[…] A proposito del lirismo medio-novecentesco: leggere Grasso mi ha aiutato, tra altre cose, a capire come un tratto di questa tradizione sia quello che si potrebbe chiamare il pudore dell’io. Atteggiamento in parte diverso da quella scomunica epica dell’io che caratterizza, almeno teoricamente, i proclami futuristici. Ma in entrambi i casi, avvenga tale evitazione dell’io nel nome dell’intimità o in quello dell’assalto al cielo, sento che la mossa anti-egoica contribuisce tuttora alla forza e lucidità della dizione poetica. […] (Dall’introduzione di Paolo Valesio)
A dispetto del valore delle sue opere, la scrittrice e pittrice Unica Zürn è ancora poco nota in Italia, quindi conviene richiamare almeno qualche dato relativo alla sua biografia. Nasce nel 1916 a Berlino, dove trascorre infanzia e giovinezza. Dopo gli studi liceali, lavora per parecchi anni (prima come dattilografa, poi come scenarista di film pubblicitari) presso gli studi berlinesi della Universum Film AG. Nel 1942 si sposa con Eric Laupenmühlen, ma il matrimonio finisce dopo sette anni, e i due figli della coppia vengono affidati al marito. Unica entra in rapporto con l’avanguardia artistica berlinese e realizza disegni e racconti. È del 1953 il decisivo incontro con l’artista Hans Bellmer, che avrà il merito di stimolare la sua produzione letteraria e pittorica. I due vivono insieme a Parigi, dove hanno modo di frequentare esponenti del surrealismo come Breton, Ernst, Man Ray, Duchamp. Nel 1954, Unica pubblica in Germania un primo libro di disegni e poesie-anagrammi, Hexentexte (Testi di strega) e, nella capitale francese, espone in una mostra alcuni dei propri lavori visivi1. Importante è anche l’incontro, nel 1957, con lo scrittore Henri Michaux, la cui figura eserciterà su di lei una grande suggestione.
Dopo una temporanea rottura con Bellmer, nel 1960 Unica inizia a soffrire di disturbi psichici che portano al suo primo ricovero in una clinica berlinese. L’anno successivo torna in Francia, ma i problemi non si attenuano e causano l’internamento nell’ospedale psichiatrico parigino di Sainte-Anne, che si protrae fino al 1963. Tutto ciò non le impedisce di realizzare un gran numero di disegni, che verranno presentati in varie esposizioni personali. Negli anni seguenti, nonostante ulteriori degenze (ancora a Sainte-Anne, poi in cliniche a La Rochelle, a Neuilly-sur-Marne e infine a Chailles), Unica pubblica una nuova raccolta di poesie-anagrammi, Oracles et spectacles, e un romanzo basato sui suoi ricordi d’infanzia, Dunkler Frühling (Oscura primavera)2. Un’altra sua opera letteraria, Der Mann im Jasmin (L’uomo nel gelsomino), verrà edita postuma3. Infatti nel 1970, durante un permesso di uscita temporanea dalla clinica che la ospita, la donna si suicida, gettandosi dalla finestra dell’appartamento in cui risiede con Bellmer.
È dunque in causa una persona molto particolare: «Unica Zürn era una donna bella, libera, artista, diversa. Appassionatamente impegnata in una complessa storia d’amore con Bellmer e fantasmaticamente con altri artisti, o altri uomini e donne. Dedita con ostinazione al proprio processo creativo: dapprima letterario – novelle, racconti, anagrammi – poi plastico – con una produzione abbondante – e infine di nuovo letterario, come una specie di punteggiatura e conclusione del suo percorso di vita e della sua opera»4. Per entrare in contatto col mondo di immagini da lei elaborato, conviene rivolgersi al libro più rilevante, L’uomo nel gelsomino. Si tratta di un volume di natura autobiografica, ma è significativo il fatto che in esso l’autrice «parli di sé e si descriva in terza persona, come se si contemplasse dall’esterno. Un simile modo di agire, che non è affatto un procedimento, basterebbe a sottolineare, se ce ne fosse bisogno, la parentela […] del racconto con uno specchio e l’aspetto di miraggio che la confessione presenta»5.
In effetti nel descrivere, in maniera singolarmente efficace, gli episodi che l’hanno portata ad avere le prime crisi psicotiche, l’autrice mescola di continuo reminiscenze del passato e presagi del futuro. Molte delle persone che incontra, per via del loro aspetto gliene ricordano altre a lei note, fossero pure semplicemente attori che ha visto recitare in un film. Zürn riesce a comunicare alla perfezione la quasi impossibilità, sperimentata in più occasioni, di distinguere le proprie fantasie, o addirittura le proprie allucinazioni, dalla realtà. Ne conseguono per lei difficoltà di rapporto con gli altri individui che, a seconda dei momenti, le appaiono gentili e amichevoli oppure sorpresi e intimoriti dal suo contegno eccentrico e imprevedibile.
Anche quando si trova nell’incomoda posizione di degente in un ospedale psichiatrico, tende di norma ad isolarsi, a rimanere in disparte, a sentirsi diversa dalle compagne di sventura. Quella di Zürn, infatti, sembra essere una sorta di follia cosciente, a volte persino rivendicata, in opposizione a un mondo esterno che non di rado le appare banale, estraneo, ostile. In tal senso, l’evasione nell’irrazionale è assimilabile alla creatività, da lei manifestata tramite l’espressione artistica. Così ad esempio, dopo aver descritto una visione nella quale un gran numero di «ali grigio-nere senza uccelli» prima la circondano e poi addirittura la attraversano (cosa che la spaventa e al tempo stessa la incanta), parlando di sé non esita ad ammettere: «Se qualcuno le avesse detto che era necessario divenire folle per avere queste allucinazioni […], lei avrebbe accettato volentieri di diventarlo»6.
Ciò tuttavia non significa che nel libro vengano passati sotto silenzio i momenti di angoscia che sono inerenti alla condizione di una donna costretta a subire le conseguenze, interiori ed esteriori, della difficile permanenza nell’ambiente manicomiale. Il trovarsi reclusa assieme a pazienti che ripetono gli stessi gesti, o peggio ancora urlano giorno e notte le stesse frasi, l’assunzione forzata di farmaci (che spengono le visioni allucinatorie lasciandola sola con la propria depressione) la inducono persino a un maldestro e inefficace tentativo di tagliarsi le vene con un coccio di bottiglia. Del resto, anche quando le viene concesso di tornare a casa, le difficoltà non cessano e si manifestano nella forma di impedimenti fisici o di alterazioni percettive, tutti fenomeni di natura psicogena che influiscono sul suo modo di comportarsi e la conducono presto a un ulteriore internamento.
Tali esperienze dolorose, comunque, non sopprimono mai del tutto il suo impulso artistico. Un aspetto particolare di esso riguarda, come già detto, la produzione di testi anagrammatici. A stimolare l’autrice a tale pratica è stato senza dubbio Hans Bellmer, come del resto risulta dall’accenno, in L’uomo nel gelsomino, a un amico che «le parla di anagrammi e le spiega come fare poesie di questo genere. Nel contempo, egli scopre che lei ha un dono per il disegno automatico. La incoraggia»7. In effetti Bellmer è a sua volta un cultore della scrittura anagrammatica, che entra per lui in rapporto con l’idea della scomposizione e ricomposizione delle forme anatomiche: «Il corpo è paragonabile a una frase che vi inviti a disarticolarla affinché, attraverso una serie infinita di anagrammi, si ricompongano i suoi contenuti veri»8. Tuttavia sarebbe ingiusto presentare Unica come se la sua arte fosse stata plasmata o condizionata dal suo compagno di vita, quasi che lei fosse divenuta vittima dell’immaginario, piuttosto perverso, del pittore e disegnatore tedesco. Chi tende a farlo, non manca di citare come prova le foto scattate da Bellmer al corpo nudo di lei strettamente legato con cordicelle sottili, al fine di farla apparire come una versione vivente della celebre bambola (le cui parti sono combinabili fra loro nei modi più illogici e imprevisti) costruita e fotografata dall’artista già decenni prima, nel 19349. A ben vedere, come nel disegno così anche nelle poesie-anagrammi Zürn sviluppa un proprio stile, e diviene anzi una virtuosa nella difficile tecnica di comporre sequenze di versi utilizzando ogni volta le stesse lettere alfabetiche presenti nella frase di avvio, differentemente disposte. Lo dimostra il fatto che, tra il 1953 e il 1964, ha realizzato ben 124 testi di questo tipo10.
Le frasi da cui prendono spunto le poesie-anagrammi sono di varia natura. Può accadere talvolta che vengano desunte da testi letterari, ad esempio quelli di Henri Michaux. In L’uomo nel gelsomino la presenza di questo scrittore – mai espressamente nominato – è ricorrente e quasi ossessiva. Zürn allude a lui tramite le iniziali H. M., oppure evocando l’immagine dell’«Uomo Bianco», un’incarnazione della figura apparsale in una visione quando aveva solo sei anni di età: quella di un personaggio seduto in un «giardino nel quale, anche d’inverno, fiorisce il gelsomino»11. Dall’Uomo Bianco, in più occasioni la protagonista del romanzo si sente guidata, assistita, persino ipnotizzata a distanza. Più tardi, in comunicazioni di natura personale, Unica ammetterà i sentimenti che prova nei riguardi dello scrittore, che l’ha affascinata fin dal loro primo incontro. Ad esempio, in una lettera dell’aprile 1970 allo psichiatra Gaston Ferdière, si dice «innamorata da 17 anni di H. Michaux»12. Quest’ultimo, pur non condividendo i sentimenti della donna, si dimostra comunque gentile e amichevole nei suoi confronti. Le fa visita più volte durante il lungo internamento a Sainte-Anne e le porta in dono dei quaderni da disegno. In uno di essi scrive, come dedica e incoraggiamento, i versi seguenti: «Quaderno di bianche distese intatte / Lago dove i disperati, meglio degli altri, / Possono nuotare in silenzio, / Stendersi in disparte e rivivere»13.
E proprio ai disegni occorre fare qualche accenno. Ricordiamo che la produzione pittorica e grafica di Zürn è imponente a livello quantitativo, e oggi viene molto apprezzata dai critici e dagli appassionati d’arte. Le sue opere sono in qualche caso acquerelli o gouaches, ma più spesso disegni eseguiti ad inchiostro nero, che danno vita a reticoli di linee, di grande eleganza formale. Tali disegni solo raramente possono definirsi astratti, poiché di solito in essi affiorano figure: soprattutto volti, maschili o femminili, dagli sguardi intensi e dall’espressione, a seconda dei casi, sorridente, sognante, malinconica, minacciosa. Scrive appunto Unica in L’uomo nel gelsomino: «Da sempre ossessionata dai volti, li disegna. Dopo un primo momento in cui la penna “nuota” esitando sul foglio bianco, lei scopre il punto destinato al primo occhio. È solo quando la si guarda dal fondo della carta che comincia a orientarsi e allora, senza fatica, un motivo si aggiunge all’altro»14. Tuttavia con frequenza appaiono nei disegni anche fiori o animali di vario genere, sempre alquanto fantastici perché coinvolti in metamorfosi che li alterano o ibridano fra loro. Il tutto risulta immerso in un’atmosfera irreale, fiabesca, che solo in parte ricorda le opere dei surrealisti o le produzioni dell’art brut. Infatti i lavori di Zürn conservano sempre una specifica individualità e riconoscibilità. Quelle da lei realizzate sono «composizioni rigorosamente costruite e di grande finezza. Si inseriscono nell’insieme della sua produzione plastica e talvolta si riecheggiano fra loro, partecipando all’elaborazione di un mondo di grande coerenza tematica e stilistica»15.
Unica deve quindi essere considerata come un’artista a pieno titolo, sia nel campo della scrittura letteraria che in quello grafico-pittorico. È senz’altro da condividere l’asserzione di una sua fedele amica e traduttrice, Ruth Henry: «Ciò che rende così eccezionale il destino di questa donna non è tanto la sua malattia mentale, che è durata anni e l’ha obbligata a permanere in cliniche psichiatriche, quanto il fatto che lei sia riuscita a redigere un affascinante resoconto di esperienze fuori del comune, e a ricavare in tal modo un’opera dal crescente decadimento della propria esistenza»16.
1 U. Zürn, Hexentexte, Berlin, Galerie Springer, 1954. La mostra si tiene due anni dopo alla Galerie Le Soleil dans la tête.
2 U. Zürn, Oracles et spectacles, Paris, Georges Visat, 1967 e Dunkler Frühling, Hamburg, Merlin, 1969.
3 Il libro, la cui stesura termina nel 1967, appare dapprima in traduzione francese (L’Homme-Jasmin, Paris, Gallimard, 1971), poi nel testo originale tedesco (Der Mann im Jasmin, Berlin, Ullstein, 1977).
4 Anne-Marie Dubois, Unica Zürn, l’exposition, nel catalogo Unica Zürn, a cura di A.-M. Dubois, Paris, In Fine, 2020 (d’ora in poi indicato con la sigla UZ), p. 15.
5 André Pieyre de Mandiargues, Savoir-vivre, premessa a L’Homme-Jasmin (che citiamo dalla riedizione Gallimard del 1999), p. 13.
8 H. Bellmer, Petite anatomie de l’inconscient physique ou L’anatomie de l’image, Paris, Paris, Le Terrain Vague, 1957; Paris, Allia, 2002, p. 45 (tr. it.Anatomia dell’immagine, Milano, Adelphi, 2001, p. 46). Per alcuni esempi di testi anagrammatici composti dallo stesso Bellmer o da suoi amici, come lo scrittore Joë Bousquet, cfr. ibid., pp. 45-48 (tr. it. pp. 46-48).
9 Una delle foto nelle quali Bellmer ritrae il corpo legato della donna si può vedere in UZ, p. 147.
10 Cfr. Victoria Appelbe, L’anagramme dans l’œuvre d’Unica Zürn, ibid., pp. 32-39.
12 Frase citata in Raymond Bellour – Ysé Tran, Chronologie, in H. Michaux, Œuvres complètes, vol. III, Paris, Gallimard, 2004, p. XLIII. Un mese dopo, nel maggio 1970, Unica scrive al pittore Alexander Camaro: «Anch’io sono innamorata, sfortunatamente di un poeta sposato con una bella cinese» (lettera riprodotta in UZ, p. 158); la donna a cui fa riferimento è la compagna di Michaux, Micheline Phankim, nata a Nizza da madre francese e padre vietnamita.
13 Li riporta uno psichiatra allora presente a Sainte-Anne (e infatti citato a più riprese in L’Homme-Jasmin), Jean-François Rabain, Le langage poétique d’Unica Zürn, in UZ, p. 27.
Da Il canto sotto la bruma. Antologia della poesia iberoamericana del secondo ‘900, a cura di Alberto Cappi, Comune di Mantova, Archivio della poesia del ‘900, Editoriale Sometti, 2001, Mantova.
Da Il canto sotto la bruma. Antologia della poesia iberoamericana del secondo ‘900, a cura di Alberto Cappi, Comune di Mantova, Archivio della poesia del ‘900, Editoriale Sometti, 2001, Mantova.
Rinnega, rinnega sempre; anche se dovessero volerci anni per arrivare a capire che ti sei sbagliato, rinnega sempre.
Certo, potresti farti furbo, e cominciare a rinnegare durante. Ma tu non sei così furbo.
2.
Resta pessimista, nonostante tutto, nonostante alla fine sentirai che anche questo scivolerà giù, via. Quella ragione che non ti danno gli uomini te la daranno i fatti, anche se non ti farà piacere, anche se, in fondo, avresti preferito avere torto.
Disprezza gli uomini. Solo un poco. Ma continua a farlo; troverai naturale che si affievolisca (e lo so, è ancor peggio). Non eccedere, giusto il tempo necessario a farti sfiorare dal disprezzo; tu che sei onesto sai che riguarda anche te, tu sai disprezzarti.
Per questo sei superiore. Proprio perché non ci hai mai creduto, neanche ora che lo vedi.
3.
E poi scoprirai che, per non ferire chi ami, devi avere pudore delle tue amarezze… Scoprirai che l’amore ti è nemico.
4.
È degno di essere tuo maestro chi scrive veleni. E tuttavia conserva, specie con gli altri, inattaccabile, tutta la sua giovialità.
L’allegria che si nutre di amarezza. Coltivandola da un orto ornato di piante e fiori. L’allegria che non si nutre di illusioni. Quella vera, insomma. Per la legge della scarsità.
Certo, c’è anche quella dell’utilità marginale decrescente.
I bisogni, infiniti, sempre.
Ma tu lavora contro.
5.
Il massimo della vitalità: Scaldati il sangue al sole, alla fine dell’inverno. Non ti serve altro.
Temi l’invidia degli dei, non trascurare quella degli uomini (anche se non te ne importa un accidente).
Ritrova nei tornanti del tempo… Pardon: ritrova i tornanti del tempo. (Cos’altro vuoi trovare?).
6.
Quei momenti in cui per uno scarto di minuti che avanzano dal bilancio delle cose da fare, tutte le cure (come dicevano gli antichi) si affievoliscono, cessano; o più probabilmente un calo adrenalinico, un tempo morto tra assimilazioni biochimiche, fra qualche causa e effetto, in cui a calare è il fondale e il teatro si svela finzione, e cala anche ogni barlume di senso.
Tu vorresti dilatare questa verità sul mondo e le cose? Farla emergere dal nulla che è l’unica verità, fare luce sulla verità del nulla? Sei così sicuro?
Ma non vedi? Non vedi che tutto quello che puoi fare è solo prestare attenzione all’ultimo sorso di tè, solo gettare uno sguardo alla luce del mattino?
Dove il fotografo Auguste Sander riflette sul significato segreto della sua opera Uomini del Ventesimo Secolo, ciclo di ritratti della società tedesca durante la Repubblica di Weimar. Berlino, 1959.
Non era nelle mie intenzioni vedere così lontano: al momento in cui io, Auguste Sander, scattai quelle foto non avevo altro scopo che essere il più oggettivo possibile: proprietari, notai, sensali, dattilografi, macellai, droghieri, pugili, carbonai, imbianchini, soldati, mi fissavano rispondendo all’obiettivo in modo diretto, gli occhi dritti in macchina. Allora erano solo persone. Le inquadravo con chiarezza e loro mi restituivano la stessa chiarezza. Non avevano nessun atteggiamento: erano come sarebbero stati nella vita di ogni giorno. Pensavo così di fotografare il volto del nostro tempo, ma la mia ricerca oggettiva è stata così perfetta da andare ben oltre: io ho fotografato, più che i volti del mio tempo, gli aguzzini e le vittime della mia epoca. Mi spiego meglio: quando, qualche anno dopo, avendo già saputo dei genocidi di Auschwitz e Dachau, riguardai quelle foto, capii tutto quello che le foto avevano capito prima di me: il popolo tedesco si era mostrato al mio obiettivo come il pensiero e il destino di una generazione che covava l’orrore nazista. Era impossibile non capire, guardando attentamente, che quel notaio alto e austero, fotografato accanto al suo cane snello e superbo, avrebbe avallato i documenti più criminosi a favore della superiorità della razza ariana; che quel tronfio e ripugnante proprietario terriero avrebbe presto osannato, nella folla di Berlino, al signor Hitler; che quella macilenta e disgustosa sensale avrebbe depredato con astuzia migliaia di poveri; che quel soldato dalla faccia serena avrebbe comandato bombardamenti a raffica contro inermi villaggi polacchi; che quel silenzioso e ostinato macellaio avrebbe approvato senza pentimenti l’epurazione ebraica; che i bambini ciechi, i giovani pugili, il disoccupato folle, il comunista malinconico, l’aviatore innocente, la donna incinta, erano destinati a crepare senza emettere un gemito. Era già tutto nelle mie foto, che coglievano la fissità dolente dei morti futuri e la spietata determinazione dei futuri carnefici. Tutti si misero in posa e mi consegnarono l’anima, come spie del loro futuro; doganieri e ufficiali, rivoluzionari e bambini, ispettori e suonatori d’organetto. La loro anima era l’imminente sterminio che li avrebbe visti o cadaveri o colpevoli. Nessuno deve sorprendersi se, adesso, tutte le prove del mio presagio – quarantamila o cinquantamila negativi conservati nelle cantine della mia abitazione – hanno preso fuoco in un incendio doloso. Non mi interessano i nomi di chi ha commissionato l’incendio: li conosco tutti. E so che non potevano fare altrimenti: dovevano distruggere le foto come avrebbero fatto a pezzi uno specchio che gli rimandasse il loro vero volto. Io li avevo fotografati come erano prima ancora che lo fossero: questo è stato tanto significativo da diventare, col passare degli anni, intollerabile. Talvolta mi vergogno di aver vissuto il mio tempo solo da testimone e mi pento della mia impotenza. Ma un artista non può mai immaginare completamente la realtà.
