Succede che mi stanco dei miei piedi e delle mie unghie…
Pablo Neruda
Leonardo da Vinci
Ha stretto le dita nella scarpa e l’unghia
s’incurva si ficca nella carne:
quando cambia il tempo
una strada traversa l’umore
e un dolore al metatarso e all’alluce
– un coltello –
e poi il tallone non appoggia bene
la caviglia cede non vede il marciapiede
si scortica la pelle
se strofina su quella della scarpa e se
fa molto freddo il piede si raggrinza
e se fa caldo
cerca spazio.
*
(In nessundove si danza
tra sbuffi di vento e tanghi
si danza
le finte danze leggere
ci detestiamo ma si danza
-sulle punte le ballerine sudano
strizzano occhi e labbra
le sirenette le code si accoltellano
e gli scafoidi vanno a pezzi).
*
Vedete
i miei piedi danzare agili e lieti
e non pensate
non pensate che anch’io dovrò morire.
*
Un sentiero in salita. In cima c’è un panorama, dicono.
Ma la vacanza è finita: lei non camminò e non vide.
*
Sulle alture ci sono voci
si scavalcano impacci
ci si arrampica sui terremoti
per quelle voci.
In alto i piedi hanno visioni.
Dopo il brusio delle nuvole
tutto riprende a tacere:
e i piedi a non vedere.
(Lei pensa al piede di chi è sceso e caduto.
In Malte all’andatura sghemba dell’uomo solo,
a Teseo pensa, al suo sandalo slacciato.
E con il piede guasto attende primavera guardando Marcopolo.)
*
L’Africa è il centro del plantare
– calore e respiro nel plesso solare –
Sull’alluce c’è la calotta polare
– Alaska e Jack London sulle slitte.
Jack London
È con le dita a nord che il piede rompe il ghiaccio?
Che fuso orario c’è dal polpaccio a Siviglia?
Si trova in Grecia il Tarso o il Metatarso?
Domani me ne andrò con le espadrillas.
Se Atlantide e Atlantico sono i talloni
e tutte le strade le sinapsi
il cervello controlla il passo
il mistero, le distorsioni.
*
(Dov’è l’Occidente e l’Oriente
nel piede cancellati
si volò per mille e una notte
quando eravamo alati).
*
Un filo invisibile lega tetti, campanili, balconi. Col naso in su insieme ad altri bambini lei guarda l’uomo biancovestito che cammina tranquillo. Che cosa lo sostiene?
Marco Locci
(Nel piede vede la nave
– la poppa è il tallone, la prua le cinque dita –
perché se veniamo dall’acqua
sulle acque sui può camminare.
Pensa alla sua pinna antica
al mare amniotico che la cullava
quando era isola fluttuante.
Pensa alle navi arenate
su tutte le linee d’ombra).
*
È sull’astragalo che gli astrologi leggevano i viaggi?
…leggendo e rileggendo la commovente cantilena di Beckett alla ricerca dell’ultima, insignificante, balbuziente, necessaria parola: «folie que d’j vouloir croire entrevoir quoi – / quoi – / comment dire – // comment dire».
Si può o non si può pensare, tranquillizzarsi nelle immagini abituali e tradizionali del pensiero o,al contrario, porre chiaramente alla nostra coscienza la questione del senso della vita umana sulla terra.
La prima via è più tranquilla e forse più vera. La seconda, è più suggestiva. resta difficile dire quale delle due sia consigliabile: ma bisogna ricordare che, anche se solo una volta ti interrogherai sul senso della vita, la domanda non ti lascerà più, e, amica o nemica, ti accompagnerà fino alla tomba.
Funerale
Salendo verso la porta di Boujloude, attraverso il cimitero, vedo un funerale povero. Hanno sistemato un panchetto ai piedi del morto, poi dopo aver steso un lenzuolo bianco, ricoprono il centro del corpo con una stoffa verde a disegni rossi, e lentamente lo calano nella tomba. La terra è opaca e quel bianco del lenzuolo, quel verde e quel rosso sono vivamente rischiarati dal sole. E’ passata una nuvola e si è fatto più scuro. Me ne sono andato.
Una specie di cinema
Ho disegnato su questa piazza fino alla fine del giorno. Bevuto tè e sceso ancora al suk. Moschee colme di luce, la notte. Mendicanti, banchi schifosi. Risalito al Mellah (quartiere ebraico). Comincio a conoscere la città. Ridiscendo ancora verso quelle stradine coperte di vigne, non c’è più molta gente. Ieri, al suk degli animali, ho lavorato otto ore senza fermarmi, avevo la testa che girava per la stanchezza. Mamma, non posso dirvi le parole, pallido riflesso di quello che penso, qui è una specie di cinema rispetto alla vita. Scrivetemi. Sono felice, molto felice. Lavoro molto. Non so se otterrò qualche risultato. Scrivo due tre ore al giorno e disegno il resto del tempo.
Bambino di quattro anni
A Bourges c’è un canonico che per tutto l’anno fa studiare al suo corale il Messia di Händel. Se ne occupa davvero molto, fa provare due o tre volte la settimana e cerca di anno in anno di comprendere meglio lui stesso questa musica; compra tutto quanto si pubblica sull’autore, vibra veramente con lui e, il giorno dell’esecuzione, convinto che il mondo intero attenda di sapere a che punto sono gli allievi, a quale punto di perfezione si trovino, dirige con un tale fuoco che Händel stesso forse non saprebbe. Eppure, se in tutta Bourges ci sono dieci persone che sanno di cosa si tratta, e solo cinque in grado di capire e gustare a fondo il Messia, è già tanto; ma lui lavora e ha bisogno di credere che il mondo lo capisca.
Io sono triste quando dipingo e so in anticipo di non essere capito… A volte la distanza tra il mio lavoro e i miei sogni mi fa ridere. E’ certamente grazie allo studio che si riprende coraggio, il fatto che ci possiamo dare una ragione della fede intuitiva nei grandi pittori. Cosa hanno fatto,come, perché, quale il risultato dopo tre anni di contatto non costante come il mio? Bisogna sapersi dare una spiegazione,perché troviamo bello ciò che è bello, una spiegazione tecnica. È indispensabile conoscere le leggi dei colori, sapere a fondo perché le mele di Van Gogh all’Aia, dai colori decisamente sordidi, sembrano splendide, perché Delacroix sciabolava di righe verdi i suoi nudi decorativi sui pavimenti mentre sembrano senza macchie, di un colore di carne abbagliante. Perché Veronese, Velasquez, Franz Hals possedevano più di 27 neri e altrettanti bianchi? Van Gogh si è suicidato, Delacroix è morto furioso contro se stesso, Hals si ubriacava di disperazione. Perché? Dov’erano loro? I loro disegni? Per una piccola tela di Van Gogh al Museo dell’Aia ci sono note esplicative per due pagine. Ogni colore ha la sua ragione d’essere ed io, al pari degli dèi, andrò a marchiare delle tele senza aver studiato.
