Nella prefazione a Iride incendio di Lorenzo Chiuchiù (La Vita Felice, collana Niebo, Milano, 2005), Milo de Angelis scrive: «È il primo libro di un poeta che conosce profondamente il senso del vortice, dell’emorragia, dell’eterno movimento, e la conduce attraverso una parola visionaria, scagliata fuori di sé, nella febbre di chi ha covato a lungo ogni verso». Le parole di De Angelis sono il primo varco verso questa poesia estrema, che continuerà con altri due titoli Sorteggio e Le parti del grido, ma che qui nasce già adulta, grido eretico dove emerge la frontalità della visione, della potenza analogica. Ma questo suo essere “icona di distruzione” non rende la poesia di Lorenzo frammento disperso ma blocco compatto e infuocato dove le immagini esplodono e implodono all’interno della loro forma, come spesso accade ai poeti inconciliati, dominati dall’ossessione, in una temperatura espressionista incandescente. Leggere Lorenzo Chiuchiù è l’esperienza di una percezione verbale dove cecità e veggenza coincidono nel punto oscuro e luminoso di una parola sempre insorta e furiosa, oltre i confini del simbolo.

(M.E.)

Iride incendio

Ricordare la mappa delle vene

la via d’uscita dal tempo cantato.

Sono rimasto in questa terra che mi ha chiamato alla voce come si chiama un nome straniero: stonato, ma senza imprecisione. Non troverò destinazione, se non questo soffio di vita infinitesima, se non l’ordine incruento e l’insubordinazione dell’ultimo arrivato.

**

Vanificai gli ultimi tratti incerti dell’inverno,

li resi lontananze e malaria d’aquarello.

Era sempre freddo e non volli trovare

scuse per il gelo sugli olivi sorpresi

e per la nebbia azzurro pugnale –

bastava sentirli fremere e nel toccarli li sentii vicini,

imminenti come terra umida e vento caldo sulle tempie –

uno scorrere breve d’acqua nera,

un temporale di cattiveria mi ferirono.

Ero vivo.

**

Furore disperso e note sussurrate. Ecco cosa.

La morte, aii lati della rivolta,

è una grandinata di parole a caso.

E allora scrivo parole e voci,

dismesse armonie sulla morte

bianca della carta, fragili.

Sembra che vivano.

Sembra che vivano.

*

I poeti che amo sono onde spietate,

maree e gravità che atterra le vocali…

Lorenzo Chiuchiù (Perugia, 1973) è autore di studi su Hoffmann, Hölderln, Baudelaire e Char. Ha curato, di Albert Camus, Metafisica cristiana e neoplatonismo (2004) e La devozione alla croce (2005) e di Jean-Paul Sartre Mallarmé, la lucidità e il suo volto d’ombra. Tre le raccolte poetiche: Iride incendio (Niebo, 2005), Sorteggio (Marietti, 2012) e Le parti del grido (Effigie, 2018). Nel 2018, per Mimesis, pubblica Atleti del fuoco. Undici studi fra arte, tragedia e rivolta e nel 2020, per Aquaplano libri, il racconto Esecuzione dell’ultimo giorno.

Lettera per Walser di Gilles Deleuze

Parigi, 1 gennaio 1974

Per André Bernold

Caro André,

mi chiederai perché non abbia mai affrontato, in nessun saggio o conversazione, il tema Robert Walser. Spesso me lo chiedo anch’io, senza trovare una risposta soddisfacente. I suoi personaggi non sono dissimili dalle tante figure kafkiane che ho affrontato nella mia opera critica, o da certi amati eroi di Henry James dei quali ho spesso disquisito. Potrei dirti: per un pudore mio nell’analizzare, in un saggio preciso, uno scrittore troppo sfuggente, volendo scoprire tutte le carte con la mia inutile analisi. Ma è una spiegazione banale. Potrei dire che volevo tacere di lui perché i miei studiosi, in futuro, si chiedessero in futuro proprio questo: perché Deleuze ha taciuto di Walser. Occorre, talvolta, proporre degli enigmi senza risposta. Ma è una riflessione da salotto letterario.

Allora passiamo alla verità: Walser mi ammutolisce, come mi ammutoliscono e mi spaventano i veri pazzi. Non so mai come leggerlo, da che parte prenderlo. Non si esprime troppo come pazzo, non si esprime troppo come sano. Mi lascia interdetto, smarrito in una terra di confine. Qualsiasi cosa io dica di lui, mi sembra di sbagliare. Con le grida di Artaud tutti ci vanno a nozze, si difende la lingua aspra del recluso, ci si sente liberi e buoni, ma con le frasi ellittiche di Walser, che puoi rovesciare come un guanto, qual è il giusto comportamento? Lo si ammira nella sua gentilezza? Lo si detesta nella sua superficialità? Lo si intuisce nella sua tragedia? Cosa può fare, un critico che parla di lui, se non condannarsi alla sconfitta?

A me piace lottare, essere in dialogo. Ma con chi dialogo, se il tema è Walser? Con chi scelgo di essere lo Zero nell’Istituto Benjamenta senza motivare la mia scelta? Ti confesso una certa irritazione.

Mi dirai: se ami Bartleby puoi negarti a Walser? E hai ragione. Provo un senso di colpa a tacere di lui. Tanti dei suoi piccoli eroi sono bartlebiani in modo assoluto, esseri che preferiscono dire di no senza dirlo. Ma Bartleby è un racconto isolato nell’opera di Melville: lo confronto con l’immane tragedia del Moby Dick e con lo spirito di Achab. Il contrasto è vivissimo.

Non in Walser, che sotterra ogni conflitto prima che arrivi il lettore. Non fa mai accadere nulla in nessuna pagina, come se tutti fossimo già morti sotto tre metri di neve. Beckett, a suo confronto, è un vulcano di storie. Lo scriva Guattari, un racconto clinico su Walser, non io.

