danzi e chiami corda la rotazione nei passi, musica di foglie, l’universo dove oscilliamo. Il paradiso, aggiungo, è in questi giardini una pulsazione luminosa, il battito di un astro. Trattieni il respiro e il vento, le stelle possono cantare questa notte.
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trascurabili bellezze
Le mura scrostate, le erbe alte, lo sguardo che sferraglia sulle rotaie, il sole improvvisa minime bellezze, il sole fallisce nella mia pupilla contratta, si sgretola la piccola ferrovia, sparisce, impara a disertare le persone, i luoghi lasciati orfani, vedi con quanto metodo si abbatte l’abbandono?
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L’allusione
Questa è solo un’’allusione,
senza volto,
il ruggito delle onde
non carezza
il nostro debole.
I muti gabbiani [reclusi]
non ritornano. Tutto arde
di un purpureo a due epoche
come un archeologo che beva
un vino dal coccio del vaso.
Crudele e con più
indifferenza cresce
un pensiero criminale.
Chiedo l’origine al muto
geroglifico, alla natura.
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Scatola blu
A quel tratto
metallico che l’insegna tace
spetta l’erba del mio sopracciglio
senza sciintille, prima che appassisca nel sole
ottobrino, l’occhio raccoglie una stella.
La bottega è un biscotto
chiuso nela sua scatola blu,
il momento è un enigma.
Il cielo si è spezzato.
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È in un cerchio di spuma e di luce
È in un cerchio di spuma e di luce che mi frango insieme ai soli d’acqua. Per gravità l’onda si apre nello spazio e si ritira in una grafia di granelli. Brilla nella regola la parte rende al cielo il suo tutto e lo specchio di sabbia ritrova l’astro intero; un portato rapido di azzurro, un’orma subitanea. Come cambia la spiaggia, la santolina si allunga un po’ di più dei gigli [che di mattina hanno il fiato addolcito di latte così chini ai piedi del ginepro] e i legni stanno su secondo il carattere di chi li ha disposti ieri, oggi i gusci delle arselle sono ancora più vuoti e levigati, bianchi come minute ossa di mare. Qui, dove tutto muta, “quale peso ha mai l’uomo?”
Emilia Barbato è nata a Napoli nel 1971 e risiede a Milano. I suoi testi sono apparsi in diverse antologie, sulla rivista “Il Segnale”, “Poezia” di Bucarest, “Immaginazione” delle Edizioni Manni e sull’”Aperiodico ad Apparizione Aleatoria delle Edizioni del Foglio Clandestino”. Geografie di un Orlo (CSA Editrice, 2011) è la sua prima raccolta. Seguono Memoriali Bianchi (Edizioni Smasher, 2014) Capogatto (Puntoacapo Editrice, 2016), Il rigo tra i rami del sambuco (Pietre Vive Editore, 2018), Nature Reversibili (LietoColle, 2019), Flipper (Officina Coviello, 2022), Primo Piano Increspato (Stampa 2009, 2022).
Da una parte ci siete voi, uomini, con le vostre civiltà, giornali, artisti, poeti, sentimenti, tutta questa umanità sempre più rivoltante, invivibile (ingiudicabile).
Dall’altra noi, il resto: i muti, la natura muta, le campagne, i mari, tutti gli oggetti, gli animali, i vegetali. Non male le cose, lo si vede bene. Infine tutto il resto.
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È questa seconda parte, perfettamente fuori dall’uomo,
la mia ragion d’essere,
di rappresentare, ciò a cui dò voce.
Che vorrei (lo facesse capire la mia voce) far parlare tanto quanto gli uomini.
Sufficiente che la natura dica una parola per dominare agevolmente tutto il resto.
Non sono davvero troppo inquieto circa il mio ruolo fra i poeti, fra gli uomini. Che l’armadio mi parli: ecco tutto.
Voi…
Siete lì, tutti attorno a me – voi alberi, pietre di questo giardino, nubi in cielo, meravigliosa natura morta, armonia senza contesto.
Siete là,
siete proprio là!
Indiscutibilmente. in piedi o coricati, morti o vivi, forti, presenti,
andiamo a parlargli, agli uomini.
Prestate loro la voce, la parola. Parliamo! Parlte! Io sarò il vostro interprete. Dite ciò che dovete dire. Dite solo chi siete.
Ditelo a me.
Io mi interesso solo a voi.
Vi ho dedicato interamente la mia vita, la ma parola.
Da molto tempo, dalla mia giovinezza, esercitate a questo.
*Il testo è tratto da “L’Ephémère”, 2, aprile 1967.
Il testo di Bernard Noël, Artaud et Paule (pubblicato in Éditions Lignes & Manifestes, Paris, 2003) è qui proposto nella traduzione di Lucetta Frisa (“I Libri dell’Arca”, collana “L’arte della follia”, aprile 2009).
«Antonin Artaud durante gli ultimi tre anni della sua vita scrive migliaia di pagine. Queste pagine sarebbero restate per la maggior parte sconosciute, se Paule Thévenin non avesse dedicato loro la vita. Ho visto di persona le pile di quei quaderni, ne ho avuto un certo numero tra le mani. Immaginate dei quaderni di scuola dalle grosse righe regolari e la carta fragile e grigiastra (quella del tempo di guerra). Sono tutti coperti da una scrittura spezzata, aguzza, irregolare, ancora scossa da una trance. In certi casi, si sovrappongono un testo a matita e uno a penna, aggiungendo il palinsesto alla grafia già difficile. Questa massa di scrittura è indubbiamente una scrittura ma è anche la materia scaturita così com’è da un corpo che ha subito a lungo il peggiore di tutti i supplizi: la tortura dello spirito. Intendo dire che questa massa è ugualmente inseparabile dallo stato psichico come dall’attività mentale che esprime, e a questo duplice contenuto deve la sua unicità nella storia. I quaderni di Artaud sono quaderni, ma una volta aperti sono il corpo di Artaud, trasfuso lì dal fenomeno di un’immediatezza di scrittura che fa di loro il deposito di quanto oserei definire la sua carne verbale».(Bernard Noël)
I.
Novembre 1996
Tutti sappiamo – o dovremmo sapere – quanto l’opera di Antonin Artaud è in debito con Paule Thévenin, perché senza di lei non esisterebbe. O almeno la sua esistenza non sarebbe quell’esistenza tesa all’eccesso che ha invece acquisito con il tempo.
Negli ultimi anni della sua vita, Artaud aveva firmato un contratto con Gaston Gallimard per le sue Opere complete. Niente lasciava prevedere a quell’epoca che le opere consistessero in più di tre o quattro volumi. Dal 1994 ne comprendono ventisei, e quattro o cinque sono ancora in attesa di pubblicazione. Lo scarto tra quello che era previsto all’inizio e quello che adesso è pubblicato rappresenta il contributo di Paule alla scoperta dell’Opera. Alla vigilia della morte – una morte inattesa per tutti ma forse non per lui – Antonin Artaud, con una scrittura ufficiale – o che comunque voleva fosse tale – affidò a Paule Thévenin il compito di pubblicare la sua opera. Già in un baule depositato presso di lei, aveva posto sotto la sua custodia la maggior parte dei quaderni. In seguito vi aggiunse quelli contenuti in una valigia, per lui molto preziosa dato che l’aveva accompagnato in Messico e in Irlanda. Insieme agli ultimi ritrovati nella sua camera, i quaderni redatti durante gli ultimi tre anni della sua vita ammontano in totale a diverse centinaia.
Artaud ha preferito Paule Thévenin a Colette Thomas o a Marthe Robert che gli erano altrettanto vicine: ha scelto Paule perché la sapeva più disponibile e disposta a mettersi ad esclusivo servizio della sua opera, e cioè alla decifrazione e alla visibilità di quella che lui, Antonin Artaud, affidava alla sua devozione. Occorre, una volta per tutte, affermare questo con chiarezza: Antonin Artaud durante gli ultimi tre anni della sua vita, scrive migliaia di pagine. Queste pagine sarebbero restate per la maggior parte sconosciute, se Paule Thévenin non avesse dedicato a loro la vita.
Ho visto di persona le pile di quei quaderni, ne ho avuto un certo numero tra le mani. Immaginate dei quaderni di scuola dalle grosse righe regolari e la carta fragile e grigiastra (quella del tempo di guerra). Sono tutti coperti da una scrittura spezzata, aguzza, irregolare, come ancora scossa da una trance. In certi casi, si sovrappongono un testo a matita e uno a penna, aggiungendo il palinsesto alla già difficile grafia. Questa massa di scrittura è indubbiamente una scrittura ma è anche la materia scaturita così com’è da un corpo che ha subito a lungo il peggiore di tutti i supplizi: la tortura dello spirito. Intendo dire che questa massa è ugualmente inseparabile dallo stato psichico come dall’attività mentale che esprime, e a questo duplice contenuto deve la sua unicità nella storia. I quaderni di Artaud sono quaderni, ma una volta aperti sono il corpo di Artaud, trasfuso lì dal fenomeno di un’immediatezza di scrittura che fa di loro il deposito di quanto oserei definire la sua carne verbale. Carne che sarebbe restata morta e sepolta se Paule non vi avesse dedicato la vita. Non esagero. Basta guardare i quaderni e la loro scrittura illeggibile per indovinare il destino che avrebbero avuto. Senza dubbio si sarebbero preziosamente conservati, forse dispersi da qualche collezionista, considerato il prezzo raggiunto ora da una minima pagina di Artaud. Ricercatori vi avrebbero attinto del materiale per pubblicazioni in aggiunta alle loro tesi e, più in là, fornito qualche supplemento all’Opera. Tutto questo sarebbe durato anni, decenni. Ma oggi non avremmo mai potuto conoscere lo stesso Artaud.