Bisogna disegnare, leggere
Prima di tutto il lavoro, che va avanti piano, ma va avanti. Ho fatto nel cortile un atelier di scultura, le casse servono da trespolo e la terra dei vasai è ottima. La mia vita qui è completamente cambiata dall’inizio. Lavoro meglio con minore inquietudine, meno disperazione. Ieri ho fatto un disegno di una bambina berbera, che è il migliore fino adesso, è migliore di me. Ah, se potessi cambiare, diventare più semplice, più semplice! Ma è una continua lotta e senza un risultato immediato.
Vorrei assolutamente restare qui più a lungo per ottenere dei risultati seri. Non ho mai avuto a disposizione così tanti libri, tanti modelli,tanta gioia e tutto quanto in una condizione acuta di evoluzione, di sensibilità, di vita a fior di pelle, di semplicità che resta per me la cosa principale, e che è preziosissima per il mio lavoro. Che sogno, poter restare qui tre o anche solo due anni in Nordafrica. Bisogna acquistare peso, bisogna disegnare, leggere, è necessario. Per parlarvi di disegno, più si va avanti più si trova giustissimo il bisogno di tacere. Ogni giudizio per i propri disegni o per quelli degli altri non sarà mai ben soppesato.
Ciò che devo fare
Grazie molto per la vostra bella lettera. Mi ha dato fiducia. L’importante è sapere che sarebbe meglio non ritornare se non posso tornare con una nuova vita. Tutto il cielo è calmo stasera. Sono le otto. Jan disegna ancora su una riproduzione di Claude Monet che io ho dipinto questo pomeriggio. Sul muro una stampa di Hokusai. Irradia nella stanza non solo la gioia dei suoi colori ma una regola di vita, di studio. Sono contento di scrivervi perché il mio lavoro migliora. E’ proprio il caso di dire che si esce dalla malattia con una pelle nuova (ho avuto febbre e male al fegato, ma qualche giorno di digiuno a letto e anche del chinino mi hanno guarito). Capisco meglio dove mi trovo e ciò che devo fare. Lo si voglia o no, arriverò a questo e andrò sempre avanti finché avrò chiaro l’orizzonte. Adesso sono calmo e tutta la vivacità la dedico al lavoro. Questo solo importa, la vivacità nel lavoro e tutto andrà nel migliore dei modi. Abbiate fiducia, Papà, io lavoro. Nulla viene dal nulla dicevano gli antichi Greci. So che la mia vita sarà un viaggio continuo sopra un mare incerto, è la ragione per cui costruisco la mia barca solida, e questa barca non è ancora costruita, Papà. Non sono ancora partito per quel viaggio, lentamente, pezzo per pezzo, sto costruendo. Mi ci sono voluti sei mesi d’Africa per sapere di cosa si tratta esattamente. Vedremo quello che porteranno i mesi seguenti e ho fiducia: è tutto quanto posso dirvi.
Non esiste nulla per me in modo positivo a parte i miei sogni e tendenze. Dio sa se questi sogni diverranno realtà.
Marocco
Il Marocco è tanto bello che bisognerebbe costruirci un’accademia di pittura, poiché i colori sono estremamente vivaci e allo stesso tempo calmi come non si vedono da nessun’altra parte e in quanto al disegno, l’antico domina le strade. Qui s’impara a vedere i colori,qui lavoro ininterrottamente e credo che il fuoco cresca ogni giorno e spero di morire prima che si abbassi. Non preoccupatevi più della mia salute, va molto meglio. Con tutto quanto potrei dire sul Marocco non riuscirei a riempire interi volumi, però conta solo una cosa: dipingo.Ho studiato anatomia fino alle dieci. Tutto fiammeggiava di calura, gli ulivi,il cielo, la terra,il paesaggio assai più vibrante con 48 gradi all’ombra- sensazione di felicità, di ricchezza di colori e di vita in sogno, allo stesso tempo. Dai primi pendii si può vedere gli ulivi resistere all’aridità delle isole sulla terra blu rosata che da lontano si trasformano in miraggio.
Tutto deve accadere dentro di me
Non sono ancora così forte per dare un posto preciso a quello che amo veramente nel mio lavoro. So che forse ciò non ha importanza. So che altri pittori cercano prima di tutto di soddisfare chi gli commissiona lavoro ma so anche che io non potrei farlo. Tutto deve accadere dentro di me. È solo insieme alla necessità interiore, intima, che devo disegnare, che farò possibilmente del buon disegno e della buona pittura.
Tutte le volte che voglio scrivervi, preferirei spedirvi un disegno piuttosto che fare lunghe chiacchiere che portano a dei malintesi,quindi sarebbe meglio tacere. Così a proposito della lunga lettera che vi scrissi prima di spedirvi questo disegno. So che non siete sicuro di me e lo sarete forse ancora meno vedendo il mio lavoro, ma Dio sa di avermi dato una fede vivissima in questo lavoro e fede nel futuro. Non ho mai dubitato di poter fare ottime cose e le farò.
Maschere
Tutti in punta di piedi per veder salire in cielo la falce lunare. Tutte le energie della terra e del cielo si sollevano e la debole falce si alza, appena visibile. Maschera che ricorda l’Egitto – maschere di bellezze di Tatar, modellate da mille correnti tutte diverse, guardano la luna crescente e urlano. Alcuni ragazzi si arrampicano in cima ai minareti, altri corrono indiavolati per le stradine e suonano le corde dei loro strumenti.
L’erba di smeraldo
Le donne avanzavano regali come regine nei loro abiti colorati portando sul capo, al tramonto, semplicemente un gran mucchio di rami d’oro. Sullo sfondo, animali tranquilli nelle luci vivide che il sole irraggiava, morendo. L’erba di smeraldo si accende, emana una vivida luce verde, sono gesti offerti dagli ulivi. I fuochi verdi dell’erba su lunghe fasce accendono il paesaggio e raggiungono la luce allo stesso tempo. Verde il fuoco dell’erba che consuma la sua stessa luce, accende il paesaggio, un tronco, un profilo di donna; investe di un’aria magica i profili degli alberi. Le foglie degli ulivi scintillano lievemente. Non è la luce del giorno. Non è la luce della notte. Un uomo si ferma nell’ombra. Osserva le olive, piccoli punti neri nel cielo profondamente buio. Nimbo d’argento che brilla intorno all’albero. Cielo blu e profondo. Un altro uomo curvo nell’erba, canta e raccoglie. Le grandi barre degli uomini colpiscono gli ulivi che spesso brillano come fuochi insieme alle olive che cadono inseguite dalla luce. Più in là la curva quieta delle bestie dagli occhi infantili che mangiano questa erba di fuoco. Bestie bianche – bestie nere.
Tramonti
I tramonti, quando ha piovuto durante il giorno, vibrano in modo inimmaginabile.
Paesaggio
Del fumo, forche di legno bianco, buoi. Un Arabo taglia la carne. Meraviglioso mondo del mercato: asini, muli, cappelli di paglia, le donne. Danzatori vanno da gruppo a gruppo, ballando. Musica profonda. Nella polvere i colori calmi danno l’impressione di sognare. Un tetto verde di Marabout scintilla in cima ai monti blu. Di notte una luna enorme si alza lentamente Paesaggio rosso e blu. I grilli simili al cristallo. Passa n uomo, con una lanterna in mano.
Tutto il villaggio dorme.
Non lontano, degli asini – occhi chiusi, grandi orecchie cadenti.
Casbah
Ero partito da solo per vedere una casbah ricoperta di pitture murali, Ci sono rimasto per prendere appunti. Mi hanno trattenuto altri villaggi. E’ giunta la notte. E poi, molto tempo dopo, quando i monti si misero a ballare nei miei occhi, con il piede sbattevo contro le pietre, ogni ramo morto contro l’altra caviglia. I pastori hanno raccolto, non so in che buco, un capretto che chiamava la mamma come i bambini quando hanno un po’ di febbre. Le hanno dato un po’ di latte e il capretto è ripartito trascinando la zampa. E io sono arrivato a Marrakesch profondamente ammaccato. Adesso tutto va meglio. La ferita non spurga quasi più.
Studiare il più a lungo possibile
Tutto questo è lontano da noi. Non credo che là ci sia più bellezza che altrove, tutte quelle pietre le sentiamo fredde: penso all’unica cosa importante per me e cioè che dopo un anno di tentativi di pittura in quel meraviglioso Marocco e non essendone uscito coperto di allori, però potrò sempre vedere e copiare Tiziano, El Greco, i bei primitivi, l’ultimo dei Bellini, Mantegna, Antonello da Messina, e se talvolta queste tele non sono così vicine al mio cuore come quelle degli antichi fiamminghi, degli Olandesi, di Vermeer, Rembrandt, Van der Meer, da esse imparo immensamente e non mi auguro che una cosa sola: poterle studiare il più a lungo possibile.
Qualsiasi cosa faccia, io non resterò che un buon uomo e se proprio non diventerò un gran signore arrivo a credere che sarò migliore di quest’ultimo.. Tutto ciò che avvertite in me di confuso, Papà, un giorno svanirà, e forse quel giorno non è poi così lontano.
Apparizione
Ci sforziamo con gli stessi occhi di rivedere le stesse cose, ma niente può eguagliare il momento in cui un paesaggio ci si svela, divino. Niente. Il fuoco, la fede nella natura, ci appaiono nel tempo di un lampo, nei rari momenti di grazia e non secondo la nostra volontà.
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Una fiamma che cresce
di Lucetta Frisa
È universalmente noto il tragico destino di Nicolas de Staël, nato a S. Pietroburgo il 5 gennaio 1914 e morto il 16 marzo 1955 ad Antibes, gettandosi dalla finestra del suo atelier. In questo breve volume compaiono, inediti in Italia, frammenti e lettere scritti in Marocco fra il 1936 e il 1937, che testimoniano la fase giovanile e passionale della sua esistenza: il pittore, traversato dalla febbre della ricerca, si mette in viaggio, da Marsiglia a Fès, da Rabat a Marrakesch, quindi attraverso le montagne dell’Atlante e del Col du vent, e con una scrittura rapida e ferma, fatta di impressioni, schizzi, appunti teorici, cerca l’orizzonte del proprio destino di artista con intransigenza e ossessione, sapendo fin dall’inizio come «tutto deve accadere dentro di me». Studia la pittura di Turner, Monet, Hokusai, Hiroshige, visita diversi villaggi e una casbah con pitture murali. Ancora non è apparso in tutta la sua potenza e in modo definitivo il demone dell’inquietudine, dell’insoddisfazione del genio, chiuso in una “solitudine inumana”. Ancora vibra la luce di un paesaggio da scrutare e amare e interiorizzare. In uno di questi scritti la pagina iniziale è bianca dove splende un’unica parola: Clarté. E in una delle lettere inviate ai genitori appare una frase, più delle altre profetica: «La fiamma cresce ogni giorno e spero di morire prima che si abbassi».
Non possiamo, da lettori, che accogliere queste righe con commozione consapevole, come una musica segreta che ci ritrae l’artista da giovane, le sue potenti utopie, i suoi intransigenti giudizi, il suo sconfinato desiderio che l’arte sia una fiamma assoluta che brucia sempre e comunque, senza compromessi e mediocrità, dovesse questo costarci la vita. «Più voi capirete che l’esplosione è tutto, in me, come quando si apre di colpo una finestra, più capirete che fermarla mi è impossibile, impossibile per me rifinire di più le cose, e più capirete questo più avrete veri argomenti per difendere ciò che faccio», scrive de Staël nel 1955, affermando che l’esplodere infinito dell’atto artistico non si concilia mai con la necessità di rifinire i contorni del quadro. «Troppo vicino e troppo lontano dal soggetto, non voglio essere sistematicamente né l’uno né l’altro… Il contatto con la tela lo perdo all’istante, lo ritrovo e lo perdo. Bisogna pure che io creda all’accidente, non posso che avanzare di accidente in accidente, fin da quando la sento troppo logica la logica mi snerva e va naturalmente verso l’illogico», scrive ancora il pittore nello stesso anno. Non vuole essere vicino al soggetto del quadro ma neppure lontano. Lavorando nel crinale tra forma e non-forma, disobbedisce al rigore dell’informale e alla prevedibilità della figurazione. Ha fiducia in una logica totale che, nella sua assolutezza, tende all’illogico. Non avanza per teorie sistematiche ma per piccoli accidenti e minime catastrofi, inseguendo i dettagli della sua ossessione nel presente del quadro a cui lavora. «Sordo, muto, gli occhi che si abbassano ogni giorno a forza di guardare, farò dei quadri come potrò per i dieci anni che vi aspetterete dalle mie mani di pittore (1954)». «Ho bisogno di elevare i miei conflitti a un’altezza unica, non fosse che per presentarli in tutta umiltà, e ciò indica molta familiarità con tutto ciò che traversa il cielo, va e vieni di ombre, luci, composizione fantastica, molto semplice, di elementi (1952)». «Dipingo come posso, e cerco ogni volta di aggiungere qualcosa elevandomi su ciò che mi soffoca (1954)». E scrive ancora: «Si finisce per avere una sensibilità molto prossima alla follia quando si è vicini a quegli invisibili ostacoli che si scelgono sempre quando lo scacco è imminente». De Stäel, malato di perfezione e di assoluto, muore perché giudica la sua opera sempre imperfetta, e non riuscirà mai a realizzare il dipinto che vorrebbe. Muore per mancanza di equilibrio ed eccesso di desiderio, folgorato da quello che vede e che le sue mani traducono a fatica sulla tela. Cerca in mezzo alle nuvole, sollevando lo sguardo, tra composizioni fantasmagoriche, quello che vuole trovare nella materia dei suoi colori, abbassando gli occhi. Qualcosa lo spinge sempre oltre, come se scalasse una montagna: «Più si sale, più tutto si complica ed è impossibile, non ho mai abbastanza cielo in montagna». Quanto cielo vorrebbe de Stäel? Quanta luce? Non c’è mai abbastanza luce o abbastanza cielo. L’opera si annunzia sempre, ma non è mai definita. «Probabilmente, mi preme affermare che ci sono due cose valide in arte: la folgorazione dell’autorità e la folgorazione dell’esitazione (1954)». Lo scacco di de Stäel è in questa autorità folgorante che lo spinge verso un’opera fedele alla luce che la pervade e in questa folgorata esitazione che gli fa sentire quella stessa opera come infedele, imperfetta. Non c’è corrispondenza fra il possibile, che si realizza, e l’impossibile, che si cerca. I risultati sono sempre deludenti.