Ma, mentre ti parlo, un brivido di colpa mi blocca la mano. Ho poco tempo, ormai, ma qualcosa scriverò. Forse la storiella di un tipo reticente e timido a cui rimane pochissima aria da respirare e se la va a cercare nell’infinito: un paradosso filosofico, limpidamente walseriano.

Ciao, tuo Gilles

(M.E.)

Nel periodo 1778-1780, Johann Heinrich Füssli esegue un celebre disegno a seppia e sanguigna, L’artista sgomento di fronte alla grandezza delle rovine antiche. Rappresenta un uomo che, seduto su un blocco di pietra, tiene appoggiato il proprio quaderno di schizzi sul basamento di una statua, anzi di un gigantesco frammento: è quello di un piede del Colosso di Costantino. Dietro, una diversa base marmorea sostiene un altro dei pochi resti superstiti della medesima statua: raffigura la mano dell’imperatore, con l’indice volto verso l’alto. L’attitudine afflitta dell’artista, palesemente disperato nell’avvertire appieno l’impossibilità di raggiungere la potenza espressiva dell’arte antica, assume un valore emblematico. È interessante notare che un’immagine al tempo stesso simile e diversa verrà realizzata assai più tardi: si tratta di una fotografia scattata da Robert Rauschenberg a Roma nel 1952. In essa vediamo Cy Twombly in piedi, mentre osserva da vicino proprio il grande frammento della mano imperiale. Quest’ultima, grazie al basamento e alla posizione dell’indice, supera in altezza il giovane artista statunitense. Twombly, però, non ha affatto un’aria desolata, ma soltanto attenta. E se si pensa ai dipinti e disegni che realizzerà nei decenni successivi, spesso nutriti dalla memoria dell’arte e della letteratura greca e romana, e tuttavia decisamente appartenenti al suo tempo quanto alla tecnica esecutiva, si è inclini a dargli ragione.

Con acume, già nel 1959 Emilio Villa celebrava il «talento bianco» di Cy Twombly, quale si manifesta grazie all’uso che viene fatto di quel colore (come sfondo o come linea) in molte sue opere. In effetti l’artista attribuiva al bianco significati diversi, tutti pertinenti in rapporto al suo lavoro: «Il biancore può essere lo stato classico dell’intelletto, o uno spazio neoromantico del ricordo – oppure può essere come il biancore simbolico di Mallarmé».

L’impiego di una pittura molto liquida consente a Twombly di valorizzare al massimo gli effetti di colatura (si pensi a serie dei primi anni Duemila come Blooming, A Gathering of Time, Bacchus o Camino Real). In tal modo, oltre al segno, è il colore ad essere evidenziato. La colatura infatti, essendo in parte incontrollabile, implica l’accondiscendenza dell’artista verso la forza di gravità, che agisce da sé sulla materia pittorica.

Parlando di Twombly (il cui cognome egli, con una piccola bizzarria personale, abbrevia in TW), Roland Barthes osserva che il pittore «fa riferimento alla scrittura (come lo fa spesso, anche, alla cultura, tramite le parole: Virgil, Sesostris), e poi se ne va altrove. Dove? Precisamente, lontano dalla calligrafia, cioè dalla scrittura formata, disegnata, calcata, modellata, da ciò che nel XVIII secolo si chiamava la “bella mano”. A modo suo, TW dice che l’essenza della scrittura non è né una forma né un uso, ma soltanto il gesto, il gesto che la produce lasciandola strascicare». Ma nell’apparente trascuratezza è celata una sapienza, perché tutto ciò che si sottrae alla decifrazione si tramuta subito in segno autonomo, linea o tratto grafico-pittorico.

La parola scritta è presente, nei quadri di Twombly, ai più diversi gradi di leggibilità: si va dalla chiarezza all’indistinzione totale. Inoltre essa nutre i quadri con riferimenti disparati: annotazioni personali, cifre o date, indicazione del luogo in cui l’opera viene realizzata, citazioni da poeti antichi, moderni o contemporanei, nomi di personaggi desunti dalla storia o dal mito. Perciò l’insieme dei dipinti viene a costituirsi anche come una sorta di teatro della memoria, individuale e collettiva. Ed è questa, a ben vedere, una delle funzioni più eminenti svolte dall’arte in generale.

Con la sua capacità di valorizzare gli spazi vuoti, e ancor più il fondo bianco della tela, sul quale colori, segni o grafemi vengono a disporsi sparsamente, Twombly realizza – come notava Leonardo Sinisgalli – «una pittura che pare molto vicina alla poesia, ma una poesia affidata al caso, o alla grazia».

Da una lettera inedita di Gustav Flaubert a Louise Colet (1852).

Cara Louise,

mi rincresce che la Salpetrière non abbia un colore più vecchio. I filantropi, rimettendo a lucido bagni, prigioni e ospedali, rendono tutto insulso come un seminario. Ricordo quando, sette anni fa, con il povero papà Parain, vidi delle pezze. Sedute e legate a met del corpo nelle celle, nude sino alla cintola, tutte scarmigliate, dodici donne urlavano e si graffiavano il viso con le unghie. Io ne ero sconvolto. Ma è bene avere certe impressioni quando si è molto piccoli; da’ densità morale, energia, rilievo alle percezioni future, quando la realtà esterna entra in noi fino a farci gridare, quando il modello si imprime begli occhi come un marchio rovente, quando la verità ti trafigge come in queste abominevoli mostre della miseria umana, lo spirito vi si precipita sopra per divorare e assimilare.

Alla Morgue, dove un tempo avevo la smania di andare, chissà dove, ho immaginato drammi atroci. Quando ero piccolo, con mia sorella, ci arrampicavamo sul pergolato, sospesi fra le viti – il nostro guardino dava sull’anfiteatro anatomico dell’ospedale. Da lì guardavamo curiosi i cadaveri in mostra; vi batteva un sole accecante, le mosche si posavano su noi, sui fiori, sui corpi, poi tornavano a noi, sfiorandoci gli occhi.