Senza il lavoro di Paule ci sarebbe noto solo l’Artaud più letterario, per il semplice fatto che il primo periodo avrebbe dominato la sua opera, il periodo dell’Ombelic des limbes, di L’Art et la mort e del Théâtre et son double che sono grandi libri, per portata di pensiero, dimensione poetica, dramma mentale, ma che, dopotutto, sono ”normalmente” grandi.
Dopo anni di ricoveri psichiatrici, elettroshock, demenza provocata, privazioni fisiche, sofferenze laceranti, quella massa di quaderni è attraversata, sollevata dalle irruzioni della poesia. Questo ritorno della poesia è l’espressione di una rivolta senza limiti e di uno scorticamento di tutto quanto la vita canalizza, ordina, socializza.
Artaud è un grande devastato che, guardandosi bene dal voler uscire dalla sua devastazione, fa di questa la propria lingua. È, dice di essere, colui che parla il linguaggio del suo incendio. Mentre brucia, si fa voce della sua bruciatura e, attraverso di essa, intensifica la propria umanità. È spettatore della sua carne in preda al fuoco, spettatore non lontano e tuttavia abbastanza lontano da potere osservare il tutto dall’alto, sulla sua fiamma danzante, mentre la mano traccia in un unico movimento l’atto che brucia e la visione che alimenta il fuoco. La mano traccia il diagramma verbale di questa duplice attività, non scrive ma registra il fenomeno alla sua velocità. Non appartiene al leggibile, ma al vivente e all’attimo così come nasce e grida. La grafia dei quaderni è l’impronta stessa della vitalità di Artaud mentre vive il suo incendio. Non potevano essere “scritti” che in questo modo – in questa scrittura obbediente alla pulsioni e non alla calligrafia. Il senso è nel movimento, prima che nelle articolazioni della frase. Mettete a confronto tutto questo con dei libri editi: la massa della scrittura si è trasformata in un testo chiaramente organizzato, con un ricco corredo di note. L’illeggibile è diventato leggibile. Un tradimento?
La barbarie ha solo cambiato aspetto per rispondere alla necessità secondo cui un libro, per essere tale, deve avere un formato, un ordine, delle pagine, una sequenza di righe una dopo l’altra. Del resto, già dalle prime parole, si leva un grido selvaggio e affannoso. Il libro non l’ha attenuato né addomesticato e normalizzato, ma ci risuona nella testa in tutta la sua nudità dal momento che si ferma meno nei nostri occhi. Non è più grafico e quindi particolare, ma testuale e mentale – in altre parole, accessibile a tutti.
Artaud è lì, con una violenza per sempre irreversibile, un corpo per sempre non postumo. L’impossibilità di essere postumo! Artaud le Mômo che raschia a morte il fango in cui si rotola l’essere. Cosa è successo? È la domanda che ci dobbiamo fare per non essere solo dei mortiferi consumatori di parole.
Se penso ai quaderni – alla grande pila dei quaderni – mentre guardo i ventisei volumi editi tutti allineati, avverto in loro qualcosa di simile a un sacrificio. Una volta avrei detto che il tempo speso per fare un libro o un quadro o altro, non sarebbe stato indifferente. Il tempo impiegato per realizzarla, riversa nella cosa realizzata una parte proporzionale della vita del suo autore. Questo deposito è di ordine sacrificale e l’opera gli deve una parte del suo contenuto – o forse quella possibilità di reciprocità che i lettori o gli spettatori gli attribuiscono. Accettiamo che in questa possibilità ci sia un’apertura per la comunicazione e, nel caso di Artaud e Paule, un fenomeno di reciprocità tra la velocità verbale del primo e il lento lavoro di chiarificazione della seconda. A tutto questo si aggiunge il fatto che Artaud ha consapevolmente sviluppato la qualità energetica dei suoi testi così come consapevolmente ha lasciato Paola occuparsi del suo ordinamento. La prova è che le ha assegnato questo ruolo, senza preavviso, affidandole la dattilografia delle sue pagine e più spesso sotto la sua dettatura, allo scopo di familiarizzarla con la sua scansione.
Come definire questa collaborazione? Essa è unica, non tanto per il genere del lavoro compiuto quanto per la sua eccezionale durata, dal 1948 al 1993. Un lavoro condotto, inoltre, nell’anonimato perché la famiglia di Artaud teneva molto ai diritti d’autore ottenuti dal lavoro di Paule, ma non voleva che lei beneficiasse del minimo riconoscimento. Dopo l’uscita del primo volume, l’ostilità della famiglia verso l’opera e colei che la portava alla luce, farà ritardare di otto anni la pubblicazione del secondo volume. In seguito, le uscite divennero regolari fino al volume XXV. A questo punto, i due ultimi eredi faranno sospendere tutto di colpo con l’accusa contro Paule di inventare il testo dello zio. Paule ne è colpita a morte, anche se un cancro sopravvenuto in quel periodo si incarica di ucciderla fisicamente. È morta prima che il processo impugnato contro di lei volgesse a suo favore consentendo infine la pubblicazione nel 1994 del volume XXVI dove sono raccolti tutti i testi della famosa conferenza del Vieux-Colombier.
Ho posto il quesito di “come definire questa collaborazione tra Artaud e Paule” e ho deviato verso la sua storia. Scrivendo la parola “sacrificio”, avevo davanti agli occhi le pile dei quaderni ordinati e protetti con cura, la fila dei libri pubblicati e anche il viso di Paule. Il sacrificio è un atto di adorazione e quindi un atto d’amore. Ed eccoci sul limite di una spiegazione molto semplice ma che non sarebbe applicabile se non alla condizione di trasferire l’energia sessuale, presente in ogni relazione amorosa, in un atto di genere diverso. Per Artaud:
Per lui era una necessità sentirsi intorno una rete di amicizie perfette. Seguirlo, era innanzitutto credere in lui. Bisognava credergli. Credergli in modo particolare quando denunciava la sessualità come nociva, quando affermava che qualsiasi atto sessuale equivaleva a un dolore supplementare che gli si voleva infliggere. Come avrei potuto, senza scandalo, rispondergli che non ero lontana dalla sua idea, e ammettevo la forma di rifiuto che pretendeva…
Questa confessione si trova nella “Lettera a un amico” datata 2 gennaio 1986, a me indirizzata da Paola e in seguito pubblicata in un quaderno del Centre internationald’Etudes poétiques primadi costituire uno dei capitoli diAntonin Artaud, ce désesperé qui vous parlel’unico libro pubblicato da Paule Thévenin con Seuilnel1993, nella collana Fiction & Cie, a cura di Denis Roche. La “Lettera” occupa le pagine da 80 a 97 – questo per dire che è molto lunga – e vi descrive l’incontro con Artaud, l’impegno per la sua opera e la propria metodologia di lavoro.
Ma ritorno alla confessione di Paule: riassume il rifiuto alla sessualità conclamato da Artaud in una serie di invettive, urla, persecuzioni, anatemi. Questo rifiuto è raddoppiato nella volontà di rifare il proprio corpo, rimodellarlo, rifonderlo. Il corpo desiderato da Artaud non corrisponde a quello che intendiamo con questa parola – che è il ritorno comunque utopico a un comportamento intuitivo e pulsionale in cui la liberazione sessuale occupa il primo posto. Il corpo che vuole Artaud è ben altro: è la forma in cui finalmente il suo io si sentirebbe a suo agio – quella in cui non avrebbe distinzioni.
Il fatto è che non ho il corpo che dovrei avere – scrive Artaud in Histoire vécue d’Artaud le Mômo pagine che fanno parte della conferenza al Vieux-Colombier.
Tutti i corpi emanano uno spirito spaventoso perché da oltre quattromila anni l’uomo possiede un’anatomia che non corrisponde più alla sua natura. In teatro ha ricercato una nuova anatomia sostenendo un linguaggio gestuale suscettibile di trasformare il corpo dell’attore in una specie di geroglifico animato.
Ha tentato di raggiungerlo ricusando le sue origini:
l’erpice periplo imbecille dove si infilza
il generare
il periplo papà mamma
e il figlio
pulisce dal culo della nonna
molto di più che dal padre madre
Voleva una nascita crocefissa sotto il segno del 4. Nato il 4 (settembre) al 4 piano del numero 4 alle 8 (due volte quattro) del mattino….Diceva:
Il segreto è che c’è solo il segreto di essere esattamente quello che non si è.
O ancora:
Non si muore perché bisogna morire. Si muore perché è una piega in cui si è represso la coscienza, un giorno, non molto tempo fa..
E tutto questo esprime:
La vecchia rivalsa di una forma che non ha mai corrisposto al suo corpo e che è partita per essere un’altra cosa del corpo.
Il desiderio ossessivo di rifare la sua anatomia corrisponde al desiderio di cancellare la scissione interna tra l’uomo di dolore e l’uomo d’azione. Il primo soffre continuamente dell’altro e il secondo non può affidarsi a un’energia sempre minata. L’orientamento di questo dramma è già presente nei primi libri, L’Ombilic des limbes e la Correspondance avec Jean Rivière, e ne costituisce la novità. In questi libri, tuttavia, il dramma di uno spirito che sprofonda nel proprio movimento ed è assente a se stesso può apparirci come il confronto del linguaggio con l’irrealtà della rappresentazione. Artaud già scrive:
Voglio solo trasportare il mio spirito altrove con le sue leggi e i suoi organi.
