre.

Ti assicuro che ho molta paura. Oggi mi sento vicino alla follia. Però, mettendomi al tavolo per scriverti, guardando la carta bianca, mi sono calmato. Da tre mesi sono in uno stato di singolare esaltazione: alla minima idea che sta per arrivarmi, provo un brivido, come il sibilo delle unghie sull’arpa.

La Spirale: ecco il titolo del mio libro futuro. Sempre, e comunque, un libro. Ma perché? E’ un’ossessione. Serbare il midollo del cuore per dosarlo a minuscole fettine, mettere il succo delle passioni in bottiglie, preservare il residuo prezioso che nutrirà la posterità. Non è terribile? E cosa perdiamo con questo incapsulamento dell’eternità, con questa domestica voglia di mettere canfora nei cassetti e negli astucci che conservano i polverosi manoscritti? Non perdiamo forse così, per sempre, il libero fluire del cuore?

Eppure mi lambicco, umiliato dall’impotenza. Sono oppresso. MI rigiuro fra gli angoli del mio studio senza riuscire a scrivere una riga, senza poter trovare un pensiero. Il libro mi tortura al punto che ne sono fisicamente ammalato. E’ da tre settimane che ho dolori da svenire: mi tormenta un senso di oppressione e a tavola mi viene voglia di vomitare. Credo che oggi mi sarei impiccato con piacere, se l’orgoglio me lo avesse permesso. A volte vorrei mandare affanculo tutta la Bovary prima di ogni altra cosa! Che idea infelice prendere un soggetto simile! Io sì che conosco le sciocchezze dell’arte!

Bocary c’est moi, ma non diciamo stronzate!

Lo stile – c’est moi.

C’è, in ogni libro, oltre le torture dello stile che strema e consuma, quella frase inebriante che devo trovare e che, ogni volta, a scriverla, gonfia il cuore e dissolve tutti i terrori, quella frase che è la vita stessa. Una volta trovata, il corpo smette di essere un fagotto di biancheria imputridita, la mano uno strumento di masturbazione, la penna un povero cazzo inflaccidito, e con suono limpido e perfetto fluisce, magica, musicale, sinuosa, quasi ovvia – la parola!

(M.E.)

*Il testo è tratto da Vite dettate, Liber edizioni, Pavia, 1994.

Certi libri non sono testi saggistici ma irruzioni critiche, esplosioni di un pensiero teorico. La mano bruciata (Rubbettino, 2021) di Jonny Costantino è uno di questi libri. Da Marlene Dumas a Nicola Samorì, da Guido Ceronetti a Domenico Brancale, da Thomas Bernhard a Ingeborg Bachman, Costantino insegue l’ossessione di una frase di Flaubert contenuta in una lettera a Louise Colet: «Con la mano bruciata ho il diritto adesso di scrivere frasi sulla natura del fuoco». Se certi volumi di saggi indugiano nella minuziosa indagine di testi e di autori, qui è la frase di un autore, una frase visionaria come un frammento, a orientare/impennare un libro impaziente, nervoso, lucido, urticante, veloce, che non smette di sondare amicizie elettive, forsennate analogie. «Capisci, le mie lettere infiammate, i miei appelli infiammati, tutto il fuoco che ho messo su carta, con la mano bruciata – tutto questo temo che che potrebbe ridurmi a un pezzo di carta carbonizzato» scrive in modo oracolare Bachmann, che morrà arsa viva nell’incendio della sua casa romana. Ma qui tutti gli autori sono “arsi vivi”, in un concetto di vitarte che spinge il destino alla sua imperiosità e l’opera alla sua implacabilità. Il genio comico di Bernhard, la luttuosa ironia di Ceronetti, la visionarietà di Mattotti, la tenebra di Lispector, la potenza di Bolaño, sono tutte fiamme che, come un semicerchio di anime perturbate, legano per fasci di densità questo libro che al lettore non chiede di essere letto ma di essere invaso con voracità, frammento dopo frammento, alla ricerca di correspondances e di soprassalti. Da Mal di fuoco a La mano bruciata Costantino, non solo scrittore ma filmaker, insegue un’arte ancora romantica e perturbante, che vuole accordare le strategie del pensiero e la potenza della visione. “Questo è il libro di uno che vive in modo da non tradire la scrittura e scrive in modo da non tradire la vita… Questo libro è il mio cuore messo a nudo per interposti artisti“.