Del resto, ho sempre avito una facoltà percettiva particolare, che mi fa riconoscere ovunque il torbido e il buio. Tu sai quale influenza io abbia sui pazzi e le singolari avventure che mi sono capitate in proposito. La mia malattia nervosa ne è stata solo un piccolo sintomo. Ogni attacco era un’emorragia dell’innervazione, una perdita seminale delle facoltà cerebrali, e miriadi di immagini erompevano in fuochi d’artificio. Sentivo l’anima strapparsi letteralmente dal corpo. Chi non ha vissuto questo, chi non è stato all’aria aperta delle sue passioni, ha una musa malata e scrive in quel pallido inchiostro che stinge coi secoli, come De Lisle. Un libro vero, un libro diabolico e forte, lo si intuisce dal vigore dei pugni che ci ha assestato e dal tempo che occorre per liberarsi dalla sua scossa.

Prendiamo Balzac, il Louis Lambert. Ho finito di leggerlo cinque minuti fa e sono folgorato. Se ti scrivo di lui, ora, lo faccio come di notte si accende la lampada quando si ha paura. Spero mi capirai: è strano capire anche per me. Louis Lambert è la storia di un uomo che diventa pazzo a forza di pensare cose intangibili. Questa storia mi si è aggrappata con mille uncini alla pelle: parlarne è sentire gli aghi bruciare fino alle ossa.

Ricordi che ti ho parlato una volta de progetto di un romanzo metafisico, dove un uomo, a furia di pensare, arriva ad avere allucinazioni, e poi gli appare il fantasma del suo amico, e l’idea riprende forma. Ebbene, questa c’è, in Louis Lambert, e il romanzo ne è la prefazione. L’eroe vuole castrarsi per una specie di mania mistica. Io, te lo confesso, a diciannove anni fui afferrato dalla stessa idea con un’intensità imperiosa.

Da allora restai per due anni senza vedere una donna. C’è un momento in cui si ha bisogno dii far soffrire se stessi a morte, di odiare la propria carne, di gettarle fango in viso. Senza l’amore per la forma avrei tempo disprezzato il corpo e sarei diventato un grande mistico. Ma il corpo mi è rimasto lì, chiuso nella pagina bianca con le mani spezzate e la testa in fiamme. E poi, gli attacchi nervosi: la coscienza che salta via, come il sentimento della vita, e ti lascia quasi morto. Io so cosa significa morire. Ho sentito spesso fuggirmi l’anima dalla carne: è come quando il sangue ti fluisce dalle vene.

Questo diavolo di libro mi ha dato la stessa sensazione. Ho sognato me stesso tutta la notte: ero Louis Lambert. Ho sognato il castello della Roche-Guyon, dietro Croisset, e mi stupivo di non essermene accorto prima. Mi hanno svegliato portandomi la tua lettera. Poi mi sono riaddormentato e ho sognato dei leoni: un battello conduceva il serraglio ruggente sotto le mie finestre.

Ti assicuro che ho molta paura. Oggi mi sento vicino alla follia. Però, mettendomi al tavolo per scriverti, guardando la carta bianca, mi sono calmato. Da tre mesi sono in uno stato di singolare esaltazione: alla minima idea che sta per arrivarmi, provo un brivido, come il sibilo delle unghie sull’arpa.

La Spirale: ecco il titolo del mio libro futuro. Sempre, e comunque, un libro. Ma perché? E’ un’ossessione. Serbare il midollo del cuore per dosarlo a minuscole fettine, mettere il succo delle passioni in bottiglie, preservare il residuo prezioso che nutrirà la posterità. Non è terribile? E cosa perdiamo con questo incapsulamento dell’eternità, con questa domestica voglia di mettere canfora nei cassetti e negli astucci che conservano i polverosi manoscritti? Non perdiamo forse così, per sempre, il libero fluire del cuore?

Eppure mi lambicco, umiliato dall’impotenza. Sono oppresso. MI rigiuro fra gli angoli del mio studio senza riuscire a scrivere una riga, senza poter trovare un pensiero. Il libro mi tortura al punto che ne sono fisicamente ammalato. E’ da tre settimane che ho dolori da svenire: mi tormenta un senso di oppressione e a tavola mi viene voglia di vomitare. Credo che oggi mi sarei impiccato con piacere, se l’orgoglio me lo avesse permesso. A volte vorrei mandare affanculo tutta la Bovary prima di ogni altra cosa! Che idea infelice prendere un soggetto simile! Io sì che conosco le sciocchezze dell’arte!

Bocary c’est moi, ma non diciamo stronzate!

Lo stile – c’est moi.

C’è, in ogni libro, oltre le torture dello stile che strema e consuma, quella frase inebriante che devo trovare e che, ogni volta, a scriverla, gonfia il cuore e dissolve tutti i terrori, quella frase che è la vita stessa. Una volta trovata, il corpo smette di essere un fagotto di biancheria imputridita, la mano uno strumento di masturbazione, la penna un povero cazzo inflaccidito, e con suono limpido e perfetto fluisce, magica, musicale, sinuosa, quasi ovvia – la parola!

(M.E.)

*Il testo è tratto da Vite dettate, Liber edizioni, Pavia, 1994.