Lo trasporta nel teatro di cui diventerà (ma in un altro tempo di quello esistenziale) uno dei teorici più ascoltati grazie ai testi raccolti nel Teatro e il suo doppio. Un teorico, però, involontario, dato che dal suo libro si estrapolano un’estetica e delle regole, mentre lui mirava a una rifondazione anatomica. Quando il libro appare in quattrocento copie, Artaud è internato. Dal 1938 al 1943 subisce un ricovero che lo esclude dal suo mondo, con privazioni così severe da distruggere la sua vitalità. È l’epoca in cui si era pianificata la morte per fame per migliaia di alienati nei ricoveri. Infine, l’11 febbraio 1943, grazie all’intervento di Desnos presso il dottor Ferdière, Artaud viene trasferito a Rodez. È nutrito meglio ma subirà quattro serie di dodici elettroshock, un vero supplizio terapeutico seguito da lunghi stati comatosi, di cui uno rischiò di ucciderlo. Le lettere scritte in quel periodo, come le traduzioni di Lewis Carroll, provano che Artaud è ancora in grado di esprimersi, ma in una lingua di pena, una specie di ultimo anelito. Tutto cambia a partire dal 1945: Artaud decide di ri-animarsi con un accanimento che non defletterà più e si traduce in scrittura (taccuini di Rodez) e in disegno. Artaud non scrive e disegna come si scrive e si disegna normalmente: lo fa in modo così eccessivo e costante che ne risulta un riversarsi del quotidiano nella grafia che lo raccoglie e registra. Questo è simile a un getto verbale. Un getto in cui si distinguono delle serie di assonanze che si richiamano, si succedono, si completano. Tessitura sonora che domina il senso e spesso lo fa deviare, precipitare. Si segue la pulsazione di un pensiero che avanza, non per concatenazioni, ma per associazioni sovrapposte. Tutto questo genera frasi dove il ritmo è più determinante della sintassi: frasi di slancio, cadute, interruzioni, contrazioni violente. Ma si avverte quest’unica cosa: la letteralità dell’atto di pensare.
Ne cito solo un esempio:
Ogni sogno è un pezzo di dolore strappato da altre creature, una zampa di scimmia che ogni notte mi buttano addosso a caso, cenere a riposo del nostro io che non è cenere ma mitraglia come il sangue sta alla ferraglia e l’io al ferruginoso./ E che cos’è il ferruginoso? / È semplice: una testa, un tronco su due gambe e due braccia per scuotere il corpo nel senso di essere sempre più con una testa, due gambe e due braccia. / Dato che in ogni tempo si è detto che l’analfabeta è un mistero, senza alfa e omega, ma con testa, gambe e braccia.- L’analfabeta incancrenito per il semplice fatto che è uomo e non capisce. Capisce che è una testa con braccia e gambe per mettere in moto il tronco. E che non c’è altro al di fuori di questo: un totem di orecchie palpebrali e un naso bucato da venti dita…
Il flusso torrenziale delle pagine è interrotto solo dai disegni, anch’essi prodotti per accumulo: piedi, pene, cosce, gambe, mani, mammelle, intestini, ossatura, tutti questi organi mescolati alle parole. È un cantiere, un immenso cantiere corporeo dove la meccanica umana è disarticolata in vista del suo rifacimento. Si dirà – si è già detto – che si tratta di una cacofonia delirante più vicina allo sgomento che alla creazione plastica o poetica. Eppure, così espressa oralmente o visivamente, l’impressione immediata è un rialzo d’energia. Una incredibile intensità verbale dagli effetti tonificanti. Si è in presenza di quello che, per Rimbaud nella sua Lettre du voyant, è un pensiero che lacera e trascina. Tuttavia – ed è così! – questo pensiero delira ed è lucido al tempo stesso.
Che cosa farne? Si tratta della posizione della coscienza. Normalmente, la posizione è semplice: è l’elemento luminoso al centro del quale appare il pensiero, si sviluppa, si autocritica, si evolve – e questo elemento intride di sé la nostra relazione col mondo, le cose, gli altri. Si potrebbe dire che questo elemento è il rivelatore universale.
La lettura di Artaud contesta questa posizione. Per lui la coscienza è qualcos’altro, poiché l’elemento si è indurito rovesciando la sua posizione. Per lui la coscienza è pervasa dal pensiero e avvolta dalla sua energia. La coscienza è lì, centrale e lucida, come sempre. Ha la briglia sciolta ma non la vista, la visione chiara di quanto avviene intorno ad essa. Attiva e giudicante, le capita di interrompere lo spettacolo, di frammentarlo e spezzarlo.
Chi è allora? È (a un passo dall’essere) questo corpo senza organi che Artaud si impegna a costruire per liberarsi definitivamente del corpo doloroso che da sempre lo imprigiona e crocefigge.
In Ombelic des limbes si trova già questa descrizione premonitrice:
A volte sono nella vita e a volte al di sotto della vita. Sono come un personaggio teatrale che avrebbe il potere di autoriflettersi e di essere ora un’astrazione pura e una semplice creazione dello spirito, ora un inventore e regista di questa creazione spirituale. Egli avrebbe, allora, mentre vive, la facoltà di negare la propria esistenza e disottrarsi alla pressione del suo antagonismo il quale resterebbe se stesso dal principio alla fine, in un blocco solo, visto sempre dallo stesso lato […] (in Paul les oiseaux).
Bisogna leggere e rileggere questa ultima frase per individuare la sua facoltà di negare l’esistenza nel viverla, e di sottrarsi alla pressione del suo antagonismo. È l’antagonismo del corpo doloroso di cui il corpo senza organi si libera, nella negazione. Il corpo inorganico, l’altro da sé, è il corpo in cui si identifica Artaud, con uno strappo e poi con il transfert – il transfert dell’io verso il tu.
La scrittura è per Artaud l’esercizio di questo strappo: un esercizio che pretende ininterrotto perché il suo movimento consente anche di farne il luogo della metamorfosi. Il luogo in cui il corpo diventa questa estensione fisica e inorganica e che il dolore non può più contaminare. Ma affinché questo corpo sia l’unico, occorre che quello antico – quello del dolore – sia sacrificato. E quindi muoia.
L’ultimo giorno, Artaud annuncia a Paule Thévenin che ha finito di scrivere. Perché ha compiuto quello che doveva compiere. Chiede un foglio timbrato per ufficializzare l’atto e sopra redige la donazione a Paule del suo corpo di scrittura. Dopodiché, Artaud ritorna nella sua camera d’Ivry e muore ai piedi del letto.
Aveva dichiarato che non voleva morire a letto.
Cosa significa tutto questo?
Un’opera è conclusa. La ragione pretende che ci si attenga a questo. Si, ma è conclusa in apparenza, in realtà non lo è dato che deve rendersi LEGGIBILE. Un lavoro che richiede un lettore. Un lettore tanto eccessivo nel suo ruolo quanto l’autore lo è stato nel suo. Un autore che in tre anni ha deposto in centinaia di quaderni le pulsazioni di una vita. Una vita che per trovare il suo sbocco, esige che il lettore le sacrifichi il tempo della sua.
Si tratta di uno scambio originario:
di una transazione,
di una trasfusione,
in breve, di un’operazione davanti a cui la ragione esita. Ho detto prima che il tempo impiegato a fare una cosa lascia in essa una parte proporzionale della vita del suo autore. Ma uno stato di concentrazione estrema può rendere sproporzionata quella parte di vita deposta, in rapporto al tempo passato a farla.
In tre anni, Artaud ha riversato in questi quaderni molto più di quel tempo. Di conseguenza la lettura ha dovuto fare l’opposto e rimettere tempo, molto tempo. Per questo, occorreva un lettore che si lasciasse divorare la vita da questa lettura e concepisse anche l’atto della lettura come offerta sacrificale. In realtà, occorreva una lettrice perché fosse evidenziato il fatto che autore e lettore formano necessariamente una coppia. E maggiormente qui, dove la lettura duplicata dall’atto della decifrazione ricostituisce il movimento originale in una fusione assoluta. Questa lettrice è diventata il pensiero del corpo consegnato: corpo di carta rinato senza organi dentro il corpo vivente che gli ha consacrato.
II
Primavera 2001
Devo ancora ribadire tutto questo? Il pudore mi ha sempre trattenuto dal confessare ciò che mi ha condotto fin qui e che, all’inizio, mi aveva obbligato a scrivere questo testo in memoria di Paola. Riprendo in mano la ”Lettre à un ami” e rileggo queste frasi che mi sconvolgono:
Allora, perché questa lettera e perché a voi? E’ molto semplice: mi è venuto naturalmente ricordandomi uno dei nostri primi incontri. Mi avevate portato delle lettere di Antonin Artaud e abbiamo parlato a lungo. Il genere di domande che faceste sul mio lavoro, il modo in cui le facevate, i vostri silenzi attenti, l’impressione che mi avete dato di essere finalmente ascoltata: tutto questo mi ha indotto a dirvi di più in quei pochi minuti di quanto avessi fatto con nessun’altro, prima di voi. E tutto senza provare il sentimento di svelarmi senza pudore, un po’ come se vi svelassi una verità perseguita sia da me che da voi. Scrivendovi, non facevo che riprendere un incontro lasciato in sospeso. Qualche giorno dopo, facendovi allusione, voi mi diceste di avere avuto, a tratti, l’impressione di assistere a qualcosa di simile a una scena primitiva. Mi aveva piuttostoturbata e mi turba ancora non appena torno a riflettere su tale argomento […].
Queste righe mi fanno violenza, tanto più che non smetto di dimenticare ciò che mi ricordano – indubbiamente perché l’amnesia protegge dalla perdita. Ritengo la loro presenza, in conclusione, indispensabile. Eppure, a cinque anni dalla loro scrittura, ho sempre ottenuto di collocarle – e in seguito ottenuto la loro pubblicazione seppure la consideri indispensabile all’assolvimento di un debito. Ho veramente detto a Paule di avere avuto la sensazione di assistere a qualcosa di simile a una scena originaria ? Non lo so ma so che il ricorso a questa formulazione e alla sua collocazione all’inizio della “Lettre” nel contesto di una scena di amicizia, si carica di significato e costituisce uno svelamento. Là dove non esisteva nessuna sessualità, si apriva uno spazio sacrificale che si apparentava alla scena virtuale di un teatro: il Teatro della crudeltà. Sopra questa scena Artaud raccoglieva i suoi fedeli e se li rappresentava. La scena suddetta era della stessa natura del suo corpo rinato senza organi nello spazio verbale occupato dalla sua scrittura.
Trova qui il suo spazio la scena primitiva intravista al tempo dell’incontro descritto da Paule ed è l’equivalente di quella che viene definita come “nozze di sangue”, solo che in questo caso non c’è la vena aperta né lo scambio di vita. Non c’è nulla di simile, e tuttavia qualcosa di analogo: uno scambio mentale sancito da un atto di realtà sopra un foglio timbrato per la sua consacrazione.
Ma come dire che a quel punto Paule sposa l’opera di Artaud e quindi il suo corpo di carta in cambio del suo corpo carnale? In seguito, è la vita e la fedeltà a costituire la prova di questo dono. Nella “Lettre à un ami” Paule esplicita per la prima e unica volta, l’intimità del suo lavoro sui quaderni, e ne consegue che, per un processo naturale, ci lasci indovinare la scena primitiva della sua passione. La decifrazione che la occupa ne è la sua materializzazione e, quest’ultima, comporta, al limite, un incorporamento…
III
Gennaio, 2003.
Sono dieci anni che Paule è morta e da più di dieci anni ci si adopera per fare scomparire il suo lavoro. Gli esseri umani hanno come solo aldilà l’opera che hanno compiuto, che, al tempo stesso, è cielo e tomba. Distruggere un’opera offre lo strumento per uccidere quello che la morte non è riuscita a fare. Per molto tempo, questa volontà di assassinio mi è parsa irrilevante perché la certezza della sopravvivenza di Artaud mi sembrava garantire quella di Paule, la loro unione restando inseparabile. Tuttavia ci si rende conto che il crimine postumo potrebbe generare questo avvenimento senza precedenti: la scomparsa della lettrice assoluta, di colei che, portando all’estremo l’atto della lettura, ha consentito il ritorno in vita della scrittura artaudiana. Gli assassini sono abili: non se la prendono con la persona della lettrice, ma con la sua operazione, insinuando il dubbio della sua qualità. Questa operazione, invece di rivelatrice, potrebbe essere infedele, e lontano dall’avvallo di quarant’anni di lavoro, sarebbe ripulita fino alla sua falsificazione. Ma allora, a quale scopo e a beneficio di chi?
Paule non ha mai firmato il suo lavoro e, di conseguenza, non ne ha ricavato nessun beneficio diretto. Si dirà che essa non aveva alcun merito dato che poteva svolgere il lavoro suddetto solo a certe condizioni imposte dalla famiglia di Artaud. Quello che doveva passare per una prova di disinteresse diventa una modalità di conservazione di un territorio usurpato. Gli assassini si spingono fino a qui, dato che Paule disponeva dei manoscritti e dei disegni senza alcun titolo di proprietà. Essa eseguiva la volontà di Artaud, ma che cos’è la volontà di un morto di fronte agli interessi degli eredi che li reclamano chi per sangue e chi per testo? I secondi sono i più odiosi perché parlano in funzione di ri-stabilire una volontà letterale, mentre non si tratta che del vecchio recupero universitario.
Paule è accusata di tradimento, ma dove sono i traditori? Se non avessero preso il potere, avremmo già gli ultimi volumi delle Oeuvres complètes. In un incontro con Jacques Henric, apparso nel n. 155 di Ars Press (nel febbraio del 1991), Paule dice: “Ho già consegnato alle Edizioni Gallimard i volumi XXVII e XXVIII. Preparo il XXIX…”. A questa data, il volume XXVI non è ancora apparso, in attesa di un provvedimento legale che sarà preso troppo tardi. Questo volume XXVI è uscito dopo la morte di Paule, ma chiunque può vedere annunciati “à paraitre”, i volumi XXVII e XXVIII. Perché l’editore non li ha pubblicati? Paule era gelosa. Non ci pensa neppure di condividere con qualcuno il corpo di Artaud – quindi non se ne parla di lasciare entrare chiunque nei quaderni per fraintendere la sua lettura. D’altra parte, lei l’aveva rivista fino a cinque, sei e sette volte, dattilografando, confrontando, controllando, passando e ripassando tutta la copia. Paule espone il suo metodo nella “Lettre à un ami”: Indica che questa esposizione scaturisce da uno slancio confidenziale e ne caratterizza il tono, scrivendo “[…] tutto questo mi ha indotto a dirne di più in quei minuti di quanto avessi fatto con nessun altro, prima di voi. E questo senza provare le sensazione di svelarmi senza pudore […]”.
Che cosa c’entra l’impudicizia, quando si tratta solo di un lavoro sul testo? Bisogna credere che la natura impudica della confessione mi avesse colpito se, pochi giorni dopo, confessai a Paule “di avere avuto a tratti, l’impressione di assistere a qualcosa di simile a una scena originaria”.
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Il motivo del mio primo incontro con Paulesi deve a questo: lavoravo alla sistemazione del testo di En compagnie d’Antonin Artaud e ai Poèmes di Jacques Prével e desideravo chiedere consigli e precisazioni. Paule, al telefono, mi disse, di punto in bianco, che Prével non le piaceva, ma avrebbe risposto volentieri alle mie domande. E’quello che ha fatto e anche di più, dato che ha riletto le mie note e le ha commentate per iscritto. C’era molta timidezza nel mio rapporto con Paule a causa della sua antipatia per Prével. Vista la mia riservatezza, non avrei osato parlare di certo a Paule di “scena originaria” se non fossi stato colpito da questa evidenza. Fu verso l’inizio del 1974. Mi chiedo che corpo avesse allora Paule pensando alla rifondazione corporale che aveva intrapreso con Artaud e che Paule era costretta a condividere man mano che la lettura occupava la sua vita. Ma io, fino ad ora, mi sono posto il problema di una sessualità deviata in lettura e che trova in essa la sua piena espressione?
Bisogna credere che confessandomi il suo metodo, Paule lasciò intuire una rappresentazione di questo genere, e mi sorprese tanto più fortemente in quanto ritenevo il suo lavoro influenzato da “Tel Quel” (semiologia, intertestualità) e da Derrida (disseminazione) e quindi agli antipodi di un’esperienza carnale del testo. Associare la carne e il testo è diventato un luogo comune perché l’operazione letteraria ha ben presto ingoiato l’operazione organica. La percezione di quest’ultima attraverso la confidenza di Paule non si lega a una confessione, d’altronde inverosimile, ma proviene – non può provenire che da uno slancio passionale verso il testo artaudiano e non verso la sua persona (che sarebbe stato troppo banale). Cerco invano quello che mise in luce la scena d’amore.
Tutto quello verso cui mi indirizza la “Lettre à un ami“, fu rapidamente sepolto e in modo così totale che all’epoca in cui Paule mi inviò la lettera, (gennaio 1986) non credo di essermi fermato su questo passaggio che ormai mi turba. Quando mi giunse quella lettera, seguivo il lavoro di Paule da dodici anni e tutto il mio interesse era rivolto verso il grado d’intensità con cui Paola scambiava la sua vita – il tempo della sua vita – per rianimare il testo di Artaud e renderlo leggibile. L’idea che ci fosse in questo scambio una specie di sacrificio primitivo a garantirne “la comunicazione”, mi è arrivata lentamente e più lentamente ancora l’altra idea, che vi scopre un atto d’amore. Un atto fisico che ha per organo l’intero corpo – in realtà un corpo unificato senza organi, messo in tensione dalla lettura, dalla decifrazione, dal ritorno della scrittura.
Che cosa ha provocato la visione di ”qualcosa molto simile a una scena originaria”? Se lo sapevo, questa consapevolezza è stata rimossa, poi cancellata. Affinché la sua perdita diventasse una ferita enigmatica è stata necessaria una circostanza esterna e contraria. Verso la metà di ottobre del 1996 andai a New York in occasione di una mostra dei miei libri accompagnati da opere di Debré, Dorny, Fred Deux. Era stato Hugues Marchal ad organizzare tutto questo insieme a una tournée in diverse università. Il MoMa esponeva allora (dal 3 ottobre 1996 al 7 gennaio 1997) l’insieme dei disegni di Antonin Artaud e il “Calendar of Events” si concludeva il 21 novembre alle 19 con l”’Héritage di Antonin Artaud” una conferenza che mi avevano attribuito e dovevo tenere all’Alliance française.
La mia prima mossa fu d’inventarmi una malattia, un malore, una scusa qualsiasi per sottrarmi a quell’obbligo imprevisto. Avevo giurato a me stesso di non scrivere mai a proposito di Artaud per diversi motivi legati alla mia giovinezza a Rodez e a un mio sconvolgimento totale di cui non intendevo parlare senza il parere di Paule, e questo era diventato impossibile dopo una telefonata molto brutale “Allo, ici Domnine, Paule est morte…”.
Il volume XXVI (finito di stampare il 19 settembre del 1994) era finalmente apparso, ma gli assassini di Paola si attivarono per screditare il suo lavoro. La scienza sa mascherare perfettamente la rabbia di non aver potuto condividere la passione di Paola ed essere stata tenuta in disparte dai quaderni. Il corpo di Artaud non poteva realizzare la sua resurrezione se non grazie a una lettura intima e segreta; ma una simile operazione è concepibile per chi vede nella materia verbale solo un testo da sistemare?
“Dato che non mancano gli specialisti della morte che […] hanno progettato di impedire al mondo vivente di uscire dal proprio cadavere […] (v. XXVI,p.33).
