Se non ci fossero i libri, i giornali e le firme in fondo agli articoli, io tacerei e non scriverei una parola. Se la scrittura fosse sconosciuta, io andrei di paese in paese a cantare, come certi antichi poeti. Sento che potrei tacere benissimo. Solo qualche gesto, ogni tanto, per rimproverare coloro che incontro.
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Potessi un giorno
camminar da solo
ma solo solo
non come vado adesso
solo
ma solo solo
senza me stesso.
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Che cosa vuol dire essere misterioso? Essere se stessi. Il mistero di se stessi.
Il mistero dei gruppi di persone che la pensano tutti alla stessa maniera – sondarlo!
Mistero è in verità la nostra vita contemporanea.
Appartarsi: unico motivo per vivere, oggi.
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Noi vogliamo cambiare il mondo, o cambiare il suo posto
(gennaio 1932)
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Forse non sono mai riuscito a lavorare. Ma è un fatto che adesso ci riesco meno che meno. A passeggio, a letto, in lettura, la mia testa è di una fantasia sorprendente. Al tavolino con la penna in mano, tutto si ferma, più niente si ricava. Devo essere per certo in uno stato di intossicazione molto accentuato.
(Parigi, ottobre 1932)
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La mia vita
Illustri signori e graziose signore. Voi non avete mai inteso parlare di me, e questo a voi non importa benché a me importi moltissimo. Io non sono né scrittore né artista né campione sportivo. Inutile elencare quello che non sono poiché io non sono niente.
Il mio desiderio, una volta, era quello di diventare un uomo del quale le ragazze si additassero la fotografia sulle riviste illustrate. Si può essere stupidi! Ma veramente di voglie complete non ne ho mai avute.Tutte voglie in embrione.
La mia vita non è un romanzo. Perciò sarebbe inutile raccontarla. Dato che non so che cosa fare, racconterò la mia vita. Devo premettere che non sono mai stato innamorato, benché abbia finto, e molte volte con degli sforzi, di esserlo. Per raccontare la mia vita, non ho preso neanche un appunto, durante la mia esistenza. Non ho letto i classici, non sono andato a scuola, e fino al diciannovesimo anno di età ho avuto la convinzione che quello dello scrittore fosse l’ultimo dei mestieri. Ho detto di non essere scrittore, ma in fondo l’unico mio lavoro è quello di scrivere. Voi direte che non conosco il mio mestiere e avrete ragione. Che abbiate torto o ragione, a me non importa. Insomma, dato che non avevo niente da fare, e non avendo la costituzione adatta a fare il campione, mi sono fatto scrittore. Una volta, è vero, mi venne la voglia di diventare campione mondiale di scherma. Poiché dovete sapere ch’io sono mancino, e abbastanza snello.
(febbraio 1933)
*Queste scritture sono appunti sparsi e inediti del periodo 1932–1933, raccolti sotto il titolo Volantino rosso del poeta – riportato da Delfini all’inizio di una pagina. I testi sono pubblicati nella rivista “Marka”, 27, 1990, con il titolo Note di uno sconosciuto. Inediti e altri scritti.
Tutto comincia con una poesia di Trakl tradotta da Marc Petit:
«Viaggiatore nel vento nero; dolcemente mormora
la canna morta
nel silenzio della palude. Nel cielo grigio
segue un passaggio di uccelli selvaggi;
diagonale al di sopra di acque oscure»
E continua con una poesia di Wilhelm Müller musicata da Schubert per il suo Winterreise. Questa poesia è stata riscritta (piuttosto che tradotta) da un poeta italiano, Attilio Lolini. A mia volta, io – ma chi si nasconde dietro questa parola così breve? – ritraduco dal tedesco e dall’italiano un verso che da allora non smetterà di accompagnarmi, da una strada all’altra, da una notte all’altra.
«Una folla di malati traversa la notte».
Titubanti e deboli ombre bianche, vi incrocio spesso nelle mie notti di insonnia quando decido di uscire a mia volta nelle strade per attraversare il silenzio, andando e venendo in città per calmare la mia inquietudine.
Fin dall’infanzia mi è sempre sembrato che la notte, più che un momento, fosse un luogo e spesso il luogo di una tregua, l’arresto delle battaglie del giorno, il riposo, la pausa. Forse è perché sono cresciuto in campagna, sotto la notte stellata distesa sopra i prati e le colline, sopra le fattorie addormentate dove si riposano bestie e persone. Molto presto ho conosciuto l’insonnia. Ma era sufficiente scivolare fuori per provare nel proprio interno la pace che regnava all’esterno, sfuggendo così al nervosismo di chi si gira e rigira nelle lenzuola senza trovare sonno. La notte cittadina è molto più spaventosa, la sua solitudine ha qualcosa di artificiale e pericoloso, mostri urbani acquattati nell’ombra, spostamenti furtivi e terrificanti, un mondo in apparenza fermo ma non pacificato. Forse sono tutti questi sonni mescolati all’insonnia che rendono malata la notte cittadina?
Da cui il mio gusto per quel verso strano che ho portato con me, masticandolo e rimasticandolo nel corso delle mie deambulazioni insonni.
«Una folla di malati attraversa la notte»
Di questa folla io faccio parte, mi sono detto traducendo la poesia di Attilio Lolini. Ombra pallida tra le ombre, scivolo più che camminare per raggiungere la coorte dei feriti che il sonno ha lasciato.
Da quando abito a Venise-sur-Rhône, ho rotto con le notti argentine e chiare, mai paurose ma amichevoli, presenze rassicuranti dalle dolci mani premute sulle mie spalle infantili a guidarmi nella foresta cieca dei miei passi – e continuavo a camminare tranquillizzato dall’oscura sconosciuta che mi ridava forza per affrontare il giorno luminoso. Ricordo: quella grande debolezza della notte illuminata dal sussurro della mia voce che a poco a poco diventa ancora più viva e mi ispira il soffio di un vigore nuovo.
Oggi la notte urbana non mi dà nessuna energia, nessuna voglia di vivere fino al mattino e mi spinge verso i miei simili, teoria di malati che la veglia raccoglie nelle strade e che errano, ciechi e invisibili come lo sono diventato io; in nessun momento la notte mi libera dalla paura e dalla stanchezza, ma ogni volta corro a ritrovarla come un amante l’amante desiderata.
A causa di questa strana mania (aggiunta a altre, come parlarmi da solo ad alta voce), ho a poco a poco rotto con la compagnia degli uomini e mi sono allontanato definitivamente dalle donne. Temo più di ogni cosa la loro chiaroveggenza, che mi dicano: sappiamo chi sei, un essere inconsistente, e avrebbero ragione. In questo momento sono soltanto un verso ripetuto nel corso delle notti e che riempie a poco a poco il mio cervello con la sua musica mortale. Questa malattia, appropriarsi o piuttosto essere ossessionato da una frase ossessiva, non è arrivata a poco a poco. Da adolescente, avevo la bocca e il cervello divorati da un’altra frase, venuta da chissà dove:
Là gettavamo delle pietre nel triste flutto.
Non ho mai saputo da dove mi fossero venute queste parole ma a lungo hanno occupato il mio spazio mentale, malgrado la difficoltà a memorizzare le poesie. Un frammento di un insieme perduto persisteva nella mia memoria, come oggi questo verso di Lolini. La traduzione mi si è offerta come una compagna, ossessiva come l’insonnia, ma rumorosa di parole silenziose e straniere, inestricabile come la notte. Eseguo il mio lavoro di giorno con ordine e regolarità, in modo da concentrarmi su questo nuovo esercizio, interamente assorbito da questa ossessione notturna di tradurre che mi rapisce a un’esistenza apparentemente ben regolata. Superfluo dire che l’esercizio della traduzione ha colmato in me uno spazio lasciato vuoto dall’amore e dalle droghe di tutti i tipi usate dai miei contemporanei. Una cosa si aggiunge alle altre.
Da quando sono tornato, ritrovo sul tavolo del salotto i miei nuovi amici: diverse edizioni di dizionari la cui presenza rassicurante conferisce alla stanza un’atmosfera di serenità che non aveva prima del loro arrivo. Quei libroni mi sembrano più necessari e nutrienti di qualsiasi altro alimento. Mangiare, come dormire, è ben poco interessante. Bisogna comunque concedere spazio a questi bisogni, due, tre ore di sonno, un po’ di pane e formaggio, un bicchiere di vino per la sete, e la libertà è acquistata a questo prezzo, del resto minimo. Tradurre per ore intere allontana la fame e il sonno e dà allo spirito come al corpo una finezza fino ad allora sconosciuta. Dopo aver ritrovato le ombre pallide delle mie notti, ritorno ai dizionari e ai testi da tradurre come verso un fuoco a cui scaldare le mie membra fredde.
Inseguivo un sogno: vivere sparendo nelle parole degli altri, sparire vivendo in maniera invisibile di giorno.
Tradurre mi aveva sedotto a causa di quello slittamento da una lingua all’altra, da un’identità all’altra: il traduttore, come invisibile cacciatore il cui nome stesso è scomparso a vantaggio dell’autore. Nessuna firma alle mie traduzioni, giusto il nome dello scrittore tedesco, italiano, inglese di cui mi sforzavo di rendere in francese il complesso intreccio delle parole e delle idee. Non so come mi è venuto questo pensiero. Perché non l’ho pensato prima? Conducevo l’esistenza degli altri uomini, mangiavo, bevevo, scopavo, ma senza felicità. A partire dal momento in cui mi sono messo a tradurre Lenz, Büchner, Trakl e tanti altri, le mie insonnie si sono popolate di resede nere, boscaglie, gelide fontane dove immergere il corpo bruciante per guarire dalla follia, figure graziose e malinconiche. Vedevo un’occasione da afferrare al volo: traducendo, quel poco che restava di me avrebbe finito per staccarsi come una pelle morta al momento della muta e la lingua del traduttore, libera da ogni impurità, avrebbe avuto la lucentezza di un osso ben levigato.
Tradurre, camminare.
Notti bianche.
La solitudine del traduttore è inevitabile. Chi potrebbe accettare la vicinanza con un insonne la cui ossessione consiste nel tradurre ogni notte poesie? I miei colleghi non mi fanno mai questa domanda. Una volta per tutte, la mia estraneità è ammessa nella misura in cui faccio quel che c’è da fare. Al di fuori di questo, noto senza particolare emozione la grazia di certi esseri, quelli più giovani, ma la loro bellezza non mi prende mai troppo a lungo.
Braccare il senso di una poesia è come correre dietro a un’ombra simile a quelle che inseguo ogni notte, prima di tornare a casa, tra l’una e le tre del mattino. Poi il giorno si avvicina ed è il tempo della traduzione. Mi metto al lavoro sul tavolo ingombro di dizionari e tiro il filo fino a formare un gomitolo perfetto, così come corro da un marciapiede all’altro, alla ricerca delle ombre malate di cui desidero ogni notte la compagnia.
Camminare: tradurre.
Quando ho scelto il poeta che intendo tradurre (Leopardi, Rilke, Dickinson), ho la sensazione di entrare in un tunnel dolce e prezioso da cui mi sarà necessario uscire con le braccia cariche di parole, avendo chiarito il mistero della poesia da tradurre. Appena chiarito, ne sarò cosciente. Arriverò, dopo lunghe ore di lavoro, lo so, a un limite che non potrò oltrepassare. Dovrò accontentarmi. Non mi resterà se non attaccarmi a un altro testo, altrettanto resistente. Certi uomini, suppongo, fanno lo stesso con le donne che seducono, passando dall’una all’altra nel momento in cui gli sembra di aver risolto il mistero della precedente, una corsa che somiglia alla mia, ma certamente più dolorosa e soprattutto meno produttiva. Infatti, ognuno dei testi tradotti lo invio a riviste specializzate, specificando che il nome del traduttore non deve essere menzionato in nessun caso. Si tratta, ho voglia qualche volta di spiegarlo, di un’attività decisamente segreta. I direttori di riviste acconsentono senza problemi alla mia richiesta visto che non chiedo denaro e che le traduzioni sono abbastanza buone per i loro lettori. Fino al giorno in cui uno di loro, più accorto o più esperto, non si accontenterà più delle mie approssimazioni poetiche. Solo un vero poeta, si dice, può tradurre un altro poeta. Ora, io chi sono?
Un camminatore nottambulo, un impiegato modello.
Tradurre, camminare.
La notte scorsa, al ritorno da una di quelle passeggiate notturne che compio ogni notte seguendo un itinerario preciso, ebbi di colpo una sorta di rivelazione. Il verso di Wilhelm Müller riscritto da Attilio Lolini e ritradotto da me, non aveva il senso che gli avevo dato. Falso senso o, peggio, controsenso?