Qui, di seguito, alcuni frammenti da La mano bruciata, di cui torneremo a scrivere e a parlare.

(M.E.)

Rompere il ghiaccio

Cerca l’uomo dentro le parole. Stana l’uomo distillato in forma di parole. Saggia l’uomo frantumato e sparpagliato fra le parole. Tastalo, tastami. Non schifarti se a un tratto ti ritrovi con le dita nella ferita. Questo libro è un appuntamento al buio.

**

Thomas Bernhard e lo sfacelo

Memori della lezione bachiana e gouldiana (ma potremmo dire al buon ascoltator, con una parola soltanto gouldberghiana), le variazioni di Bernhard funzionano come un sistema di imbuti. Lucidamente delirante, contrappuntisticamente debordante, ogni blocco di prosa tende a restringersi verso una sintesi di estrema perentorietà e da lì confluisce nel blocco successivo, senza soluzione di continuità.

**

Gustave Flaubert e Ingeborg Bachmann

Senza ferita non c’è fuoco nello stile. Ma possiamo serenamente dire che senza ferita non c’è vitarte né autentico stile. Se il ronron del mondo c’andasse bene così com’è, se non fossimo feriti così a fondo da sanguinare al semplice udire la solita solfa, se non sentissimo il bisogno di medicarci l’aria con una musica che non c’è, a cosa cavolo servirebbe crearsi uno stile, ricrearsi uno stile?… Flaubert è un uomo a stile come un’automobile è a benzina o a metano… Ma lo stile, a questi livelli di stile, più che il carburante è il motore. Lo stile è l’uomo. Lo stile è la ferita. Lo stile è l’uomo ferito. Lo stile è l’uomo stilettato dalla vitarte. Lo stile è la musica della ferita.

Flaubert écrivain brûlé si distanzia dall’ideale romantico dello scrittore che scrive in stato di deliquio per per maturare un’idea di scrittore che mette mano al testo come un chirurgo manipola il corpo da operare. A un chirurgo che armeggia con i nostri organi interni chiediamo, per prima cosa, la mano ferma. Non frega niente a nessuno di quello che uno scrittore sente quando scrive. A fare differenza è cosa egli possieda la forza di far sentire. La mano bruciata è una prova: la prova della cognizione del fuoco, la prova della sopravvivenza al fuoco. Di questa prova, tuttavia, ce ne facciamo ben poco se la mano bruciata non è al contempo un mezzo efficace, oltre che legittimo: il mezzo di governo della fiamma.

**

Domenico Brancale e l’amore

Scavando nei propri giacimenti sonoriferi in cerca del verso impossibile, il poeta estrae una musicalità stridente, incerta quanto l’umano che versifica, una musicalità compressa in schegge dissonanti attraverso cui qualcosa echeggia e canta…

La poesia di Domenico Brancale è malata di vertigine e nutrita di schianto.

Jonny Costantino (Catanzaro, 1976), scrittore e cineasta. Ttra I suoi libri: Mal di fuoco (2016), Un uomo con la guerra dentro. Vita disastrata ed epica di Sterling Hayden: navigatore attore traditore scrittore artista alcolista (2020). Tra i film realizzati con Fabio Badolato: Le Corbusier in Calabria (2009), Il firmamento (2012), La lucina (2018), Sbundo (2020).

Inutili confini di Alejandra Pizarnik

traduzione di Alberto Cappi

Inutili confini*

Un luogo

non dico uno spazio

parlo di

ciò che

parlo di ciò che non è

parlo di ciò che conosco

non il tempo

solo tutti gli istanti

non l’amore

no

sì

no.

*Il testo è tratto da Il Canto sotto la bruma. Antologia della poesia iberoamericana del secondo ‘900, a cura dii Alberto Cappi, Editoriale Sometti, Mantova 2001.