Antonello da Messina, Ecce Homo, 1474, Palazzo Spinola, Genova.
Ecce homo*
L’Ecce homo (1474) di Antonello da Messina, esposto alla Galleria di Palazzo Spinola (Genova), è una rappresentazione non iconografica ma perturbante del Martirio. Il viso ovale, con la tradizionale corona di spine, appare nel rettangolo del quadro come se si affacciasse da un’immaginaria finestra, il collo misteriosamente circondato da un cappio. Il Cristo appare dolente perché la sua bocca è piegata in una smorfia dolorosa; le labbra disegnano un arco che scende in basso e che esprime una tristezza eccessiva, ai confini con una smorfia di sublime derisione, di glaciale preveggenza del Calvario imminente. Questo Cristo non è né umiliato né deriso: con lucidità triste irride. E’ solo una maschera e lo svela l’atto teatrale di affacciarsi alla finestra-cornice per essere guardato. Lo svelano gli occhi, che non partecipano a nessuna emozione terrena. Sono siderali. Sono lo sguardo che il Padre fissa sulla maschera dolente del Figlio e che il pittore, con incredibile audacia, dipinge all’interno del quadro come un dettaglio ultraterreno che spoglia il Cristo di qualsiasi accenno alla sofferenza fisica, al dolore della Passione. Ma il legame più misterioso fra Padre e Figlio è il cappio, duplice segnale di prigionia e di rappresentazione. Il cappio avvolge il collo del Cristo prefigurando il sacrificio futuro: ma è anche il filo che fa muovere la marionetta al gesto del burattinaio; Antonello evidenzia con ironia questo rapporto Padre/Figlio esibendo la maschera del Cristo nella cornice di una finestra-teatro, immaginario teatro di marionette.
Pur opponendosi alla rappresentazione di un Redentore devastato dalle sofferenze, grünewaldiano, il Cristo di Antonello resta tragico, di un tragico che lascia il gelo dell’ironia nel cuore. La sublime irrisione espressa dal lieve reclinarsi del capo, l’arco triste della bocca, il viso giovanile e sbiancato, senza tracce di sangue, suggeriscono una Malinconia che non può essere né placata né capita, né espressionistica né manieristica.
Questo Cristo, che al primo sguardo appare dolente, ritorna dolente anche all’ultimo.
*Il testo è tratto, con qualche variante, da: Marco Ercolani e Lucetta Frisa, Détour. Appunti di arte e letteratura, “opuscola”, Genova 1985.
Antonello da Messina, Ecce Homo, 1475, Palazzo Alberoni, Piacenza.
rendendo introvabile all’uomo di tutto il fare di Dio principio e fine (Qohélet 3, 11)
Gustav Mahler sembra anticipare il Novecento non in virtù d’una qualche facoltà profetica, essendo stato per molti versi più attento al passato che all’avvenire, né in virtù di una propensione per l’attualità, essendo un’artista consapevolmente unzeitgemäss (“inopportuno”) quanto per una comprensione delle implicazioni storiche insite in ogni procedimento compositivo. Rispetto ai traguardi tecnici della sua epoca il suo linguaggio, apparentemente, non è evoluto. Una dialettica tra ingenuità e straniamento accompagna ogni aspetto della scrittura rivelandone la strategia poetica. Friabilità di temi popolari, tratti operistici, valzer e marce, elementi kitsch, discontinuità formali, asimmetrie, uso non sempre organicamente strutturale dell’armonia, relativa semplicità del contrappunto, deformazione timbrica degli strumenti (spesso in senso mimico) e un accostamento quasi cameristico alla grand’orchestra sono le costanti del suo procedere “critico” all’interno della prassi contemporanea. Non si tratta di un montaggio costruttivo come in Stravinskij, né di un’esplosione di immagini a sé stanti come in Berlioz, ma di una più sottile dialettica tra contenuti e forma della composizione; dialettica, in cui non sembra più riconoscibile l’immediatezza del singolo elemento, se non entro un contesto in cui sappia ritrovare la propria emergenza, quella che Adorno indica come il suo elemento di utopicità. Mahler tenta, attraverso una riconversione del sinfonismo schubertiano e bruckneriano, nei modi di un apparente pot-pourri, un grande affresco del secolo romantico nell’ambito del quale il principio formale della sinfonia possa garantire una paradossale e dialettica totalità. Tale totalità non mirerà a integrare le parti, come in Beethoven o in Brahms, quanto a evidenziarne la loro inintegrabilità e inattingibilità immediata: è una dialettica tra sinfonia e Lied come forme della mediazione e dell’immediatezza, che genera in Mahler una narratività analitica, una criticità narrativa come compenetrazione irrisolta d’uomo e mondo.
L’infinitismo postwagneriano viene così messo al vaglio da una riconsiderazione posthegeliana del particolare, che è per molti versi la cifra della poetica dell’amico Hugo Wolf. Adorno e Boulez ne daranno una visione fenomenica, quasi agostiniana, tramite un’analogia con gli elementi di mediazione e di metaforizzazione del romanzo. Gli elementi compositivi non subiscono con Mahler penetranti sconvolgimenti strutturali, come accadrà con Stravinskij o con Bartók, ma mirano al corto circuito entro un grado secondo dell’articolazione. Solo a quel livello le schegge schizzano come schizzano nel “continuo delle opinioni” che si perde nella prosa teatrale di Karl Kraus. Questo carattere d’immagine dei temi, che potrebbe ricordare quella pseudomorfosi con la pittura che Adorno ritrova nell’istantaneità di Debussy, ritorna in Mahler, senza che tuttavia nessun’immagine possa dominare incontrastata nel flusso romanzesco della sinfonia. Le immagini si fondono reciprocamente e si negano, rimandando parimenti ad un mistero e a una consapevolezza. Non esiste per la coscienza nient’altro che un tempo fuso alle dimensioni dinamiche della società, perciò ogni approssimarsi all’attimo in cui il tempo sembra sospendersi è anche per essa un’attesa utopica (di un’utopia estranea a Debussy) in cui, per usare un’immagine adorniana, una totalità finalmente ‘altra’ mostra il mondo nelle sue macerie. Mentre la sospensione del tempo in Debussy può apparire come una riconversione in positivo della sospensione sincronico-spontanea in cui s’abbandona il protagonista di Pan di Knut Hamsun, in fuga dalla città e dalla storia, il rapporto col tempo in Mahler può paragonarsi invece a quello di Proust, tempo complesso e articolato proprio perché inscindibilmente storico e individuale al contempo, tempo perduto o ritrovato in quanto mediazione dell’individuo nel