Mi trovavo in quel momento della mia peregrinazione in rue Rouge. Un tale nome può far sorridere o preoccupare il passante distratto. Non un traduttore. Red street, via Rossa, Rotestrasse. Nella notte, quel termine rosso, dal colore brillante, svela l’errore che ho commesso. Succede spesso, quando si traduce, che si legga troppo rapidamente un testo che sembra tanto facile da tradurre. Così l’errore diventa possibile. Ho preso per ha preso, per esempio. Non è che all’ennesima lettura che d’improvviso l’errore balza agli occhi e il traduttore, vergognoso e confuso, tenta di riparare al suo errore perché, al piacere vivo del tradurre, s’aggiunge la paura del ridicolo e di mostrare la propria ignoranza della lingua di partenza. Quel che porta il traduttore nella foresta dei testi da tradurre, è il suo bisogno di luce. Rendere al testo la sua leggibilità originale conservando il mistero che gli è proprio.
Stupefatto, fermo in rue Rouge per la confusione, avevo appena capito il mio errore di traduzione. Consisteva, mi pare, nell’impiego del verbo traverser in francese per l’italiano attraversa nella poesia di Lolini:
Stinta città, stinta notte,
Una folla di malati l’attraversa
Ondeggiano e non é altro
Da questo andare e venire
Questo sogno di te
Che non esisti ma che sei vero.
Winterreise. L’inverno come un viaggio in lingua italiana, come una notte bianca. Per un breve istante ebbi finalmente l’impressione di capire il senso della poesia, ben al di là della traduzione in francese. Scoprivo, mi sembrava, che il mio errore aveva prodotto in me tutta una serie di errori di cui la mia presenza in piena notte in rue Rouge non era il meno significativo.
Che cosa ci faccio là? mi sono domandato, nell’ora in cui gli altri malati, miei contemporanei, attraversavano a loro volta la notte?
L’incongruità della mia presenza in rue Rouge mi parve enorme. Mi sono messo a sudare come tutte le volte che mi sento ridicolo e le guance mi scottavano. La mia esistenza non aveva acquisito quella leggera invisibilità che cercavo fin dall’inizio della mia passione per la traduzione. Bisognava che mi sbrigassi a tornare a casa per rivedere la traduzione della poesia di Lolini che per fortuna non avevo ancora inviato alla rivista che doveva pubblicarla. Comunque, esitai prima di riprendere la strada del mio appartamento. Dovevo abbandonare i miei andare e venire nelle strade della città ormai deserta? Era quello che intendeva dirmi la rue Rouge? Torna a casa e riprendi con pazienza il tuo lavoro di traduttore ! È passato il tempo delle tue passeggiate notturne. Sii più fedele e meno vanitoso.
Cambiare la mia vita notturna? Tutto questo a causa di un infelice errore di traduzione?
A mo’ di punizione avrei potuto essere mutato in albero all’angolo tra rue Rouge e Boulevard des Lices. Le braccia trasformate in rami, la testa, cima piegata sotto il vento, i piedi radicati nella terra sotto l’asfalto del marciapiede. Non mi sarei sorpreso. Il busto imprigionato dentro un tronco, la pelle indurita sotto la scorza. Che cosa sarebbero diventati i miei desideri, i miei pensieri di traduttore?
Oppure mutato in cane. La deambulazione mi sarebbe stata concessa ma, proprietà di un padrone severo, avrei dovuto subire la sua legge, incatenato a una cuccia o a un’abitazione. Da quel momento tutti i miei pensieri sarebbero stati quelli di un prigioniero.
Non accadde niente del genere. Ma ne dedussi che dovevo rinunciare alle mie peregrinazioni insonni.
Malati, ho gridato nella notte solitaria, dove siete mai, che io vi raggiunga ancora una volta, fratelli di cui vedo attorno a me solo l’assenza?
Poi, ritornato alla ragione, ho ripreso la strada dell’appartamento. Ed eccomi di nuovo di fronte al testo di Lolini. Attraversare la notte, la città, la vita? Come i malati di Lolini, come i pazzi, gli insonni?
Al mattino ho preso una decisione. Andrò a trovare Guglielmo, il professore d’italiano del liceo di cui sono stato alunno. Mi darà sicuramente dei buoni consigli, per lui attraversare non sarebbe un problema. Dovrei riprendere i contatti, procedere per tappe, non spaventarlo con un eccesso di precipitazione. Essere paziente. Sforzarmi di apparire il più normale possibile. Sono un traduttore che dubita e ha bisogno di un consiglio, Guglielmo, potrebbe ricevermi? È a proposito di una poesia di Lolini. Accetterebbe, ne sono certo. Lusinghiero essere sollecitato a questo modo, mi pare. Non è a me che dovresti domandare un aiuto simile. Aspetto, pazienza.
Seduto al tavolo del mio studio, circondato dei vecchi amici dizionari, riprendo la poesia da tradurre. Quanto tempo mi ci vorrà? Non lo so. Ma la luce del giorno mi aiuterà, il sole entra nella stanza e noi finiremo la traduzione insieme. Lui, il sole, e io il traduttore. Poi prenderò appuntamento con Guglielmo e potrò scegliere una nuova poesia. Finalmente.
Une foule malade traverse mes nuits.
*Il testo è tratto da: Sylvie Durbec, Fughe, I libri dell’Arca, Joker, 2006.
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I libri di Sylvie Durbec nascono durante o al termine dei suoi viaggi. Ma in Fughe il viaggio è più speciale e affascinante. L’autrice ne fa un personalissimo “diario di bordo” sulle tracce di grandi scrittori da lei molto amati: daLenz a Walser a Sebald,viaggiatori inquieti se non addirittura folli, costretti sempre a fuggire per ragioni di sopravvivenza ma anche per fuggire da sé stessi.
Rivivere le loro emozioni, è una sorta di affettuoso omaggio: ma è attraverso la metafora della traduzione come viaggio che il percorso della nostra viaggiatrice si arricchisce di nuove tracce e nuovi interrogativi. La letteratura,allora, non è che un grande viaggio condiviso, dove nulla è originale ma dove tutto, pur essendo già percorso e scritto, può ancora esserlo attraverso molteplici finzioni. Camminare e scrivere, apparentemente da soli, è in realtà un camminare comune, popolato di compagni e di ombre. Tutti i luoghi sono già carichi degli sguardi e dei passi dei viaggiatori che li hanno percorsi e ci hanno preceduto. (L.F.)
Nel numero 1 di “Arca. Seconda serie (gennaio-giugno 1997)”, Giovanni Castiglia (Casteldaccia, 1955-2019) pubblica, nella sezione “Graffiti”, un suo intervento visivo, dal titolo Il bitume di Giudea.
Una volta purificato, è utilizzato nel procedimento fotografico dell’eliografia e dell’acquaforte. In liuteria viene utilizzato come colorante e nel 1826 come emulsione fotosensibile per la prima fotografia.
Scrive Giovanni del suo intervento: «Pagine strappate a più di un diario intimo di schizzi graffiati nell’attimo di un gesto: il gesto fondante. Altri fogli più aggrovigliati, anneriti: il bitume di Giudea, volontà che fugge nella tenebra per trovare dell’altro, per azzerare e sorprendersi. Reperti minimi, piccole pulsioni, frammenti fermati al volo – tempo che fugge».
«Nessun altro potrebbe custodire meglio di voi quest’Arca, Casteldaccia, 5/5/1998, Giovanni».
Questo dono di Giovanni Castiglia, omaggio alla rivista “Arca”, conferma il titolo della sua mostra del 2010, al Palazzo dei Normanni: “Tutto il tempo è un canto solo”. Per un artista come Giovanni il tempo è sempre stato un “canto solo”, e le forme di quel canto le sue opere.
La Scalinata rossa di Soutine: i gradini fusi come lava di vulcano, assomiglia a una rotaia incendiata; la circonda una casa sghemba, due porte e tre finestre, scosse da un sussulto spasmodico. L’unico punto immobile del quadro è un rettangolo di cielo azzurro-scuro, con la sagoma del campanile. Un esempio di materia suppliziata, come Soutine definsice I paesaggi che il suo pennello contende alla bufera. Dalle sue case appiatite e storte, dalle sue nature percorse dal vortice distruttivo del segno, Soutine perviene a un consapevole rifiuto della disgregazione e dell’astrattismo. Il suo segreto èproprio il vento, la presenza costante di un vento che è l’occulta sintassi del quadro: ciò che contemporaneamente unisce e travolge. Soutine, nonostante l’accesa violenza dei colori, non disgrega mai la tela ma ne fa l’epicentro di una bufera incessante. Gli oggetti – le case, gli uomini, le strade – non sono spariti: sono prossimi a sparire. Le case dipinte prima di essere divelte o ghermite da una raffica; gli alberi curvi prima di essere sradicati; il cielo azzurro prima che una massa di nubi lo ricopra e ne travolga i colori. Nella lotta fra cielo e terra, dove la terra è sempre destinata a soccombere, Soutine costruisce la sua tela come un bivio, una croce alla quale si inchioda senza lasciare la terra e senza cedere al cielo, sanguinando la disperazione della prossima perdita.
*Il testo è tratto da: Marco Ercolani e Lucetta Frisa, Détour, “opuscola”, Genova, 1985 (a cura dell’Ufficio Ricerche e Documentazioni sull’Immaginario).
Talvolta l’arte è un paesaggio che sembra non appartenerci più: esiste fuori di noi e in quell’altro mondo costruisce le sue forme con visionaria esattezza. La futura mostra di Chiara Romanini, Poeta nero (il titolo evoca una poesia di Antonin Artaud) ne è la prova. Osservando le singole fotografie, si è pervasi da una percezione fluttuante, che ammutolisce il linguaggio comune. Restare in questa soglia, fare arte dentro questa soglia, ci insegna che un senso troppo preciso cancella ogni forma di bellezza e che solo un paesaggio non troppo definito cattura lo spettatore in una ipnosi cosciente. La fotografia – letteralmente “scrittura della luce” – progetta qui il suo essere simultaneamente luce e oscurità, corpuscolo e onda della materia visiva, sostanza fantasmatica del reale. E il reale è la magica suggestione di autoritratti che delineano una perturbata autobiografia psichica, la costruzione di un corpo di donna su sfondi di macerie o muri o specchi o veli. Le responsabilità di un essere umano non sono soltanto le sue azioni coscienti, ma anche i suoi stessi sogni. E i sogni creano il reale assoluto, come teorizzava Novalis: la poesia di cui siamo capaci di portare il peso, che è bellezza e tormento.
Secondo la coreografa Marta Graham «Un artista cammina e la sua opera lo segue come Euridice. Se si volta scompare, non c’è più nulla. Un creatore non guarda mai nulla dietro di sé, avanza fino alla morte: tocca agli altri il compito di sezionare e di esaminare la sua opera». Chiara, con la sua coreografia di autoritratti, sembra lavorare in questo senso, dominata da quello che il poeta Aleksandr Blok definisce “un senso di malinconia per ciò che è terrestre”. Ritratta sull’altalena o mentre scompare in una porta o in uno specchio, o mentre osserva telone di un circo, il corpo stretto da un bustino o in dialogo con le pieghe di una stoffa, Chiara si reinventa prigioniera nell’atto del suo liberarsi. Non si comprende, in queste figure-talismani, dove inizi la gioia della rappresentazione e dove si consumi il dolore dello svelamento. Ma, come scrive Giorgio Agamben: «La metafora sostituisce una cosa con un’altra non tanto per giungere a questa quanto per sfuggire a quella».
E in questo percettibile movimento di fuga Chiara Romanini si ritrova. Mentre fugge, trova la via del ritorno a casa. Fratturata in specchi e riflessi, dove il suo interminabile autoritratto si nasconde e si svela, ricompone se stessa come ninfa sempre nascente, nell’anima e nel corpo. Questa ri-creazione di sé è l’oggetto prediletto della sua indagine fra il nero e la luce. «Ecco perché, nonostante il nero sia il colore delle tenebre, esistono neri “luminosi”, ovvero neri che brillano prima di oscurare, neri che sono brillanti prima di essere neri” (Michel Pastoureau). Fotografa-regista delle proprie immagini, Chiara Romanini rifiuta il fluire del mondo come universo di immagini e ferma le sue visioni in “sculture” fotografiche, che hanno la felice sensualità del corpo e la malinconica magia del fantasma.
Il sogno di un mondo Altro e altrove, di cui si è unici fautori e urgente motivo fondante, costituisce il cuore del mito del ‘bandito creatore’ e paradigma a partire dal quale analizzare la ‘creazione bandita’. Opera chiave a questo riguardo è il “Nuovo Mondo” di Francesco Toris, un insieme di ossa finemente cesellate che evocano la struttura di sostegno di un archetipo cosmogonico. Parto di una lunga notte solitaria, l’uovo cosmico macera gli scarti del mondo. Come avviene per altri banditi-creatori da Giovanni Podestà a Melina Riccio, Toris risana il mondo reietto nutrendosi dai suoi rifiuti e trasformandoli in pilastri del Nuovo che deve sorgere. Opera composta da numerosi elementi scolpiti e intagliati in osso bovino incastrati gli uni negli altri, percorso tortuoso dal disegno inestricabile, apparentemente privo di una via di uscita. Il labirinto di Toris rappresenta un percorso iniziatico verso un centro sacrale nascosto. In questo luogo segreto l’anti-eroe solitario potrebbe avere accesso a una perduta unità del sé. Due porte danno indistintamente accesso o uscita all’antro, dove s’annida il Khaos. Insieme d’elementi d’intensa carica simbolica: la porta, la scala, il ponte, la ruota. Tutti artifici vincolanti creati dall’uomo per superare un ostacolo e impossessarsi dello spazio. Estensioni del desiderio in ogni senso, in qualsiasi direzione. Il cuore di questo mondo nuovo è pregno di allontanamenti e abbracci: aprire, chiudere, salire, scendere, nascondersi, sporgersi…
L’immagine esteriore del mondo è ai nostri occhi un insieme frammentario suscettibile di essere riunito o separato. Dice Georg Simmel: “c’est à l’homme seul qu’il est donné, face à la nature de lier et de délier, selon ce mode spécial que l’un suppose toujours l’autre” e ancora “ nous sommes à chaque instant ceux qui séparent le relié ou qui relient le separé”. L’artista in un vero processo alchemico inizia coll’isolare e curare ogni singolo elemento o traccia recuperata che integrerà l’insieme cosmogonico. Ognuno di essi è un’unità risanata e potenziata per mezzo di azioni talvolta apotropaiche che mirano alla purificazione. Sono così ingeriti, sputati, lavorati, levigati e infine scolpiti.
*Dal 23 marzo 2012 al 6 gennaio 2013 Gustavo Giacosa ha organizzato, a Parigi, a Halle Saint Pierre, la mostra Banditi dell’arte, la prima dedicata interamente all’arte outsider italiana.
Nota
Francesco Toris, internato in manicomio alla fine dell’Ottocento, recupera migliaia di ossa di manzo, resti dei pasti suoi e dei suoi compagni, li leviga attentamente fino a farli sembrare pezzi sottili d’avorio, e poi comincia la sua opera, che lo terrà impegnato per decenni e che chiamerà Il Mondo nuovo. Incide quelle ossa sottili di facce zoomorfe, portali, simboli, figure, linee, che incastra le une alle altre senza usare nessun tipo di chiodo o di supporto esterno, realizzando una torre babelica intricata e fragilissima di cui solo lui conosce le regole di composizione e di equilibrio. Il Mondo nuovo, nel suo assemblaggio, è il più perfetto esempio di delirio realizzato in scultura. Il mondo sparisce per mostrare ciò che lo sostituisce: una nuova, intricata, esoterica struttura verticale che l’ex-carabiniere Toris, tormentato da deliri persecutori, concepisce come una aguzza cattedrale interiore opposta e speculare all’aggressivo mondo esterno (da Galassie parallele. Vie non maestre dell’arte, Edizioni Il Canneto, 2019).
L’autobiografia, se ci si attiene al significato preciso del termine, sarebbe la biografia di una persona scritta dalla persona stessa. Ma è davvero esatta questa definizione? La biografia, che è il racconto di una vita, dalla nascita alla morte, l’autobiografia non può che essere incompleta: è una biografia bastarda il cui tema non è il trapasso, ma il momento in cui scrive colui che si scrive. Concepita come il panorama di un destino, dovrebbe essere intrapresa da un vecchio le cui forze declinano, o da chi, colpito da male incurabile, sapesse di avere i giorni contati.
Le autobiografie risultano più veritiere della maggior parte delle biografie che, spesso, sono semplicemente vite romanzate che riportano aneddoti, quasi sempre sbagliati, ricordate per particolari la cui aderenza alla realtà è raramente dimostrata o dimostrabile, e che si vedrà ripetuta di biografo in biografo? In effetti, le autobiografie sono sempre selettive, sia che prendano spunto da un diario, sia che si basino unicamente sulla memoria. E la veridicità di ciò che rimane dipende unicamente dal carattere dell’autobiografo. Tuttavia, anche se egli si rivelerà un bugiardo nato, le particolarità della sua poca sincerità risulteranno altrettante rivelazioni, ed in ciò ogni autobiografia è più vera di una qualsiasi biografia.
«L’errore interessa il poeta, poiché solo l’errore insegna la verità», ha scritto Jean Genet.2 Dovrebbe interessare il lettore, per quanto poco possa dirsi poeta, e mostrargli dove si trova il vero. E si potrebbe arrivare a sostenere che più gli errori sono evidenti, più l’autobiografia si fa poesia e diventa, dunque, realtà, è così per alcuni passaggi delle Memorie d’oltretomba, che risultano ancor più vivi per il fatto di essere stati semplicemente immaginati.
Se si definisce l’autobiografia come ciò che si rivela della propria vita per la scrittura, se si ammette che non si riduce sempre e comunque ad una successione di avvenimenti catalogati, ma che può essere la relazione del dramma essenziale di una vita, certe opere possono essere considerate come frammenti autobiografici. In questo senso, la maggior grande parte de L’ombelico dei limbi, de Il Pesa-nervi e dei Frammenti di un diario d’inferno di Antonin Artaud, ma anche racconti poetici come Nostra Signora dei Fiori, Miracolo della rosa o Pompe funebri di Jean Genet sono delle autobiografie. Antonin Artaud espone la sua stravaganza mentale, Jean Genet la sua alienazione sociale, e ci rivelano di più sul loro conto che se ci svelassero il percorso quotidiano delle loro vite.
Che interesse potrebbe avere per noi un fatto di vita che non si imponesse a e per la scrittura, che non fosse capace produrre una vibrazione poetica, o di far nascere pensiero? Conoscere la realtà di fatto non riveste, d’altronde, che un debole interesse, se non, forse, perché sa metterci meglio in condizione di cogliere ciò che, in essa, si è trasformato in magia verbale. Ma basterebbe, per questo, una cronologia, molto meno sterile di quanto non sembri a prima vista, perché traduce meglio di ogni biografia ciò che ogni vita ha di complesso nel suo svolgersi nel tempo.
L’esempio di un fatto di vita che crea poesia, tanto più nel momento in cui avrebbe dovuto spegnersi, si trova nell’opera di Antonin Artaud: è la sua spedizione fra i Tarahumara, nel 1936, di cui si sa che è stata fatta davvero3 ed è durata quattro-cinque settimane. Appena ritornato dalla montagna, un po’ come avrebbe fatto un cronista, ha scritto di getto alcune relazioni: La montagna dei segni, Il paese dei re magi, Un razza principio, Il rito dei re di Atlantide che appare su un quotidiano di Città del Messico. Alcuni mesi dopo il suo ritorno a Parigi, all’inizio di 1937 redige La danza del peyote, partendo da impressioni ancora vive e verosimilmente dalle note prese sul campo, racconto dove rievoca un rito al quale è stato ammesso a partecipare e che, appunto per questo, è completamente autobiografico. È il periodo in cui decide di far sparire il suo nome, di non firmare più nulla di ciò che scrive. Nel settembre 1937, sparirà anche lui, in un altro modo, si perderà nell’anonimato profondo dei manicomi francesi, e non ci si può trattenere dal notare che questa scomparsa nei fatti è stata preceduta dalla sua volontà sparire nella scrittura. Dove è il “più vero”, il “più esatto” della biografia in questo caso? Dove si colloca il momento reale della scomparsa? È quando Antonin Artaud decide di sparire o quando la società si adopera affinché sparisca? Comunque sia, le tracce che ha lasciato di questa avventura fra i Tarahumara non devono sembrargli sufficienti poiché, nel dicembre 1943, vale a dire più di sette anni dopo, ritorna sul racconto dalla sua iniziazione al peyote in Il rito del peyote fra i Tarahumara, testo forse ancor più autobiografico che La danza del peyote, scritto come se non ci fosse stata nessuna cesura tra il 1937 e il 1943, come se gli avvenimenti che riferisce avessero avuto luogo il giorno prima. Più tardi, nell’ottobre 1947, poi nel febbraio 1948, una quindicina di giorni prima della morte, sublima la sua esperienza fra i Tarahumara in due straordinari poemi: Tutuguri. Il rito del sole nero e Tutuguri, dove il fatto di vita scompare a vantaggio della sola poesia, perché è lei che raccoglie la vita, che è esplosione di vita. È necessario per percepire questa realtà palpitante, per sentire bruciare la fiamma o scorre il sangue, sapere se il rito è stato celebrato effettivamente davanti a colui che scrive questa poesia in cui passa tutto il suo corpo?
È indispensabile sapere se l’assassinio del gatto, in Pompe funebri, corrisponde ad un fatto autentico della vita di Jean Genet? Interrogate l’autore su questo argomento: riderà, forse un po’ anche di voi, e risponderà: «Ma avevo fame…» e poi affermerà di avere, come Riton, mangiato il gatto. Essere rassicurati che tutto nasce da un fatto reale non vi farà andare oltre. Non sarà questo a farvi sentire la fame che assale Riton, ma il modo di cui questa fame vi è raccontata, il modo in cui questa fame è stata rivissuta per essere riportata a voi. L’uccisione del gatto è diventato un rito, un rito atroce che si svolge durante una scena terribile ma allo stesso tempo carico di tenerezza. Il giovane omicida è pieno di amore per l’animale sacrificato. L’uccide come l’accarezzerebbe. E quando, dopo averlo divorato per placare la fame, sconvolto dall’abominevole battaglia che ha dovuto affrontare per compiere l’omicidio, si sveglia nella notte in preda alle coliche, non è stupefacente che il gatto sia diventato per lui un dio invocato affinché cessino le sue sofferenze? La poesia oscura che anima questo racconto gli infonde una vita più violenta del semplice fatto che l’ha ispirato. A Jean Genet, probabilmente, non sono serviti che pochi minuti per uccidere il gatto, ma quanti giorni, settimane, mesi della sua vita gli sono stati necessari per fare rivivere la sua morte, quanto tempo ha vissuto con questo cadavere dentro di sé?
Così, la cerimonia del peyote fra i Tarahumara può essere durata parecchie ore, ma che cosa sono rispetto al tempo di vita che è servito ad Antonin Artaud per poter scrivere Tutuguri? La vita non è proprio questa durata? Il tempo stesso della scrittura, sia per le esperienze che implica, sia per il lungo lavoro interiore che richiede, non è anch’esso una realtà vissuta?
L’esistenza che gli altri vi vedono vivere non offre spesso che un ben misero interesse e la sua semplice evocazione altro non è che il riflesso della sua debole vitalità. La vita vera risulta assente. Chi scrive, ed ogni grande scrittore è anche un po’ poeta, assiste, per riprendere ancora Rimbaud, allo schiudersi del suo pensiero. Ciò lo porta a trasformare, a ricreare la sua vita quando scrive. E si capisce la necessità che preme Antonin Artaud, nel momento in cui riappare, vale a dire quando si rimette a scrivere, a ricostruire la sua biografia, a lavorare senza tregua, a rifarla più vibrante di miti, più carica di senso. Diventa questa trama fremente che attraversa i suoi ultimi testi. Allora, scrivere e vivere si confondono, e l’autobiografia non è altro che un raddoppio della scrittura. Riscrivere una vita già iscritta nei fatti. È ciò che ogni autobiografia dovrebbe essere: una specie di operazione magica da cui esce una nuova vita.
(Traduzione di Marco Dotti)
1La vie s’écrit, in Simon Harel, a cura di, Antonin Artaud. Figures et portraits vertigineux. XYZ Editeur, Montréal 1995, p.13-16. Il volume raccoglie gli interventi svolti nel corso delle Journées internationales Antonin Artaud tenutesi a Montréal tra i mesi di maggio e giugno del 1993.
2 Vedi, inoltre, Paule Thévenin, La trahison comme ascèse, intervista con Albert Dichy, “Magazine littéraire”, n. 313 (1993), p. 35-36.
3Jean-Marie G. Le Clézio mette invece in dubbio la reale permanenza di Artaud nella Sierra Tarahumara (vedi Il sogno messicano, trad. it. di Elena Raggi Regard, postfazione di Pino Cacucci, Mondadori, Milano 1993, p. 188).
Una sera Giusi non riusciva a prender sonno e mi ha chiesto di raccontarle una storia. Io le ho raccontato quella di Bruno Schulz, ma quando lei s’è addormentata credo che Bruno non fosse nemmeno adolescente. Adesso riprovo a raccontarla. Se vi addormentate anche voi, saprò ch’è una storia noiosa.
Considerate che non sono un esperto di Schulz. Lo ho conosciuto grazie al mio amico Marco Ercolani, perché uno dei nostri scrittori preferiti, Danilo Kiš, diceva “Schulz è il mio dio”.
A me la scrittura di Schulz fa venire in mente un’abitudine che avevo da bambino: usavo parole di cui non conoscevo il significato perché mi piaceva il loro suono, e a volte componevo frasi senza senso per il gusto di far suonare le parole. Oppure mi piaceva giocare con le parole che conoscevo ma gonfiandole, enfatizzandole, moltiplicandole. Usavo anche parole piuttosto insolite per un bambino. A due anni una signora si avvicinò tutta leziosa per chiedermi “Giorgino, vuoi bene alla mamma?” ed io la fulminai con: “Non eccessivamente” (che, a parte il termine, è una risposta strana per un bambino: un bambino a quella domanda risponde sì o no, non “Non troppo”).
Schulz è diventato un mito della letteratura non solo per gli scritti che ha lasciato, ma anche per quelli che non ha lasciato. Naturalmente, quello che ha lasciato è favoloso. Ma quello che si è perduto prometteva d’esserlo altrettanto.
Lui, forse, non voleva diventare un letterato: era un pittore e insegnava disegno tecnico a scuola. Il suo ultimo allievo, Alfred Schreyer, nel 2012, aveva novant’anni. Partecipò a un convegno su Schulz e cantò canzoni klezmer in varie lingue. Nadia Terranova, la scrittrice che ha realizzato un libro per bambini su Schulz, era tutta eccitata all’idea di conoscere un allievo del suo mito. Disse alla sua illustratrice: “C’era Schreyer ad ascoltarmi, ed era in prima fila!” L’amica illustratrice rispose: “L’ho visto anch’io. Russava. Ma sai, ha novant’anni, non dovresti prenderlo come un fatto personale”.
Bruno non voleva scriver libri. Disegnava freneticamente fin da ragazzo, e dopo la morte del padre iniziò a scrivere lettere agli amici a cui allegava qualche storia sulla vita del padre. Mano a mano che scriveva, il padre vero retrocedeva nella memoria, e lui ne ricordava un altro, fantastico, con il corredo di tutto un mondo altrettanto fantastico in cui la vita di una cittadina polacca a inizio Novecento si mescolava alle storie di cui è piena la tradizione ebraica orientale. Non so se, all’inizio, Bruno annettesse importanza a quei racconti -voglio dire, se per lui avevano valore letterario. Si sa che ne aveva mostrati alcuni a dei letterati, ma senza successo. A un certo punto però nel giro dei suoi corrispondenti entrò una danese –o svedese, non mi ricordo- che lavorava per certe importanti riviste letterarie. Questa donna convinse Bruno a raccogliere i poscritti alle lettere, e piano piano lui li pubblicò, prima su riviste, poi nelle due raccolte di racconti che conosciamo: Le botteghe color cannella e Il sanatorio all’insegna della clessidra.
Un po’ come certi racconti di Kafka, che vennero “estratti” da Max Brod da carte contenenti riflessioni filosofiche e mistiche di cui i racconti erano solo degli esempi –a mo’ delle parabole evangeliche- i racconti di Schulz sono la parte visibile di un lavoro segreto, che non è segreto perché l’autore lo ha annientato nell’opera compiuta, ma perché riguardano la vita vera del vero Schulz, il suo privato, e non erano nati come racconti.
Bruno era ebreo. In realtà, non era un ebreo praticante ed era affascinato dal cristianesimo. Ma la tradizione in cui viveva era quella ebrea orientale. Ma ai nazisti, quando invasero la Polonia, importava poco di queste sottigliezze: Bruno sapeva il tedesco –con la sua fidanzata avevano realizzato la prima traduzione in polacco del Processo di Kafka- e ai nazisti serviva un traduttore. Lo presero a fare il servo di un ufficiale. L’ufficiale litigò con un altro ufficiale e questi, per vendetta, decise di uccidergli il servo: così, un giorno del 1942, Bruno venne accoppato in mezzo alle strade di Drohobyč per un regolamento di conti fra nazisti.
Prima di morire, aveva scritto altri racconti –pare avesse già pronto un terzo libro- e stava completando un romanzo dal titolo Il Messia. Di tutto questo non è rimasto nulla. Qualche lettera, con qualche allusione, e niente più. Ecco perché dicevo che Schulz è diventato un mito anche per tutto quello che non ci ha lasciato.
Già il fatto che un ebreo orientale stesse scrivendo un libro intitolato Il Messia è affascinante; ma nel caso di Bruno i suoi inediti divennero protagonisti anche di un giallo. Un suo biografo venne avvicinato da un tale che asseriva essere un’ex spia del KGB. L’ex spia diceva di aver visto i manoscritti di Schulz in una cassa negli archivi dell’intelligence di Mosca. Un altra spia, stavolta della STASI, doveva incontrare in aeroporto lo scrittore David Grossmann per consegnargli la cassa coi manoscritti. Ma all’aeroporto non si presentò nessuno. Grossmann aveva dedicato a Schulz un saggio, e un capitolo di Vedi alla voce: amore intitolato Bruno.
I particolari della storia della cassa non li ricordo bene, e forse in parte li sto inventando. Perché no? Quando si parla di Schulz, la memoria è un po’ come la memoria di mia nonna: una memoria che inventa. Quando mia nonna raccontava qualcosa, il litigio era assicurato. Quando non le si credeva perché non si voleva litigare, spesso stava dicendo la verità, e qualcuno era rimasto impunito.