Durante un week-end solitario e tranquillo a Blommington (Indiana University) ho riletto “Lettre à un ami”e buona parte del volume XXVI e quindi deciso che per il 21 novembre, avrei parlato del lavoro di Paule e non dell’“Héritage d’Antonin Artaud” di cui me ne infischio cordialmente. Ho iniziato a scrivere, nell’imbarazzo, l’autocensura, con in testa quella “scena primitiva” enigmatica e dimenticata. Insieme alla certezza che i Cahiers de Rodez e i Cahiers du retour à Paris” (undici volumi pubblicati) sarebbero stati inaccessibili, senza Paule. E che, per farli passare dall’illeggibile al leggibile, fosse stata necessaria molto di più di una decifrazione, una transustanziazione….. Tutto mi riconduce a questa percezione seppure, per sostenerla, non ho che la “Lettre” di Paule e le affermazioni di Artaud a proposito del corpo che non ha e di quello che vuole costruirsi. Il progetto di questa costruzione lo ossessiona negli ultimi anni: ha inizio da quando riprende a scrivere e smette di essere un progetto per realizzarsi nella scrittura stessa. Per chi non è Artaud – noi tutti! – c’è in questo qualcosa d’impensabile, reso impensabile dal fatto che il testo, grazie alla sua restituzione attraverso Paule, è diventato “testo” e non “corpo”. Ma per restituire a questo testo la sua natura di testo, la lettrice ha dovuto entrarci “dalla parte” del corpo.
Questa “penetrazione” non si ripeterà mai più, per la ragione che i prossimi editori di Artaud lo avvicineranno da un punto di vista critico e cioè ognuno armato del coltello mortifero. Artaud non ha eredi. Ha solo la ”figlia” che si è scelto ed è Paule. Artaud, mentre trasferisce la sua vitalità nei suoi quaderni, attacca violentemente la sessualità. Intende deviare la vita, non cambiarla. Vuole letteralmente disarticolarla perché il corpo con i suoi organi è un’anatomia soggiogata che offre ai necrofagi il suo midollo da succhiare.
Per non essere più divorato nel proprio corpo, Artaud deve procedere a una definitiva effusione. Quella che realizza nei suoi quaderni, in una furiosa trance, ma che giungerà alla sua forma finale solo quando verrà ripresa e trasformata dall’amore. Così quel sentirsi derelitto, quel sentimento di cui Artaud ha sempre sofferto, come se prendesse su di sé tutto il dolore del mondo, si pacificherà al di fuori della sessualità.
Artaud ha disegnato due ritratti di Paola. Il più noto “Paule aux ferrets” è datato 24 maggio 1947. Sui quattro lati del foglio scorre la frase Metto mia figlia/ a sentinella/ lei è fedele/ perché Ofelia/ si è alzata tardi. L’altro ritratto datato 27 aprile 1947 è molto immediato e spontaneo. In quel volto c’è vivacità, acutezza e freddezza. Gli occhi penetrano e giudicano. Il naso, il mento e le guance esprimono volontà. Soltanto la bocca è sensuale. Questo ritratto mi ha colpito perché vi riconosco Paule, ma nella distanza, senza che quest’ultima nasconda l’immagine rimasta nella testa, che è molto più dolce. In fondo, vorrei sapere com’era il corpo di Paule di fronte ad Artaud, quando lei dice: Denunciava il danno della sessualità – e ritiene opportuno aggiungere – Come avrei potuto rispondergli, senza scandalo, che ero vicina al suo modo di pensare e ammettevo la forma di rifiuto che pretendeva…”.
Cerco di ritrovare la presenza di Paule, il suo sorriso, tenero e ironico insieme,la sua attenzione moderatamente possessiva, la sua intelligenza, i suoi partiti presi – e quello spessore di solitudine che la ricopriva sempre di più… Ma che cosa fa un amore votato alla penetrazione verbale e capace di trasformarla in carne? Quali ne sono i segni o gli indizi sopra un volto, nella solitudine? Nulla. Nulla. Non resta nient’altro che il testo. Lasciamo Paule alle sue parole: ”Non sapevo che sarei stata dominata, stregata da quelle migliaia di parole scritte e che, per leggere, ritrascrivere e battere a macchina quelle centinaia di quaderni, occorresse molto più tempo di quello impiegato a scriverli, non sapevo che lo avrei ritrovato ma in un altro modo, che l’uomo da me conosciuto mi lasciasse la presenza di un essere che forse avevo presagito, e anche lui, che fosse lui, e mi occorresse, per imparare a conoscerlo, molto più della mia stessa vita…”.
Bernard Noël
Bernard Noël, romanziere, saggista, critico d’arte, poeta (1930-2021). Fra i suoi libri principali, dal 1958 al 2004, nelle Éditions Lignes & Manifestes Artaud et Paule, L’Enfer dît-on, Le Retour de Sade; nelle Éditions Pol Journal du regard, Onze romans d’oeil, Treize cases de je, La Reconstitution, Portrait du monde, L’Ombre du double, Le Syndrome de Gramsci, La Castration mentale, Le reste du voyage, La Langue d’Anne, L’Espace du Poème, Magritte, La Face de silence, La Peau et les Mots, La Maladie du sens, Romans d’un regard, Un Trayet en hiver, Les Yeux dans la couleur; nelle Éditions Fata Morgana Une messe blanche, Souvenirs du pâle, D’une main obscure, Le Tu et les Silences; nelle Éditions Gallimard Le Château de Cène, André Masson, La chute des temps; nelle Éditions Unes Fables pour ne pas, Extraits du corps, Vers Rende Michaux, Lettres verticales; per Atelier de Brisants Vieire da Silva, Onze voies de fait, Le Roman d’Adam et Eve. In edizione italiana sono apparsi Il castello di Cène (Es, 1991), Diario dello sguardo (Guerini e associati, 1992), Il rumore dell’aria (Edizioni del Leone, 1996), e diversi testi su riviste, tra cui «Poesia» e «Almanacco dello specchio». Questa, di Artaud et Paule, è la prima traduzione italiana, per gentile concessione dell’autore.
“Con ali atrofizzate/volano bassi i corvi/ scomposti nel loro andare/ e riandare/ descrivendo traiettorie inedite/ nel moderno retaggio”. Ma chi o cosa sono i corvi di cui ci parla Enea Roversi nella sua raccolta Incidenti di percorso di recente pubblicata dalle edizioni Puntoacapo. E quale messaggio i corvi sostanziano, se lo sostanziano, in quel loro andare scomposto? Frattura o conciliazione? Compromesso o scardinamento? Qualcosa si forma e coagula, si attualizza fino, forse, a storicizzarsi ma qual è la sua natura, la sua matrice?
Di certo c’è solo qualcuno che li osserva, ossia la coscienza critica di Enea Roversi. Una coscienza che si confronta con i corvi e le loro ali atrofizzate, che getta un ponte tra l’io e una realtà che si direbbe opaca e perduta ma che facendosi parola esce da se stessa, dal suo grigiore, dal suo anonimato, arrivando a tracciare inedite traiettorie.
Ecco, sono queste, le inedite traiettorie, ad essere la svolta, ad essere quella fisicità/non fisicità che si fa spazio aperto, luogo in cui collocarsi per vivere materialmente e immaterialmente la quotidianità e l’estasi del proprio pensiero. Ancorarsi, dunque, nelle viscere di queste traiettorie. Traiettorie che lo sguardo e il linguaggio umanizzano e che a minarle basta un niente. Un piccolo incidente di percorso. Quegli incidenti che si infrangono e riequilibrano in un gioc(g)o inarrestabile. Un gioc(g)o che è al contempo liberazione. Non però una liberazione qualsiasi ma quella liberazione che ha proprio negli incidenti di percorso il suo principale fondamento. (Forse) l’unico.
Sono gli incidenti di percorso, infatti, a far brillare, nel senso di mettere in luce e far esplodere, quella realtà/vita/tempo in cui si è calati. Ed è dal loro irradiarsi che ne scaturisce un paesaggio fatto di equilibri da rompere e saltare, da osservare e registrare con precisione criticodescrittiva, E linguistica.
Una precisione, quella criticodescrittiva e linguistica, che è poi il modo di Enea Roversi di immergersi nella realtà e nella storia, di oggettivarla per farne una struttura organica e ontologica che si dice e respira. E che Enea Roversi indaga imbrigliandosi in nodi forse senza scioglimento ma che sono la materia della nostra esistenza e del nostro sentire. Prove di resistenza in cui la coscienza si fa potente e estrema, incidente di percorso per eccellenza, intendendo, appunto, l’incidente di percorso come ciò che fa brillare, nel senso di mettere in luce e far esplodere, tempo e storia, e noi stessi nel tempo e nella storia.
terra sonora del mezzogiorno dove tutto si schianta
terra di fine giorno dove tutto si dissotterra.
Separazione di ombra e luce
trabocca di zampillanti presenze.
Spazio e luce: una sola cosa.
Così tutto fluttua e lento va alla deriva
e luce e ombra e ogni cosa
in questa luce, in questa ombra.
(Traduzione di M.E.)
*I testi sono tratti da “L’Ephémère”, 5, marzo 1968.
Pierre Tal Coat (1905–1985), pseudonimo di Pierre Louis Jacob, è pittore e scrittore. Inventore del Tachisme, amico di Giacometti, Masson, Balthus, Artaud, Tzara, Stein, le sue creazioni evocano l’astrattismo e la pittura orientale.
La mia follia lavata dallo sguardo dii questo mondo: è la mia speranza.
….
Sono infaticabilmente affaticato.
….
Essere, al mondo, un abitante abitato.
.…
Tavolta mi faccio visita. Tu mi accompagni.
….
Simile a me, come me strano, ero nel tuo sguardo come un bimbo nel ventre materno.
…
Vomere, strappo, lampo, lucentezza profonda dove si inabissa il blu del cielo, livido suono, qui tutti gli abissi affiorano.
….
Qui né memoria né ricordi: qui l’essere.
**
*Testi e disegni sono apparsi in “L’Éphémère, n. 16, inverno 1971.
Pierre Tal Coat (1905–1985), pseudonimo di Pierre Louis Jacob, è pittore e scrittore. Inventore del Tachisme, amico di Giacometti, Masson, Balthus, Artaud, Tzara, Stein, le sue creazioni evocano l’astrattismo e la pittura orientale.
Avere parole, parole da riempire tutta la mia camera buia e sentirle alitarmi sul viso che son vive. Vederle laggiù e colorate, morbide, tenere come drappeggi di velluto che coprono lo squallore bianco dei muri.
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Sola
Le porte che ho chiuse dentro di me si sono spalancate come in un immenso castello di sale allineate. Ho voltato i miei passi e con le mani protese (cercavo i doni d’una volta lasciati nel passato) ho camminato sola nella mia vita. Muri di solitudine vestiti di colori senza voci; odore come di cose morte; uno stanco sentore di passioni senza ricordo. E non ho ritrovato fra mille voci quella che mi dicesse: – ascolta! e mi lasciasse fra le mani un fiore con radici di terra. Tonfi di porte chiuse… e ritrovarsi sull’orlo di un abisso.
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Autolesionista
Sta scendendo la sera
e io leggo appena
le parole che scrivo
ma tutte le snto
dinanzi a me
in fila e minacciose.
Sono pronte
a slanciarsi contro il mio petto
per annientarmi
ed io ne ho paura, eppure
continuo a farmele sfilare
dinanzi,
lasciando che ognuna
mi segni con una ferita
senza sangue.
**
Mio piccolo pane
Mio piccolo pane
che acquisti talvolta
una fame senza tempo
e ti scaldi a un calore
che tu mi doni chiedendo;
mia piccola fonte –poesia-
che sgorghi e non so
dove hai le sorgenti,
ti devo il sapore di vita,
il gioco di specchi
che chiamo illusione
ed è amore.
Tu mille sentieri ti scavi
in questo ostinato negare
e ridi di giovani mani
che vogliono aprirsi e donare;
tu duoli che io spesso non sappia
capire e volare con te.
Tu piangi, tu canti, tu sai
che in ogni tortuoso recesso
è una luce
che accendi passando,
e freme rinata da te
**
Da Grande
Ho promesso, lo ricordo appena,
di tornare a riprendere
quello che ho lasciato
in una casa antica,
quando ho chiuso le porte
e le finestre e ho detto:
Attendete, verrò per riposarmi,
ritornerò a godere
di queste fanciullaggini vissute;
ritornerò da Grande
per sorridere con voi di me,
teneramente e solo per affetto.
**
Giuliana Brescia, nata a Rionero in Vulture il 21 febbraio 1945, muore suicida l’11 luglio 1973 a Bari, dove viveva col marito e la figlia Nadia Amanda. Appena dodicenne inizia a redigere con il fratello Sergio “Il Formicaio”, un ciclostilato letterario. Nel 1962 a Napoli le viene assegnato il Premio letterario “La Maschera d’Oro”; nel 1969 e nel 1971 viene premiata per Tele di ragno e Brano di diario. Pubblica Canovacci di racconti che non scriverò (Napoli, 1968), Lettere di un soldato (Napoli 1969), Tele di ragno (Cosenza 1969), Brano di diario e altre poesie (Cosenza 1970). Postume sono pubblicate le sillogi Poesie del dubbio e della fede (Napoli 1974) e Versi affiorati dai cassetti (Venosa 1986).
Alla fine del giorno porto le mie cose dentro un sacco
caricato sulla schiena, faccio le scale,
sento cigolare qualcosa.
Girato l’angolo, una o due voci,
aiutano a ritrovare
una soglia e a superarla
per entrare
dove l’aria ha qualche spostamento
quando poso libri, occhiali, conto i dislivelli,
sul bordo danno prova di pazienza
le mie cose, le ore trascorse formano un solido compresso,
le trame del giorno s’intrecciano, danno ancora una volta
una scintilla.
25-5-2022
Alzate luci sul viso, portate via l’ombra, i segmenti
più scuri, le acque torbide fuori
dal perimetro.
Sia chiaro il fondo, asciutto,
senza deviare
non c’è bisogno di passaggi, ancora passaggi,
prove, salti da una sponda a qualcosa,
– la finestra si è ritagliata un posto,
il clamore la circonda,
avanzano
come fossero due mani avverse.
20-5-2022
In fondo ho una brughiera e un giro antiorario
per trovare una porta e uscire
e c’è uno spazio dal confine
ben tracciato,
coperto da qualche nube bassa,
sembianze,
per un solo lato cespugli, erba piegata
e impronte
una pietra simile alle altre allineata
con uno sbalzo lieve.
14-1-2022
Nei mesi di canicola il segreto sta nel bere
con criterio, una certa dose al confine,
che permetta equilibrio e discussione
cogliendo il tempo di una lieve ebbrezza,
usandolo.
I materiali s’impastano e girano,
le poche ore di facce e di trambusto
vanno e vengono, si offrono e arretrano,
la mano si allunga, coglie,
si chiudono gli occhi per un attimo,
s’imbuca la strada dove gracchiano
le guide, stridono i microfoni,
la solita giornata di luglio,
le secchiate di ammoniaca
allagano la pietra
che si contrae e stride.
4-7-2022
Ora spengo, guardo le cose con la punta delle dita.
La nebbia è stata strappata,
i rumori diventano piccole frane,
gusci,
la faccia che non ho più visto
passava come sempre,
segnalava;
che cosa voleva esattamente:
un ritorno
una finestra dove bucava
con lo sguardo un altro,
inadatto, forse,
al tempo, ai confini,
e adesso, mentre ripete un nome
e lo soffia in una stanza,
cerca ancora un nido
e si affaccia al buio.
13-8-2022
Albino Crovetto nasce a Genova nel 1960. E’ fotografo e traduttore (Volodine, Jaccottet, Flaubert). Ha pubblicato poesie in rivista e due raccolte in volume, Una zona fredda (Niebo, La vita felice, 2004), e Imposizioni (Il Canneto, Genova, 2011). Alcuni suoi versi sono presenti in “Poesia”, 14, luglio-agosto 2022. Le fotografie in “Scritture” sono dell’autore.
Lascio. Lascio a te la lira creativa radioattiva quel che mi rimane. Risieda tra le tue membra fresche. Perdona il fardello di un presunto perdente e d’un certo e sicuro perduto. Fuggo da un mondo distante dal pubblico pagante, dal mio corpo volante. Fiaccola nella tenebra celebra l’inchiostro.
(L.P.)
Cristina Annino, Francesca Asfaltorosa, Leopoldo Attolico, Chiara Daino, Marco Ercolani, Alessandro Ghignoli, Stefano Marchica, Francesco Marotta, Alessandra Paganardi, hanno parlato di Lorenzo Pittaluga in “La dimora del tempo sospeso”, “Blanc de ta nuque” e “Viadellebelle donne” (aprile 2011)
F.M.
Il poeta di solito di dispone di un “laboratorio” nel quale prova e riprova la “solubilità” dell’enigma della voce, riconoscendo – perché ne ha uso e possesso – gli strumenti e la loro capacità di risuonare, la tonalità e l’estensione dei timbri utilizzati. In Pittaluga, invece, si ha la sensazione di un rapporto capovolto, a parametri rovesciati: è l’enigma stesso che si fa voce attraverso la corporeità/soggettività senziente del poeta, usata come cassa di risonanza e conduttore per manifestarsi – ma nella sua assoluta, pura “insolubilità”. Ha volte, leggendolo molto attentamente come sto facendo da un bel po’, ho l’impressione che lui abbia piena consapevolezza di tutto questo: una consapevolezza che dissemina nei testi sotto forma di ictus, di rifrazioni, di accumuli ingiustificati, di accenti distorti: quasi a voler dar conto delle modificazioni che il medium corporeo subisce, accompagnandolo o opponendo resistenza, nell’attrito di forze divergenti che lo attraversano.
M.E.
Metti in luce un nodo molto importante, sul quale ancora c’è molto da riflettere: il poeta che prova la solubilità dell’enigma nel suo laboratorio è un poeta che parte dai suoi mezzi, utilizza i suoi timbri, poi magari fa delle full immersion che lo sviano, lo inquietano, lo contraddicono, ma fondamentalmente traccia a se stesso la sua strada. Ma il poeta che dissemina di ictus, rifrazioni, accenti distorti, la sua poesia, come Lorenzo, è un autore che subisce l’attrito delle emozioni a un grado alto di ustione, ne è vittima, è poeta solo in quanto con le parole trova, cerca di trovare, spiragli nel buio sempre più fitto, è la poesia che lo parla, lo usa, finché lui la lascia fare. Sarebbe questo, io credo, il modo giusto per essere poeta, ma è molto pericoloso perché si rischia la dépense, il traboccamento, l’andare oltre. Il puro enigma. Cosa scegliere? A volte, io credo, un andirivieni dolente fra il laboratorio consapevole e l’officina alchemica inconsapevole.
C.A.
Pittaluga sa di avere due teste, quella fisica e un’altra che gli è spuntata nascendo, e nella superba composizione “Perché, per fare una poesia”, si ribella ( alzandone i toni, ingigantendoli dal basso, ballando sul niente del sugo, ribadendo che lui la spacca, la rovescia, la beve) a questo stato di natura sua, come uno che affoga s’attacca al fango. Sa che non ha scampo, ma la sua aspirazione a una normalità, a una qualunque normalità calma, viene espressa qui come un “a solo” magistrale. Io ci sento la Musica.
M.E.
Ribellione. Titanismo. Voglia di normalità. Intuizioni esatte, Cristina. Un grazie da lui. Da quella Musica sghemba che ormai neppure lui può più contraddire. “L’integrità del sogno dove amore imparo e vivo” resta integro sogno, per sempre.
A.P.
Una mente troppo sensibile per non essere instabile e troppo lucida per non essere poeta. Lorenzo Pittaluga è stato un incontro straordinario nella mia biblioteca, incontro che devo a Marco Ercolani e alla sua perizia di critico. Purtroppo non sono riuscita a incontrare Lorenzo anche nella biblioteca più importante, la vita.
M.E.
“Verranno nuovi poeti
e saranno i nostri figli
a cui abbiamo dato nozioni
e colore esatto.”
Quel colore esatto, pure se lacerato e urticante, ecco per questo si è dato e ci è dato Lorenzo Pittaluga, al di là della sua biografia.
C.A.
Quartine molto interessanti che sembrano programmatiche o schegge che poi Pittaluga avrebbe potuto distendere, sempre con convulsione visionaria, in una strutturazione più lunga (ad esempio altre poesie, comparse anch’esse nella Dimora). La stessa forza contorta, dolorosa e luminosa a dimostrazione di quanto la poesia non possa salvare nessun’anima, ma si disponga, malattia parallela, accanto al corpo /mente dell’individuo. Parlare di bellezza poetica, più agevole per i testi lunghi, qui è un fatto secondario, si pensa magari a quanto la sofferenza “strappi” a prezzo altissimo da un cervello, in certe condizipni e a tale livello, lamenti che stanno all’arte quanto il delirio sta al sogno.
M.E.
Bellissime parole, Cristina. Ti rispondo qui, dal mio Servizio, a un metro dall’armadio dove tengo i quaderni di Lorenzo. “Lamenti che stanno all’arte quanto il delirio sta al sogno”. E la poesia come “malattia parallela” allo stato di follia. La tua intuizione vede bene quanto non si tratti, per Lorenzo, di bellezza ma di spasmo, di sfigurazione, dentro un concetto di bellezza molto più ampio e complesso di quello che alle nostre eufoniche orecchie potrebbe apparire.
C.D.
Tra corse e rincorse [in ritardo, al solito: orologio circadiano *tarato* – dal Bianconiglio] ringrazio per inedito e Lorenzo amatissimo! Quel *colore esatto* che ci presenta: chi è sempre presente e rispunta, a sorpresa, per donarsi ancora… *il mio bagaglio di cute* è Nascita che resuscita: un Poeta. Un Poeta capace: vaso comunicante e sanguigno, nel perfetto volto di Dio. Se sapessi restituire la sua voce troppo acuta, i suoi capelli rossi, la sua maniacalità, la sua risata stridente, il suo concentrato furor scribendi, sarei un vero Poeta… Ma trascrivo i suoi versi, e quasi lo sono.
A.G.
Preparare la morte è un lavoro lungo e faticoso, una /quasi/ genesi che con Lorenzo Pittaluga non può che non passare attraverso la poesia, la sua parola che dice che perfeziona ogni volta di più il quadro, senza lasciare alla cornice il solo ruolo del contorno, ché ci ‘svela il mistero’. forse è questo che ci lascia così, tra lo stupefatto dei suoi versi e la forza di cambiare, di poter ‘tradire le ore i minuti’.
M.E.
A me è sempre sembrato che la cornice e il quadro, attentamente descritti e visti da Lorenzo, fossero possibili solo nell’atto della scrittura, e non altrove. È alla sua vita che è sfuggito l’uno e l’altro, e non si può scrivere così tanto, e così ininterrottamente, senza poi arrivare davanti al muro di questa assenza insopportabile.
S.M.
Ringrazio Marco Ercolani per la dedizione con cui continua a celebrare l’inchiostro di Lorenzo, la cui lira radioattiva, ma di sicuro creativa, continua a suonare per tutti noi. Ringrazio chi, come Marco, apprezza, riflette e reca la propria cura sulle pagine da vivere.
M.E.
Riflettevo, in questi giorni, all’etimologia della parola “cura”. Deriva da “kharis”, cioè da “grazia”. Ecco: la grazia che ho ricevuto da Lorenzo sono i suoi scritti, che oggi “curo” come in anni lontani ho curato lui persona viva. C’è, in tutto questo, un interesse profondo e completamente “disinteressato”. La “lira creativa radioattiva” è una metafora molto bella. Spesso si pensa, e anche giustamente, che il “folle” sia chiuso nel suo mondo, asserragliato nei suoi fantasmi, non troppo capace di “donare”. Questa poesia dimostra il contrario: per Lorenzo “la lira creativa radioattiva” è un dono che genera energie rivolte al futuro, mutazioni appunto.
L.A.
Qui siamo tra “il pudore e l’effondersi” come direbbe la Bettarini, in quella zona dell’espressione affatto reticente e nello stesso tempo pausata da una sordina umbratile, discreta . Non un solfeggio, ma l’appassionata persuasione di un linguaggio avvolgente e non invasivo, a cui non si può negare (credo) originalità e riconoscibilità.
F.A.
Avevo già apprezzato moltissimo Pittaluga nella sua versificazione breve, nei suoi lampi letterari qui in precedenza proposti. Non posso che rinnovare il mio gradimento per questo lavoro di cura dell’espressione dal percorso più lungo e complesso che rivela capacità di grande suggestione in un linguaggio consapevole della propria essenza.
F.M.
… capacità di grande suggestione in un linguaggio consapevole della propria essenza, dice Francesca. E infatti, gli inediti continuano a rivelare, e a confermare, un autore di grande maturità stilistica, supportato da una non comune – nel senso della padronanza e della chiarezza – coscienza della direzione da imprimere alla sua scrittura: un plurimorfismo strutturale di chiara matrice “sperimentale”, nell’accezione dantesca del termine.
M.E.
“Plurimorfismo strutturale nell’accezione dantesca del termine”. Non posso che confermare le parole di Francesco. Stupirmi che un ragazzo di nemmeno trent’anni, afflitto da gravi disturbi psichici, possa nella scrittura esercitare quella padronanza e quella chiarezza che nella vita gli erano così difficili, è un sentimento ormai assente. Ognuno, è la mia convinzione, vive dove può vivere, nella fessura che gli viene concessa. Lorenzo ha avuto l’occasione di essere vivo e forte proprio nella poesia. E i segni restano. Sono qui. Grazie alla “Dimora del tempo sospeso” non resteranno sepolti nella soffitta di una casa ma vivi nello sguardo curioso dei suoi lettori. La cosa più strabiliante, secondo me, è che non potresti mai immaginare una forma “diversa” da quella che la materia del suo canto di volta in volta gli “suggerisce”, o forse gli “detta”, gli “impone”.
F.M.
Credo che scrivesse sotto dettatura. Le fasi diverse della sua scrittura sono però molto precise e scandite temporalmente, influenzate dall’umore. Come un artista visivo che vive ora la geometria, ora il colore, della sua ispirazione. Certo che, a distanza di anni, è sempre meno evidente, nella sua poesia, la confusione della follia, ed emerge il rigore anche se inconsapevole della composizione. Come se, quando ti visita, la poesia dettasse le sue leggi. Punto e basta.
In Pietre anno IX, n. 1-2-3, gennaio-febbraio-marzo 1983, direttore Giuseppe Marcenaro
Dopo aver sprecato tanti anni a recitare parti mediocri in teatri di quart’ordine Ljuba è tornata a casa: viviamo insieme, ora, vive con noi anche mia madre. L’aria è irrespirabile perché non brucia bene la stufa. Fuori risuonano delle voci – adunate? assemblee? Ho lo stomaco vuoto. Esco raramente, uscire mi disgusta. La neve di Pietroburgo è putrida e preferisco soffocare nella mia stanza piuttosto che camminarci dentro. Ho dolori al torace, fitte acute e frequenti che mi tolgono il respiro. Ljuba esce a fare la spesa e torna dopo ore; le mani livide dal freddo passa pomeriggi interi davanti ai negozi con il terrore che, giunto il suo turno, tutto sia già stato venduto.
Io leggo, in qualche gazzetta, tiepide lodi al mio ultimo libro, plausi incerti e perplessi. Un critico attento giudica Mattina grigia un volume postumo. Non posso che concordare con lui: io volevo mettere assieme le poesie giovanili per dimostrare ai miei lettori che sono morto e che rivivere è impossibile. Non tormentatemi, lasciatemi tacere. Sono così stanco, in certe giornate, che dimentico quale colore avessero gli occhi di Ljuba ed è atroce per me, non ricordare che erano di un magnifico azzurro. I giorni della felicità e della rivolta sono rumori del passato. Dietro la marcia malferma dei rivoltosi, Cristo era solo uno spettro disegnato nell’aria da fiocchi di neve. Adesso, spente le fiamme degli incendi, il cielo è grigio La Nevà un fiume solcato da blocchi di ghiaccio. I cavalli che galoppano fra i canali non emettono un nitrito. La mia poesia è uno strumento troppo fragile – un violino forse? – spaccato da un colpo di zoccolo. La cassa è sfasciata, le corde recise, l’archetto giace nella neve. La musica è sparita e restano cadaveri privi di senso, la legna non brucia e riempie dii fumo la stanza, che aria irrespirabile, le adunate, le perquisizioni, i sequestri! Ljuba è invecchiata e litiga con mia madre. Io ho fame e quando scendo da letto mi muovo lentamente, una mano premuta sul cuore. Il poeta muore perché non ha più aria da respirare e la sua vita è priva di senso. Non è stata la pallottola di D’Anthès a uccidere Puskin ma la mancanza d’aria. Mia moglie mi sveglia alle due di notte e dice che lancio urla agghiaccianti. La mia casa è stretta come un pozzo. Il soffitto mura l’orlo del pozzo. A una lettura di versi, nello scantinato di un ristorante fuori uso, un giovane altezzoso parlava delle poesie di Blok dicendo che erano state scritte da un cadavere. Io, nascosto dietro la schiena di un amico, sorrisi.
Quando sono stato vivo?