Georges Braque, venerato dal pittore, aveva scritto: «Se dovessi cercare di vedere qual è il cammino dei miei quadri, direi che dapprima c’è un lasciarsi impregnare: poi – la parola non mi piace ma si accosta alla verità – ne segue un’allucinazione, che a sua volta diventa ossessione e per liberarsi dall’ossessione bisogna fare il quadro o si muore». De Stäel, secondo questa affermazione romantica, non ha saputo fare il quadro assoluto e ha scelto di morire. All’amico Pierre Courthion scrive: «È troppo facile definire assurdo ciò che essenzialmente è organico, vitale, ciò senza cui non si può vivere, e che forse sarà l’equilibrio di base per tutto ciò che verrà. No, è grave pronunciare una parola come questa, quando il punto più acuto di tutta questa bella storia è un’illuminazione senza precedenti (1955)». La folle utopia del pittore è la ricerca, implacabile, di questa «illuminazione» che, sul piano concreto, non può che sfuggirgli. Nella sfida tra il vedere e il non vedere alla fine rifiuterà l’impotenza della sua opera, troppo lontana da quell’oltre luminoso di cui deve essere il segno. L’atto finale sarà quella metafora trasformata in gesto reale: il volo in cui il suo corpo si solleva, si innalza, e infine vede, ma subito dopo ineluttabilmente si schianta. L’opera artistica, quella autentica, è lì, nella folgorazione del sollevarsi e nella penosa difficoltà dell’esserci, come accade al goffo Albàtro di Baudelaire, simbolo della poesia e della sua inadeguatezza al mondo.
*I testi del pittore sono tratti da: Lettres du Maroc, Edition Khbar Bladna, Imprimerie Spartel, Tangeri, 2010; Les Gueux de l’Atlas, ibidem, 2010; Cahier du Maroc, ibidem 2010. In postfazione le affermazioni di De Staël sono riportate da: Cieli immensi. Lettere 1935-1955, Le Lettere, Firenze, 1999.
Nella seconda delle sei lezioni del 1939-40, raccolte sotto il titolo Poétique musicale, Stravinskij propone una riflessione attorno al fenomeno musicale con la quale intende indagare i presupposti dell’attività compositiva. Alla base della creazione musicale si svilupperebbe una specifica “ricerca speculativa”, intesa a dar forma alla materia sonora e riferita a due elementi senza dubbio centrali: «Gli elementi che questa speculazione ha necessariamente di mira sono gli elementi del suono e del tempo».Tale presupposto, a prima vista scontato, non è quasi mai considerato dai compositori precedenti o contemporanei, coinvolti per lo più in riflessioni concernenti la scrittura, l’armonia, le forme o i raffronti con altre espressioni artistiche; ciò che quindi si propone in questa riflessione è da intendere anche come riduzione chiarificatrice dell’intera attività compositiva. Le lezioni di Harvard possono rappresentare in questo senso un punto di partenza adeguato per una ricerca relativa alle diverse concezioni del tempo nella musica contemporanea, anche se impongono, va subito detto, un’analisi attenta di ciò che Stravinskij intende con le parole ‘tempo’ e ‘suono’. L’intenzione di sostenere una poetica formalista contro ogni romanticismo o espressionismo ha adagiato qualsivoglia definizione del suono nell’alveo di quell’artigianato orchestrale di cui Stravinskij era maestro, secondo una distinzione tra suono “naturale” e suono “musicale” esposta nella prima parte della lezione. In questo senso, ogni considerazione di tipo psico-acustico, ad esempio, è messa in secondo piano. Per quanto riguarda il tempo, il riferimento ad un saggio del suo amico e stretto collaboratore Pierre Souvtchinskij, intitolato La notion du temps et la musique, orienta la riflessione verso due aspetti della temporalità. Da un lato Stravinskij afferma la presenza di un fondamento ontologico del tempo musicale. Dall’altro, ribadendo il taglio formalistico della sua arte, fornisce un saggio di quella sua capacità d’articolare ritmi metrici, metri irregolari e accenti che aveva colpito Debussy e che lo aveva portato all’emancipazione del tempo ritmico dal primato dei rapporti tra altezze (costante dal Rinascimento) in opere radicali quali Petruška, Le Sacre, Les Noces.
La riflessione di Stravinskij indica nei principi dell’unità e della varietà i due poli, ontologico e psicologico, implicati nell’architettura del tempo musicale e s’instrada così verso una teoria prossima alla teoria hegeliana della musica.Per altro, come si strutturino i rapporti tra unità ontologica e varietà psicologica, Stravinskij, che ricalca inconsapevolmente una tesi d’origine barocca comune a Leibniz, in realtà non sembra spiegarlo pienamente, usando tali concetti come contraltare alle correnti categorie formali della musica. Notevole è che Stravinskij si muova in uno spazio concettuale puramente formale, in cui la costruzione del tradizionale pensiero armonico sembra non trovare più una solida giustificazione teorica anche in seguito alla svolta simbolista di Debussy. La musica dopo Debussy sembra non saper più ritrovare quell’unità su cui poggiavano più o meno realmente le più diffuse teorie dell’armonia tonale. E Stravinskij, che è tra i primi a riflettere su questi problemi, sembra inteso a spostare sul versante del ritmo ogni nuova eventuale corrispondenza tra coerenza ed estensione, in un senso che sembra allontanare l’intuizione dell’unità, salvo indicarne una qualche possibilità a partire da un concetto ‘ultimo’ di tempo, conteso tra emozione e realtà. In questo senso, può essere utile notare come nel capitolo III-III-2-2 dell’Ästhetik Hegel(anch’egli in questo debitore dell’estetica barocca), nel considerare prima gli aspetti ritmico-temporali e solo poi quelli armonico-melodici, ribadisca una maggiore concretezza di questi ultimi, convenendo a quella secolare gerarchia dei parametri sonori che solo Stravinskij sposterà sul versante del ritmo. L’unità che predispone l’armonia universale da Pitagora a Hegel è basata su rapporti tra altezze, mentre qui l’unità si sposta sul versante delle durate; la rivoluzione di Stravinskij, oltre che tecnica, si rivela anche un’incisiva rivoluzione estetica.