Il mio amico Marco Ercolani ha dedicato a Schulz un romanzo, Il mese dopo l’ultimo, che in realtà non è proprio un romanzo: è un romanzo-laboratorio in cui si assiste alla nascita del capolavoro perduto di Schulz. Nel Mese dopo l’ultimo Ercolani ha provato a riscrivere il contenuto della cassa coi manoscritti. Non s’è limitato a fare “un” apocrifo, ma ha ricostruito il mondo apocrifo di Bruno. In una cassa finita in tempo di guerra negli archivi del KGB, si sa, ci doveva stare un po’ di tutto: così, lui ha ricreato, nel suo romanzo-laboratorio, lettere e appunti “di Schulz” alternati a capitoli del romanzo perduto. Ha messo accanto lettere che parlano della nascita del romanzo, taccuini di lavoro per il romanzo, ha esplicitato i travasi dagli uni all’altro. Ma Il Messia di Schulz, secondo Ercolani, non era un romanzo. Era più tipo Le mille e una notte.
C’è un ufficiale che ha il compito di presidiare l’ultima casa non bombardata di un villaggio polacco -Drohobyč- e c’è un abitante del villaggio che sta nell’ultima casa non bombardata e che non smette mai di disegnare e di raccontare storie. Un po’ come il vero Schulz col militare nazista a cui era stato assegnato. L’ufficiale è infastidito, ma anche affascinato dal narratore, e lo ascolta. Il Messia quindi è questo strano tipo che sciorina invenzioni e quindi ricrea il mondo –o almeno lo salva dal bombardamento definitivo. Ma il Messia è anche il protagonista di alcune storie che lo strano personaggio racconta. Qui, Ercolani raccoglie una tradizione ebraica secondo cui il Messia arriverà troppo tardi, oppure è già arrivato e nessuno se n’è accorto. Nelle storie che l’ultimo abitante dell’ultima casa non bombardata racconta ci sono perciò dei Messia stravaganti, che arrivano in ritardo o in anticipo, dei Messia che falliscono.
Questa è la storia di Schulz che ho raccontato, quella notte, a Giusi. Non so se è corretta. Ma scrivete anche voi del vostro Schulz. Tutti insieme, magari, riusciamo a riscrivere la storia vera.
*Il testo è apparso online nel blog di Giorgio Galli La lanterna del pescatore.
Un uomo piccolo, dalla faccia folle, infantile, perturbante, che interpreta con perfetta intelligenza parti di traditore e di assassino: l’ungherese Ladislav Löwenstein, in arte Peter Lorre (1904-1964). Caratterista in Casablanca e Il mistero del falco. Protagonista in M., Delitto e castigo, Amore folle e Lo sconosciuto del terzo piano. Lorre, regista di un unico, tragico film sulla storia di un assassino nella Germania nazista, L’uomo perduto, invecchiando interpreta parti sempre più marginali in alcuni film dell’orrore. I suoi lineamenti sono deformati dalla pinguedine e dall’uso prolungato di morfina. Al suo funerale, Vincent Price disse di lui che era stato un “piccolo, grande, immenso attore”. Il testo seguente è un soliloquio-confessione dell’attore, ubriaco in una taverna messicana, nel 1951.
Non so se, vedendomi, mi riconoscereste. Grasso, piccolo, sempre ubriaco, vivo per nove ore al giorno nel fondo di questa taverna, ad Escobar. Non ho più un volto per turbarvi. Ho perduto l’atterrita attenzione del mio pubblico. Non so più guardare con quegli occhi globosi e innocenti, da folle mite, da assassino silenzioso, da essere lunare. Non verso il latte nella ciotola, non accarezzo il gatto, non uso sciarpe bianche. Non mi innamoro di una statua. Non tradisco per nessun falco. Non uccido, non fuggo, non sono inseguito. Nessuno marchia la mia schiena con una M di gesso. Non fischio canzoni per ciechi, non compro palloncini per bimbi dolcissimi. Il subdolo criminale dalla voce flautata non abita più in me. Il processo è stato lento e inesorabile. Quando avevo un viso giovane e uno sguardo sfuggente, nessuno si accorgeva della mia statura: la mia insidiosa piccolezza aggiungeva ambiguità all’ambiguità. A cinquant’anni ingrassai e il mio collo ingrossò, la faccia divenne molle e larga – materia flaccida, da incubo, da danza macabra. Capii allora che si poteva solo ridere del piccolo attore dalla faccia cambiata, dall’ex-viso lunare. Adesso ero poco più alto di un nano.
Non lasciai il cinema ma i ruoli che mi venivano assegnati erano sempre più secondari e bizzarri: la mia faccia, rammollita anche da un mediocre technicolor, non faceva più male a nessuno. Ecco la verità: ho consegnato il mio volto ai film che ho girato e ora non è più mio. È vostro. Non saprete mai quanto tutto questo sia atroce: sapere la propria faccia appesa, come un trofeo, in certi capolavori che non smetterete mai di rivedere, turbati da un viso glabro, lunare, folle, e io, che lo possedevo, mi trovo questa vescica grassa e irriconoscibile posata sul collo, una cosa molle e sudata che mi tortura per la sua ottusità.
Quando voi, con il nome di Peter Lorre, vedrete sempre, in qualche vecchio cinema, il volto che ho perduto e rabbrividerete, io, in questa taverna di miserabili, ad Escobar, potrei essere schiaffeggiato da un barbone che non saprebbe mai di stare percuotendo lo stesso volto lunare che dalle penombre del cinema, con subdola grazia, continua a turbarvi da generazioni…
Non sono più chi sono stato. Il cinema mi ha derubato di me.
Gli idoli invecchiano, se sono fatti di pelle umana, e non c’è niente che, come la vecchiaia, spezzi l’incantesimo del cinema. Il cinema è giovinezza. Un certo sguardo o andatura o sorriso, colto in una certa età. Un attimo. Quell’attimo e nessun altro: un che di enigmatico e di insostituibile, di cui non si può tollerare la scomparsa; al punto che solo l’alcool, tracannato nelle taverne di Escobar o in sordidi seminterrati, con puttane o senza puttane, fra ex-attori o guitti o deboli di mente, può farci tollerare l’impressionante lunghezza della vita. E poi, questi dolori al fegato, la morfina…. Vorrei solo poter rivedere Un uomo perduto prima di morire: sono anni che non passa, in televisione, proprio quel film. Pensa di essere un genio soltanto lui, quel grassone di Laughton, con La morte che corre sul fiume?
*Faccia lunare è apparso per la prima volta online in “La dimora del tempo sospeso”, e poi all’interno del volume di racconti sul cinema A schermo nero (QuiEdit, 2010).
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