Solo cercando di accordare la mia voce al ritmo della rivolta come una pietra, cadendo, si unisce al fragore della valanga. Solo quando, intorno a me, tutto bruciava, sapevo che era giusto. Anche la mia biblioteca venne ridotta in cenere, di Sachmàtovo restò un tiglio secco, tutta la proprietà fu arsa dal fuoco. Erano anni bellissimi. Mi ubriavaco, applaudivo le ballerine, ascoltavo romanze strazianti. Alle attrici che baciavo nei camerini lasciavo sempre il mio biglietto da visita. Volevo che dormissero con il mio nome sotto il cuscino. Erano anni di ebbrezza.
Sachmàtovo bruciata, mi acclamarono come un dio. Lessi I Dodici da una sala all’altra della Russia. Tutti mi ascoltavano ma nessuno mi parlava. sentivo gli applausi e le ovazioni di un pubblico eccitato dal ritmo febbrile del poema ma, in quegli applausi e in quelle ovazioni, non distinguevo il suono di una parola umana. Quale donna m avrebbe baciato se non l’avesse lusingata la speranza di leggere quel bacio descritto nei versi di un mio poema? C’era qualcosa di falso nella bocca delle donne come nelle braccia degli amici, quando mi cingevano con affetto le spalle.
Io sapevo tutto. Erano amici indiscreti e fedeli, attenti a spiare i miei gesti e la mia voce solo per trascriverli nei loro libri di memorie – testimoni della mia leggenda, penosi parassiti. Preferii voltare la schiena e non rispondere più alle loro domande, tanto li disprezzavo. Preferii essere giudicato un uomo mortalmente solo. È disonesto che un poeta già stanco e malato legga antiche poesie sapendo che sarà deriso da fischi impietosi quando la sua voce intonerà versi più sommessi. Fate parlare un altro, vi prego! Salga un altro sul palcoscenico e martelli l’uditorio con la sua voce metallica! Sulla scrivania, davanti al letto, ci sono dei fogli. Fogli bianchi. Perché Ljuba non li brucia? La stanza sarebbe meno fredda se da quella carta salisse del fuoco. Sono arrivati i vascelli? Non arrivano! Come possono arrivare? Bisogna avere speranza, non guardare l’orizzonte come si guarda il fondo di un pozzo. Io cerco l’ultimo atto della commedia. Deporre il mio viso – questa maschera che gli anni non riescono a coprire di rughe – nell’angolo di un cortile qualunque, perché vi giochino dei bambini sporcandola di polvere, lacerandola in mille pezzi nella foga del gioco.
So che nulla è più possibile. So bene come il cielo notturno sembri limpido a chi desidera uccidersi. Perché Ljuba non ha compassione? Perché non brucia I fogli strappando dal mio sguardo la tentazione di scrivere? La stanza sarebbe meno fredda e i pensieri meno caotici. Con il passare del tempo ho perso un’abitudine della mia giovinezza: fermare uno sconosciuto, in piena notte, e mettere un braccio sotto il suo; parlargli con dolcezza, forzarlo ad entrare in un caffè deserto, leggere nei suoi occhi il terrore di essere derubato; farlo sedere e e poi versare nel suo samovar un té caldo, ridendo della sua paura e del suo stupore.
Ma ora non cammino più di notte. La mia mano, cercando di aprire un cassetto, sprofonda nel buio. Come vorrei saper pronunciare le soavi e perverse parole sul futuro che certi personaggi di Cechov, baciando i loro cari, sussurrano con ipocrisia quando ha fine il racconto.
Quante volte, camminando a notte alta lungo i canali deserti, ho guardato l’acqua della Nevà pensando che si fosse appena increspata e richiusa sul corpo di un uomo! Quante volte ho avuto la sensazione che uno sconosciuto, offeso dalla vita e disgustato dal suo orrore, si fosse appena tuffato nella corrente gelida! Io mi affacciavo, il ventre piegato sul parapetto, e non vedevo nulla; sentivo solo dei pezzi di ghiaccio galleggiare nell’acqua smossi dalla corrente. Molti anni fa credevo che dovere dell’artista fosse sentire la musica di cui risuona l’aria dilaniata dal vento. Credevo che esistesse ciò che io volevo esistesse. Ma le illusioni sono crollate e ora mi trovo in questa camera fredda, con la voglia di tossire, torturato dal pensiero di essere in un pozzo stretto dove voleranno i corvi. Sento già il cielo da azzurro diventare nero perché si sono addensati insieme, guardano il mio corpo dall’altezza di venti metri aspettando il momento propizio per piombare sul mio petto e piantare i loro becchi sul mio torace immobile.
L’ossessione si placa, come il dolore, solo quando Ljuba mi tocca la fronte. Avrei bisogno di medicine ma fuori è buio e cade la neve. Neve, ghiaccio, farmacia. Non ho la forza di cercare una candela e di avvicinarla al vetro per vedere se la farmacia è aperta. Non ne ho la forza, resto a letto immobile, mentre Ljuba lava piatti e posate, litiga con mia madre…
Il solo verso che ho trovato in questi anni di silenzio non l’ho scritto io ma Kostantin Fet: lo ripeto ogni giorno verso le cinque del pomeriggio, come si ripete il nome di una sorgente, con la stessa dolcezza…
Qui l’uomo si consuma…l’uomo si consu…l’uomo si…
Con il passare dei giorni sono sempre più simile a mio padre. La mia stanza fredda ricorda la sua camera spoglia di mobili, il pavimento invaso da panni sporchi, pezzi di carta, fiammiferi bruciati. Lui restava immobile per ore nella stessa sedia, le mani ferme sulle ginocchia, le spalle dritte, la testa eretta, sognando che dalla stanza vicina un pianoforte suonasse l’Aurora di Beethoven. Le dita mi fanno male. Sono stanco. Anche le notti mi sembra che abbiano perso il loro candore. È la fine? Talvolta, quando potevo ancora camminare, il corpo mi cedeva all’improvviso e le gambe si piegavano. I muscoli di tutto il corpo erano colpiti da un sonno invincibile. Ma io non dormivo, i miei occhi erano spalancati benché le braccia fossero molli, svuotate di forza. Una volta, il corpo gettato sul marciapiede, un cucciolo mi lambì la guancia con la lingua (ero ubriaco)… Una bimba lo seguiva, la sentivo tossire, una tosse sorda, continua. Si chino verso di me, un ciuffo scuro sulla fronte, la gonna aderente alle ginocchia. Resto un attimo a guardarmi. Aveva sopracciglia nere, naso diritto, orecchie attaccate alle tempie, dimostrava nove anni. Io non riuscivo a muovere la testa, non dissi neppure una parola. Lei affondò la mano nel pelo del cucciolo, sorrise, avvicinò le sue labbra alle mie. Le senti fresche, sottili. Poi rovesciò la testa all’indietro, il ciuffo le sparì dalla fronte, gli occhi brillarono, la vidi ridere in modo osceno e sfrontato, come la bambina sognata da Svidrigajlov la notte del suicidio…
È notte ovunque. Alle sei di sera. Alle sei del mattino. Notte ghiaccio neve farmacia. La farmacia è chiusa. Il lampione manda una luce giallastra. Sento dei rumori sordi venire dal salotto, come se un coltello affondasse nella stoffa. Ljuba è sulla soglia, grida. Cosa succede? le sussurro con calma. Lei tace. Vedo un giovane e un vecchio entrare nella mia stanza, hanno giubba e calzoni grigi, una cintura di cuoio alla vita. Senza neppure guardarmi affondano le mani nei fogli sparsi sulla scrivania e, vedendo che sono bianchi, li gettano via con un gesto di rabbia. Scaraventano la lampada a terra, forzano i cassetti con un cacciavite, distruggono la serratura dell’armadio con la punta di un coltello, frugano nella biancheria e fra i vestiti tagliando e strappando, come se cercassero qualcosa. Uno di loro arriva a palpare il guanciale dove appoggio la nuca. Mi sento sollevare la testa. Perché non andate via? Siete vivi? Vi sto sognando? Se cercate manoscritti da incriminare frugate altrove: qui si parla di usignoli e di bellissime sconosciute. Non sentite che l’aria è irrespirabile, che la stufa manda un odore acre? La legna è cattiva. Si può ancora vivere? Il pozzo è stretto, i corvi immobili sull’orlo, ma non sembra che vogliano aggredire. Da quando hanno bruciato Sachmàtovo e tutti i castagni del bosco sono stati arsi dalle fiamme non cii sono più alberi buoni, da cui ricavare il suono di violini. Uscire a raccogliere legna significa portare a casa qualche ramo nero e umido di neve che, bruciato, non darà altro che fumo, fumo acre, irrespirabile.
Voglio aprire una lettera, fra le tante cadute dal tavolo. (Loro sono andati via, sono solo). La lettera porta la data di qualche mese fa. Non ci sono, dentro le pagine, quelle frasi umili e false con le quali uno scrittore esordiente presenta al celebre poeta i suoi versi mediocri. Forse – e sarebbe la fortuna più grande – tu, che mi scrivi, non sei ancora un poeta ma vivi per esserlo. Sarebbe possibile, dopo tanti anni, che qualcuno desideri la mia amicizia e mi scriva solo pe rquesto? Vorrei crederti quado dici di volermi vedere ma ho paura di crederti. Comunque, ti aspetto. Se vieni mi farai piacere. Sarebbe bellissimo vedere spalancare la porta con un gesto sicuro, e tu avvicinarti al mio letto per aggiustarmi la nuca sul cuscino perché da qualche giorno il collo mi fa male. Le tue dita sono fresche, gentili. Come è giovane la tua mano! Forse non hai ancora vent’anni. Prega con me per la pace e per la libertà della Russia che ci sono tolte e che sono indispensabili all’armonia del poeta. Prega non per la pace esteriore ma per quella creativa, non per la libertà puerile di muoversi ma per quella segreta di creare. Il poeta muore perché non ha più aria da respirare e la sua vita è priva di senso. Non è stata la pallottola di D’Anthès a uccidere Puskin ma la mancanza d’aria. O D’Anthès.… (ME.)
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