R.W. si ferma nella campagna. Si direbbe che si guardi le scarpe. Per un lungo momento
Benché talvolta arrivi a guardarsi le scarpe davvero a lungo ora ciò che guarda ai suoi piedi è un formicaio. Un piccolo tumulo di terra finissima, come setacciata, senza erba, con un buco in mezzo al quale escono ed entrano interminabili colonne di piccole formiche nere. Ciò che sorprende R.W. è che sembrano tutte sapere bene dove vanno e perché. In loro non c’è nessuna esitazione, pensa, e questo è proprio strano.
R.W. ama la maggior parte degli animali, si sente loro vicino. Ciò che predilige è la loro aria distratta, il loro modo di far passare il tempo. Ci sono diverse specie, le formiche, dei roditori e qualche piccolo uccello, tutti assediati da una perpetua agitazione. Non li capisco affatto, pensa R. W. e resta là a lungo, senza comprendere le formiche indaffarate che entrano ed escono dal loro buco.
**
A prima vista, R.W. è un uomo come si deve. Pulito, discreto, tenuto bene. Sempre in giacca e gilet. Il collo della camicia è forse un po’ liso ma pulito e ben chiuso da una cravatta bene annodata. Non esce mai senza un piccolo cappello con fiocco e l’ombrello al braccio. Ha un’aria affabile e sempre un po’ stupita. Tuttavia, gli capita più spesso del normale mostrarsi grossolano, brutale, maldestro. In genere è sovrappensiero, come perso in un sogno, sai, quelli che girano male… La noia con i propri sogni è imprevedibile, scrive R.W.
**
Non so che fare di ciò che si pensa di me, anche se dubito davvero che si pensi qualcosa di buono. Un vagabondo, un fannullone, un meno che niente, lo capisco bene. Ma, qualsiasi cosa dicano, non possono farmi nessun torto. Suppongo che, per quanto mi riguarda, sono io che ho fatto un torto a me, essendomi, più o meno, lasciato andare ad agire qua e là. Certe mie azioni mi sembravano innocenti, ma ogni azione è nociva. Il diavolo ispira l’azione. Ecco perché il mondo è globalmente cattivo. Tuttavia è bello, quando ci si sporge a guardarlo. Ma in quanto a me, questa è la mia decisione, non leverò più un dito. Sono arrivato a credere che l’osservazione delle cose e degli esseri fosse la più saggia delle attività. Ma ora ho smesso: con l’osservazione, con le cose, con gli esseri.
(traduzione di Marco Ercolani)
*Il testo, ispirato liberamente alla vita di Robert Walser, è estratto da: Jean Frémon, La vie posthume de R.W. (con acqueforti di Jan Voss), Edizioni Fata Morgana, Montpellier, 2021.
Risposta a Marcel Schwob di un ignoto editore (1895).
Caro Schwob,
ci è impossibile pubblicare le sue Vite immaginarie. A questi perfetti racconti nuoce un’atmosfera troppo lirica, che richiede letture esclusive. Non conosco simili letture. I miei lettori sono uomini illustri, probiviri, eruditi, bibliofili, persone al minimo rischio; pagano quello che prevedono, comprano quello che conoscono, leggono quello che sanno. Nel suo caso, si troverebbero a litigare con delle insoddisfacenti storie di pazzi da allineare con disappunto in qualche illustre scaffale dedicato a Erodoto e a Plutarco, e non potrebbero che riporre il libro, offesi da queste pagine inutilmente preziose, diamanti fusi da uno stile lussuoso.
Le do un sincero consiglio: non stampi le sue funebri storie, non le consegni agli occhi di nessuno. Il pubblico francese è fatto di lettori mediocri, che sdegnano questi sgradevoli inferni. Non le offra al mondo; lavori, al contrario, perché il mondo le ignori: tenga stretta come un tesoro la sua scrittura barocca, declami a voce alta le sue visioni di pirati e filosofi, di pittori e ladri di cadaveri, ai sordi, agli uccelli, ai folli, ai pesci dei fiumi. Non divulghi in libri la sua immaginazione. Non corra il rischio di essere imitato. Cancelli anche il suo nome: nessuno si ricordi che un certo Marcel Schwob scrisse delle Vite immaginarie.
Scritture 