L’attenzione di Stravinskij andava verso il suono da lui detto ‘musicale’, organizzato secondo un processo creativo conformato ai principi dalla varietà e dall’uniformità, in un senso che verrà colto da Jakobson allorché proverà a indagare le differenze tra sistema musicale e sistema fonologico: «Stravinskij non cessava di ripetere che ‘la musica è dominata dalla similarità’. Nell’arte musicale le corrispondenze d’oggetti riconosciuti da una data convenzione come mutuamente equivalenti o come opposti, costituiscono il principale, se non il solo, valore semiotico». Il fenomeno musicale si baserebbe su un sistema intenzionale di segni, in cui i termini d’equivalenza semantica e d’opposizione sintattica garantirebbero una qualche complicità tra architettura formale e significazione. In questo senso, le riflessioni di Stravinskij potrebbero dirsi (al di là della non facile individuabilità dell’intenzionalità del segno musicale) una preistoria della semiotica musicale. Jakobson sembra accogliere da Stravinskij l’assunto per il quale «l’importante in musica non era il dato naturale, non i suoni come sono stati realizzati, ma come sono stati concepiti (intentionnés)».
Non deve sorprendere piuttosto che a pochi anni dalle considerazioni di Jakobson uno degli accostamenti più rilevanti alla temporalità stravinskiana sia stato dato da Gisèle Brelet in termini bergsoniani, intendendo il tempo in termini di continuità. Brelet proporrà un incontro tra formalismo e spiritualismo, in Esthétique et création musicale(1947), che rimanda, oltre che a Hegel e Bergson, anche a Souvtchinskij e Stravinskij, e che porrà le basi di un ampio lavoro attorno al tempo musicale pubblicato due anni dopo. Per Brelet, l’atonalità entra in conflitto con le strutture formanti del suono musicale, le quali implicano una corrispondenza tra dinamiche di rilassamento/tensione e la forma propria del vissuto temporale della coscienza. Quindi, almeno in questo primo lavoro, Brelet indica nel formalismo stravinskiano uno degli atti creativi che meglio restituiscono l’elemento centrale delle sue riflessioni. Per altro, è forse solo nel suo lavoro che emerge l’aspetto profondo di tale formalismo, nella misura in cui non nega alla musica un ruolo espressivo, come Stravinskij ha rischiato di lasciar intendere, ma pone in questione il presupposto che si tratti dell’espressione di un solido soggetto soggiacente, supponendo in essa la temporalità stessa con cui una qualche forma di coscienza si costituisce dinamicamente. Quello che Gisèle Brelet sembra cogliere è l’eco radicale di Debussy, il tratto costruttivista dell’intuizionismo di Poincaré, l’infinito nel tempo di Bergson. Alla base della creazione sembra esprimersi una complicità tra forma e soggettività, in virtù della quale verrebbero costituendosi dimensioni clownesche della temporalità, al contempo generatrici di istanze soggettive e prodotti di esse. Il surrealismo che ne scaturisce sembra evidenziare l’impossibilità di individuare un luogo della soggettività, un luogo della forma, un luogo della temporalità, per lasciar spazio ad una visione dell’atto costruttivo in quanto sorgente e maschera di soggettività, e di forma, e di tempo.
L’estetica formalista, antiromantica e antibrahmsiana, scoprirebbe nel postsimbolismo di Stravinskij abissi e disincanto, potenzialità dirompenti e sconfitta. Il ritmo, non l’altezza, fonda la composi- zione. La costruzione, prossima al Cubismo, si muove come contiguità ritmico-segnica (discretum) in senso metonimico, ma l’irruzione che ne consegue, nel soggetto ideale dell’armonia tonale, spezza la maschera della similarità metaforica, procurandone la parodia/allegoria surrealista (continuum), in un irrisolto connubio di καιρός surrealista e di emanazione cubista. Tale formalismo (integrale ad una più generale svolta formalista che Dufourt ricollega a Nietzsche)vive una compenetrazione di piani tra una visione strutturalista, à la Jakobson, procedente per coppie d’opposti, salti diacronici, funzioni intemporali, e una concezione à la Bergson, in cui si escludono punti separati, estranei ad una dinamica continuità. La costruzione in Stravinskij non corrisponde più ad un’articolazione genetica in cui il tono garantisca la coerenza della forma: il ritmo, più vicino al timbro e al rumore nelle sue infinite possibilità d’articolazione, apre ad un’intuizione parimenti irrisolta e irrinunciabile dell’universo che sospende comunque la costruzione umana su una totalità spezzata; qualcosa, che segnerà anche molti tratti di certe sue opere religiose come Mass o Symphonie de Psaumes. Si tratta di un’irrisolta eredità simbolista (manifesta nella cantata Zvezdoliki) per cui nemmeno l’esplosione del Sacre avrebbe potuto sciogliere il nodo tra idea e tempo lasciato irrisolto dall’irrisolto Livre di Mallarmé. E si tratta forse anche di una propensione spiccatamente russa per la sovrapposizione semantica/sintassi (similarità/contiguità) studiata da Jakobson: Stravinskij sembra più portato ad esplorarne l’articolazione sintattica e relazionale, mentre Skrjabin è più orientato a un’idea di creazione come sfondo semantico e mistico. Nella poetica di entrambi, per altro il tema meno frequentato sembra costituirne anche l’ombra pregnante. Comprendere Cocteau quando afferma che c’è ancora qualcosa di wagneriano in Stravinskij è forse possibile solo in virtù di questo non evidente contrasto. Il rapporto col simbolismo di Debussy avrebbe lasciato il formalismo di Stravinskij in un interregno in cui artificio e significazione verrebbero a confluire. E la liberazione del suono dalla forma (simile alla rottura impressionista delle gerarchie tra colore e disegno) porta per contro all’esplosione delle facoltà formali. La leggibilità del tempo rimanderebbe a un testo ideale, modellato su una totalità strutturata, ma l’inattingibilità di questo stesso totale rende convenzionale ogni formalizzazione del percepibile anche quando ambisce alla calme dynamique di un tempo ontologico, entro cui le istituzioni della scrittura (e pur anche le loro interpretazioni naturali) quasi più del suono stesso esercitano ancora il loro potere.
