Decorazione della notte di Attilio Lolini, con sette disegni di Giorgio Bertelli

Signum edizioni d”arte, 2004

Sotto la maschera c’è il nudo. Ma sotto il nudo c’è lo scorticato.

Paul Valéry

Il centenario della nascita di Kandinsky è stato celebrato quest’anno con una mostra antologica presso la Fondazione Maeght a Saint-Paul de Vence: centodiciotto opere, datate dal 1900 al 1944, sono esposte nell’ala sinistra del Museo. Molti ricorderanno la presentazione fatta a Roma presso la Galleria d’Arte Moderna di Valle Giulia nel 1958: quarantacinque dipinti scelti tra i centottanta posseduti dal Museo Guggenheim di New York. Lo stesso anno la Biennale di Venezia presentò una grandiosa retrospettiva. E credo che proprio allora Carlo Cardazzo mise in vendita, al Naviglio, una trentina di tempere dell’epoca parigina al prezzo di trecentomila lire l’una, se ricordo bene. Ma già la Galleria del Milione di via Brera aveva fatto conoscere, molti anni prima dello scoppio della guerra, l’opera di Kandinsky. E mi pare doveroso ricordare che nel 1940 appare a Roma, curata dal duca Giovanni Colonna di Cesarò, la traduzione italiana degli scritti teorici, pubblicati dall’autore nel 1912, sul tema della spiritualità nell’arte.

Pure Kandinsky da noi è poco conosciuto, e si può dire che la sua stella si sia eclissata. Siamo così lontani dall’aura vivificante che circolava nelle salette del Milione ai tempi in cui Carlo Belli scriveva Kn, il suo generoso pamphlet. Klee è stato certamente più fortunato. Forse il figlio di Klee ha saputo amministrare la gloria e l’eredità del padre assai meglio di quanto abbia fatto la signora Nina, terza moglie di Kandinsky. L’arte adulta di Kandinsky è stata battuta alla distanza dall’arte bambina di Klee. La pupilla di Klee – la pupilla di una mosca, disse Michaux – ha visto più addentro dell’occhio miope di Kandinsky? La mano mancina di Klee si è rivelata più sicura del braccio cieco di Kandinsky, vantato da Pedro Salinas? Ma che abisso tra le miniature di Klee e gli arazzi di Kandinsky, tra il lavoro di un erborista, di un batteriologo e quello di un teosofo, di un indovino, di un mago! Klee aveva dietro di lui una cultura laica, scientifica, eretica, aveva Goethe alle spalle, e Kandinsky aveva il mito, il dogma, lo spiritismo. Kandinsky considerava Delaunay più importante di Cézanne e di Picasso, considerava Maeterlinck più grande di Mallarmé. Kandinsky crede all’ispirazione, crede alla missione. L’universo negativo, la forza stessa del male, le astuzie della storia: egli domina e vince con la fede come un patriarca biblico. Il suo credo sembra quello di Rimbaud, l’esplorazione dell’invisibile, ma Kandinsky ha la fortuna di poter compiere la sua opera, di poterla sempre controllare dall’alto di una cima altissima, a fianco del Padre ch’egli non dileggia ma adora.

Io amo profondamente la sua opera, ma restringo la scelta a un’area assai stretta, 1910-1914, quella che gravita attorno al Cavaliere Azzurro, Ogni volta io sono colpito, meravigliato, ammirato dinanzi a quei disegni che hanno come titolo Composizione o Improvvisazione o semplicemente Disegno, quelli riprodotti da Grohmann nel capitolo centrale del suo libro su Wassily Kandinsky: Periodo del genio e primo momento culminante. Questi disegni o appunti ci danno lo scheletro dei suoi quadri. Kandinsky progettava le sue opere una per una, egli fabbricava le sue visioni, come quei santi, dice appunto Rimbaud, che si fanno crescere i vermi sulla faccia. Il salto nell’astrazione pura Kandinski lo compie molto più tardi. In questo periodo (ha 44 anni e nel 1910 un uomo di 44 anni è già vecchio) egli vive letteralmente in in preda a una ebbrezza, a un’esaltazione che ricordano da vicino lo stato del voyant, che divora il visibile, si nutre di memoria e di storia, di materia morta e di materia viva, indifferentemente. Si perde nella tela come il poeta si perde nella pagina. La tela, la pagina, raccolgono secrezioni, emorragie. Tutte le regole, tutte le remore, non servono più. La scelta è fatta sul momento, affidata al caso. Quello che si dipinge e si scrive ha senso solo perché si dipinge e si scrive. Le teorie elucubrate da Kandinsky, a priori e a posteriori, non gli servono a niente. Non hanno un rapporto diretto con la sua opera: forse la preparano, non la spiegano. E tuttavia possiamo dire che la difesa di un’opera sta tutta nella mente del suo autore. Raffaello non disse niente di più a Baldassarre Castiglione: la mia opera la tengo in mente. Veniamo così a convincerci sempre più che la testa è più preziosa della mano e che il mestiere, le regole, portano a costruire, a produrre strumenti, beni, ricchezze, non portano a dar forma in un attimo, all’esistente.