suo contesto storico, tempo effettivo, infine, solo nel momento in cui il caos storico trova una qualche riorganizzazione transitoria nella soggettività del ricordo e della narrazione. Mahler decreta, insomma, con le trasformazioni caleidoscopiche delle sue Sinfonie, una sconnessione ironica tra il tempo del mondo e il tempo della vita che impedirebbe l’universalizzazione di un qualunque particolare senza tradirne l’aspirazione ad un costellarsi con l’altro da sé.Certi tratti infantili che Webern gli attribuisce evocano il patrimonio eversivo e seducente del mondo alla rovescia già a partire dalla rievocazione del libro di fiabe Des Jägers Leichenbegängnis della Prima Sinfonia, album di figurine di una ribellione della Natura dal sapore vagamente post-schubertiano. Per altro l’idea di creazione, in Mahler, è filosofica solo in parte e ben meno mistica e pitagorica di quella di uno Skriabin o di un Hoéne-Wronski, quanto piuttosto storica, narrativa, e addirittura, come osserva Boulez, biografica. Sono gli anni in cui Dilthey e Croce maturano l’idea (e non in senso solipsistico) di una storia come biografia (e autobiografia). Il passaggio dal destino individuale al senso collettivo qui non corre come per Strauss sui sentieri del linguaggio, ma su quelli del ricordo. Si precorrono qui più i Minima Moralia che Sein und Zeit. Nel suo Versuch dedicato a Mahler, Adorno parla di una ‘macrologia’ formale, all’interno della quale ogni elemento acquista autonomia mutando funzione. Le melodie, anche le più romantiche, assumono una dimensione quasi parlata. Sono rare le grandi modulazioni tra tonalità distanti. Mentre sono più frequenti i passaggi netti di tonalità, e vi è un uso espressivo o addirittura simbolico del passaggio dal modo minore al modo maggiore. D’altra parte, l’armonia stride in virtù del frequente uso d’altezze cosiddette ‘estranee’, venendo incontro alla strategia stessa del suono orchestrale, di rado fuso in una qualche totalità, e mirante piuttosto ad un’evidenziazione quasi pre-espressionista dei timbri singoli o degli impasti; evidenziazione, tramite la quale la personalità dei temi e dei passaggi risulta sbalzata in senso figurativo rispetto alla totalità del discorso. Il nihilismo tardoromantico, denunciato da Dufourt, è in sintonia con l’atemporalità storico-psichica in cui Mann immergerà i protagonisti di Der Zauberberg.
Se la critica di Dufourt tocca Mahler, è per gettare un suo lungo sguardo sulla prima metà del Novecento, anche in virtù di quella capacità precorritrice che in Mahler alcuni credono di intendere. E non mancano tratti di una forza anticipante, come lo strappo centrale dell’unico tempo completato della Decima (non è difficile riconoscere la capacità di cogliere il passaggio ‘cultura/natura’ che la musica avvicinerà con Nono solo dopo il 1945). Il tempo della vita può trovare nello sguardo utopico frammenti di un ricongiungimento col tempo del mondo, ma tale sguardo si dà solo al cospetto di una concezione della storia come memoria e come racconto, a tratti simile a quella che indicherà Ricoeur in Temps et récit. In questo senso, si può intendere la profondità dell’opera di Mahler rispetto all’affacciarsi del mistero del tempo in Debussy. “Il mistero del tempo – concluderà Ricoeur – non equivale ad un interdetto che pesa sul linguaggio; suscita piuttosto l’esigenza di pensare di più e di dire altrimenti”. Tale mahleriana memoria/anticipazione è prossima a quel volare a ritroso verso il futuro che Benjamin descriverà con la nota immagine dell’ Angelus Novus di Klee, l’angelo che proprio nei luoghi della gloria dell’ideologia straussiana intende la “catastrofe che accumula senza tregua rovine su rovine”. Il che non coincide col nichilismo, ma si dispone alla “ricomposizione messianica dei sensi perduti” in virtù di un raccoglimento alternativo e non ingenuo del mondo. E così Mahler, insomma, cerca ancora di cantare ‘criticamente’, in un contesto ormai privo di certezze e al cospetto dell’alienazione sociale, il punto di fusione storico tra origine e futuro.
Johann Robert Schürch (18 novembre 1895, Aarau – 14 maggio 1941, Ascona) è un artista che la Storia condanna a vivere. Lui, che la critica ha definito il pittore araldico della spettralità e della morte, viene condannato a vivere dalla Storia di un paese, la Svizzera, che sembra vivere “a fianco” della storia; da una Storia dell’Arte a cui non si è mai concesso se non nella dimensione irriducibile del vissuto quotidiano. Su Schürch, morto a soli 46 anni consumato dalla tubercolosi, grava pertanto la doppia condanna della vita eterna nella storia. Nel vortice di questo doppio vuoto la sua figura, scarna e segnata, si monumentalizza come una montagna. E la montagna nella vita e nell’opera di un artista svizzero agisce come un destino. Il racconto di un destino, nella sua configurazione narrativa, rischia sempre la letterarietà e l’illustratività biografica. Questo non avviene per Schürch, perché in lui non c’è opera che sia illustrazione di vita, ma solo opera che è opera di vita, quindi storia di vita, arte di vita, uomini e donne di vita, vita di vita che è come dire morte di vita e vita di morte. Nella sua soggettività l’artista reinventa il dentro e il fuori di sé, la sua interiorità e la società in cui vive, le interconnessioni che legano la prima alla seconda e viceversa; il dettaglio e l’universo, I riflessi reciproci dell’uno nell’altro. Il critico e lo storico, il biografo e il sociologo, che leggano l’opera di questo appassionato esponente dell’Espressionismo svizzero, per ora così poco conosciuto in Italia, possono, anzi devono parlare contemporaneamente, interrompersi senza tregua, scambiarsi le chiavi di interpretazione per spossessarlo della sua opera in ogni recesso, trovando un’ermeneutica su misura atta a costruire e decostruire il suo linguaggio. Schürch lavora alla forma attraverso la deformazione, insegue uno stile che è affermazione e negazione di molteplici stili. Per afferrarlo in una storia dell’Espressionismo in cui parla per secondo, in una metodologia in cui si esprime per tradimenti, in un susseguirsi di costanti tematiche, tecniche, auratiche e di varianti linguistiche, non si può che tendere fino allo spasimo i suoi segni, far cigolare al limite della frattura le sue strutture più intime, aggiungendo pathos al pathos, luce alla luce nero al nero.
