Luisella Carretta è un’artista singolare, che ama esplorare territori di confine, muoversi sul crinale che separa l’arte dalla natura, o dalla scienza. Le sue esperienze sono sempre, nel contempo, temerarie ed intime: può capitarle di rimanere a lungo nel deserto messicano, nelle foreste canadesi, oppure nelle distese ghiacciate dell’Islanda, ma non con l’intento di sottoporsi a prove fisiche estreme o di intervenire sul paesaggio per segnarlo o modificarlo in modo durevole. Se anche le accade talvolta di realizzare, in questi o altri scenari variamente esotici (l’India, il Nepal, l’Africa, la Patagonia) delle performances o delle installazioni, si tratta perlopiù di azioni minime, non preordinate o organizzate, offerte alle poche persone ignare che si trovino a passare di lì o addirittura a nessuno. Che cosa resta, allora, di tutto ciò? Resta per lei un’emozione, un ricordo, e per noi una traccia ad un tempo esile e molteplice, in qualche caso fissata nella forma del libro. Nascono così vari volumi, di cui i più recenti sono stati pubblicati dall’editore Campanotto di Udine: Dove le pietre volano. Islanda (1999) e In volo con le api (2000).
Si tratta di opere inconsuete anche per la forma, nelle quali si alternano brani di diario scritti sul posto, annotazioni in corsivo aggiunte a posteriori, note scientifiche, fotografie, disegni e persino brevi testi che assumono l’andamento di poesie ma sono in realtà la trascrizione di quelle frasi a penna, non sempre agevolmente leggibili, che compaiono nelle opere grafiche dell’autrice. Luisella Carretta, infatti, concepisce il disegno e la chirografia come due pratiche strettamente associate, che per una sorta di attrazione magnetica tendono ad unirsi e intrecciarsi fra loro.
Il primo dei libri citati, come suggerisce il titolo, riferisce di un soggiorno in Islanda. Non si tratta di un viaggio turistico, bensì di una sorta di spedizione speleologica a cui l’artista ha avuto la possibilità di aggregarsi quale «osservatrice». Il termine in questo caso acquista tutta la sua pregnanza, poiché Carretta si dimostra estremamente attenta ai panorami, ai colori e alle presenze umane o animali. Nella maggior parte del viaggio, però, essendo i luoghi visitati di tipo desertico, gli incontri costituiscono un evento assai raro, e anche le tinte si riducono spesso al nero della lava divenuta pietra o cenere (l’Islanda, di origini vulcaniche, ha molti crateri ancora attivi) e al bianco della neve o del ghiaccio. «Qui – ricorda l’autrice – erano venuti ad allenarsi, per imparare a camminare su un terreno simile al suolo lunare, gli astronauti americani dell’Apollo 11 mentre si preparavano alla prima spedizione sulla luna. […] Qui non sembra di essere sulla terra, ma su un altro pianeta». Una natura così sorprendente e contraddittoria (al punto che è possibile fare il bagno in una cavità di roccia piena d’acqua calda pur trovandosi nelle vicinanze di un ghiacciaio) agisce con forza e positivamente sull’immaginazione dell’artista, che a volte compie piccoli interventi sul (o azioni nel) paesaggio, spesso in completa solitudine, oppure disegna all’aperto su grandi fogli, a dispetto del vento e della pioggia sottile.
Ma se un’idea degli scenari islandesi possiamo averla guardando le foto riprodotte nel volume, gli esiti delle diverse attività artistiche di Luisella Carretta dobbiamo immaginarceli a partire dai pochi pregevoli disegni inclusi nel volume e da alcuni passaggi del testo, che appaiono assai vaghi, quasi vi fosse da parte dell’autrice una sorta di ritrosia a mostrare e descrivere segni e gesti che acquistavano pienamente il loro senso solo in quanto eseguiti in quel particolare luogo e momento. L’artista preferisce narrarci le giornate trascorse da sola in tenda a prendere appunti, o a leggere Viaggio al centro della Terra di Verne, libro rivelatosi in perfetta sintonia con i luoghi visti, anche a prescindere dal fatto che le è capitato in qualche occasione di azzardarsi ad entrare, assieme ai suoi compagni speleologi, nei cunicoli sotterranei. Tuttavia, come già si è detto, non sono le prodezze atletiche ad interessarla, e i suoi rapporti con gli altri, inclusi i dialoghi con gli abitanti del paese, paiono spesso suscitare in lei una certa delusione. Non a caso anche negli ultimi giorni del viaggio, quando si trova in città, a Reykjavík, vi cerca delle risposte agli interrogativi legati a ciò che l’ha colpita in precedenza, recandosi fra l’altro a vedere filmati sui vulcani del paese o a visitare un museo di storia naturale.
L’ambiente dell’isola, con le sue distese povere di vegetazione e il suo clima rigido, parrebbe ai più assai poco accogliente, se non proprio ostile. Ma Luisella Carretta non somiglia affatto all’Islandese di Leopardi: la sua preoccupazione non è quella di fuggire la Natura, che anzi costituisce per lei una fonte inesauribile di stimoli. Lo conferma un po’ tutto il suo lavoro, e in particolare il fatto che ha dedicato moltissimo tempo ad osservare e «trascrivere» il volo degli uccelli. Ciò ha richiesto non solo le doti di un’abile disegnatrice, ma anche la pazienza infinita di chi sa rimanere immobile per ore, fino a trasformarsi per i volatili in un elemento indifferenziato del paesaggio. Le opere nate da questa serie di esperienze costituiscono uno degli aspetti più noti della multiforme attività dell’artista, documentato da varie mostre tenute in Italia all’estero, oltre che da libri e cataloghi.
È proprio perché conosceva ed apprezzava tali opere (ne aveva inserito alcune in una sezione, da lui curata, della Biennale di Venezia del 1986) che l’etologo-scrittore Giorgio Celli ha avuto l’idea di suggerire a Carretta di provare a registrare visivamente il volo delle api. La sua interlocutrice ha accolto l’invito, e si è recata dunque all’Istituto di Entomologia di Bologna, dove in un giardino sono collocati (in quanto necessari oggetti di studio) diversi alveari. Una volta trovatasi sul posto, a guardare da breve distanza il movimento delle api di fronte all’arnia (dopo aver rinunciato alla maschera protettiva, che ripara sì da eventuali punture ma limita le possibilità di osservazione), l’artista si accorge di essersi assunta un compito assai arduo. Le api che ha davanti sono numerose, piccolissime, si muovono di continuo e a sciami, compiono brusche virate e imprevedibili accelerazioni. Si tratta di particolarità ben note, ma che divengono altrettanti ostacoli per chi tenti di convertire in linee quei movimenti confusi e simultanei. Non resta dunque che scegliere di focalizzare alcuni aspetti, sforzandosi di ignorare tutto il resto.
Luisella Carretta incentra la sua attenzione sui tragitti di entrata e di uscita degli insetti dall’alveare e cerca di seguire, per difficile che ciò possa essere, una sola ape alla volta. Comincia dunque a segnare sul suo quaderno un primo tracciato, interrotto nel momento in cui l’insetto prescelto sparisce alla vista. Ripete poi l’esperienza con altre api, sovrapponendo i vari percorsi, cosa che fra l’altro le consente di capire, a poco a poco, la logica che li regola. Seguono ulteriori tentativi di registrazione grafica, in tempi e luoghi diversi: in una villa neoclassica di Bologna, dove l’arnia è stata collocata su un balcone (in questo caso l’artista ha l’idea di osservare anche dal basso il muoversi delle api presso l’alveare, sullo sfondo costituito dal cielo), oppure in aperta campagna, in giorni caldissimi d’estate, per studiare gli insetti in volo sui fiori. Si tratta di un lavoro estenuante, che può essere protratto per poco tempo e che necessita di una concentrazione totale: «Il gesto del guardare non riguarda solo gli occhi ma qualcosa di più complesso. Si può agire sulla propria mente per selezionare lo sguardo in modo che la vista, magari anche non eccellente, possa superare se stessa. Ma in realtà tutti i sensi devono coalizzarsi per raggiungere il massimo dell’attenzione». Che una simile esperienza non sia esente da rischi lo dimostra un incidente in parte prevedibile, ossia una puntura che l’artista riceve in mezzo agli occhi, e che le farà gonfiare il volto costringendola a ricorrere a cure mediche.
In volo con le api documenta questa esplorazione del mondo degli insetti attraverso le narrazioni diaristiche, le foto e soprattutto gli splendidi disegni, riprodotti in bianco e nero o a colori. In essi si scorgono le linee punteggiate che corrispondono ai percorsi seguiti dalle api, e anche accenni lievi e delicati di paesaggio, che contestualizzano le singole osservazioni. In tal modo, come ha notato Giorgio Celli, «questi tragitti acquistano a poco a poco una valenza estetica, diventano segni di sogni, si trasformano da etogrammi in pittogrammi». Ogni volta che un artista sceglie di confrontarsi col mondo naturale, infatti, può magari produrre registrazioni dotate di interesse scientifico, però la sua acribia finisce sempre col trasformarsi in poesia, ossia nell’elaborazione di tratti, forme e colori che ci offrono l’immagine di una natura non soltanto percepita e fissata, ma anche sognata.
G. mi ha parlato molto delle sue ricerche attarverso I testi di Platone per identificare i luoghi di Atlantide. La terra che nasce dall’acqua, la terra fra due mari…
Forse un’isola o un territorio geografico che si restringe, dove il mare ruba spazio alla terra…
Sono affascinata, ripenso all’utopia della città ideale…
Atlantide era la perfezione, la grande cultura, il raggiungiimento dell’armonia tra la natura, le strutture artiificiali e l’uomo…
Ma Atlantide scompare nell’acqua o soltanto nella nostra memoria? Atlantide diventa un’utopia.
Sarà mai veramente esistita?
G. dice che l’America meridionale o il Messico si avvicinano molto ai luoghi geografici decritti da Platone.
Sto per fare un viaggio in Messico, penserò ad Atlantide, cercherò di trovare dei segni, delle tracce…
Genova, marzo 1987
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Teotihuacàn, il luogo dove si diventa dèi, sorge su un altopiano che secoli fa era circondato da zone paludose: quasi un’isola, insomma…
Forse potrebbero essere questi i luoghi di Atlantide, ma oggi si può vedere solo l’ultima stratificazione dell’antica città…
C’è qualcosa però che ha un grande fascino: il rapporto armonico tra le costruzioni, le grandi diemnsioni, l’impossibilità di cogliere in un’unica visione l’insieme. I frammenti di immagini, memorizzati dopo un lungo percorso, trovano unità solamente attraverso una rjcostruzione mentale successiva.
È necessario un sforzo per dilatare concettualmente la visione: le strutture atlantidee non erano forse state costruite rispecchiando le immagini astronomiche del cielo?
Un ribaltamento, quindi, per ottenere una diversa relazione di scambio tra il disegno della terra e la volta celeste…
Teotihuacàn, Messico, aprile 1987
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La vegetazione tropicale è veramernte fantastica e, nello stesso tempo, aggressiva: sembra che possa espandersi fino al punto di esplodere…
La meraviglia delle grandi piante si unisce all’intensità dei colori: abbaglianti, solari, incredibili…
Nelle zone desertiche, dove si può vedere la struttura originaria del paesaggio, la luce è così violenta che sembra avere fermato il tempo. Il silenzio quasi irreale, richiama il senso della morte. Ma la vita, prepotentemente, riappare nelle forme inquietanti del cactus…
Le strutture conoidi dei vulcani sono imponenti… I materiali lavici solidificati suggeriscono forme piene di incavi, bolle e fessure che si dilatano verso l’esterno…
Messico, aprile 1987
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Se le strutture architettoniche potessero svilupparsi secondo un’ideale prosecuzione delle strutture naturali, l’integrazione tra forme artificiali e forme naturali sarebbe perfetta.
La natura assume configurazioni differenti non solo a seconda della sua origine o specie, ma anche in rapporto ai luoghi; andamenti prevalentemente verticali o orizzontali, variabilità delle forme dalle più grandi montagne ai più piccoli frammenti vegetali o minerali.
Analizzando e ripercorrendo idealmente le grandi o piccole configurazioni, cercando di individuare i disegni delle superfici, come le architetture interne, è possibile trovare dei modelli: strutture contratte o in espansione, aperte o chiuse, linee rette o ondulate, spirali e, ancora, infinita variabilità dei colori.
La perfetta struttura atlantidea non poteva essere stata suggerita da queste forme così strettamente legate alla natura di quei luoghi? Le tavole di Atlantide partono da questa suggestione.
Attraverso i frammenti trasfigurati delle immagini fotografiche della natura e del territorio messicano, apparivano forme solide e forme mutevoli, ridondanti e trasparenti: modelli per un vocabolario segnico, paradigmi per la progettazione di architetture naturali.
Genova, settembre 1988
*I testi sono tratti da: Luisella Carretta, Intorno ad Atlantide. Around Atlantis (testi in appendice di Giorgio Celli, Viana Conti, Michele Erede, Giorgio Imbraguglia), Arti Grafiche Sobrero, ottobre 1982, Genova.
Bibliothèque universitarie Site Vauban Universitè de Nimes, 1 Rue du Dr. Salan
Printemps photographique La mer qu’on voit danser
avec Ben Graville, Marc Dumas, Carlos Alom
22 novembre 2019 – 31 gennaio 2020
Paola Mongelli
KANDINSKYANA
promenade avec le Cavalier Bleu
“L’œil ouvert et l’oreille vigilante transforment les moindres secousses en expériences grandioses. Comme des explorateurs qui s’enfoncent dans des pays inconnus, nous faisons des découvertes dans la dimension quotidienne, et notre milieu, habituellement muet, commence à parler un langage toujours plus clair. Aussi les signes morts déviennent des symboles vivants, et ce qui est mort devient vif.” Ainsi écrivait Vassily Kandinsky en 1926 dans “Point et ligne sur plan”.
Le traité et le texte “Le spirituel dans l’art” que j’ai lu l’âge de20 ans, ont nourri mes premières expériences artistiques au tout début de ma formation. Ses théories sur l’art et sur la composition ont une grande valeur sur le plan mystique et spirituel, plus encore que sur le plan esthétique. Aujourd’hui, je me rends compte combien la pensée sur l’art et sur la vie de ce grand artiste m’a profondement marquée.
J’ai eu la chance de m’y replonger grâce à la mer, en me promenant le long d’une plage de Bretagne un après-midi d’hiver …
C’était les derniers jours de l’année, l’air était glacial et la lumière voilée. Sous mes pas, des formes et signes luisants étaient disséminées sur un immense tapis de sable, pièces encore humides que la mer venait d’abandonner.
Tout à coup le ciel et la mer, très présents jusque là, me sont alors dévenus invisibles et j’ai senti fort un appel… j’ai eu la sensation qu’un cavalier mystérieux, arrivé de très loin, me prenait par la main et m’invitait à la peinture. J’ai pris mon appareil photo et j’ai commencé à composer des tableaux.
J’étais comme suspendue entre l’abstraction et le concret, à découper, avec le cadre de mon viseur, des compositions qui fragmentaient, dans ma perception, l’unité de cette étendue démesurée.
Je n’ai rien dû déplacer ou altérer, il n’y a rien à améliorer quand la nature donne son spectacle.
J’ai arrêté de penser, et une voix a rejoint mon oreille pour me murmurer : “ce sont les configurations qu’on donne aux éléments, et non pas les élements même, qui leur confèrent tension, énergie et transforment la réalité inerte en pulsion vitale … quand tu crées des rélations à l’intérieur du champ, naissent les vibrations qui font palpiter la matière de couleur et de forme … ce n’est que dans l’expérience de la vision que la réalité s’anime … c’est notre regard qui donne au monde son sens.
La mer m’a offert l’occasion de rendre hommage à Kandinsky à travers cette série de photographies. Je remercie ce maître qui m’a appris à ne pas séparer le matériel de l’immatériel, de percevoir le sacré dans l’ordinaire.
Il m’a permis de me fondre un peu dans son esprit oriental qui reconnaît dans le caractère instable et transitoire de tout ce qui existe, la vraie beauté et la vraie richesse de la vie.
Et si, comme Aristote nous le dit, l’âme est la forme du corps, il arrive qu’on s’égare en rêfléchissant sur le sens de la vision, sur la dicotomie forme/contenu, sur les liens entre l’essence et l’apparence, avec le risque de tomber amoureux de chaque cadre du film de l’existence… et pour cela, la photographie est le complice idéal!
Orizzonte dal latino Horizon, che limita. Sottointeso è Kyklos – il cerchio.
Una delle possibili destinazioni. Una delle moltissime possibilità.
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Lei scrive per non dimenticare, lei è la forma del linguaggio che parla.
Dice che non esistono messaggi nascosti solo segreti e il simbolico può venire in aiuto.
Il simbolico è un termine di paragone, una relazione immaginaria con il mondo.
Dov’è finito il verde intorno? Le rane del fiume le ha mangiate il cane.
Il cane ora è fermo, legato stretto a una catena
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L’eroe torna dopo molti anni dalla guerra.
Diventa radice e ramo, chiama i grani all’oro. Sul fondale del Mar Nero giace abbandonata la sua nave. Una malattia senza nome gli devasta gli occhi e la notte sibila come un uccello.
La notte è una donna che gli appare in sogno. La notte è una donna bellissima.
E perfettamente innocente
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Una donna aspetta un uomo.
Lo aspetta come si aspetta qualcuno che è partito da molto tempo e non è stato perdonato.
Lei conosce le ragioni del sangue ma crede ancora allo stupore.
Si racconta una finzione. Poi nasconde qualcosa tra le mani, per dispetto
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Lui la prega di andare, di essere la sua voce tra la gente. Lei diffida della sua parola, teme sia un impostore. Sente un demone nella gola ma non ci sono demoni.
La sua visione è effimera come la nudità. Le ore non esistono, le ore si sono fermate.
Un gallo canta. Il tempo ha zampe di lince e scava di notte come un tamburo
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Gli occhi registrano un cambio di direzione, l’isola non è più reale.
Le parole uscite dalla bocca hanno partorito il sangue.
Brusco risveglio, il tonfo della caduta. L’asina di Balaam e la pianura illuminata.
Dormono severi i fantasmi della frammentazione ma l’acqua è sorella e contiene
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La notte rende nuda la bocca, la libera dai suoi inutili fracassi.
E la bocca diventa un inventario di cose attendibili, una lente da cui guardare le figure che partecipano alla somiglianza. La poesia del cervo letta con il tono basso, un mormorio.
La sollecitazione che porta alla piccola morte. Gli occhi aperti. Con identica rapidità, senza sosta. Si perde ogni segnale, ritorna quel vecchio sogno infantile
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Il tentativo di far combaciare la pelle ai luoghi, un’aderenza senza data di scadenza.
Il lago è un occhio liquido e lì il corpo si contempla. Un pioppo germoglia alla radice, l’acqua sovrasta il monte. La cavalla è scalza. L’avvicinamento è una visione anticipata.
Dove si nasconde la consistenza del reale? Propizio è perseverare
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Segui il tuo presentimento.
Non corromperti. Non esitare
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Di ciò di cui non si può parlare si deve tacere, ha scritto Wittgenstein.
Shakespeare fa dire ad Amleto, nella scena II del V atto, che il resto è silenzio.
Per Bosco, lo ricorda anche Bachelard, il silenzio favorisce il sentimento degli spazi illimitati. Blanchot ha scritto in Aiace di una forma di silenzio senza attesa
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Cechov è lo scrittore della solitudine, il silenzio che descrive è una conseguenza della solitudine che racconta. Yeats è il poeta della solitudine silenziosa.
È stato Jung a scrivere del condizionamento terrestre dell’anima. E Auster commentando Dupin ha indicato nel linguaggio l’elemento che interrompe la linearità tra parola e mondo.
Innisfree, l’isola sul lago. Vento teso, poi burrasca. Quarantacinque nodi, direzione nord.
Partecipare alla natura, il linguaggio più elevato. Una giovane Salomè e la danza dei sette veli
Dopo tre anni passati ad affrescare il muro posteriore dell’Oratorio dei Disciplini di Clusone, oggi, 7 dicembre 1485, termino la mia danza macabra e, prima che il tempo la cancelli per sempre dal muro, prima che uno spietato o pietoso destino rimuova questa scena dalla parete che sto affrescando e tolga il marchio della peste che è stata, io vi descrivo quanto colorai e disegnai: uno scheletro, la corona regale sul cranio, poggia i piedi sul sepolcro di un pontefice; ai suoi lati, armati di archibugio, altri due scheletri colpiscono all’impazzata folle di cavalieri, dogi, guerrieri, che offrono inutilmente ori, monete e corone per salvarsi la vita; uno dei cartigli tenuti in mano dal re-scheletro dice “Solo voi ve voglio, non vostra riccheza” – e nell’altro è scritto – “Ogni omo more, e questo mondo lasso, che ofende a Dio, amaramente passo”. Accanto agli scheletri, corpi lividi e gonfi che stramazzano al suolo, dove restano esanimi. I volti si scollano dai corpi, la pelle si stacca dalle ossa. Come i colori del mio affresco, in un futuro non lontano, coleranno dai muri. Chi crede al paradiso non osservi la mia scena: chi smette di crederci, con la gaiezza della disperazione gusti l’indimenticabile sapore della vita.
Ma adesso è ora di smettere. Fuori, cadono come mosche. Non ho il tempo di contare il numero. La mano mi duole, con questo bubbone alla radice del polso, e dipingere mi è impossibile…
In fede, Giacomo Borlone, pittore
Giacomo Borlone De Buschis, Danza macabra e Trionfo della morte, Oratorio dei disciplini, Val Seriana.
Lei striscia a terra, negli occhi qualcosa di rosso va e viene e le narici l’avvertono sei vicina sei arrivata oppure sàlvati striscia più veloce più veloce e dopo starai bene al caldo in pace mangerai non penserai a nulla solo al cibo al caldo all’odore ma quella luce fastidiosa sottopalpebra disegna forme guizzi sfumature meno intense di buio che significa? teme che quella luce non la farà felice teme che potrebbe cambiare tutto e rinvia il risveglio.
II.
Sente dei suoni ma non ancora non lo sa e si tocca le orecchie le chiude con le mani e poi di colpo le libera, allora tutto si concentra in quelle due cavità? sono quei buchi che attirano suono e piacere? Se nella materia compatta lei avesse fatto buchi, chissà quanto suono ci sarebbe caduto quanta energia in viaggio catturata dai vuoti della terra e tutto sarebbe canto e parola, forse bisogna solo sgomberare un po’ scavare allargare fare spazio alleggerire tutto il basso e poi respirare, respirare a lungo a fondo con le narici, gli altri due buchi che sembrano accordarsi a quelli delle orecchie. Se avesse fatto così quel suono e quell’ebbrezza avrebbero regnato sulla terra e in lei che si sarebbe aperta spalancata, e ci prova, ci prova subito e muove anche la bocca socchiude la fessura delle labbra, e terra, terra secca umida amara entra entra entra la chiude la soffoca nel letto, da dove tenta di svegliarsi.
III.
Cammina ma non sente la terra è allarmante e bello lei incede nell’ aria e c’è uno sciame d’api silenziose e sa che non hanno pungiglione e dappertutto faranno il miele miele che vola intorno lieve miele d’oro del vuoto – ma è il tramonto o l’alba? – e lei, da dove è giunta fino a qui, dalla terra o ci sta andando?
IV.
Stanze di un pomeriggio. Lei è coperta di mosche nere. Valigie chiuse e aperte il padre di spalle gira una chiave nella toppa la porta resiste cigola oh se lei se ne andasse se tutti da questa casa se ne andassero ma c’è ancora un armadio pieno d’abiti le mosche pizzicano si appiccicano ronzano in giro ma ce la farà a partire se dimentica le cose più importanti? non ce la farà è in ritardo la madre trascina pacchi riassetta la cena rovesciata non c’è più acqua per pulire cala quel po’ di luce. Qualcuno esce dalla porta – è lei? – buio tanto buio poi città dall’alto con torri mura su vaste conche d’erba o accanto al mare e tutto è un bagliore di bianco e azzurro e lei sta affacciata – sola o con chi? – poi torna il buio ancora strade piovose case senza balconi bus vanno e vengono vuoti e non c’è il suo che la riporta a casa o via chissà ma via di qui forse il bus ha finito il suo turno è notte fa freddo ha fame e le mosche tornano a ronzarle intorno e a ricoprirla più nere di prima lei le scaccia le scaccia continua a scacciarle per cambiare sogno.
Misurazione, articolazione, costruzione, narrazione, dramma e tutte le modalità di connessione di un patrimonio di scrittura millenario sembrano confluire, con Berg, verso il loro più proprio punto di caduta, e in virtù, paradossalmente, di un atteggiamento radicalmente propulsivo. Adorno presenta Berg come il contraltare moderno del razionalismo bachiano, artista della mediazione wagneriana, della proliferazione nella polverizzazione, e maestro del minimo passaggio. Il caos, a cui Berg sembra tendere attraverso la riduzione infinitesimale delle cellule, è lo specchio di un’alienazione storica volta ad una temporalità dileguante, intima alle simmetrie della scrittura. È un caos che non ha ancora tratto dallo studio del fenomeno acustico un più complesso rapporto con la virtualità, senza per altro potersi più ritrovare nelle gerarchie delle prassi tonali. Né conosce, come per Ives, le virtù del pragmatismo. La crisi dell’Europa predemocratica vi si rispecchia come un’alienazione in doppio senso, quale mito che si realizza dissolvendosi e quale mito che si dissolve realizzandosi: l’universo di massa di Canetti dissolve hegelianamente il limite in un “infinito sconsolatamente aperto”. Né i dibattiti sulla termodinamica, sull’indeterminazione e sulla relatività sembrano ancora aprire all’intuizione di una creatività degli equilibri improbabili.
Cosa siano il suono e il tempo non è ancora questione che coinvolga l’Europa musicale, anche se la strategia della complessità a cui Berg si volge sembra presagire un superamento delle categorie essenziali per Schoenberg. L’articolazione minerale e minimale, a cui Webern consegnerà ogni suo sforzo di essenzializzazione della condizione che con Berg condivide, fornirà alla generazione successiva la possibilità di intendersi in un universo finalmente relativo, e quindi di poter concepire strutture dalle grandi possibilità di proliferazione o d’indicare la strada verso una composizione che possa formalizzare l’articolarsi dei parametri sonori, resi accessibili dalla scrittura e dalla strumentazione. Ma, anche in questo caso, quel nesso che individua nel tempo e nel suono i costituenti dell’estetica musicale viene qui in qualche modo sospeso. Se per Webern l’importanza di Schoenberg consiste nell’aver posto la questione dell’integrabilità tra espressione ed essenza, per Berg Schoenberg è il maestro dell’articolazione espansiva dell’espressione, sino alla totalità. Se, come racconta Schoenberg, il giovane Berg sembrava capace di scrivere solo Lieder,qualcosa della grande capacità contrappuntistica, che porterà Berg alle vette del terzo dei Drei Orchestrerstüke op.6,lo si dovrà al suo diretto insegnamento. Le analisi berghiane del Pelléas und Mélisande e dei Gurre-Lieder pongono la massima attenzione a questi aspetti dell’articolazione. Per Berg gli artifici della tradizione musicale non sono, come per Webern, il nucleo di ogni analisi creativa, quanto piuttosto la conditio sine qua non della stessa espressione musicale. All’essenzializzazione weberniana, Berg contrappone un radicale abbandono al mondo della vita, qualcosa che arrivi a rivelare, nei toni d’un teatro più berlinese che viennese (ma con alle spalle Karl Kraus), la tragicità dissolutiva e l’aspra contraddittorietà che la svolta wagneriana comporta. Che la norma sia artificio, implica per Berg, più ancora che una débâcle teologica o strutturale, una reale disfatta psichica, una putrefactio dell’anima. L’atto creativo perde ogni integrità, rivelandosi articolazione autonoma di simbolizzazioni storiche, mentre l’essenza del desiderio si corrompe e il mondo della vita si rivela un centrifugo ‘mondo di mondi’, una pluralità inabitabile e omologante.
Le dialettiche tra integrazione della forma, sua simmetricità e autonomia del particolare, cioè tra forma e caos, e tra complessità costruttiva e affezione passionale al particolare (sino all’erotizzazione dell’artificio, nella Lyrische Suite), mostrano l’accettazione di un destino in cui, come in Lulu, l’origine stessa confessa le sue sconcertanti contraddittorietà, polivalenze, nevrosi, cioè la sua per nulla metafisica particolarità. Il Mutterakkord del secondo Stormlied e della Lyrische Suite, che è anche una Mutterreihe, poiché Allintervallreihe, non ha più legami con la sintassi ‘naturale’ dell’accordo fondamentale tonale, ma porta con sé la nostalgia della totalizzazione verso cui certa tonalità aveva mirato nell’arco della sua storia, autodistruttivamente. Non solo si può dire, come disse Adorno, che il personaggio manniano di Leverkühn è, per tratti e destino, più vicino a Berg che a Schoenberg, ma si è tentati di leggere l’intera filosofia adorniana, sino alla tarda Ästhetische Theorie, come un’assimilazione viscerale e una fedele concettualizzazione della poetica musicale di Berg. Per altro, che il giovane Adorno cogliesse nel segno accostando il terzo tempo dell’op. 6 alla Neunte di Mahler e agli Orchesterstücke op.16di Schoenberg non testimonia solo di un’intuitiva intesa tra maestro e allievo ma indica, di fatto, il confluire in Berg dell’appassionata narrazione di Mahler e della densissima articolazione espressiva di Schoenberg, in una dialettica pressoché identica a quella adorniana tra particolare e universale.
Autograph manuscript of the Lyrical Suite by Alban Berg, 1885-1935. Location: Society Of The Friends Of Music Vienna.
Non a caso, le poche volte in cui Adorno cita Berg in Ästhetische Theorie è per ribadire questa sofferta inintegrabilità di particolare e universale, che giustifica il comporre nei suoi risvolti tecnici, formali, sociologici e, non ultimo, temporali.I rapporti tra tempo e Leitmotiv, che nel dramma Strauss ereditò da Wagner, vengono in Berg a loro volta formalizzati e rinarrati (li ribattezzerà Erinnerungsmotive) entro una complessa dialettica tra totalità e simmetrie temporali, che tende ad estendere la simbolicità dei temi anche alle forme usate localmente e a permeare l’espressione stessa di velati effetti di reversibilità e di meticolose manipolazioni del tempo (accelerando misurati o tesi Zeitlupe), la cui coerenza contribuisce paradossalmente alla proliferazione e all’articolarsi del dramma. Volker Scherliess descrive la risultante recettiva di questa strategia, in Lulu, come “un infinito ondeggiare di serie, un infinito andirivieni”: “E già Nietzsche aveva opposto, non senza fondamento, alla ‘melodia infinita’ di Wagner l’elogio della Carmen di Bizet: essa costruisce, organizza, conclude…”.Con queste parole, Nietzsche non compì solamente il così noto smascheramento metafisico della cattiva infinità wagneriana, ma indicò, e a sua insaputa, il nucleo di tante problematiche successive del teatro musicale. E Berg, che più di Nietzsche tiene alla connessione tra espressione e totalità, sembra ribaltare l’effetto in direzione di una costruzione che, se forse si organizza, certo non conclude. Il percorso delle simmetrie sembra partecipare ad un progetto perverso, tanto più forte quanto più incurante delle estreme conseguenze. Come l’άδύνατον della tragedia senechiana nasce per una colpevole antiphysis, così il destino berghiano è quello di perdere il destino in una tragica, distruttiva intimità tra particolare e caos, frutto della più rigorosa articolazione compositiva e delle più aspre strategie del grottesco teatrale. Ma la φύσις, di cui qui si perde senso ed origine, è la φύσις stoica, sociale e segnica, se non poi l’olimpica φύσις/τέχνη eraclitea, su cui l’Atena, nelle Eumenidi, posa lo sguardo; e non la φύσις pitagorica, algoritmica, eccentrica, antiolimpica e, in fondo, mistica. Di tutti i musicisti del secolo XX Berg è il musicista più intimamente letterato e il suo modo di comporre sembra quasi un edificio fatto interamente di scrittura, slanciato sullo sfondo di un dileguare metastorico.
Anche nei brani non teatrali l’avviarsi al caos si manifesta tecnicamente, in un nuovo modo di usare la stanghetta di battuta o nel dipanarsi della forma sino alla stasi. Nelle composizioni di più vasto respiro, poi, Berg conserva al particolare una sua collocazione nella totalità della composizione, ma quello che è avanzato e peculiare nella sua poetica è la contraddittoria conformazione della totalità. Il particolare è sottoposto ad una tale polverizzazione delle caratteristiche o è fatto parte d’una tale complessità di articolazioni imitative (come emerge nei Drei Orchesterstücke op.6) che è la totalità stessa a scivolare nel caos, nella frantumazione, nel labirinto. La totalità fa un torto al particolare, che si trova così sul punto di perdersi nell’indistinto (Präludium) o nell’intrico (March), secondo una visione che sarà centrale nello hegelismo riverso di Adorno (e forse anche nel sentimento dell’infinito della cultura tedesca prima del 1945). In certi casi, il particolare è geneticamente implicato in logiche contraddittorie, come nel Violinkonzert, in cui serialità e tonalità si contendono la logica della composizione tra programma narrativo e forma. In questo senso, si può parlare di un tempo del disfacimento nel frantumarsi del particolare sino all’infinitamente piccolo, o di un disfarsi del tempo nel perdersi del particolare, sino all’infini tamente complesso. L’articolazione compositiva media quella che, in Adorno, sarà la socializzazione del particolare, e mostra la tragica affinità tra la socializzazione della società e l’inorganico (da cui sola può sprizzare, secondo Adorno, l’apparenza essenziale del suo contrario).
Scritture 