Quando si parla di Kandinsky, come del resto quando si scrive di un poeta, il retroterra da cercare riguarda più la sua psiche che la sua fisica, più la sua etica che la sua estetica. Bisogna cercare l’animale che è in lui, indagare nei suoi affetti, nelle sue paure. Val più un’amicizia o un’inimicizia nella storia di un poeta o di un pittore che un elenco dei libri letti, dei musei visitati. L’aneddotica è più fertile della stilistica. Con quell’aneddoto tratto da Plinio, sulla rivalità tra Apelle e Protogene, Apollinaire ci spiega il segreto del cubismo (la costruzione “dispari”) meglio che con tutte le altre costruzioni avventate. Così l’incontro di Kandinsky con un quadro di Monet, quasi illeggibile, nel 1898 in occasione di una mostra degli impressionisti, ha veramente un’importanza storica. Come ha un’importanza storica lo choc che lo colpì al crepuscolo davanti a una tela attaccata alla rovescia. La preistoria di Kandinsky, preistoria asiatica: il declino della civiltà del villaggio, della festa, e l’avvento delle luci notturne, la dilatazione delle ore di notte, la caduta dei simboli e dei tabù, la perdita dell’innocenza, ci possono dare uno spiraglio per entrare nel suo universo, a prima vista così caotico.

(1966)

*Il testo è tratto da: Leonardo Sinisgalli, I martedi colorati, Un poeta alle mostre, collana Percorsi, Graphos, Genova 2002.

In questa lettera di Fëdor Dostoevskij al dottor Alexandr Blogonravov (Pietroburgo, 20 dicembre 1880), lo scrittore russo svela alcune delle sue intenzioni più segrete, che oltrepassano la struttura stessa del romanzo.

[…]

Per quel capitolo dei Karamazov (sull’allucinazione di Ivan) di cui Voi, medico, siete così soddisfatto, hanno già provato a farmi passare per un retrogrado e un fanatico che scrive soltanto volgari assurdità. «Toh – esclamano scandalizzati – Dostoevskij si è messo a parlare del diavolo! Ma che trivialità! Com’è arretrato! Che goffaggine!».

Però non sono riusciti nel loro intento. Io Vi ringrazio, specialmente come medico e come neurologo, per il Vostro giudizio positivo sulla mia rappresentazione della malattia psichica di questo personaggio. Ivan Karamazov, come voi avete intuito, in quelle determinate circostanze non poteva avere nessun’altra allucinazione che quella: il demone nella sua stanza.

Non si tratta, Alexandr Fedorovic, del diavolo così come viene raffigurato nell’iconologia cristiana, ma di un’entità perfettamente umana e assolutamente fantastica, un po’ come svegliarsi in piena notte e trovare nel mezzo della stanza, a metà sogno, un essere sconosciuto, increscioso, ripugnante, con il quale si è costretti a parlare, che ti costringe a confessare le cose più oscure, che ti bracca, ti provoca, ti convince di essere, lui, reale – lui, gentleman, parassita, fantasma, caricatura del tuo pensiero e dei tuoi desideri. Per questa cena, in cui un uomo razionale scaglia il bicchiere di brandy contro l’elegante silhouette del suo sosia, patetico dandy dalla barbetta mefistofelica, imbecille che snocciola sciocchezze pseudofilosofiche, io ho scritto la mole colossale dei Karamazov. Correte nel libro, scavalcate gli altri capitoli: dovrete sempre fermarvi (o tornare) alla scena di Ivan, al demone che dice di passeggiare a suo agio fra le geometrie del mondo umano. La chiacchiera del fantasma si confronta solo con la confessione spudorata di Smerdjakov – l’assassino rale, l’esecutore del desiderio. Le due scene si chiamano come due sogni terribili, che possono rovesciare il mondo come un guanto. È per rendere tollerabile alla lettura questo doppio libro che mi sono ingegnato a costruire il “grande romanzo”, i Karamazov, e Dio sa con quale fatica e fra quante crisi!

Ricordate I demoni? La bimba violentata da Stavrogin è la vittima innocente per la cui sofferenza Karamazov diventa ateo. La bimba che indica con sdegno il suo stupratore e si impicca nella soffitta è il tema di cui filosofeggiano la Leggenda dell’Inquisitore e Il Cataclisma geologico, le opere del’adolescenza di Ivan. Come vedete, i due romanzi si mescolano. Enormi, prolissi, da fascicolo processuale. