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Testamento

Ultime parole di Antonio Bruno, scrittore futurista.

Catania, agosto 1932.

Io, Antonio Bruno, nato nel 1891 a Biancavilla di Sicilia, gobbo dalla nascita, traduttore di Proust e Baudelaire, amico di Soffici e Picasso, seguace di Marinetti e fondatore del Picwick, io, Antonio Bruno, avendo scritto Fuochi di Bengala e deriso quell’idiota di Villaroel, io, traduttore di liriche cinesi e gravato di debiti vergogno­si, amato da Campana e odiato da frotte di imbecilli, in pieno possesso delle mie facoltà mentali, avendo dissanguato il mio patrimo­nio fino all’osso, avendo cercato di abiurare il mio genio, io che mi sono reciso la vita dalle vene e sono sopravvissuto e ho seppellito viva l’anima in questo corpo che cammina, io che ho scritto la Serenata della bambola e i Canti nuziali di Maria d’Albavilla ad Antonio il Bruno all’alba della Terra Nuova, io che conosco la lingua suprema degli uccelli che volavano sui fiumi della Persia e dell’Arabia, io, Antonio Bruno, ormai investito di poteri soprannaturali, avendo divulgato sulla terra un nuovo Vangelo, essendo andato in giro per le vie di Catania a sfiorare le facce dei passanti con un geranio rosso, la Vergine Maria appollaiata come una colomba sulla mia spalla, colpevole di aver condannato folle intere ai tormenti dell’inferno, io, Antonio Bruno, in pieno possesso delle mie facoltà fisiche e mentali, mi uccido nella notte fra il 28 e il 29 agosto 1932, all’età di quarantun anni, con settantadue compresse di barbitu­rico, in questa camera di cui non ricordo il numero, in questo albergo di cui non ricordo il nome, al centro della mia vera città, protetta dal misterioso elefante. (M.E.)

Il nuovo libro di Mauro Macario, Piccole infinitudini (prefazione di Viviane Ciampi, puntoacapo, 2022), si inscrive sempre nel campo di battaglia delle invettive telluriche e caustiche tipiche della poesia di Mauro, ma con un tono più lieve, quasi in minore, che testimonia un nuovo status del suo animo, intriso di ineluttabile tristezza. Come osserva nella sua prefazione Viviane Ciampi: «Ora potremmo quasi dire che ci troviamo di fronte a un nuovo corso: poesie più sintetiche, fluide, quasi ungarettiane, ammansite, forse meno pensate per l’oralità e più per l’intuizione del precipizio». La maschera innocente e surreale dei perdenti è vissuta in queste poesie non come debolezza dello spirito ma come malinconico commento a quel precipizio, nostalgia appartata e mai doma, intimamente rivoltosa, stilisticamente serena. (M.E.)

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Lezione di guida

Parlare in macchina

con chi non c’è più

quasi sera

nubi già pesano di pioggia

fermarsi ai bordi di un campo

lo sguardo stanco di tutto e di tutti

sentirsi abbandonati dalla morte

di chi avresti ancora bisogno

piove

montagne nere come lutti

dovevi pensarci prima

che il mondo si svuotasse

d’improvviso

aver voglia di piangere

7/11/21

*

Mestizia

Gli sguardi non ricambiati

dicevano tutto senza parlare

vedevo la vita trasfigurata

allontanarsi in una sconosciuta

nulla era accaduto

se non la coscienza che le parole

non avrebbero mutato il destino

esistere in forma d’assenza

preserva dalla caduta del mito.

11/12/21

*

Libellule

Il poeta e il parà

compagni di volo

si gettano nel vuoto

in caduta libera

allo strappo

salgono di due nuvole

il parà atterra

senza rompersi le ossa

il poeta sta bene dov’è

non vuole scendere più

scrive nell’aria

addestrato per questo

fin dal primo verso

può precipitare

accetta il rischio

sa che a volte

il paracadute non si apre

10/12/21

*

Black pass

Sulla soglia del nulla

voglio solo ricordi cattivi

compagni di viaggio ideali

per non rimpiangere

la vita che lascio

29/11/2021

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[…]

non esiste il rischio che Mauro voglia dare una lezione tra racconto e sermone. La voce “dettata” sa rimanere clima interiore in un cielo interiore. Quando esamina le ambasce della vecchiaia, egli lo fa passando dall’hortus conclusus che lo ha portato fin lì, e scaturiscono versi non tanto rassegnati quanto forti, febbrili, ma con un benvenuto dualismo tra nervi sguainati e humour caustico. Quand’’egli prende per la coda la nostalgia, accade perché quest’ultima arriva sempre a sorpresa, troppo insistente, e lui la manda via con uno sberleffo.

[…]

In questa silloge, Mauro Macario riesce a coinvolgere il lettore su più piani: autenticità di sentimenti e lucidità razionale. Chi legge si ritrova come in quei giochi di “disegni da completare” nei libri per bambini dove si devono raggiungere tra loro un numero incalcolabile di puntini, finché una forma finisce col delinearsi. Nei disegni dei quaderni immaginati dal poeta, schizza lo zampillo di un destino, di una vita. Quei puntini, prima di congiungersi ad altri puntini numerati somigliano a piccole infinitudini, ad astri dispersi nel buio di una notte che credevamo dovesse non finire mai.

Viviane Ciampi

Pagina Bianca può assomigliare alla descrizione di un sogno. E nella vecchia tradizione rabbinica si dice: ”Un sogno non spiegato é come una lettera non letta; ed altri aggiungono che ogni spiegazione, anche se distinta, interferisce con la realtà”. Pietro Bologna con le sue immagini rompe la “congiura del silenzio” presente in ognuno di noi e ci obbliga a guardare di fronte la storia.

Che cosa é la storia? Non é, semplicemente quel tempo in cui ancora non eravamo nati? Ripercorrere il tempo ci aiuta a comprendere. I greci entravano nella morte al rovescio: ciò che avevano davanti era il loro proprio passato.

Così Bologna ripercorre una vita, non la sua, ma di chi ama. Ha compreso, come diceva Barthes, che “é necessario interrogare l’evidenza della fotografia, non dal punto di vista del piacere ma rispetto a ciò che si potrebbe romanticamente chiamare l’amore e la morte”.

Scegliere di dare una spiegazione a Pagina Bianca significa per me agire sulla realtà.

Antonio Brescacin

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…che l’arte sia catarsi é cosa nota. Non sempre pacifica definitivamente, almeno nell’istante… Pagina bianca è un lavoro del 1998, poco prima del mio rientro in Italia dall’Argentina. Sicuramente una cerimonia, un addio che domanda ancora.

Pietro Bologna

Piero Bologna, nato a Milano nel 1972, inizia la professione di fotografo nel 1990. Nel 1992 parte per la Germania dove svolge uno studio fotografico sul movimento nella danza alla scuola di Pina Bausch. Durante un soggiorno in Argentina matura un lavoro sull’identità. “Pagina bianca”, sequenza rituale autobiografica, viene esposta a Buenos Aires nel 1997 e a Venezia nel 1999. A Milano realizza “Bovisa” e “Rimedi”. Nel 2004 prende avvio la ricerca “bianco silenzio”. Dalla collaborazione con il poeta Angelo Lumelli nascono due lavori, “Mio malgrado” (2016) e “Ettaro” (2022).

L’età della ferita – Intorno ai “Diari” di Kafka è illuminante e coinvolgente libro in cui Marco Ercolani “sogna che un filosofo praghese, amico reale di Kafka, legga e commenti i suoi Diari inediti pochi anni dopo la sua morte”.

Ancora una volta, dunque, lo psichiatra-scrittore genovese si confronta con un celebre autore. In questo caso, però, non si tratta di scritti apocrifi ma di “esperienza onirica”: il Nostro, pur filosofo praghese nel sogno, non scrive come se fosse Kafka, ossia, per così dire dall’interno, bensì da commentatore esterno. La differenza non è da poco: viene proposta una diretta comunicazione tra critico-narratore e lettore (non importa sapere se l’esperienza onirica sia fittizia o meno, conta l’approccio, il testo nelle sue forme espressive): il contatto, insomma, è meno mediato.

Un esempio:

15 ottobre 1921

Se ho il grande desiderio di essere un atleta leggero è probabilmente come se desiderassi salire al cielo e potervi essere altrettanto disperato quanto qui.

“Chissà se Kafka era convinto di queste parole, che non lasciano spazio a nessuna speranza. Chissà se già da allora, per una forma negativa di vanità, non abbia voluto costruirsi una nicchia tutta sua nella quale essere riconosciuto nel corso dei secoli […]”.

Come si vede già dal comparire del nome “Kafka”, Marco scende in campo in prima persona. Il Nostro, ora tra noi, guarda e il suo non comune sguardo è pur sempre un umano osservare: sentiamo più nostro quello che vede e scrive. Un altro esempio:

“Kafka sapeva che nessuno dei suoi amici, anche il più intimo, era all’altezza della sua vita interiore. Si sentiva predestinato a rivivere i suoi incubi come la sola realtà che gli fosse stata concessa, perché nessun’altra era concepibile. Eppure rideva spesso, anche in modo immotivato […]”.

Siamo al cospetto di pronunce chiare, precise, ricche d’autonomia espressiva: se, davvero (ma qui il dubbio pare lecito), tutto ciò è nato da un sogno, bene, non possiamo che essere grati a un’attività onirica e immaginativa. D’altronde, chi tiene un diario mostra esigenze comunicative il cui destino, indipendentemente dalla volontà dell’autore, non è di necessità quello della segretezza: le parole una volta scritte (o dette) possono sempre entrare a far parte del mondo e qualcuno, come anche L’età della ferita dimostra, può intercettarle.

Marco Furia

Marco Ercolani, L’età della ferita – Intorno ai “Diari” di Kafka, Edizioni Medusa, Milano, 2022, pp. 110, euro 15,00

[…]

Il nodo, è ciò che precede la trasformazione dell’informe nella forma?

Era per raccoglierle… l’informe della forma… senza dubbio sì, sennò tutto era flaccido. Al contrario, con il nodo, volevo far presto a raccogliere le materie. Io cucio, di quando in quando, di solito con grossi aghi perché le materie erano dure e spesse da traversare, impenetrabili… Io ero in un tale stato, nella transe del lavoro, che non vedevo quello che facevo. L’ho chiamato “bambola” ma il procedimento andava ben più lontano… penso che in fin dei conti non ho mai confezionato bambole, nel senso del loro uso comune. La bambola, nel mio universo personale, è un desiderio: ciò che creo è la conseguenza della bambola vietata, è un atto trasgressivo. Al di là della bambola: confesso che non avevo mai pensato niente prima. Verso il 1980 ho fatto un’esperienza mistica immergendo la bambola in questo “bagno rituale”: fu molto breve ma mi afferrò il panico. Non ero più io. Descrissi questa esperienza mistica nelle mie conversazioni co Françoise Mounin: «Io ero un mille-foglie che traversavo, sentivo che traversavo divani di materia, vegetale, animale…ero quasi arrivato al “nucleo”. Ebbi così tanta paura che tolsi via la bambola».

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In questo momento che descrivi mistico, era la morte che avevi convocato?

Per nulla. Ho avuto il sentimento intuitivo di toccare il nucleo fondamentale della vita.

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Un al-di-qua della bambola?

C’è il desiderio: la bambola, è inaccessibile, io penso che sia sempre stata inaccessibile, non è mai stata una cosa-bambola, anche se io la chiamo “bambola”. Forse un al-di-qua. Una trans-bambola? Un al-di-qua? Una meta-bambola? Di colpo, realizzo che questa non è mai stata una bambola, perché quando mi offrono delle bambole io non ho che un’ossessione, trasformarle per farne altro: una cosa che non arrivo a definire con parole.

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Vuoi dire che la bambola non è che uno stadio transitorio?

La bambola è pulsionale, sismica, tellurica.

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Se ci fosse una teoria, questa sarebbe la morte dell’Art brut.

Bisogna sempre rileggere il testo che Dubuffet scrisse nel 1949 per l’esposizione alla Compagnie de l’Art brut alla Galleria Drouin: “L’art brut preferita alle arti della cultura”, ma intanto il contesto è completamente cambiato, le istituzioni museali hanno fatto entrare l’Art brut nelle loro collezioni. Io immaginerei una mostra collettiva con l’americano Henri Darger e il russo Aleksander Lobanov perché possano trasudare la rispettive culture. Sono uomini comuni, mai passati attraverso le accademie, spinti da una forza misteriosa. Il mio rapporto personale con le loro opere è una empatia psichica, che tocca in me corde molto profonde. Adoro ad esempio quei piccoli disegni a matita nera su un fondo di carta ritrovata: la preziosa umanità che si rannicchia intorno a un nulla e che un po’ mi commuove. Enormemente.

E dopo Dubuffet un secondo riconoscimento dalle istituzioni venne con Daniel Cordier?

Alla fine degli anni Ottanta Daniel Cordier venne a Belleville per acquistare alcune mie opere, in vista di una donazione al Beaubourg. Di colpo mi sono ritrovato nella collezione del Museo nazionale di Arte moderna. Questo ha fornito buone occasioni agli ortodossi di ogni corrente: «Ma tu ci sei da folle al Beaubourg? Sei presente al Beaubourg come a Losanna…», quasi ci fosse una mia incompatibilità o tradimento. Alla fine, c’è sempre un problema con la mia opera. Non ho voluto essere brut, sperimentale, giudeo…In fin dei conti io sono senza un territorio definito.

*I testi sono tratti da: Michel Nedjar. Conversations avec Jean-Michel Bouhours, Buchet/Chastel, Libella, Paris, 2021 (traduzione di M.E.).

Michel Nedjar proviene da una famiglia di ebrei algerini stabilita a Parigi. Il padre era maestro sarto, la madre di origine polacca. Quando nacque, nel 1947, la maggior parte della famiglia era già stata vittima dello sterminio nazista. Fin dall’infanzia Nedjar instaura con i tessuti un rapporto sensuale, simbolico e rituale. Da adolescente impara sartoria e lavora in vari laboratori di abbigliamento. Nei suoi viaggi, tra il 1970 e il 1975, in Marocco e nel Messico, scopre le funzioni magiche e simboliche dell’arte mortuaria e delle rappresentazioni antropomorfe, come gli idoli o le bambole devozionali. Tornato a Parigi, nel 1976, inizia a creare le sue prime poupées con gli stracci raccolti nel quartiere “Goutte d’Or“, che assembla e rielabora con fango, sangue, prodotti organici raccolti nei bidoni della spazzatura. La sua opera plastica è presto notata da Alain Bourbonnais, che la include nella mostra Les singuliers de l’art al Musée d’Art Moderne di Parigi nel 1978. Jean Dubuffet gli acquista un sostanzioso set di bambole “Chairdâmes” per la sua collezione del Musée d’Art brut di Losanna. Allo stesso tempo crea, con Madeleine Lommel e Claire Teller, una collezione di Art brut che, sotto il nome di L’Aracine, finirà per diventare la più importante del genere in Francia. Nel 1980 inizia una serie di disegni con matite di grasso su vari supporti, a volte materiali riciclati come sacchetti per il pane o scatole per dolci, un’attività che persegue da allora, quasi in stato di trance. Meno nota è la sua attività di regista sperimentale,  iniziata nel 1964 e conclusa con il suo ultimo cortometraggio, “Black room ha rivelato“. Nel 1978 realizza un film che intitola Gestuel, dopo aver visto una mostra dedicata a Francis Bacon.

Vita a ritroso di Paolo Uccello

Rare persone circondano il suo letto; parlano di lui a bassa, voce come stesse per morire. Ma se comincia appena a respirare. Si dice che abbia curato con arte e perizia Le storie di Noè: e con diligenza esemplare lavorato a morti, tempeste e venti furiosi, dipinto lampi di saette e alberi troncati, descritto la paura degli uomini. Certo, soggiungono, non avesse avuto quella ossessione, non avesse scomposto il dipinto in linee e punti, cercando la misura aurea, la proporzione infallibile, l’armonia delle sfere: non fosse stato pazzo per la geometria! Parlano e parlano ma lui – quella forma allungata lì sul letto – ricorda un monastero, una vetrata, un pulviscolo; in una moneta o in una briciola cercava lo spazio della mente. Non sta morendo, lo sa. Oh, se potesse ancora lavorare all’acqua! Gli piacerebbe raffigurare un’onda dai contorni neri, scavarla fino alla goccia più minuta, qualche azzurro, un nero sottile; eccola immobile, perfetta. L’idea dell’acqua senza il peso dell’acqua, ecco cosa vorrebbe. Parla a fatica. sillabando le parole. Ma chi lo ascolta? Gli è impossibile pronunciare una frase che corrisponda a un senso; lo attraggono i suoni liquidi che sfiorano il palato e inventano suoni.

Un uomo sussurra:

-Bernardino della Ciarda, ricordi?

Uccello lo fissa in silenzio.

-Quando fu disarcionato.

Non ricorda niente, Perché non si accorgono che il suo viso è sempre più giovane? Se appena lo aiutassero ad alzarsi! Cosa significa quel letto di morte? Lui, un pittore? Gli ricordano disegni che non ricorda di avere disegnato: un intrico di linee, una cupola verde, cavalli che si slanciano nel bosco come sogni notturni. La prospettiva come una selva di punti, una foresta di rette, un intrico di alberi. Ma quale prospettiva! Chi può dire qualcosa di giusto? Quel corpo laggiù? Quella forma che chiamano Paolo Uccello?

Qualcuno gli riferisce di Giusto di Gand: si è impiccato due settimane fa. Ma chi era Giusto di Gand? Corruga la fronte. Dovrebbe provare qualche sofferenza? E per quale vita? Non può più ricordare. Tutto fluttua, senza angoli. Perché non gli portano uno specchio? Perché lo vegliano come se stesse per morire? Gli mettessero quel vetro davanti alla bocca capirebbero: il suo corpo è giovane, non ha neppure quarant’anni, perché lo onorano e lo piangono come quello di un vecchio? Tutti gli sguardi sono bugiardi. Tutti gli occhi non sanno vedere. Chi decide se la vecchiaia è l’incubo da cui svegliarsi o la giovinezza la menzogna che un vecchio demente racconta a se stesso? Qual’è la prospettiva reale? Eppure Paolo Uccello sapeva tutto di lei…

Ha appena sognato un essere che muta il corpo conservando immutato nei secoli il nome; e con quel nome viaggia senza sosta per tutte le regioni della terra, lasciando infiniti ricordi di sé da un punto all’altro del pianeta. Nessuno potrà sapere quale è stato esattamente il suo volto. Nessuno potrà catalogare tutte le sue opere. A che gli chiede come ha potuto dipingere quegli strani levrieri e quei boschi incantati, risponde di non averli mai dipinti. Se è giovanissimo, poco più di un ragazzo! Cosa ne sa un ragazzo di cieli turbinosi, vesti rosse, cani in fuga, favolose foreste?

-Sono un pittore di bottega.

La dama ride, lusingata dall’ironia della risposta. Anche il pittore ride, la faccia nel cuscino, ma vorrebbe strozzarla.

Un giorno raggiunse il monastero di san Bernardo dopo una lunga passeggiata tra i monti. Mentre fissava le foreste come un sonnambulo, un monaco lo salutò smettendo per un attimo di zappare la terra del campo. Non lo conosceva rispose al saluto. Venne invitato al monastero e festeggiato in una cena che durò dal pomeriggio fino a notte inoltrata. Al termine, il monaco più alto esclamò:

-Salutiamo in Paolo Uccello il più giovane dei sapienti. Egli, felice, alzò lentamente il bicchiere. Perché la veglia funebre continua? Quel bicchiere è ancora colmo di vino…

Il prete dice che presto si dovrà coprire il suo viso.

-Ehi, Paulo, ora che sarebbe il tempo di coprire tu scuopri!

Che sciocchezza, Donatello! Cosa dici? Io non muoio. Tu eri uno scultore e non sapevi guardare: ci sono costanti, nell’uomo, che mozzano il fiato. Sono i punti e le linee in cui la figura trova quiete. Come potevi amarle tu, corrotto dall’immagine umana?

Un pomeriggio d’aprile, in compagnia di Buoso, Paolo trafisse una beccaccia. L’uccello cadde ferito in una pozza d’acqua. Lo raccolse: lungo becco, grandi pupille nere, piumaggio bellissimo di un marrone caldo. L’uccello, squartato dalla freccia guardava i due amici con stupore. Il pittore, dopo aver ucciso la beccaccia, copiò la prospettiva del suo corpo.

Continuano a vegliarlo. E lui che vorrebbe dipingere un’onda come desiderò invano Leonardo! Un gorgo perfetto in ogni punto. Una vertigine limpida. E’ ancora così giovane! Potrebbe esserlo ancora di più, sogna di tornare nell’utero, essere inghiottito, sparire! Laggiù è tutto informe, nessuna linea, ma solo un moto di acque. Perché non c’è mai stata sintonia tra la sua idea dell’arte e le tele che trovava dipinte, affrescate a suo nome, in cappelle, sacrestie o pale d’altare, come cadaveri di cui era destinato a non conoscere i segreti, le prospettive, le forme?

Da sempre ama le pietre immobili, le montagne alte, i ghiacciai perenni. Odia la musica e i discorsi umani perché si sviluppano nel tempo, pretendono una sequenza, esigono un ordine. Preferisce oggetti che lo illudano dell’assoluto. Colleziona fossili etruschi, conchiglie dello Ionio, frammenti di vasi attici. È’ l’unica realtà di cui sia orgoglioso. Enumera, cataloga, conserva. Esercita la passione del controllo, officia i riti della memoria.

Ma quale memoria? La vita passa come un soffio. Le stelle sono polvere, come i corpi. Morte da tempo, si lasciano guardare. Vicinissime, quasi palpabili sembrano risplendere.

Quale sarà la sua età, ora? Gli specchi parlano lingue diverse, diaboliche. Paolo Uccello è quasi un bambino. Guardato da un vecchio infermo che vacilla, forse un amico, un compagno di bottega, non osa dirgli che non è vecchio come lui. La confessione gli mozzerebbe il fiato. Tutto quell’orribile segreto di bimbo assalito dalla morte! A che dirlo veramente! Da quanto tempo è ospite delle stesse braccia, dello stesso torace! Ma lui non è ciò che dice il suo corpo: è altro da quei polmoni che respirano, da quello stomaco che inghiotte, da questa voce che parla lì, nel letto, dentro un essere vegliato, preparato alla morte. Qualcuno gli crederà? E se lo confessasse un bambino? La sua innocenza lo allevierebbe dal peso di quella morte estranea?

Un ragazzo si china su di lui, lo ascolta.

-Vedi caro, io non sto morendo, io sono giovane come te.

Una donna tira indietro il ragazzo, spaventata. Bisbiglia, a voce bassa: è il delirio di un vecchio.

Perché non gli danno uno specchio? Perché la vita si allontana da lui?

È giovane, Paolo. Un ragazzo di sedici anni, lo testimoniano i documenti. Corpo snello, capelli neri, braccia robuste. Oppure undici o nove anni? Ma gli occhi, opachi, vedono appena. Non ha ancora cominciato a dipingere e la mente è già sommersa dai paesaggi di una vita intera – scene di battaglie, di diluvi, di santi – che ha pensato e dipinto, dal principio alla fine. Ma quando? Come ha potuto? Ora sta morendo ma non è come credono gli altri. Non è un vecchio sul letto di morte. Sua madre l’ha appena partorito ma qualcosa non è andato come doveva. Qualcuno fa rientrare la testa nel grembo con angolatura esatta. Non ha il tempo di vagire. Cosa significano i dipinti,le opere? Non ne ha mai creato nessuno. Sono stati i deliri di un altro, le prospettive di un architetto pittore vissuto con il suo nome, un usurpatore, uno spettro, uno specchio.

-Morrà allo spedale dei pazzi se delira ancora…

Paolo Uccello non è mai nato.

Con il mondo non ha mai trovato un accordo.

Oggi, 11 novembre 1475 fa testamento per una vita che non ha vissuto.

*Il testo inaugura Vite dettate (Liber, 1994) ed è il primo della lunga serie di racconti apocrifi che caratterizzerà la mia opera (M.E.).

Accortosi di essere in anticipo di mezz’ora, il treno, sconcertato dalla sua stessa frenesia, anziché sostare in qualche stazione secondaria o su un binario morto, ha rallentato fino quasi a fermarsi e senza soluzione di continuità con uno scossone è ripartito in retromarcia a tutta birra, percorrendo una ventina di chilometri e facendoci ripiombare dalla periferia urbana che già scorreva ai nostri fianchi nella campagna profonda, con gli agglomerati di palazzine e poi le cascine e i casolari che non solo si facevano sempre più radi ma, assieme ai silos, ai tralicci, agli alberi e in genere a tutte le cose, diventavano sempre più evanescenti e impalpabili, come se si sgretolassero dall’interno o tornassero essi pure indietro. Come se ogni cosa fosse impaziente di retrocedere, indietro, indietro, fino a prima dell’infanzia, fino all’origine o oltre. Man mano che il treno correva al contrario, ogni cosa rimpiccioliva e si sfaldava, gli elementi di cui era composta si liberavano l’uno dall’altro in una specie di ebbrezza di separazione che non sarebbe cessata nemmeno quando il treno avrebbe recuperato, se mai fosse accaduto, la direzione prevista, il giusto senso, giù a capofitto verso la dissoluzione nella pace che secondo alcuni precede l’origine, oppure sospesi nel magma di tutto e di nulla che ci sarebbe secondo altri, in un fermento che ancora non si conosce e che nondimeno è irresistibile, nell’apnea trepidante dell’imminenza, se non addirittura in uno spasimo lancinante senza fine. Ma non verso il niente, forse, quanto piuttosto verso lo spiraglio dello sbocciare di nuovo, l’esplosione del venire alla luce, il momento esatto in cui ogni essere viene ad essere, in cui dal niente si passa al qualcosa, anzi a questa cosa, esattamente a questa, a quella che ciascuna è, per non essere, dopo di allora, mai più, se non il rimpianto di se stessa, della se stessa andata, perduta, svanita una volta per tutte. Ma forse stavolta no. Stavolta forse no, mentre il treno rientrava nel tempo ordinario, verso la destinazione programmata, nel giusto orario. Allora si sarebbe visto. O non visto.

Danila Boggiano pubblica, nel 2021, per le edizioni “Fondazione Giorgio e Lilli Devoto” un libro di poesia, In tenerezza declina il vento, con prefazione di Adriano Sansa. La poesia, come spesso accade, è un mistero che non si rivela facilmente e spesso resiste a una o più letture. Interrogarsi sul senso di un libro poetico può essere vano, anche se occorre farlo per cercare una o più vie che ci conducano al testo.

Qui, la tessitura di un verso lungo, l’andamento narrativo del “poema”, un’atmosfera da “età felice” del genere umano, da utopia che conoscerà poi la sua rovina, guida il lettore a un singolare incantamento intriso di malinconia. I versi perdono il loro peso verbale. Si legge, pagina dopo pagina, senza neppure avere il senso di una forma. Perché, qui, tutto è forma, fluidità, leggerezza. La “nostalgia della pagina bianca” è anche “la luce vaga e l’onda” della parola (“spesso a tradimento / nel bel mezzo di un pensiero chiaro / mi chiamava l’uomo oscuro / quasi felice, sai, andavo / – è solo della terra l’atto del morire –/ ora che tutti sanno / ti lascio alla tua festa / – cosa singolare è la poesia – / ti aspetto / come tornata da una distrazione / alla soglia di pietra o d’aria / che il tempo scava / tra la neve e il sorbo”).

Qui il poeta descrive, ma più che altro crea una sospensione delle cose viste, ricordate, sognate, inventa un terreno delicato, inquieto, sensibile, dove le parole possano scorrere incuranti del senso che raggiungono o sfiorano, attente a un “ultimo sogno / che resta nella stanza / e ancora / oltre il buio di sé / da cosa a cosa / rintocca e danza”. Come scrive Adriano Sansa nella sua prefazione: «Un linguaggio chiaro, pur se costantemente allusivo a una verità fondamentale mai esplicitamente annunciata ma solo avvicinata, perché in sé indicibile e forse innominabile per il mistero che la circonda». Boggiano inventa una struttura fluttuante dove anche la scena più violenta sembra inventarsi la sua armonia: «poi crollò il teatro / quante volte mutò la scena / non c’era una stanza abbastanza chiusa per la sua rappresentazione, / sempre trovava una crepa / il vento / portava forme nuove / scardinava porte, sradicava alberi / accendeva fiori lungo i muri / annegava lune dentro l fontane…».

Una simile poesia, leggera e visionaria, evoca i poemi ininterrotti di Lorenzo Calogero, anche se in un contesto diverso, meno legato al canzoniere d’amore. Far scorrere sintassi, nomi, verbi aggettivi, punteggiatura, in un dettato così fluido da essere imprendibile, convince il lettore non a indagare dei significati mutevoli o improbabili ma ad abbandonarsi all’ipnosi di un dire poematico che ci riporta alla poesia inglese del XIX Secolo (penso a Wordsworth, a un certo Shelley, alle sorelle Brontë) per una sorta di invincibile, favolosa analogia: «porto cose lontane / nel gesto abbandonato / sulla veste di perla l’eco / di un segreto nascosto / in fondo al lago / e qui al margine di me / raccolta / nel desiderio tremo / dell’ultima vela / che l’acqua inquieta / prima della notte». La poesia si chiude con una sospensione del discorso. L’alone simbolista che a volte fluttua nella poesia di Boggiano è spogliato di ogni metafora e allegoria: è una semplice veste che aleggia nell’aria («Si deve avere una mente ventosa / per comprendere le parole del vento»). Questi versi, così appartati e leggeri, spontanei per felicità di artificio, disposti dentro un’architettura già preparata a dissolversi, prepara, per noi lettori, terreni di libertà e di levità che nessuno potrebbe insidiare e da cui molti potrebbero imparare. (M.E.)