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L’essere di Schürch, e con questo si vuole intendere in egual maniera l’uomo e l’artista, è diviso, fin dall’inizio, tra due figure uniche: il maestro Ferdinand Hödler, e la madre, Anna Haas. Il primo è pittore e quindi compositore di immagini, la seconda è scrittrice e quindi compositrice di parole; entrambi per la loro forza e il loro ruolo personale, esercitano un gran potere carismatico sul giovane. L’arte di Schürch radicalizza questi due poli, facendo della vita una scrittura di immagini. È così intenso questo matrimonio spirituale da far sì che l’energia interna dell’immagine bruci la struttura del racconto e che la velocità della scrittura segnica neghi alla rappresentazione il tempo di farsi un luogo. Per questo, oltre che per altri motivi di ordine materiale, non è per la pittura propriamente detta che l’artista ha un grande nome. La paternità di un maestro, come primo referente artistico, e la maternità reale, come modello di vita e di cultura, danno un’impronta indelebile alla sua opera. Questa infatti si configura, a livello qualitativo e quantitativo, come un monumento autobiografico alla storia del disegno svizzero tra le due guerre; un’autentica montagna di carboncini, matite, chine acquerellate, guazzi e tempere, vitali per il corpo della sua opera come un sistema nervoso e arterioso. È così istantanea e priva di mediazioni estetiche e concettuali questa produzione di Schürch da far pensare a un tracciato elettrico che trascriva sensibilmente ogni impulso ed emozione del soggetto. Non importa se, come comparse, si sono avvicendati tra I suoi modelli di riferimento artisti drammatici, mistici, caustici, visionari come Goya, Rouault, Daumier, Ensor, Kubin, Van Gogh, Munch, Giacometti, Epper, Pauli, Soutter, Wiemken, Kokoschka, Beckmann, Dix, Grosz, o luministi come Rembrandt e Delacroix, o artisti plasticamente vigorosi come i toscani Masaccio e Piero della Francesca o ancora, per vie diverse, Gauguin, Cézanne, Rops, Rodin, Puvis de Chavannes: questi restano I fantasmi ineludibili della sua arte e ogni autore ha i suoi. Quel che più conta è che, al di là dei linguaggi, degli stili, dei modi, l’immagine di fondo è sempre la stessa, quella che si alimenta nella negatività della morte, della follia, della solitudine, dell’emarginazione, della perdita, dello spossessamento quotidiano.
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Intorno alla mia arte
di J.R. Schürch
Ho sempre considerato la natura da un unico lato, fatto questo naturalmente più complesso di quanto non sia scriverlo. Ne ho cercato la verità interna per penetrarla profondamente. Non mi sono mai scostato da questa concezione, anche quando i miei disegni mostravano una fisionomia sempre mutevole. Mutevolezza che aveva origine nella mia volontà di sperimentare metodi differenti. La visione di fondo di ognuno dei miei periodi restava sempre la stessa. A poco a poco andavo scoprendo che non vi è metodo alcuno per afferrare e avvicinare la natura se non l’esperienza di vita. Tutto il resto segue e non ha senso dargli un nome, quando è derivazione diretta di un vissuto che tutto divora. I personaggi di cui do immagine non possono trovare una descrizione persuasiva, non possono rientrare che in maniera falsa in un canone delle proporzioni. La verità che cerco non ha nessun debito estetico. I miei soggetti devono di più all’ordine dell’irrazionale. La loro bellezza più vera non ha niente a che fare con le regole del Bello, la lezione dei maestri, gli insegnamenti dei professori. Tutto questo appartiene al passato, mentre la mia opera deve la sua forza assolutamente all’irrazionale. Non sono le circostanze che hanno dato immagine ed espressione alle mie figure: i miei personaggi sono stati segnati dal Destino. La bellezza altro non è che la dischiusura della verità. Una verità che è vicina al reale e che anima l’artista all’atto della creazione. Hanno tutto il mio sdegno e il mio disprezzo quei pittori che, come i giocolieri, non fanno altro che tenere in equilibrio colori e forme, perché, a mio avviso, non hanno fatto altro che addestrarsi all’errore.
(Traduzione Ian Harvey e Claudio Pettenati)
30 luglio 1928
*Testi tratti da Johann Robert Schürch, Nel Föhn della quotidianità, a cura di Peter F. Althaus, Pietro Bellasi, Viana Conti, Nuova Prearo Editore, Milano, 1987. Il libro è pubblicato nell’ambito della mostra di disegni e acquarelli di Johann Robert Schürch al Festival di Villa Faraldi, Imperia, luglio 1987.
Il volume di versi I segni e la polvere. 52 poesie distrattamente felici di Giorgio Bonacini* (Arcipelago Itaca, 2020) sprigiona una felicità ritmica già annunciata dal titolo. I temi del paesaggio naturale e della visione metafisica sono come soffiati sul foglio da una voce lieve, mai dimessa, presente ma impalpabile, che sembra venire da un nessundove («tu pensi che l’erba / sia il genio dell’alba»), da un luogo dove il senso non chiede niente al suono («Sarebbero tempi / di sintesi e olfatto / se solo potesse / quel sasso / parlare per me / che mi sgolo e non so / quale nuvola / o vento addentare / non so quale forza / ci sia nel suo volo / che passa infallibile / e vedo sgomento»). Bonacini, in questo libro lieve, non propone un divertissement ma una sintesi panica e danzante del suo “essere poeta”, nella concretezza dell’astrazione: («Succedeva / più spesso all’inizio / che il vento / potesse ingannare»). Il tono è sempre asciutto, icastico, e sfiora i temi consueti: paesaggio, scrittura, nascita, ritualità, morte. Ma la forma aerea che il libro dipana, a ogni poesia, con “segni” che subito si cancellano in “polvere”, evoca tonalità mozartiane, devìa il lettore verso un pensiero arioso, corpo vivo della struttura verbale. Ancora una volta l’io è presente e assente, fantasma sullo sfondo: l’autore non deve dire nulla perché non ci sono più cose da dire, non esiste storia o nevrosi di cui riferire. Tutto ormai è oltre. La poesia è essenzialmente danza di parole, coreografia enigmatica che cerca condivisioni: una sintassi musicale compone il tessuto misterioso del libro che appare come una scultura di Melotti, sottile e inabitabile. Al lettore non è assegnato il compito di decifrare un discorso ma di ascoltare le movenze sonore. L’enigma è alla superficie. In Bonacini la ricerca (smorzata) di un senso è la resa a un incantamento sonoro mai dominante, dove prevale l’ebbrezza gentile di essere posseduto dal ritmo/suono delle parole. Il poeta è più un orafo della partitura verbale che lo scrittore consapevole delle sue strategie linguistiche. Anche i colori sono quasi assenti e mai accesi, forse un “azzurro giallo” leggero. Il panteismo di Bonacini è un’attenzione elegante e visionaria a minimi dettagli della natura, dal ramo al fiore alla pietra. Il lettore legge e non ha bisogno di comprendere: sogna in mezzo a queste parole anche altrui parole. Lo scrittore riduce al minimo la retorica dell’essere poeta, si fa cavo conduttore di assonanze segrete, come in questa scena, che è un’orgia silenziosa: «È tutta stravolta / e non ride / non piange la pietra / che un tempo era d’aria / la pietra dei riti infernali / la pietra malaria / che fonde negli occhi / ogni sua lapidaria / contesa di sassi / ribelli alla roccia / alla terra spaccata».
In Giappone, nel XVII secolo, il monaco e poeta Asai Ryoi, interpretava la parola Ukiyo come “mondo fluttuante”, una sorta di filosofia del giorno per giorno: Vivere momento per momento, volgersi interamente alla luna, alla neve, ai fiori di ciliegio e alle foglie rosse degli aceri, cantare canzoni, bere sakè, consolarsi dimenticando la realtà, non preoccuparsi della miseria che ci sta di fronte, non farsi scoraggiare, essere come una zucca vuota che galleggia sulla corrente dell’acqua. Il volume di Bonacini evoca questa leggerezza orientale e i suoi arabeschi sembrano collane di haiku che provengano dal Mondo Fluttuante della tradizione orientale: «La nascita sorda / di un vero sentire / è nel gelo del sonno / nei granuli duri / che un giorno / saranno / la grandine sparsa / caduta sul melo / velata dal freddo / e rubata dal vento / per scrivere / questo nel cielo». Ricordo le parole del poeta Bashō in una delle sue relazioni di viaggio: «Ogni mio verso non ha mai fermato lo scorrere del tempo. Bashō è il nome, ma chi lo sa oltre a te? I pesci e le foglie, forse. Gli uomini se ne dimenticano». Di un mondo senza uomini, quasi senza pensiero, Bonacini si fa interprete in questo libro, e la sua lingua lieve, trasparente, mi rimanda a poeti “segreti” come Cesare Greppi e Michele Ranchetti, che seducono il lettore con minimi movimenti della parola. Scrive Nanni Cagnone: «Nella sostanza lucida del sonno / non scorgi l’aperto, però si desta, / reclamando ombrosità, qualcosa».
Questo “qualcosa” è l’intima grandezza delle piccole cose, in Bonacini. Per le “grandi cose” della filosofia e del pensiero non c’è più spazio: l’uomo ha già troppo scritto e pensato, sterminando i saperi e le emozioni. Con questo libro Bonacini rivela, come Maria Zambrano, i suoi “chiari di bosco”: le sue radure linguistiche sono zattere gentili verso un aldilà che è l’aldiqua delle piccole cose naturali. «Mi misi ad aggirare il Cosmico / ad avvicinarmi furtivo» (Nikola Šop). Bonacini ci guida verso un bagliore che non illumina paesaggi ma lascia la nebbia al suo vapore di nebbia, senza volerla dissipare, distrattamente felice nel comporre i rituali delle sue poesie. Scrive, nella V Ecloga, il giovane poeta ungherese Miklos Radnòti: «Mio caro amico, quanto ho tremato per il freddo di questa poesia». Questa vibrazione caratterizza anche le poesie “segrete” di Giorgio: «Qui si può dire di tutto / se basta un rifugio / un asilo / un’età sottovoce / a far strazio di noi». Inutile dare un nome a quello strazio. Inutile esibire poetiche o discorsi. Il poeta dovrebbe smettere di “dire”, in questi anni di apocalisse, ma iniziare, con saggezza, con un sorriso gentile, a “contemplare”: «Una nuvola vaga / un giudizio / che dava allo sguardo / il suo antico / inesausto osservare».
Marco Ercolani
*Il libro era già stato pubblicato online nel 2009 nel blog creato da Francesco Marotta, “La Dimora del tempo sospeso”, con minime varianti. La più sostanziale è la soppressione di questi versi, scritti in carattere corsivo, nella pagina a preludio della raccolta: «L’unico / senso / è la descrizione rauca / cucita nei rimandi / di inchiostro / nell’odore / di un pulviscolo estetico / che registra / l’usura di un corpo / in un ciuffo / di granuli / di rosacarne labile / o di gialle afonie».
Cioran aveva incontrato in diverse occasioni il pittore Nicolas de Staël, suicidatosi nel 1955.Questo testo su quest’altro insonne, uno di quei «maudits punis pour crime de lucidité», è apparso in tedesco nel 1988 in Zeitmuseum, supplemento di Die Zeit. La presente traduzione è stata eseguita sul testo pubblicato nel sito web della rivista francese Lire (www.lire.fr).
(Massimo Barbaro – aprile 2001)
Cominciamo con un rimorso: ho incontrato de Staël diverse volte (frequentavamo lo stesso barbiere…) intorno al 1950. Avrei dovuto visitare il suo atelier. Ho promesso senza mantenere. Non si nasce impunemente nei Balcani, nello spazio ideale del lasciar correre e dell’incompiutezza.
Non avendo presentito le sue tribolazioni, non ho mai avuto una conversazione approfondita con lui. Il suo parlare con franchezza rasentava a volte la provocazione. A un pittore suo amico che si spingeva un po’ troppo nella direzione del disadorno e della semplificazione, disse un giorno in mia presenza: «Perché affaticarti? Metti solo la firma in basso su una tela bianca».
Il suo suicidio ha lasciato tutti perplessi. Come spiegarlo? Lo straordinario non ha bisogno di commenti. Si può tuttavia fare un’ipotesi che sarà una risposta solo per quelli che hanno affrontato l’abisso delle notti bianche. De Staël conosceva questo abisso da iniziato, da specialista della vertigine. Rimpiangerò sempre di avere ignorato la dimensione delle sue prove. Avevo indovinato che sarei sicuramente divenuto suo amico, dal momento che esiste una complicità tra veglianti, tra questi maledetti puniti per crimini di lucidità. Vegliare è essere coscienti al di là del sopportabile, è non poter dimenticare, è subire la continuità dell’intollerabile. Mentre i dormienti iniziano ogni mattina un altro giorno, per l’insonne l’oblio non è affatto possibile perché giorno e notte egli affronta senza interruzione lo stesso inferno.
E’ stato al terzo tentativo che per de Staël l’incubo ha avuto fine. Non si tratta dunque di una improvvisazione ma di una necessità, di un compimento, di una liberazione. Le sue opere degli ultimi anni testimoniano una febbre, un’apocalisse intima che esigeva il coronamento della morte. I suoi rossi, particolarmente, sono così violenti, così animati da sembrare portatori di un messaggio, di un addio folgorante. È dopo tormenti senza nome che ha dovuto optare per l’irreparabile.
Le sue ultime lettere rivelano chiaramente i suoi dubbi sul suo avvenire come pittore, come il suo terrore davanti all’impasse. Non vedeva come evolvere, come avanzare ancora. D’altra parte, cominciava a tormentarlo il successo che incontravano sempre più le sue tele recenti, mentre le prime gli erano costate infinitamente più sforzi. In questo vedeva una sorta di ingiustizia che aggravava le sue insonnie. Non si spingono così lontano gli scrupoli impunemente. E tutti questi scrupoli, così contraddittori, alimentati dal suo squilibrio, non potevano che precipitare la sua fine.
Ancora giovane – non aveva che quarantun anni – era arrivato al termine di se stesso. Dopo tutto, avrebbe potuto rinunciare alla sua pittura, cessare, senza drammi, di prendere la mira su di sé, ed abbandonarsi a un nulla qualsiasi, dunque tollerabile. Ma non ha voluto sopravvivere, odiava la rassegnazione. Da vero artista, ha rifiutato di venire a patti con la mediocrità della saggezza.
E. M. Cioran, maggio 1954
*Lo stesso testo è anche apparso con il titolo: “Nicolas de Staël e la vertigine”, in Fascinazione della cenere, Il notes magico, Padova, 2005, nella traduzione di Mario Andrea Rigoni.
Frammenti e lettere dal Marocco (1936-1937), a cura di Lucetta Frisa, Edizioni Via del Vento, 2018.
Genova attraversata da Frénaud contiene segni che ci sono ancora, e segni che sono scomparsi. La cecità degli amministratori ha superato lo sguardo penetrante della poesia, la sua lucida e ospitale attenzione. Negli anni ’60 (Le silence è stato composto tra il 1961 e il 1962) certe linee, che si potevano osservare dal mare e dal porto, erano ancora presenti; altre, della cui bellezza oggi si possono avere forti dubbi, ancora mancavano. Macerie non spazzate via dalle ruspe ricordavano un passato recente di bombardamenti e di fughe repentine nei rifugi. I nostri padri e le nostre madri si tenevano dentro dolori non ancora sopiti, ricordi e sguardi tanto freschi quanto la genuina ammirazione per le molte navi presenti nel bacino, per la robustezza delle acciaierie sorte appena ad ovest della città. Frénaud cammina nelle viscere di un centro storico in cui non sono state cancellate le scritte “Off limits” della polizia militare, dove gli uomini e le donne si parlano con durezza, e il lavoro pulito si confonde con tutte le attività connesse al commercio illecito. Salendo le rampe si stanca, lo stancano gli improvvisi bagliori fra i palazzi, i rumori sordi delle strade principali, vicine ma invisibili. Lo sguardo, quando si sofferma davanti a un’arcata, a un monumento, a un’inferriata, è attonito, sente di non capire quel linguaggio, soprattutto sente la propria lingua incapace di parlare a quelle vestigia. Nasce così un poema sui contrapposti stupori, sui dislivelli che dividono Genova al suo interno, che colpiscono il viaggiatore. Un regno di quartieri ostinati, pieni di gente ostinata (e per questo ancora oggi in piedi). La città, confondendo Frénaud, lo aiuta a far nascere una delle composizioni più belle di questo poeta, già autore generoso nei confronti dei paesi da lui visitati durante le lunghe peregrinazioni che hanno caratterizzato la sua vita. Nonostante la presenza di molte poesie inedite, la riproposta di una nuova versione de Le silence de Genova ha una ragione, per così dire, non soltanto di genere affettivo; collocandosi vicino a quella ormai classica di Giorgio Caproni, consente qualche inedita apertura verso la lingua di partenza e quella di arrivo. Lasciare spazio a una certa vena anarchica, gauchiste, come Montale nel 1953 già notò sul “Corriere della Sera”, può servire oggi a rendere più leggibile questa poesia sempre in bilico fra quanto le riesce di descrivere e quanto si lascia sfuggire, senza per questo dolersene. Nella trama del poema, in fondo, scorgiamo le giornate di un avventuriero ora immerso nell’oscurità, ora immerso nella luce bianca dei riflessi della lavagna, ma comunque disperso nei passaggi inaccessibili della città portuale, incapace d’introdursi nelle pietre accostate lungo il cammino. Tra queste solide pietre cittadine e i lontani paesini rivieraschi si formano le rapide visioni descritte dalla lingua “aggressiva” di Frénaud, il suo fiammeggiare nel fiammeggiante contenuto del giorno ligure (E.G.)
IL SILENZIO DI GENOVA
Saprai presentire ancora il sogno inscritto
e ripetuto in queste pietre?
Al mattino l’uomo si risvegliava per rispondere
alla bellezza rabbiosa della notte.
S’incamminava per strade, saliva scalinate,
elevava torri, si delineava per un istante.
Si congedava da porte di pietra,
scendeva per rampe, si fermava
al mercato del pesce per consolarsi
e per ingannare il fuoco notturno.
Un giorno chiudeva le arcate, poi le riapriva
scoprendo altri ingressi o perdendosi nel bagliore.
Da un’inferriata intravedeva le insegne
delle parti avverse. La piazza semichiusa
dai dislivelli di terra. Se gli eventi cambiano,
inventano comunque lo stesso percorso.
***
Nella cordialità vibrava la fiducia
come il colore del peperone.
Il negro americano, l’allegro bel tipo ridente
catturato in porto, molto tempo fa,
dal boato dell’onda alluvionale,
ancora si aggira per gli stretti carruggi,
gli splendidi seni delle ragazze poliglotte
che conoscono la nostra lingua,
la gente che inganna la vita nei quartieri bassi,
chi sfida e chi tace ostinato,
i palazzi dai portali chiusi, i pennoni,
le gru stagliate che si vedono salendo,
e più in alto il mare.
***
Quale oscuro cambiamento del sole
quando te ne andavi per queste vie
insicuro e fiducioso,
una snella ragazza al braccio, l’ardore sorpreso,
la provocante allegria per tranquillo appoggio?
Quale tuo resto t’incitava ad afferrare
nella città sconosciuta, appena presentita
nell’assordante effusione,
un sogno che mai avevi manifestato?
Quale testimonianza ti suggerisce questo labirinto ospitale?
Ma chi resiste in te all’eco sfuggente
che prolunga un’impetuosa parola, rinviata
da tutti gli stridori del percorso?
***
Nei lenzuoli di sudore delle notti sognanti,
bianchi paraventi oscurati dalla fine del giorno,
saprai scoprire le direzioni conosciute?
Quali bagliori fissano i vetri sotto i cornicioni?
Chi s’avvicina e, già prossimo,
si allontana per sempre?
Era qui, ma dove? Era già tardi.
La festa dove sarai, forse.
Cuore incerto, cuore insoddisfatto,
quale debole energia si raccoglie
e per quale avvenimento?
Avanzavi per negare o per mantenere
complice l’avversario, il prigioniero rabbioso?
Aggiungendo i tuoi passi ai passaggi di pietra,
quando ne rivelavi l’andatura, perché
ti riconoscevi?
***
Consegnato all’oscurità da un’illusione velata,
ti risvegli al segreto soltanto camminando,
commosso, nascosto ancora nell’ignoto che indugia,
tendi all’azione sotterranea e l’ignori,
somigliando a un cavallo impazzito.
Sarebbe soltanto svenimento l’inaccessibile,
il piacere inspirato e l’unità sorgiva,
come unico scarto il gioire di gioia?
Saprai presentire ancora il sogno inscritto
e ripetuto in queste pietre?
***
All’uscita dalla notte
il treno spalancava esiti celesti,
fra le gallerie ti svegliavano villaggi tranquilli,
dalla cupa superficie affiorava lo sfolgorio del mare.
E la stazione, la partenza trattenuta nei fumi,
la lunga passeggiata, le scalinate, di vicolo in vicolo
un passo dopo l’altro, i segreti del cambiavalute
da sempre indecifrabili,
i volti, l’indistinto oriente,
sulle mura il lavatoio sfondato,
l’altare nascosto dai drappi di porpora.
Sei giunto qui diversamente che in sogno?
Sei tu che insisti sui selciati
in questo mattino deserto,
in questo mattino
dove tutto ti sembra eternamente vuoto?
***
Vano l’andare e venire del sole benevolo.
Ammicca, scuote la pioggia,
sulla strada rumorosa costruisce l’ordine e l’ombra.
Oggi la folla avanza nella città spoglia.
Malignamente nessun vino nero vi riluce
per infiammare la tua pace deserta.
Oggi chi manca non pesa più.
Nella solida pietra San Giorgio
nasconde il fuoco del drago.
Se non hai più nemici, egli ha vinto.
Senza speranza né desiderio il tuo dolore si svuota.
***
Cammini infaticabile e sconsolato
lungo la linea dei portici,
dietro la soglia di uno sguardo proibito
l’infinita salita del dolore e del desiderio,
il suo ripetersi, si è esaurito;
un grumo di lacrime come muti cristalli
ha fermato lo sciamare delle grida.
Uscirà da te questa forza
che immobilizza i giorni violenti?
***
Ragazzi giocano. Perché aggirarsi per di qua
se non puoi afferrarti né confonderti?
Se oggi tutto è recintato, va’ via.
Va’ nell’assolata campagna dove costruiscono
a ogni passo case senza passato.
Va’ e ascolta la sirena della nave
su cui eri imbarcato –
Mediatrice sempre incerta.
Nella scia perennemente estenuata
dalla nostalgia, invano speri
l’immagine dolente, neppure oggi
l’assenza le ridà potere.
***
Nient’altro che movimenti marini, oggi,
o questi esili pini che s’incendiano. Guardi,
ripetendo lentamente il nulla, cercando
un prestigio che si è dissolto,
come lo spruzzo agitato dell’onda
o il rosseggiare nella pozza.
Resterà il fervore tradizionale del mare,
simile a te simile al piccolo cane
ghiottone che ingrassa e, tenero, lecca
e si agita.
Così tu stavi assonnato in camera.
Che importa se non c’è erba nei tuoi sogni.
Il fiammeggiare soffocato nel torpore acre.
Le minacce udite dalle inferriate.
Gatti sbucano veloci dalla melma.
La mano tagliata, la neve apparsa sulla cenere.
Chi muore, se l’orologio si copre di sangue?
Dimenticata, una vela scomparsa
nel violetto scintillante.
– Certi pomeriggi
il baccano del flusso stradale
sotto i raggi del sole o nella penombra,
sul letto solitario, talvolta ti appagava –
Gli approdi della notte, che siano più propizi?
Nella moltitudine di topi dagli occhi lustri
in vico dei Tre Re,
il campanile dagli otto profili sorprende
il mucchio di rovine.
Di nuovo la promessa, l’appello impaziente,
tutto s’agita, tutto vuole turbarti: la breve schiarita
al passaggio incerto della luna, le fresche folate
del gran soffio d’altri tempi, i contadini dritti
che si muovono sulle porte,
l’antica voce aspra,
i piani privi d’accesso che riecheggiano,
i rampini nel marmo variegato,
la femmina con l’ernia e la gamba di legno –
ti cercano nel deserto d’ombre: le madri,
tutto ritorna e proviene da qui, chiama, si schiude in te
e s’unisce in un movimento solenne, fino alle nuvole…
***
Elevata nella notte si socchiuderebbe
la città gremita e dal ventre disponibile?
No, il tuo cammino interminabile
mai t’introdurrà in queste pietre,
né i bagliori venuti da qui,
non più d’un istante.
La follia brucia i nodi, arriva
alla zona perduta, all’universale
scorrere che gli artefici
esalarono indecisi;
sui loro passi, che ti resta ormai?
Il bene comune della sfortuna e d’una ricerca
assurda. L’altro è ancora in te,
ovunque disperso,
può scorgerti in figure straniere.
***
Fratelli che vivete qui, che sognate
un’assenza poco chiara e ingannatrice,
se non esiste conoscenza né risoluzione.
Questa lenta violenza, il privilegio possibile
di riconoscersi allo specchio dello straniero…
Avevo creduto di riscoprire la mia terra sventurata,
cogliermi tutto nella schiarita,
venir meno e svanire, parlando.
Era l’alba o la sera già si diffonde?
Che cosa speriamo, che cosa mai cerchiamo?
***
Tutto si riordina muovendo nello spazio accogliente,
tutto si ravviva e si tiene, si disperde.
Sviati dalla passione invisibile che passa
nei diversi flussi del loro sognare,
si sono dimessi, sottraendosi
alla pochezza dei giorni, per conservare
il fuoco sicuro, per confermare i segni
che hanno una risposta –
vivaci e incuranti,
si perdono nello splendore estivo,
nei salotti affollati, vagano
sotto pallidi lembi d’azzurro,
si aggirano nelle feste delle case patrizie,
di antica origine?
***
La gentaglia, a un cenno, si allontana,
la giornata è conclusa: il dolore trattenuto.
Il mare, perché volevano ritrovare il mare,
origine inalterabile vista dall’alto,
questa donna potente dalle cosce pesanti
e questi ragazzi che osservano l’azzurro?
S’arrampicavano, generosità rumorosa, fino al paradiso
negli orti del convento, tra i fichi,
fin dove conduceva la funicolare,
verso la morte, stagione dopo stagione?
Genova-Populonia-Paris, 14 agosto 1961-14 aprile 1962
Friedrich Hölderlin, Heinrich von Kleist, Carlo Michelstaedter, Paul Celan. Queste le figure dei poeti, ma anche filosofi e narratori, indagate nelle quattro allarmanti narrazioni di Poesia, malattia pericolosa del poeta, saggista e romanziere tedesco Dieter Schlesak, tradotte per le edizioni Joker (I Libri dell’Arca, 2008). Non si tratta di racconti biografici, anche se l’autore cita spesso frammenti delle vite, delle lettere, dei versi degli autori, ma piuttosto di indagini serrate e potenti, di aspre incursioni poetico-filosofiche nel tessuto vitale e poetico di quattro esistenze votate a una tragica fine: l’isolamento del folle Hölderlin nella torre di Tubinga, il suicidio à deux di Heinrich von Kleist con Henriette Vogel, il colpo di pistola che si spara alla tempia il ventitreenne Carlo Michelstaedter, il suicidio nelle acque della Senna di Paul Celan.
Il tema che traversa questo libro come un taglio aperto è la “parola strozzata”, impronunciata, impossibile, che, nel caso di Hölderlin, diventa la parola letteralmente compressa nel cavo della bocca dagli strumenti di tortura dell’aguzzino psichiatra dr. Autenrieth, nel suo breve soggiorno alla Clinicumgasse (spesso rimosso dai biografi del poeta), qualche mese prima di essere affidato alle cure del falegname Zimmer e internato nella torre di Tubinga.
La “parola strozzata” è anche la “parola balbettante”, inadatta a rappresentare il mondo, di Paul Celan. Dieter Schlesak sottolinea l’intenso legame tra la parola della poesia – preziosa, tormentata, vissuta come apertura dell’impossibile nel proprio linguaggio – e il pericolo di perdere la propria stessa vita stessa nel custodirla come sacra epifania individuale contro la passiva omologazione al mondo. Un’esperienza assoluta non può che condurre a conclusioni assolute, tragiche, senza ritorno.
L’autore si mette sulle tracce dei suoi poeti. Spia, da testimone impossibile, le frasi di Kleist, le lettere di Michelstaedter, le parole di Celan. Registra documenti storici e frammenti poetici, commentandoli con parole che sono dei veri e propri atti di giustizia postuma. Si fa interprete, mai impassibile, sempre commosso, ma lucido, disperato, di ferite biografiche che entrano nella sfera della poesia, interprete della poesia stessa che, per esistere nella sua interezza e nella sua urgenza, si fa pericolo per la ragione, trasformandosi in un ammutolirsi angosciato. La poesia non è mai innocuo paradiso fatto di versi sublimi e distaccati dal fango del mondo ma atto spirituale tormentoso, luminoso e turbato, con visibili i segni dell’inferno traversato dal poeta nel suo rapporto difficile con il mondo e con i soprusi compiuti dagli uomini. Cito un breve brano dove viene descritto il momento in cui Hölderlin, ormai folle, viene portato via per essere internato:
«Allora cercano di afferrarlo con la forza. Egli è ancora vigoroso, trentasei anni, sei piedi di statura, con i capelli bruni e la fronte alta; si difende, devono spingerlo nella vettura con la forza. Più tardi la Langravia scrisse alla figlia Marianne a Berlino:
“Le pauvre Holterling… Più volte ha cercato di buttarsi fuori, ma ogni volta l’uomo che lo accompagnava lo spingeva indietro. Hölderlin gridava che gli “armigeri” lo portavano via e si difendeva energicamente con le sue unghie di enorme lunghezza, tanto che l’uomo era tutto coperto di sangue.”
Poi Hölderlin legato stretto mani e piedi, la carrozza, i cavalli, e all’interno picchiato, a bastonate. Volti stravolti dalla rabbia. Violenza. Inconcepibile la distanza dalla quale proviene quella voce: Hölder. Poiché già si avvicinano le pareti nere e dietro una striscia argentea: Diotima. Hölder. Tutto ferito dal dolore. Almeno le lettere di lei le ha nel bagaglio a mano. Ma tutta la cartella con i canti, quelli sono rimasti in camera sul tavolo. Tutto, già ora, tutto è cancellato. Mai più tornerà.
“Eccoti, tutta nella tua bellezza, apocalittica”» (Poesia, malattia pericolosa)
Difficile non ricordare, per febbre di analogia, le parole con cui Robert Walser a sua volta, in un breve e prodigioso ‘ritratto’, descrive Hölderlin:
«Fu preso dal terrore. Si sentì perduto, sprecato, e lo era davvero. Perché non si sentiva tanto meschino da rinnegare vergognosamente tutte le splendide linfe ed energie che adesso andavano rinnegate e occultate. Allora crollò, si schiantò, e da quel momento in poi fu un povero malato degno di commiserazione».
È evidente come Dieter Schlesak proceda in modo ellittico e quasi cinematografico, alternando la voce mai oggettiva del narratore al frammento di lettera alla citazione poetica al documento storico, e montando una sequenza discontinua che è il lettore a ricomporre nell’unità narrativa della propria lettura. Scrittore tedesco, attento conoscitore dell’opera di Celan e di Cioran, Schlesak è turbato dal tema del dolore, della pietà, dell’olocausto. L’origine della scrittura è sempre un’ingiustizia, una morte, un lutto – qualcosa di violento e di atroce a cui la narrazione di una storia, il ricordo di una poesia, può riparare nel momento in cui viene narrata quella storia o intonata quella poesia. L’irreparabile guarisce magicamente nell’istante della scrittura, per poi tornare irreparabile. Ogni opera nasce nel segno della malinconia e della rovina ma, per Schlesak, non si sviluppa corteggiando sentimenti nostalgici e struggenti: al contrario, tenta di impegnarsi nel compito impossibile di una ricostruzione incessante dell’oggetto, della parola, della vita perduta. Per il poeta la forza della poesia ha questo compito, magico e assurdo, di riportare alla vita:
“La creatività poetica precorre: è una sorta di telescopio, di cannocchiale, di microscopio elettronico per luoghi del TEMPO, per situarci in spazi temporali che, esattamente come quegli apparati, mostrano – scoperte – realtà che a occhio nudo, o con un vissuto non-linguistico, non esistono e non sono realizzabili, appaiono anzi assurde” (Il mondo da riprodurre balbettando)
“Il mondo da riprodurre balbettando” è il mondo che il poeta, ospite inadeguato dell’esistente, ospite non riconciliato e fuori luogo, vive come tragedia non evitabile. Al favoloso diletto di cui scriveva Leopardi: «Certe idee, certe immagini di cose supremamente vaghe, fantastiche, chimeriche, ci dilettano sommamente, o nella poesia o nel nostro proprio immaginare», si sostituisce un ascolto muto e malinconico, come testimonia Gabriella Drudi: «Vorrei potermi figurare il poeta in ascolto della parola animale, la parola del bruco, della talpa, del buio, la parola del ramo, del sasso, del monte ammutolito, dell’incerto cielo». Ed è di quella parola che Schlesak, ripercorrendo i drammi di vite altrui sprofondate nel mistero della poesia e nella pulsione di morte, ci torna a parlare.
«IL MONDO DA RIPRODURRE BALBETTANDO,
nel quale io come ospite
avrò soggiornato: un nome
che cola, trasudato dal muro
su cui s’alza lambente
la lingua di una piaga.
Di che nome si tratta? di che muro? Erano muri veri. Le ferite, vere ferite. E non vi si sentono solo spari; si pensa ai muri di una camera a gas, travestita da locale per le docce. é lecito anche solo parlarne, addirittura scrivervi poesie? é risibile ogni ponte concettuale che provi ad afferrare l’attimo inimmaginabile da parte di noi viventi, l’attimo infernale del soffocamento, pretesa supponente, la sicurezza del concetto – puro scherno. Morale, parole, versi? Bestemmie. Per non parlare dell’inconsapevole ricca e ingenua quotidianità occidentale che di tutto questo non sa nulla» (Il mondo da riprodurre balbettando).