Stravinskij fotografato da Henri Cartier-BressonTullio Pericoli, StravinskijFrancesco Denini
Conosco poche scrittrici italiane di “racconti brevi”, e quindi questo libro di Piera Mattei, NORD*, mi ha sorpreso molto piacevolmente. E inoltre, l’effetto-sorpresa non è, forse, un fattore determinante di valutazione? Sono pochi i fortunati lettori che lo provano e non per una loro mancanza di sensibilità.
Scrive l’autrice nella premessa al libro: “Frammenti di memoria riaffiorano con l’evidenza della verità, ma impreziositi o semplificati…Chiunque pensasse di riconoscere in questi racconti una parte di storia, una frase, un pensiero che – diversamente sedimentato – confina nel suo ricordo nonavrebbe torto”.
Molti i libri a parlarci di memoria – e in particolare quelli femminili -, dato che la scrittura è essa stessa un atto di memoria, da quella strettamente autobiografica a quella più ampiamente collettiva, procedendo per continue elaborazioni, sedimentazioni, reinvenzioni. Non appena qualcosa ci attraversa, fa scattare i suoi meccanismi: da semplici notizie di cronaca a libri letti che riemergono mescolati a un racconto udito per caso al supermarket, riflessioni sulla morte e la vita davanti alla tazza del caffè mattutino. Da qui, da questi reperti di memoria, Piera Mattei prende spunto per rifinire i suoi racconti come piccoli oggetti delicati, ironici e talvolta fantastici, che mi ricordano alla lontana un certo Buzzati, ma più intimo e più spirituale. In questi otto racconti, il fantastico si coniuga però a un certo realismo minimale (non a caso quasi tutti gli exergo sono di Raymond Carver) e la narrazione scivola via leggera, calma e limpida, ottenuta, come nell’opera alchemica, dopo l’espulsione di ogni scoria e cioè di tutte le ridondanze – le frasi, gli aggettivi, le parole in esubero. Il tocco è perciò sommesso e sorvegliatissimo, la distanza dell’osservatore rispettata. Ma “il segreto diquesta scrittura è nell’umorismo – scrive Dacia Maraini – e ce n’èmoltissimo, anche nei racconti dove c’è un alto pathos”. In questo libro, in particolare, è con una sottile ironia, che l’autrice dipinge il proprio disincanto esistenziale. E non è frequente incontrare questa ironia nella prosa al femminile, di norma, di tutt’altra cifra.
Un’altra singolarità è che la maggior parte dei racconti sono scritti in prima persona al maschile, come se si volesse osservare il femminile da una prospettiva “altra”. Anche se non sempre è così, perché in altri due racconti (decisamente fantastici e umoristici) i soggetti scriventi sono due animali, un cane e un pollo, mentre l’ultimo, La bambina di pietra, è impersonale. Viene da pensare che Piera, tratteggiando la favola del suo nome e della sua infanzia, non può che guardarsi da una dimensione di ulteriore “distanza” e suggerire come a volte la cancellazione di una sillaba nel nome possa corrispondere a un cambiamento di carattere e di destino, legati come sono ai capricci del caso. C’è comunque, in ogni racconto, un senso di velato sbigottimento, come di chi viene spogliato di identità, insieme all’energia dei propri sogni, e si affida inerme al naturale evolversi del tempo.
In Nord il racconto eponimo del libro, l’anonimo io protagonista e l’amico Max fuggono verso una città del Nord per difendersi dalla peste (chiara allusione al male sociale del meridione come all’omonimo libro di Albert Camus) ma la stessa epidemia investe anche la città nordica. Compaiono morti, malati nelle strade, presenze dolenti che si aggirano come fantasmi. L’autrice descrive i dettagli con sobrietà, senza alzare il tono della voce. Il giovane, aiutato dall’amico, decide di imparare a dipingere, proprio in quella città straniera, cercando un antidoto individuale al disagio collettivo, ma anche i due amici si ammalano di una malattia fisica e morale al tempo stesso. Il protagonista – l’io narrante – fugge dalla casa protettiva come un adolescente che non riesce a mantenere un rapporto ideale col compagno, cammina per le strade infette, si mescola ai malati e ai diseredati, un po’ come Siddharta e Harun-al-Rashid. Tornati al sud, saldano ulteriormente un patto di affettuosa solidarietà per affrontare insieme la paura di un doloroso e inarrestabile male comune. Inquietante è lo stile narrativo per la sua semplicità, il suo sottotono, come se l’autrice uniformasse nella memoria il brusìo del privato ai rumori e alla violenza del pubblico. Ed è solo il primo, sembra suggerirci, a trattenere ancora una possibilità di sopravvivenza (sia per i rapporti umani come, forse, per la scrittura). Al contrario, nella storia di un cane, Cherubino, il rosso, raccontata in prima persona dal cane, trapela un timbro delicato, surreale e sensoriale al tempo stesso, che ci ricorda il Flush di Virginia Woolf. Il giovane bassotto che parla di se stesso, della sua vita, di quello strano prurito sotto le ascelle mentre è il fedele compagno di giochi di un bambino e infine della sua straordinaria mutazione dopo la morte accidentale: non si trasforma infatti in giocattolo cibernetico, come vorrebbe una certa fantasia virtuale da videogiochi, ma in qualcosa di molto più aereo, che non risente della legge di gravità: un angelo, un cane alato, angelo custode del suo padroncino. È ancora la misura umana che persiste nel legame tra uomo e animale a prevalere, tra il cucciolo-uomo e il cucciolo-cane.
Qui Piera Mattei, più che negli altri racconti, seppure tutti altrettanto convincenti, raggiunge un suo fascino originalissimo e difficile è spiegarne gli ingredienti: strategia dell’intreccio, tenerezza dei contenuti, regia delle sequenze del racconto, in modo da mescolare la prospettiva fantastica alla sensualità della descrizione, e tante altre cose inafferrabili che fanno di questo testo una delizia particolare.
(2006)
*NORD, Manni, 2004, ristampato in La tromba e la pianola, Edizioni Gattomerlino, 2016.
Ulisse è Sindibad il marinaio. Dove vuole andare? Ritorna a Itaca. Va verso i suoi antenati. Ritrova il letto originario e il legno di fico che lo testimonia. Raggiunge la notte dove la scena si scompone per farsi invisibile a ogni alba. La sua sposa non lo riconosce. Suo figlio non lo riconosce.
Solo il suo cane da caccia lo riconosce.
Solo la sua ferita da caccia (il morso di un cinghiale) lo svela agli occhi della sua balia.
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Nell’anfiteatro di Cartagine dove vagavo insieme a M. ci imbattemmo faccia a faccia nel cérvide con la testa voltata mentre solleva la zampa sinistra. Il cérvide si volta per brucare il fogliame primaverile. Il cervo è uno dei temi figurativi più antichi al mondo. Rappresenta il punto solstiziale.
Il vocabolo latino solstitium si compone come segue: il sole (sol) si ferma improvvisamente (stare) nel suo incedere celeste, dopo aver raggiunto la sua più forte declinazione boreale o astrale.
E qui è il 21 giugno o il 21 dicembre.
Il giorno più lungo. La notte più lunga.
Una volta raggiunto questo punto, il dio sole riparte in avanti, senza voltarsi. È il divieto della retrospezione. Il sole, nel suo viaggio, descrive il tempo più breve delle stagioni sulla linea seguita tra questi due punti.
Questa andata e ritorno tra due punti inventano l’anno come prima riga di scrittura, lontana origine di ogni lingua scritta.
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C’è un sole personale prima che esista un demone interno, un angelo guardiano (prima che l’eco della lingua interiore nasca sotto la calotta cranica e risuoni in forma di incessante mormorio, regolare, sociale, identificatorio, addomesticante, che chiamiamo coscienza). E’ la parola, a dire il vero tanto strana, di Filippo il Macedone in Tito Livio:
-Non è ancora tramontato il sole dei miei giorni.
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Improvvisamente le foreste si ritirano. I ghiacci si fondono. Le montagne si alzano. Noi pigoliamo.
Cosa ci orienta? Il vuoto che si stende davanti a noi.
Vuoti, buchi come ai sognatori piace fare nei sogni.
Viviamo sempre nel periodo interglaciale del pleistocene che talvolta chiamiamo attualità.
E’ la frase che disse Mallarmé nel 1895: non esiste il presente.
Disinformato colui che si crede un contemporaneo.
(traduzione di Lucetta Frisa)
Nota
Le point solstitiel è il capitolo XXXIII di Abîmes, Paris, Gallimard, 2006 (pp. 109-114).
Mi si chiede cosa penso, come artista, dell’immagine dell’uomo. Davvero non so cosa rispondere. Scultura e pittura e disegno sono sempre stati per me altrettanti mezzi attraverso cui prendere coscienza di come vedo il mondo – e in specie il volto e l’essere umano nella sua completezza o, più semplicemente, i miei simili, e in particolare coloro che mi sono più vicini per un motivo o per l’altro.
La realtà per me non è mai stata un pretesto per fare oggetti d’arte – bensì l’arte un mezzo indispensabile per capire di più e meglio ciò che vedo. Stando a questo mio concetto, la posizione che mi spetta è del tutto tradizionale.
E tuttavia io so che mi è assolutamente precluso di poter scolpire, dipingere o disegnare ad esempio una testa così come la vedo, e che ciononostante questa è la sola cosa che mi interessa veramente. Tutto ciò che saprò fare è solo un pallido riflesso di quello che vedo e il mio successo sarà sempre e comunque inferiore allo scacco, o forse, nel migliore dei casi, pari ad esso.
Non so se lo scopo del mio lavoro è realizzare qualcosa oppure scoprire per quale motivo non riesco a fare ciò che vorrei. Può darsi che tuto ciò non sia nient’altro che un’ossessione le cui ragioni mi sfuggono, o il complesso di una chissà quale mancanza.
Ad ogni buon conto, mi accorgo che l’interrogativo che mi è stato posto è veramente troppo vasto e generale perché possa rispondervi in maniera esauriente. Con la semplicità di questa domanda, in realtà tutto è rimesso in discussione – e quindi come rispondervi?
*Da New images of man, Peter Selz, Museum of Modern Art, New York, 1959. In “Alberto Giacometti”, Edizioni all’Insegna del Pesce d’oro, Milano 1984. In occasione della mostra “Alberto Giacometti” alla Galleria Pieter Coray, Lugano, 30 marzo-12 maggio 1984.
Paesaggi come visione di un mondo interno oscuro e complesso che entra in cortocircuito con le cose viste e le frastaglia, le trasforma. Tra quei paesaggi, negli anni 1974-1976, un ciclo pittorico dal titolo, Tramare tramonti, che ha come ossessioni dominanti un sole rosso e una striscia nera d‘orizzonte, di mare o di terra.
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L’artista “agisce” il caso. Attraverso un rullo stende oli, smalti, acrilici, inchiostri tipografici su carta da ciclostile. Crea impronte del sonno e del sogno, come Louis Soutter con le dita sporche d’inchiostro inventava ombre straziate. Vuole non controllare il paesaggio che immagina. Non prevederlo. Vederlo soltanto “dopo”.
Dipinge a partire dallo sfondo, dal buio. I segni escono alla luce, prendono corpo in paesaggi, sfavillano come soli. Ma nello stesso tempo sono sul punto di cancellarsi, dissolversi, rientrare nel buio.
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Segni e colori formano, per l’architetto-pittore, un paesaggio fantasmatico e accidentale, dove domina l’astro rotondo e rosso e la linea liscia e nera: in questa rappresentazione l’artista si finge incosciente, ma consapevolmente lavora il mondo dell’ombra e della duplicità con variazioni seriali, come affrontando in una partitura musicale il primo e il secondo tema.
Con i segni gioca quel tanto da farsi sorprendere e accompagnare dove loro vorranno, dipanando un filo avvolto nel buio. Questo filo conduce la pittura a farsi paesaggio inconscio ma riconoscibile. Schizzo di sole e terra, di rosso e nero.
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Tessiture. Trame. Calchi di ombre. Sfolgorii di luce. Intelligenza e coscienza pittorica. Echi di Turner e di Nolde, dell’estremo impressionismo del Monet delle Ninfee. Il pittore dipinge incantesimi materici citando la pittura del passato e del presente. I paesaggi appaiono come reperti inquieti, sospesi tra l’ossessione del colore e dell’ombra e l’aleatorietà dell’esecuzione, affidata a un lavoro manuale che proprio dalla e nella manualità porta a compimento la propria visione.
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Come socchiudendo gli occhi sotto il sole, che è sempre presente in ogni quadro, l’artista pensa il colore nella mente e nel corpo. Fa sempre pittura, anche se con una tecnica che evoca la pratica dell’incisione e dell’acquaforte. Le sue idee non sono mai separate dalla “romantica” violenza dell’atto pittorico ma, al contrario, la nutrono.
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L’opera visiva di Victor Hugo nasce casualmente da macchie di caffè, sgorbi d’inchiostro sulla carta: crepe più eloquenti delle parole sublimi della Poesia e del Romanzo, squarci che non trattengono più la molteplicità del mondo. Hugo usa il segno fulmineo e segreto della mano soggiogata dalle visioni per tracciare castelli illuminati, riflessi nell’acqua nera, o l’inferno di una porta sghemba, la macchia stregata di una città immaginaria. Dove comincia il caos? Dove finisce la ragione?
Anche i paesaggi di Tramare tramonti si affidano al caso, lo serializzano, accostando la passione per la materia del colore alle logiche della combinazione e del gioco.
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«Non vedere il mondo ma visionare il mondo» – suggeriva Henri Focillon.