Certi libri non sono testi saggistici ma irruzioni critiche, esplosioni di un pensiero teorico. La mano bruciata (Rubbettino, 2021) di Jonny Costantino è uno di questi libri. Da Marlene Dumas a Nicola Samorì, da Guido Ceronetti a Domenico Brancale, da Thomas Bernhard a Ingeborg Bachman, Costantino insegue l’ossessione di una frase di Flaubert contenuta in una lettera a Louise Colet: «Con la mano bruciata ho il diritto adesso di scrivere frasi sulla natura del fuoco». Se certi volumi di saggi indugiano nella minuziosa indagine di testi e di autori, qui è la frase di un autore, una frase visionaria come un frammento, a orientare/impennare un libro impaziente, nervoso, lucido, urticante, veloce, che non smette di sondare amicizie elettive, forsennate analogie. «Capisci, le mie lettere infiammate, i miei appelli infiammati, tutto il fuoco che ho messo su carta, con la mano bruciata – tutto questo temo che che potrebbe ridurmi a un pezzo di carta carbonizzato» scrive in modo oracolare Bachmann, che morrà arsa viva nell’incendio della sua casa romana. Ma qui tutti gli autori sono “arsi vivi”, in un concetto di vitarte che spinge il destino alla sua imperiosità e l’opera alla sua implacabilità. Il genio comico di Bernhard, la luttuosa ironia di Ceronetti, la visionarietà di Mattotti, la tenebra di Lispector, la potenza di Bolaño, sono tutte fiamme che, come un semicerchio di anime perturbate, legano per fasci di densità questo libro che al lettore non chiede di essere letto ma di essere invaso con voracità, frammento dopo frammento, alla ricerca di correspondances e di soprassalti. Da Mal di fuoco a La mano bruciata Costantino, non solo scrittore ma filmaker, insegue un’arte ancora romantica e perturbante, che vuole accordare le strategie del pensiero e la potenza della visione. “Questo è il libro di uno che vive in modo da non tradire la scrittura e scrive in modo da non tradire la vita… Questo libro è il mio cuore messo a nudo per interposti artisti“.

Qui, di seguito, alcuni frammenti da La mano bruciata, di cui torneremo a scrivere e a parlare.

(M.E.)

Rompere il ghiaccio

Cerca l’uomo dentro le parole. Stana l’uomo distillato in forma di parole. Saggia l’uomo frantumato e sparpagliato fra le parole. Tastalo, tastami. Non schifarti se a un tratto ti ritrovi con le dita nella ferita. Questo libro è un appuntamento al buio.

**

Thomas Bernhard e lo sfacelo

Memori della lezione bachiana e gouldiana (ma potremmo dire al buon ascoltator, con una parola soltanto gouldberghiana), le variazioni di Bernhard funzionano come un sistema di imbuti. Lucidamente delirante, contrappuntisticamente debordante, ogni blocco di prosa tende a restringersi verso una sintesi di estrema perentorietà e da lì confluisce nel blocco successivo, senza soluzione di continuità.

**

Gustave Flaubert e Ingeborg Bachmann

Senza ferita non c’è fuoco nello stile. Ma possiamo serenamente dire che senza ferita non c’è vitarte né autentico stile. Se il ronron del mondo c’andasse bene così com’è, se non fossimo feriti così a fondo da sanguinare al semplice udire la solita solfa, se non sentissimo il bisogno di medicarci l’aria con una musica che non c’è, a cosa cavolo servirebbe crearsi uno stile, ricrearsi uno stile?… Flaubert è un uomo a stile come un’automobile è a benzina o a metano… Ma lo stile, a questi livelli di stile, più che il carburante è il motore. Lo stile è l’uomo. Lo stile è la ferita. Lo stile è l’uomo ferito. Lo stile è l’uomo stilettato dalla vitarte. Lo stile è la musica della ferita.

Flaubert écrivain brûlé si distanzia dall’ideale romantico dello scrittore che scrive in stato di deliquio per per maturare un’idea di scrittore che mette mano al testo come un chirurgo manipola il corpo da operare. A un chirurgo che armeggia con i nostri organi interni chiediamo, per prima cosa, la mano ferma. Non frega niente a nessuno di quello che uno scrittore sente quando scrive. A fare differenza è cosa egli possieda la forza di far sentire. La mano bruciata è una prova: la prova della cognizione del fuoco, la prova della sopravvivenza al fuoco. Di questa prova, tuttavia, ce ne facciamo ben poco se la mano bruciata non è al contempo un mezzo efficace, oltre che legittimo: il mezzo di governo della fiamma.

**

Domenico Brancale e l’amore

Scavando nei propri giacimenti sonoriferi in cerca del verso impossibile, il poeta estrae una musicalità stridente, incerta quanto l’umano che versifica, una musicalità compressa in schegge dissonanti attraverso cui qualcosa echeggia e canta…

La poesia di Domenico Brancale è malata di vertigine e nutrita di schianto.

Jonny Costantino (Catanzaro, 1976), scrittore e cineasta. Ttra I suoi libri: Mal di fuoco (2016), Un uomo con la guerra dentro. Vita disastrata ed epica di Sterling Hayden: navigatore attore traditore scrittore artista alcolista (2020). Tra i film realizzati con Fabio Badolato: Le Corbusier in Calabria (2009), Il firmamento (2012), La lucina (2018), Sbundo (2020).

Inutili confini di Alejandra Pizarnik

traduzione di Alberto Cappi

Inutili confini*

Un luogo

non dico uno spazio

parlo di

ciò che

parlo di ciò che non è

parlo di ciò che conosco

non il tempo

solo tutti gli istanti

non l’amore

no

sì

no.

*Il testo è tratto da Il Canto sotto la bruma. Antologia della poesia iberoamericana del secondo ‘900, a cura dii Alberto Cappi, Editoriale Sometti, Mantova 2001.

ricordando chi

Buia la notte in fondo alle ore. buia la nera notte di pioggia. un semaforo lampeggia d’arancio sulla strada nera. scendono le ore nel buio.

Parole nel sonno non date alle labbra. parole dell’indomani ospitate nel sonno. preparano all’impegno e all’appuntamento. nel calore del letto sogni e parole abitano la fronte del sonno. ancora è fonda, buia la notte. spicchi di luce sull’asfalto e macchine veloci. lampi d’arancio su foglie che posano come coltelli.

Platani malati. creature curve di rami cariche. affacciano all’argine le braccia come donne al fiume. donne coi panni al fiume. gli argini del tevere, i bastioni, le foglie. i platani malati si inchinano pregano il fiume. le foglie ossidate sono punte di picca. armi dell’antica battaglia.

cediamo dunque alla nera notte, ma non salgano, almeno, sulle navi gli achei.

A metà della notte, il silenzio è in ordine. vero o apparente appropriato ordine. dorme nel letto qualcuno, riposa o dà baci. o sul portone saluta, sbadiglia o dà baci. i baci della notte, le parole sussurrate, gli incontri. le parole le carezze, morbido bianco il cuscino. sul pianerottolo chi saluta e sbadiglia e rientra. chiusa la porta girata la chiave.

Qualcuno prende sonno qualcuno cerca. insegue il sonno nella culla dell’innocente riposo. cercare il sonno bambino. il giaciglio di latte, il dormire buono.

Qualcuno sogna. tra le palpebre qualcosa che vive in sogno e non passa dagli occhi. abita la fronte del sonno.

La notte è in ordine per chi dorme e studia e prega. la notte è utile e in ordine per chi viaggia o riposa. per chi vola sull’oceano, le acque gravide sotto. le acque voraci nere, gravide sotto.

C’è chi lavora. in camice o in divisa, o su una piattaforma. nel mare nero, la piattaforma sul mare. ossatura d’acciaio cisterne e trivelle bucano il mare. pompano liquido nero. il nero viscoso fluido tolto alla schiena del mare. nero il petrolio, buie le ore della notte.

L’ordine utile il geometrico quadrante. l’ordine apparente di chi saprà, di chi sta solo tardando a sapere la notizia. la notizia trapelata, ammesso che trapeli. a volte persino si celebra. si celebri la notizia, se ne parli. ammesso che a qualcuno interessi.

non so

non ne ho sentito parlare

non ne ho saputo nulla.

Domani è giorno di luminosa mattina. proficua e opportuna luminosa mattina. dolciumi e tazzine, vicino la stazione, vicino gli uffici. ma la pagina e la notizia. mal scritta, ridondante, sbiadita. cavalcata. macabra e voluttuosa.

hai sentito che atrocità.

Delitto partorito nella notte. delitto ennesimo efferato delitto. cupo esanime delitto. sanguinolenta livida trovata. che continua e reitera il circo degli orrori. ennesima trovata che ripete. amplifica e ribadisce e ripete. la natura umana che uccide. il delitto che incombe e reitera. la natura umana.

com’è irrilevante e anonimo, com’è già sentito, già detto.

Ce ne sono tanti. non si ricordano i nomi, ma le cose vengono. ogni giorno si amplificano e ripetono. e poi di nuovo le cose avvengono. la specie umana che uccide. com’è condannabile il delitto. come non mi riguarda, com’è lontano.

Eppure il circo. purché se ne parli, sia interessante e indegno. se sarà livido e indegno, allora che se ne parli.

alcuni delitti fanno piangere. alcuni delitti della specie umana fanno l’uomo piangere.

In uno stanzone di pareti spoglie franate. la luce livida del livido delitto. tutto bello e accettabile dopo la dose. dose risolve mio cuore tuo cuore mia dose. il corpo pieno e soddisfatto ora non chiede. dove sono ora i miei amici. non ci sono veri amici. la lampadina appesa a un filo sul soffitto. come si muove il soffitto, come ruota. che bella festa, stasera. come volteggia, ora, la lampadina.

sedici anni / non ci sono veri amici.

sedici anni / il corpo pieno e soddisfatto.

sedici anni / di nulla più mi importa.

Ma la notte. tra gli alberi. foglie sul selciato ancora. posate lame. posati coltelli di bronzo, punte di picca, antica eterna battaglia.

curvo il mondo si solleva dalle lacrime. pietoso e curvo.

Angoli invece. angoli che sorridono, ridono. villini e macchine scure. lunghe macchine, targhe numerate targhe vaticane. diplomatiche straniere targhe.

Angoli luminosi, strette di mano. ecco la riunione, il sorriso sbiancato. ecco gli appunti sottobraccio, le decisioni. irrevocabili proficue decisioni. vulnerabile e muta la vita degli altri.

Le donne gli uomini di giorno. vulnerabili. alberi le braccia. le mani che lavorano e caricano. lucidano puliscono, le cariche stanche mani.

Anche la notte è lavoro. proficuo anomalo lavoro. forzate riunioni dentro le macchine, lunghe nere macchine. tacchi e pelle nuda, e incerti passi e inesperte mani.

chi sei tu che te ne vai per il campo, solo, lungo le navi, nella notte oscura.

È lontano il giorno in cui non accadrà. in qualunque città che conosca la notte. i suoi grandi boulevards di foglie e di pioggia. mentre lampioni antichi di ferro nero. mentre lune artificiali di nebbia nell’antico ferro. ora fluorescente l’alone, pallido lucore minerale. passi nel buio, a terra le lance per la battaglia. passi che avanzano incerti nel buio.

cadde l’eroe con fragore, velò i suoi occhi la tenebra.

Incontri che non risultano, di cui nessuno ricorda. nessuno c’era o ne sa nulla della macchina all’angolo. al semaforo o al margine della via, sotto i lampioni di nero ferro. nessuno c’era con la ragazza. uno stanzone dall’intonaco franato. dissolvono i fatti non detti, è stato in sogno, nella fronte del sonno. nessuno dice la notizia, nessuno la celebra. solo se indegna e livida.

non salgano, almeno, sulle navi senza affanno

ciascuno si porti anche in patria una ferita

Un altro delitto, che atrocità, un altro delitto, che banalità. i nostri errori provvisori, rimediabili errori. notti e vite opportune. errori che muoiono nella fronte del sonno. nulla portano al giorno.

Il giornale e il caffè. noi, dai rimediabili piccoli errori. noi, appropriati e proficui.

Atroce e banale la notizia. riposa la battaglia. luminosa ora, proficua la mattina.