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Antologia

Così la poesia

come case disegnavamo da bambini

tetto a punta sospeso su un quadrato

finestre senza vetri

porte senza serrature

ciuffi d’erba alla soglia

– felicità era sostare –

margherite e viole

dietro la collina il sole,

questo il come

definito e chiaro,

ma tra case e cielo

il volo irrequieto delle cose

il bianco delle domande

smarrite nel silenzio,

tu in qualche punto vivi

e ha senso il tuo respiro

di tutto ciò che sfiori

e subito sfiorisce

*

Il pensiero non è il peso della lana che fili,

la musica, forse, che accompagna il tuo filare

il gioco della luce sul capo chino

la memoria dell’istante d’acqua

sul letto del torrente

dopo che ha raggiunto il mare

l’ombra della domanda nella stanza

quando hai dato tutte le risposte

la nostalgia della pagina bianca

ferita dalle tue sillabe stentate

*

“Quando farò come la rondine

e smetterò di tacere?”

Quali spade sulla bocca incrociate

e dove la pagina smarrita

al punto estremo del suo volo,

sostiamo tra sillabe piane

percorriamo sentieri brevi

nei dintorni della casa

ma abbiamo intenzioni antiche

di gesti chiari tra le mani,

scosteremo le spade

come tende di un sipario

ci sarà un allegro andirivieni

di rondini

cadrà il cielo finto del teatro

*

È forse Omero che muore

muto davanti all’enigma

l’amore

o lo stesso mistero

sotteso alle cose

a volte lo sfiori

lampada del nome svelato

diventi il dio dell’estate

ma se dio è l’oscuro

tutto torna l’enigma

– chi porterà a compimento

l’amore –

se non fosse per quelle farfalle

tenere anime esili scintille

sprigionate da un fuoco

che non vedi e senza tregua

ti accade dentro

chissà se sorridono e danzano

o dolcemente stanno morendo

*

Portami la parola

ripeteva tra i gesti e i passi

e sarai amato

una sola

come iI cielo di febbraio accesa

che la mia trattenga e guardi

solo questo di lei conosco

la luce vaga e l’onda

dimmi una parola

e sarai amato

come la prima stella della sera

è amata dalla notte

e per lei il suo nome muta

ultimo sogno

che resta nella stanza

e ancora

oltre il buio di sé

da cosa a cosa

rintocca e danza

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Possa

tu che guardi a ritroso

mio angelo nuovo

dagli occhi accigliati

mutare in speranza

il male tra le ali impigliato

resta, non spiccare il volo

o fingi di restare

splende in te la quiete

bianca che abita i morti

guardaci

abbiamo stagioni

e gomitoli di gesti

da sbrogliare

e intenzione di passi

tra le pietre della strada

resta, piangi, ma resta

per la formica

che non calpestiamo

per l’istante di pazienza

strappato alla nostra ira

dolcemente l’abisso risali

avrò ombre pietose

per la tua lucidità spietata

guardami

appenderò lampade

alle sere di novembre

farò un’orchesra del vento

tra l’erba di maggio

abbraccerò le lucciole

imparerò una lingua nuova

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Danila Boggianoè nata e vive a Sestri Levante. Laureata in Filosofia presso l’Università degli Studi di Genova, ha pubblicato Piccole foglie e sparse (San Marco dei Giustiniani 1997); La pazienza del tempo, (Sabatelli 1999); La tessitrice di vento (Le mani 2004); Amorosi sentieri (Bastogi 2008); Inconsapevole musa (San Marco dei Giustiniani 2010); Sibille (Oltre edizioni, 2020); In tenerezza declina il vento (San Marco dei Giustiniani, 2021).

Il mio primo trafugamento di madre
avvenne in una notte d’estate
quando un pazzo mi prese
mi adagiò sopra l’erba
e mi fece concepire un figlio.
O mai la luna gridò così tanto
contro le stelle offese,
e mai gridarono tanto i miei visceri,
né il Signore volse mai il capo all’indietro,
come in quell’istante preciso,
vedendo la mia verginità di madre
offesa dentro a un ludibrio.
Il mio primo trafugamento di donna
avvenne in un angolo oscuro
sotto il calore impetuoso del sesso,
ma nacque una bimba gentile
con un sorriso dolcissimo
e tutto fu perdonato.
Ma io non perdonerò mai
e quel bimbo mi fu tolto dal grembo
e affidato a mani più « sante »,
ma fui io ad essere oltraggiata,
io che salii sopra i cieli
per avere concepito una genesi.

Alda Merini, La Terra Santa [Scheiwiller, Milano, 1984], in Alda Merini, Fiore di poesie 1951-1997, Einaudi, 1998, p. 111. A cura di Maria Corti.

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Mon premier rapt de mère
advint une nuit d’été
quand un fou me prit
et me coucha sur l’herbe
et me fit un enfant.
Ô jamais la lune ne cria autant
contre les étoiles offensées
et jamais ne crièrent autant mes viscères,
ni jamais le Seigneur ne tourna la tête
comme en cet instant précis
voyant ma virginité de mère
offensée et ridiculisée.
Mon premier rapt de femme
advint dans un coin obscur
sous la chaleur impétueuse du sexe,
mais naquit une petite fille gentille
avec un sourire très doux
et tout fut pardonné.
Mais moi je ne pardonnerai jamais
et cet enfant me fut arraché du sein
et confié à des mains plus «saintes»,
mais c’est moi qui fus outragée,
moi qui m’élevai au-dessus des cieux
pour avoir conçu une genèse.

Alda Merini, La Terra Santa, Oxybia éditions, 2013, pp. 125, 127. Traduction française de Patricia Dao.

a Hugues Dufourt

Forme della singolarità. Da Michaux a Quignard di Giuseppe Zuccarino (Milano-Udine, Mimesis, 2022) è un libro che favorisce la mediazione. Mi sento di affermarlo, pur comprendendo che tale idea possa risultare in qualche modo paradossale, in quanto il titolo si esprime apertamente a favore, semmai, della pluralità delle forme e dell’immediatezza della singolarità. Ma la lettura, che è anche sempre un po’ un’indagine circa i rapporti tra titolo e contenuto, mi sembra riveli più sottese complessità. Si tratta di una raccolta di scritti capaci, senza violenze, di far affiorare da tali “forme della singolarità” una concettualità orientante ma mai chiusa, tanto intimamente sistemica quanto poco o nulla sistematica. Michaux, Leiris, Klossowski, Beckett, Char, Blanchot, Jabès, Caillois, Simon e Quignard sono autori già precedentemente studiati da Zuccarino, ma la raccolta è comunque irriducibile al novero d’una notazione insistita. Il libro è filosofico, certo, nei modi in cui può esserlo un lavoro totalmente votato alla letteratura, quando la critica letteraria non si mostra “interessata alla filosofia” (sebbene non manchino riferimenti a Hegel, Heidegger, Sartre o Derrida), ma si concentra appieno sullo sviluppo dell’esperienza di sé, essendo volta ad indagare davvero la singolarità di ogni evento di scrittura. Ma la disposizione dei saggi, che comunque li collega fra loro, li rende anche complici di un’esperienza ulteriore. Ed è in quest’ultima che credo si possa scorgere l’agire della mediazione.

Riferendomi ad essa, penso che il libro non abbia nulla da temere se, in questa recensione, proverò a far risaltare spicchi del suo valore quasi “usandolo”, accostandolo a coordinate di pensiero a me più prossime, nate nell’ambito di una riflessione sul tempo musicale che non può rinunciare a una molteplicità di mediazioni. L’invenzione del tempo – poco importa qui decidere se si tratti di tempo razionale dell’orologio o di tempo inconscio della memoria involontaria – partecipa al nascere e maturare, specificatamente occidentali, della scrittura e della teoria musicale, in quanto passaggio da una dimensione antica (pitagorica ed eraclitea) dell’eterno scorrere del movimento, a una dimensione “creativa” ex nihilo (di origine sostanzialmente ebraica, ma parimenti moderna e dinamica) del cambiamento. Questa seconda dimensione, costruita tenendo conto delle conseguenze più ampie della rivoluzione cosmologica del XVII secolo, rivede e ribalta i rapporti tra necessità e libertà, tra mediazione e singolarità. In questo senso l’invenzione e costruzione del tempo (musicale e non) interroga quell’essenza della creazione (letteraria e non) che collega i saggi del libro di Zuccarino.

Sto parlando di razionalizzazione, di costruzione teorica del tempo musicale in cooperazione con le esperienze matematiche e scientifiche (di matrice araba) che hanno partecipato alla sua crescita? Sì, ma non solo. Sto parlando di una conversione che dia precedenza all’azione piuttosto che al pensiero teoretico? Il termine “singolarità” potrebbe suggerirlo, ma soltanto se ci si affidasse in toto all’accezione indeterminatamente oggettiva della parola. Senonché il libro è costituito solidamente sull’accezione soggettiva, più intimamente e propriamente letteraria del termine “singolarità”. I letterati francesi avvicinati in questo libro, e qui spesso legati da esperienze variamente connesse all’immagine pittorica, interrogano ognuno a proprio modo la soggettività, eleggendosi talvolta a decostruttori di essa, spesso a suoi problematizzatori, se non a suoi dissipatori.

I volti negati ed evocati, e i segni, di Henri Michaux risultano quali emersioni da uno spazio interiore che cerca l’immagine nel suo farsi, nel suo emergere dal nulla. Un altro modo per avvicinare il perturbante si ritrova in ciò che scrive Michel Leiris parlando di Francis Bacon: «Non sembra forse che un’arte di tal genere, in cui quasi in ogni immagine la bellezza e la sua negazione appaiono sovranamente coniugate, faccia eco alla doppia natura di quegli istanti che assaporiamo come i nostri istanti forse più specificamente umani, quelli nei quali – affascinati, sedotti fino alla vertigine – crediamo di toccare la realtà stessa, di vivere infine la nostra vita, per poi constatare che alla gioia si associa una strana dissonanza: l’angoscia suscitata da quell’istanza radicalmente nemica, la morte, che ogni presa in apparenza plenaria della vita ci denuncia come situata nella parte più intima di noi?».

L’eco di tale “doppia natura” si fa oggettiva nella citazione, geniale, di sant’Agostino, da parte di Zuccarino, per definire le delectationes morosae al fondo delle immagini erotiche di Pierre Klossowski: «Quelle cose alle quali lo spirito ha pensato a lungo, compiacendosene, ed alle quali si è legato con il glutine della sollecitudine, esso le trasporta con sé anche quando rientra in sé, in qualche modo, per pensarsi. E poiché quelle cose che per mezzo dei sensi della carne ha amato all’esterno sono corpi, e si è mescolato ad essi per una specie di lunga familiarità, né può portare i corpi con sé nel suo interno, in ciò che è come la regione della natura spirituale, esso rigira in sé le loro immagini e trascina queste immagini fatte in se stesso di se stesso». Ma se tale oggettività ha qui il suo lato più “caldo”, è in Le dépeupleur di Samuel Beckett che si può indagare la “fredda” immersione in un purgatorio cilindrico, desiderante ma senza sbocchi o reali godimenti, quasi rigettato all’indietro verso una vuota intermittenza del desiderio d’ascesa e di calore.

È sulla soglia della soggettività che accadrà alle immagini di René Char di incontrare il loro stato iniziale, sorgivo, il loro farsi evento-metodo nella notte: non l’attesa di un risorgere involontario della memoria e della durata, ma l’esercizio notturno della libertà della poesia permette a Char di ricondurre l’uomo a uno spazio intimo, in cui «il Tempo, orchestra da camera con ottoni, si mostrò impotente dinanzi alla candida candela». Perché, se sul fronte oggettivo il tempo si costruisce nell’esercizio della quantità, rafforzando le sue possibilità, sul fronte soggettivo l’inquietudine aumenta, l’esposizione al nulla si scopre, perde ogni schermo, fonda la ricerca stessa del tempo, rendendola più inquieta in se stessa, anche in senso autocostruttivo, sulle orme del mito di Sisifo. Per Blanchot, infatti, Sisifo è l’«uomo che lavora ancora, ma inutilmente, privato dell’opera del tempo ma non liberato dall’assenza di tempo, consegnato in essa alla dismisura dell’eterno ricominciamento».

E, di fatto, è Blanchot che si avvicina maggiormente al nucleo in cui la soggettività si fonda sull’incontro col nulla e si genera in un’assenza interiore. Anche se l’oltretomba prospettato dalle religioni non è più credibile, e se la discesa all’Ade conduce Orfeo nel «fondo della profondità non originaria, regione sempre altra, spazio del vuoto e della dispersione, quel vuoto e quella nudità diventano il volto nudo dell’incontro e la sorpresa del faccia a faccia». C’è dunque perdita del tempo divino, perdita del volto, forse della stessa notte autocostruttiva di Char, di ogni io intenzionale? Siamo forse prossimi al punto in cui la letteratura perde l’opera stessa? «Se l’unica maniera di preservare un qualche rapporto col sacro – dirà Blanchot parlando di Hölderlin – è quella di assecondare il distogliersi degli dèi, obliandoli a propria volta, allora anche il compito del poeta diventa più arduo».

Così s’inaugura la “teologia letteraria” di Forme della singolarità. Il saggio dedicato al tema del libro in Jabès può dirsi appunto un’indagine sull’ebraismo inconscio, laico, di tutta una parte della letteratura moderna occidentale? Sarebbe una tesi un po’ forte, ma risponderebbe appieno al vacuum magistrale su cui si apriva l’esperienza “totale” del Livre mallarmeano. La saldatura della scrittura «all’inquietudine, all’esigenza di domandare, di andare sempre alla ricerca dell’ignoto, in sé e fuori di sé», che Zuccarino ravvisa nell’ebraismo laico di Jabès viene evidenziata dalla versione della vicenda biblica di Mosè (la stessa che aveva ripercorso Arnold Schönberg in Moses und Aron) proposta dallo scrittore egiziano. Essa vede proprio nel passaggio attraverso la frantumazione delle Tavole della Legge il gesto umano che trasforma Dio in libro. Se in Jabès il sacrificio delle Tavole si fa interrogazione sempre sospesa della parola, nel Ponce Pilate di Caillois il sacrificio dello stesso Figlio di Dio si fa enigma aperto sul possibile, per via della possibile biforcazione, «l’incidente spesso minuscolo a partire dal quale la storia si è inoltrata in un divenire differente, producendo un mondo senza il cristianesimo».

Un altro saggio torna sul rapporto con l’immagine pittorica, prendendo in esame il rapporto di amicizia e di affinità che si stabilisce tra lo scrittore Claude Simon, maestro dell’école du regard, e il pittore Gastone Novelli. Se tale rapporto favorisce in entrambi un rinnovamento stilistico, di rinnovamento parla anche la vicenda narrata da Quignard nel romanzo Carus. Si tratta della storia, piena di musica ed arte, di una depressione alla fine oltrepassata grazie alla vicinanza epicurea degli amici. Altrove, dopo aver a lungo riflettuto su due immagini arcaiche pregnanti, Quignard arriverà ad ammettere: «Scrivendo, ciò che cerco è il mancamento. […] È la possibilità di assentarmi da ogni cattura riflessiva di me stesso da parte di me stesso […]. Chi scrive si tuffa nella parola assente per trovare qualcosa che ignora il linguaggio, che non è né buono né bello, che atterrisce il linguaggio e appassiona i giorni».

Forme della singolarità ingenera in me la tentazione di spostarmi sui versanti della musica e del suono. Le grandi diadi ontologiche che hanno attraversato il Novecento – da Sein und Zeit e L’être et le néant fino al più recente L’être et l’événement di Alain Badiou, o alla contrapposizione che vuole riconsiderare il tempo al cospetto della Necessità dell’Eterno (Severino) oppure al cospetto della Libertà ontologica (Pareyson) – potrebbero essere riorientate, in modo certo più povero, da un qualche primato della diade tra Tempo e Nulla (in questa direzione mi pare si orienti il lavoro di Gino Zaccaria). Il tempo sarebbe allora quella costruzione umana votata a istituire dialetticamente la realtà, e l’uomo stesso, per cercare di far fronte alla propria inconsistenza e all’inconsistenza fisica del tempo? E se le indagini messe in campo dalle parole più profonde collaborano alla conoscenza che l’uomo ha di tale sua inconsistenza, la musica – nell’inquietudine con cui insegue le sue stesse possibilità e i suoi tempi – ne estende l’esplorazione reale e i vissuti emotivi? Si tratta, naturalmente, di domande che posso qui lasciare aperte.

Se questa mia utilizzazione del volume di Zuccarino lo rispetti o lo tradisca, a questo punto non so più dirlo, però vorrei aggiungere una nota personale. Da vent’anni mi accompagna la lettura dei libri di Giuseppe (legata per me alla lettura dei libri di Lucetta Frisa e Marco Ercolani: a tutti e tre va la mia gratitudine), e questo mi ha dato modo di elaborare un’esperienza, nei rapporti tra letteratura, filosofia e psiche, che ha assunto i tratti di un dipartimento di letteratura francese creato su misura per me, e tra l’altro utile a rafforzare i miei tentativi di approfondire notevoli vicende musicali francesi concernenti il tempo musicale. Tale esperienza ha contribuito a focalizzare un percorso parallelo in ambito letterario (anche questo è un modo di ascoltare la ferita al fondo di un mio musicale Klangfetischismus) con una raccolta di testi non a caso intitolata Suono. E il risuonare, indebito, di questo mio itinerario ha giocato un suo effetto durante molti momenti della lettura di Forme della singolarità. Penso che l’incontro con questo libro restituisca la forza di autodeterminazione che l’esercizio critico più solido sa fornire a chi vi si accosti, proteggendolo da quella pressione interna che, talvolta, può indurre anche l’artista più riconosciuto a sentirsi escluso dentro la propria singolarità, troppo vecchio, troppo giovane, troppo esposto al nulla o al tempo. Questa esperienza di scrittura, aiutandomi ad ascoltare il vento d’immagini da cui sorge, oggi mi dice che si è delineato un percorso di formazione, in quanto forma autogenerativa di una singolarità. Buon esito, in fondo, per un libro di critica letteraria, quello di accompagnare il vocìo interiore di un suo strano lettore. Mi lascia libero di meglio sprofondare, necessariamente, dentro il mio coinvolgimento con la musica e la composizione musicale, e con le poche uscite in frammenti di quell’itinerario di scrittura verbale di cui dicevo. Anche così possono sorgere singolari, e forse perciò meno paludate e più sincere, forme di gratitudine.