Lo scrittore tedesco si riferisce al difficile compito del poeta di esprimere quell’indicibile che si è consumato nei lager tedeschi, negli anni dell’olocausto, e che è letteralmente inimmaginabile, nella sua assoluta e straziata realtà. A quel soffocamento letterale del gas, che toglie vita e parola, la parola non può che resistere, pur ferita, riportando in vita frammenti, lettere, riflessioni, e lottare contro la condizione annientante del silenzio.
«L’intima precisione del dettaglio ha da essere, in una frazione di secondo, porta dei sensi nella minuscola porzione assegnataci come riflesso e oracolo, kairos oppure la più aperta divinizzazione nel sogno: taglio attraverso l’eternità, quella vista ampia e breve che si estende oltre e giù e di lato anche nella proposizione secondaria, logoratasi sui muri divisori, quasi in paradiso. No, nel paradosso». (Kleiner Wansee)
“Quasi in paradiso”. “No, nel paradosso”, Da sottolineare il quasi che porta il poeta al paradosso di intonare una lingua ‘altra’ dal linguaggio comune e sentirsi “alienato” nel mondo rassicurante dei vivi, costretto a vivere una condizione sospesa, allarmata, sul ciglio dell’abisso, che lo condurrà rapidamente o alla follia o alla morte fisica. Perché ‘essere poeta’ è il rifiuto di ogni debole compromesso, di ogni logica riconciliante: è frattura senza ritorno tra io e mondo, che i versi dei singoli autori testimoniano senza nostalgia, coscienti di una tragedia irrisolta. Celan, formulando una poesia ermetica, aspra, impossibile, una poesia che non perdona il suo tempo, evoca, in alcuni celebri versi, proprio il balbettìo del folle Hölderlin.
«La lirica di Celan dedicata a Hölderlin s’intitola «Tübingen, Jänner» (Tubinga, Gennaio), e i versi finali recitano:
Venisse,
venisse un uomo
venisse al mondo un uomo, oggi
con la barba di luce che fu
dei patriarchi: potrebbe,
se parlasse di questo tempo, solamente
bal-balbettare
conti-, conti-
nuamente, mente.
Qui nel tartagliare è presente il balbettio che riproduce il mondo, qui è il poeta che si accosta a quella ferita, si avvicina al tempo e testimonia per i morti». (Il mondo da riprodurre balbettando)
Il libro di Dieter Schlesak Poesia, malattia pericolosa appartiene al genere delle scritture inevitabili, che si possono anche non incontrare, lungo il proprio cammino di lettore, ma che, una volta incontrate, si trasformano in una esperienza umana e linguistica decisiva. Aver casualmente incontrato l’autore e pensato con lui questa raccolta di racconti, eretici e inclassificabili, è una gioia rara e profonda, che spero di riprovare trovando scritture simili a questa, fatali e inevitabili prose di poeti e non ‘prose poetiche’. Mi viene spontaneo evocare un mio testo, pubblicato nel 1994 nel volume Vite dettate, in cui immagino la voce di Heinrich von Kleist commentare così il proprio suicidio: «Se il mondo chiamerà suicidio la nostra partenza, noi compiangiamo la meschinità degli umani. Non dobbiamo essere giudicati secondo le norme comuni del mondo. Tra poco i nostri occhi vedranno ciò che la tomba del respiro ci negava. Eppure, nonostante il sollievo e la gioia, qualcosa mi sfugge, resta indicibile, come se non avessi risolto l’enigma». A distanza di oltre dieci anni, quelle parole “apocrife” mi sembrano simili alle voci che in questo libro Dieter risveglia dalle vite di certi poeti significativi non solo per il destino della letteratura, poeti con cui un vero scrittore non smette di identificarsi se non smette di interrogare l’enigma della propria identità.
«Apocalissi significa apertura degli occhi, uno shock che ci aspetta quotidianamente, e significa che, a partire da Auschwitz e Hiroshima, la finitezza della storia ci aspetta con impetuoso rigore. Da parte del giovane pensatore goriziano questa finitezza viene percepita non tanto nella consapevolezza del quadro storico del tempo, ma attraverso un’esperienza personale di sofferenza e d’arte; il tempo bloccato appare come una storia familiare, similmente al caso contemporaneo di Franz Kafka a Praga, in cui la vita quotidiana assume un carattere trascendentale, onirico e ossessivo, appare quasi un accadimento infero e metafisico (Poeta e suicida: Carlo Michelstaedter).
Infero e metafisico: questo, in sostanza, il tono della narrativa ellittica, atonale, perturbante, di Dieter Schlesak che si interroga, ancora e sempre, sull’impossibilità/ulteriorità della parola poetica, sempre strozzata, proibita, impossibile, parola che resiste contro quanto vuole condannarla a non esistere. In una delle sue liriche più intense, Ma noi non siamo gli ultimi, tratta da Settanta volte sete, il solo volume poetico di Schlesak tradotto in lingua italiana, l’autore scrive:
«Nessun grido. No, la bocca
è colma d’asfissia
ed essi proibiscono
anche il respiro.
Egli respira ancora una volta
rantola l’ultimo resto del mondo
troppo debole per il grido
lo solleva ancora il dolore
è come se cadesse all’indietro
nel passo diritto ed orgoglioso».
Non smette, Dieter Schlesak, e non potrebbe farlo per la sua natura ostinata e coraggiosa di testimone dell’olocausto psichico dell’artista, di traversare destini poetici, di esplorare tragiche fini. Il suo è, e resta, questo ostinato, necessario, vano, imprescindibile orgoglio della caduta. L’invito rilkiano alla resistenza interiore del poeta trova in lui una voce che sonda, trivella, interroga, tracciando una complessa geologia della pietà umana, un desiderio fondamentale di ricostruzione. La poesia è quanto resta di un assillo e di una carezza, anche se, come scrive Alejandra Pizarnik, «che ne so cosa sarà di me se nulla rima con nulla». La poesia è l’Hölderlin-Scardanelli che, al riparo dal furore eccessivo dei suoi inni, colleziona paesaggi lirici che non turbino più la sua anima. Al di la dell’oltre, ci sono solo gesti brevi, semplificati. Al di là dell’oltre c’è, nella torre di Tubinga sul Neckar, una stanza-urna in cui conservare, con prudenza, la cenere degli inni precedenti. (M.E., 2008)
*Le poesie sono tratte dalla plaquette di Dario Capello, Caput vertiginis, scritta in occasione dell’omonima mostra collettiva presso la Galleria Alberto Weber (Torino, maggio 2003). Le sculture sono opere di Giuseppe Armenia, Santo Cinalli, Marc Didou, Bruno Martinazzi.
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