Il testo di Isabella Bignozzi è finalista nella sezione “Prosa edita” del Premio Lorenzo Montano (XXXV edizione 2021).

Il mio scrittore preferito? Non è uno solo, come immagini, ma adesso mi viene in mente solo un nome: Heinrich von Kleist. Non posso fare a meno di Kleist e parlando di lui comincio dalla vetta, senza nessun dubbio. È come se mi chiedessi nome e cognome: ti risponderò con esattezza. Il primo racconto in cui mi riconosco come scrittore, dedicato proprio lui, risale al 1981.

Per quale ragione gli uomini si augurano tutti di morire decrepiti, come se la natura fosse obbligata a rispettare un lunghissimo ciclo vitale? Il cuore umano non conosce che la gioventù, o dell’anima o del corpo o di entrambi.

Io, se penso a Kleist, penso ai pini, agli abeti, alle macchie di rovi, alle radure sabbiose che hanno scrutato i suoi occhi, trasformandoli in distese favolose dove è incantevole camminare senza resistere all’idea di voler camminare ancora e per sempre; vedo quell’orizzonte dove si precipita il suo sogno senza pareti visibili; vedo alcune lontanissime rocce che sembrano disegni a carboncino, simili ai resti di un lontano incendio. Anche Stifter e Goethe sfumano in una nebbia irragionevole, ma in me suscitano un pallido interesse.

Bruciato Roberto il Guiscardo, a Kleist cosa restava, se non oltrepassare il romanzo come intreccio, architettura, labirinto, e sparire? Fu alfiere a Postdam. Ma sparire è un atto solitario, senza eco, più debole della potenza del suo cuore. Occorre condividere quell’atto, ed ecco apparire la prodigiosa Henriette: malata terminale, soggetto docile e giusto. Costruire con lei una misteriosa unione, per il tempo della sparizione: ecco il progetto dell’eroe. Morire dentro l’enigmatica ebbrezza di pensarsi, dopo la morte, distesi insieme. Gettare la vita nel fuoco, come Empedocle, ma con una compagna. Scrive Hölderlin: «Senti questa pace attorno? Riconosci il silenzio del dio insonne? Aspettalo qui». È un abbraccio, la morte, e nel momento di quell’abbraccio non si è più soli sulla strada per Postdam. Scrive Heinrich alla sorella Ulrike: «La verità è che per me sulla terra non c’era soccorso. E ora addio: il cielo ti conceda una morte che somigli solo a metà per gioia e indicibile allegrezza alla mia: questo è l’augurio più affettuoso e più sincero che possa farti». Kleist vuole riconciliarsi con la vita abbandonandola, vivere la morte felice e non i giorni umilianti. «Ora, immortalità, tu mi appartieni». Penso a Kleist ogni volta che regolo i miei passi sulla strada che percorro e la regola non è mai quella che prevedo ma un ritmo nuovo, incalzante: se lui fosse stato un architetto e avesse dovuto costruire un ponte, si sarebbe chiesto come le arcate potessero restare sospese senza crollare e l’idea del crollo avrebbe cominciato ad agire sulla sua mente come un veleno lentissimo. Non posso, pensando a Kleist, che ricordare certe Sonate dell’ultimo Schubert (ultimo è parola, beffarda, Schubert morì a trentun anni) dove, da certi accordi ribattuti e dalla loro eco ipnotica, posso intuire “il silenzio del dio insonne”, quel dolce dolore destinato ad annientarci.

Il segreto di Kleist è l’evidenza dell’invisibile: non essere mai dentro la vita ma sempre, giorno dopo giorno, con la mano che avvicina e allontana il cappio dal collo. Se leggete i suoi racconti, ogni storia è un cristallo che vi sorprenderà e una fiamma che vi brucerà. Già da bambino Heinrich non si arrende a una vita adulta, fatta di commerci, sesso, denaro, rughe, demenza. Il cristallo è la sua mèta e arde come un fuoco. Vita come eccezione, eccezione ripetibile. Io stesso, da viandante, percorrendo a piedi i suoi luoghi, provocando la memoria, ricucendo la ferita come sempre accade a chi viene dopo, mi chiedo se non potesse scegliere un’altra strada, diversa da quella, ineluttabile nella quale è piombato. Ma, per il trasognato poeta che voleva afferrare i suoi pensieri affondando le mani nel muscolo del proprio cuore, non c’era niente che il cuore potesse accettare senza umiliarsi.

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La tua osservazione è esatta. Kleist non poteva arrendersi a ordini e gerarchie. Il sapere del mondo intero era tramontato da decenni, anche se non per i poeti ufficiali. Si potrebbe parlare di un trionfo della non-conoscenza. Detestava, Kleist, il mito onnipotente di Faust: quella che Faust avidamente cercava era solo l’immortalità di un corpo giovane. Lo stesso Hölderlin si sarebbe vergognato davanti a Kleist: alla fine, il poeta di Lauffen si era arreso alla malattia diventando un mite schiavo, chiuso nella torre di Tubinga. Per Kleist la follia non era una cosa così oscura e totale, ma un invasamento della mente, un’ebbrezza di luce. Quei due colpi di pistola, lucidi e secchi. Dopo, radura e rovi. È come se lo vedessi sempre, quel bagliore accecante, quel pulviscolo. Due corpi immobili ma forse nessun corpo: resti lievi, lontani dalle spiegazioni degli uomini. «Se fosse possibile respirare appena un minuto» si chiedeva sempre, da giovane, il giovane Kleist. Vedeva, attorno a sé, ragazzi, soldati, adulti, che obbedivano alle cerimonie ufficiali della loro esistenza avendo dimenticato quel respiro. E invece no, per lui non era possibile, non per lui. Fece di tutto: scrisse, viaggiò, sognò, si fidanzò. Ma alla fine c’erano solo due vecchi genitori che disprezzavano quel povero giovanotto che gli era capitato come figlio. Non poteva finire così.

Con il suicidio Kleist avrebbe toccato l‘immortalità. I suoi libri, forse, chissà, in futuro. Ma lui la esigeva ora. Era impaziente, non avrebbe aspettato un minuto di più. Non si conquista la vita se non cesellando la propria morte, se non trovando la sola pallottola necessaria, quella da tirarsi dritta al cuore. Titanismo, dirai. Naturalmente. Ma un uomo che sparisce dal mondo con l’energia di un ragazzo, che non vuole scrutare i paesaggi secondari, le nebbie della vallata, che vuole, con la sua sposa di un attimo, uscire dai recinti della norma e trovare il silenzio come un fulmine: ecco Kleist. Ogni opera tende, perfetta, alla sparizione perfetta. Ogni vita esiste solo nel momento in cui sarà troncata. Continui a essere se stesso, il luminoso Goethe, inutilmente irriso da generazioni romantiche. Quella scrittura ampia e solenne esige una vecchiaia riflessiva e pensosa, così come è naturalmente accaduto. Ma Kleist odia essere adulto. La sua Henriette Vogel, che senza rimpianti scambia il dolore terreno con la felicità celeste, esegue il suo desiderio alla lettera, anche se per lei è sempre immaginabile un Dio. Non per Heinrich, che si limita a essere Dio sulla strada di Postdam, nell’attimo in cui esplode i due colpi: decide, in quell’attimo esatto, che ci sia un prima e che ci sia un dopo, con l’impazienza della divina giovinezza.

Anch’io, talvolta, camminando nei suoi luoghi, mi chiedo se il suo pensiero non sia stato il cristallo più fulgido: quello di cui gli uomini dimenticano lo splendore invecchiando. Qualcuno lo conserva, tenendosi stretto il proprio delirio nella mente. Altri, neppure quello. A che vale essere vissuti, se non abbiamo sognato di essere Empedocle? O un Giulio Cesare Vanini, destinato a bruciare nel rogo a Tolosa il 6 febbraio 1619, perché omise di confermare la firma di Dio a creatore di tutte le creature? Sparire è pensare con coraggio la pianura dopo di noi, i suoi tramonti e le sue albe. Perché mondo e natura non sono nostre proprietà, ma soffi leggeri attraverso i quali tormentosamente avanziamo finché siamo in vita. Io capisco che troverò, anche oltre il destino di Kleist, le tessere che compongono il mio: le vertigini che mi perdono sono le architetture che ritrovo. Io sono e non sono quelle vertigini e quelle architetture.

(M.E.)

Il testo è tratto dal libro in fieri “L’altro dentro di me”.

Carte segrete

Alessandro Spina, Cristina Campo

Per Alessandro

S. Antimo, 3 giugno 1970

Amico mio,

ho avuto una strana impressione, lo scorso mercoledì, mentre mi avvicinavo a S. Antimo. La basilica mi attendeva laggiù, nel mezzo di una pianura accogliente. Il vento soffiava forte. Mi fermai per un attimo: mi voltai a destra, sprofondando nel silenzio: a sinistra e il rumore del vento mi frastornò. Fu in quel momento che, portate dall’aria, distinsi due voci: una di un uomo, l’altra di una donna. Non c’era nessuno nella pianura ma il vento le portava fino a me. Le sentivo chiaramente ma non percepivo le parole: era una lingua bisbigliata, che le correnti dell’aria rendevano incomprensibile. Come avrei voluto capire tutto e tracciare ogni parola su un foglio! Forse due amanti si stavano scambiando parole d’amore. Forse una madre salutava il figlio dopo una lunga assenza. O un amico confessava all’amica i suoi pensieri più segreti.

Come un rabdomante va scoprendo vene d’acqua sottoterra, io percepivo quelle voci nell’aria. Là, nella solitudine, non potevo fare a meno di udirle. Mi pareva di essere nata con quel solo scopo: udirle, nella pianura erbosa, davanti alla pietra lucente di S. Antimo. Capii, dopo un attimo, di stare assistendo a qualcosa di prodigioso: per non non so quale miracolo, nel mistero di quel luogo, due esseri umani tornavano vivi e riprendevano a parlarsi. Le voci si incrociavano nell’aria come in una partitura. Rimpiansi di non saper decifrare le parole; e, se non le parole, almeno le note di quel canto.

Lei sa perfettamente, Alessandro, perché noi scriviamo – e per noi intendo quella comunità silenziosa di cui è quasi inutile pronunciare i nomi. Scriviamo per non essere inclusi. (Rubo le parole a Ennio Flaiano, uno scrittore a me non familiare.)

Nessuno di noi, per esistere realmente nella sua più intima natura, ha bisogno del sostegno di una leggenda o del conforto di una biografia. La nostra opera, sconveniente o smisurata, inflessibile o adamantina che possa essere, deve avere una sua definitiva irriconciliabilità con qualsiasi adeguamento al mondo.

Aver sentito quelle voci nell’aria mi ha fatto rivivere questo destino di “non-riconciliata”. Io sono una scrittrice fuori dal mondo, che ha ascoltato due voci fuori dal mondo e ne ha registrato la presenza in una sacra pianura erbosa, dove millenni fa la parola era un evento straordinario.

Non so, oggi, cosa significhi vivere da scrittori in questo mondo. I nostri testi, anche quando fortuitamente diventano pubblici, restano comunque carte segrete. Lettere, appunti, taccuini: un materiale che brucia, che sarebbe più facile richiudere in qualche archivio, sottraendolo per sempre al giudizio del mondo. Il misconosciuto Leopardi, che pubblicò oltre un secolo fa, nella più totale indifferenza, le Operette morali, osava sperare nella giustizia postuma del critico futuro e del lettore veggente, poteva confidare nel suo sguardo cosmico e risolutivo. Oggi nessuno di noi può sperare nulla di tutto questo e solo un caso fortuito – l’occhio misantropo e bizzarro del lettore occasionale, la riscoperta del libro eretico e imperdonabile nel mare magnum delle sciocchezze stampate – saprebbe assicurargli, accidentalmente, una traccia duratura nella memoria degli uomini.