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Leonardo traccia, nei disegni del Diluvio, gli appunti per un’arte futura che non sia soltanto architettura mentale di forme. Piero di Cosimo, con la sua predilezione per le crepe, gli sputi, le macchie, anticipa, da selvaggio eremita, la pittura informale. E Alexander Cozens, con le sue macchie che evocano streganti e allucinate foreste, irride l’arte da orafi dei pittori di paesaggio. Sembra che la pittura sia, da sempre, attratta dai paesaggi indefinibili e fluttuanti.
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Il colore non nasce mai solare. Dapprima striscia sottoterra e sembra morire al buio. come la spiga eleusina. Poi emerge e scintilla. Solo in questo modo il gioco della luce sarà iniziatico e non decorativo, alchemico e non formale. Il paesaggio sarà traversato da un soffio. Il soffio viene da e va verso: in mezzo ci sono figure, segni, paesaggi, che ricordano o anticipano; che si voltano indietro e si protendono avanti. Un vento li spazza via, li mescola insieme. Ogni volta.
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La mancanza d’immaginazione è latitanza del corpo, ma il corpo deve esistere come materia, disegno, colore. Occorre far apparire la forma e far apparire l’informe. Il segno, nitido sul foglio, nasconde il buio e lo dispiega, abbaglia e si occulta. Tutto può apparirci statico o vorticoso. Questi due stati della coscienza convivono, si alternano o contrastano: l’opera al nero è la stasi, l’opera al rosso il vortice. Ma è dal nero che si nasce, dalla linea dell’orizzonte, è nel rosso che si è vivi, nel sole che nasce e tramonta, specchio e doppio di se stesso.
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L’opera umana è emozione, sensi, sentimenti, percezioni: è sintesi e palinsesto di un incalcolabile numero di passaggi e paesaggi.
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Ciò che è compiuto appartiene al regno dei morti. Solo quello che si sta per fare e che non conosciamo ancora è il prossimo lavoro, è più prossimo a noi. È futuro, è il vivente.
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L’artista ripensa oggi un ciclo pittorico elaborato quasi quarant’anni fa. Ne fa una mostra e un libro. Ma non lo attualizza né lo museifica. il suo lavoro non è quello di un archivista della memoria. Vuole trovare futuro nel suo passato. Il ricordo non è una serie di quadri da appendere a una parete, da conservare dentro una stanza. La memoria non è museo permanente. Il ricordo si muove, in continuo trasloco da se stesso, e la serie dei quadri diventa anche riflessione teorica sulla loro essenza, libro collettivo dove anche altre voci parlano e commentano.
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Bisogna amare la memoria che ci tradisce e ci sopravvive. Che ci fa immaginare sempre su noi stessi e amare il guardare ancora, non le cose già guardate. Amare insensatamente l’infinito inganno ottico dei colori, la tessitura delle forme, come si amano i bagliori di una stella che non è morta. Scavare strati e strati per raggiungere il fondo della luce, il sole rosso, o del buio, la striscia nera – ma ad ogni strato c’è una rivelazione, ad ogni rivelazione un’oscurità più fitta, e alla fine si smarrisce il disegno, ma non il senso dell’opera.
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Alberto Burri, laureato in medicina, non esercitò mai la scienza medica. Ma da pittore cucì sacchi rotti, sulla tela, come un chirurgo dell’immaginario.
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Molti artisti curano se stessi mostrando le loro ferite. “Tramare tramonti” è anche un gioco di parole, ma non solo. È tessitura di un ordito che fa trapelare l’angoscia del punto e della linea, il dramma fra architettura della forma e irrazionalità della pulsione.
La linea-terra: il femminile. L’astro-sole: il maschile. Facili simbologie, ma troppo vaste e vaghe per essere, in sé, significative, o per non compenetrarsi e contraddirsi, in un gioco pirandelliano delle parti. Il pittore non usa il simbolo in modo extrapittorico e concettuale, ma come strumento tra gli strumenti. Ne scaturisce un ciclo di opere simili ma sempre diverse, dove non manca mai il richiamo figurativo alla curva e alla linea, al contrasto colore/ombra, ma a contare sono solo le visioni del pittore come sequenza musicale e rapsodica, dove il suono rotondo e continuo di Giacinto Scelsi si alterna alla linea aspra e secca della poliritimia di Pierre Boulez.
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Una ricerca, questa, che mette al suo centro il paesaggio come “paesaggio dell’anima”, terreno sospeso tra mistero e realtà, tra veglia e sonno, esorcismo che accoglie la potenza dell’inconscio e la logica della coscienza in uguale misura, e il loro compenetrarsi. Se è vero che la psicosi disperde le sue angosce dentro uno schermo bianco, se è vero che la nevrosi mostra i suoi sintomi come geroglifici da decifrare nella pietra, ci sembra significativo che l’artista, insieme sano e folle, sperimenti segni e colori come libere e coraggiose improvvisazioni musicali, segnale di un rigoroso fluttuare dell’anima e della mente nelle forme e nel colore.
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Quel punto rosso, sole o sangue, è sempre presente, nello sfondo frastagliato e buio di tutti i dipinti. Un punto da cui partire, da non dimenticare, dal quale non separarsi, come origine e/o come mèta finale, come desiderio ostinato dell’oltre.
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«Sulla tela bianca del Mondo
sta per fare qualcosa.
È deciso.
Per il momento
cammina,
benché senza dubbio
si senta uccello pronto a volare».
(Henri Michaux)
*Scritto a quattro mani con Lucetta Frisa per alcuni dipinti (1972-1976) dell’architetto e pittore Carlo Merello, ora pubblicato in Tramare tramonti (De Ferrari, 2012).
Carlo Merello, architetto e pittore (Genova, 1950). Tra i suoi libri recenti: “L’autoRitratto indiretto. Opere 1977—1982″, De Ferrari editore, Genova, AA.VV.; “Biennale dell’immagine”, Comune di Chiasso. Testo in catalogo a cura di Viana Conti. (CH); “Tramare Tramonti” (volume sulle opere dei primi anni Settanta), testi di V. Conti, M. Ercolani, L. Frisa, C. Merello, De Ferrari editore, 2012; “Natura Struttura Ibrido” catalogo, presentazione di Riccardo Zelatore, Genova, 2013; “FUORI DAL PROGETTO – tipoidi, segni e riflessioni – 1987/2007” Edizioni Campanotto, Udine; “NATURA STRUTTURA IBRIDO – Opere e progetti 1993/2013” Edizioni Campanotto, Udine; SATURA Rivista d’arte e cultura, copertina e saggio sul progetto “Reliquiari di architettura” di Flavia Motolese. Genova 2015; FOGLI DI VIA, rivista online e cartacea, intervista a cura di Carlo Romano, per De Ferrari editore, Genova 2017; Vuoti a perdere, presentazione della mostra personale alla galleria Entr’acte, 2019.
Scritture 