Noi siamo la parte occulta della scrittura – quella che non semplifica e non consola. Siamo un lampo di coscienza che serve a illuminare un paesaggio di macerie. Ma chi ha abitato queste macerie? E’ giusto viverle sempre come tali? Non è forse necessario immaginare i sermoni di Donne, fantasticare la voce di Shakespeare, rivivere i pellegrinaggi di Cervantes, per essere contemporanei?

Si scrive, lei lo sa, tastando nel buio, senza sapere di cosa andiamo in cerca. Si scrive per toglierci dalla faccia questa maschera prevedibile e asfissiante: l’aria è così vecchia attorno a noi, tante volte già respirata…

Ma noi, Alessandro, restiamo in ascolto. Non siamo mai soli. Esercitiamo quella che si chiama attenzione – una forma di amore per le voci dei morti. I morti, come sappiamo, non sono mai sepolti troppo bene. La terra smotta, l’aria vibra, e loro sono qui, gomito a gomito con noi, sullo stesso argine nel quale scriviamo. A volte – mi corregga se sbaglio – scrivendo lettere e taccuini – queste nostre carte segrete – non sembra che appartengano solo a noi, bensì a loro. Loro sono noi.

Meditiamo sul mare, e ci vengono alla mente Omero e Melville. Pensiamo all’amore, e ci torna alle labbra un verso di Dante. Vivono sempre attorno a noi, con tutti i dolori e tutte le speranze, come ritmi di un canto che non è stato compiuto, come sillabe di un testo che non si finisce mai di scrivere. Non siamo soli a parlare. La scrittura è materia di sogni, che a loro volta generano sogni; abita e turba il possibile. E ogni futuro, amico mio, è un futuro eventuale. Non c’è mai nulla di impensabile. Ogni ipotesi dilaga nel campo delle ipotesi infinite, dei mondi paralleli, di chissà quali orrori e meraviglie.

Quando questa mia lettera le arriverà, forse non sarò più viva. Il mio cuore ha già subìto lunghe assenze, come se non volesse più battere in questo mondo. Ma, anche se questo accadesse, lei non si lamenti, non rimpianga niente – cammini in qualche sentiero e io la raggiungerò. Non era forse nostro, il sogno di sciogliere quei nodi che è impossibile sciogliere – le aride tesi del classicismo, gli astratti furori del romanticismo, gli strepiti infantili delle avanguardie? L’unica forma legittima di immaginazione è un’attenzione medianica che non sia distratta da niente e da nessuno: non sopporto l’impazienza caotica della fantasia, cerco una parola che, offrendosi nei suoi multipli significati, pur mostrando tutti i suoi strati geologici, riveli, in un punto preciso, il segreto di cui è l’unica portatrice – l’inflessibile segreto che non sospettavamo.

Lei sa quanto adoro la forma, come mi è piacevole ripetere le litanie di certi riti religiosi, come vorrei che tutte le pagine assomigliassero a degli scudi forgiati al fuoco dell’estasi e alla fiamma della chiarezza. Ma, più che la necessità della forma, io sento oggi la gioia silenziosa di una festa, perché tutto è ancora eventuale. La festa dell’amore può essere celebrata ininterrottamente, anche se con un brivido di terrore.

Con quelle due voci ancora nelle orecchie, quella bisbigliante dell’uomo e quella febbrile della donna, le giuro che ho tremato e non sono stata certa neppure della mia forma umana. E non avevo altro pensiero, dentro di me, se non quello di raccontare a lei, che mi ascolta da sempre, la mia irripetibile avventura: i morti, in realtà, sono vivi e stanno sognando il nostro stesso sogno. No, non saranno loro a risorgere. Saremo noi a morire, come è giusto. Ad entrare nel loro buio. Dove però non dormiremo, non avremo né stanchezza né sonno né fame, ma vigileremo e parleremo, senza comprendere nulla di quanto conosceremo, senza capire assolutamente nulla, come ci accadde in vita.

Sua Cristina.

*Il testo è tratto da Lucetta Frisa, Marco Ercolani, Furto d’anima. 40 lettere reali e immaginarie tra uomini e donne nella storia dell’arte, Greco & Greco, Milano, 2018.

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Cristina Campo, pseudonimo di Vittoria Guerrini, pubblica in vita due saggi, Fiaba e mistero, nel 1962, e Il flauto e il tappeto, nel 1971, oggi raccolti nel volume Gli imperdonabili. Traduce John Donne e William Carlos Williams. Commenta alcuni libri mistici, fra cui Detti e fatti dei pellegrini del deserto e Racconti di un pellegrino russo. Per Cristina Campo “la scrittura non cessa il suo inavvertito circuito; fiore, stella, morte, danza, continuano a somigliarsi”. E il suo invito allo scrittore è preciso: “Siedi contro il muro. […] Attendi il tuo turno. […] Ogni rigo è imperdonabile”. Uno dei suoi migliori amici fu lo scrittore Alessandro Spina, siriano di origine e naturalizzato italiano, con il quale ebbe una lunga corrispondenza epistolare, confluita nel volume Lettere a un amico lontano, pubblicato nel 1969 da Vanni Scheiwiller.

Come nel sonno

Come nel sonno vaga ebbrezza gioia

ed incubo la pena,

come nel sonno larve e voci labili

questa che intorno

incompresa realtà per noi si muove.

È forse la stagione che infoltisce

la nebbia e allarga il cerchio,

o forse in questa

distanza opaca di creature

finisce e si rivela

l’anelante ragione che ci unisce.

Luciano Budigna (Trieste, 1924). Pubblica, in versi, Pianura (1944), L’oscura forma (1969), Infine vivere (1975). Autore di numerose monografie d’arte, traduce poeti tedeschi e francesi, da Hölderlin a Hofmannsthal a Racine.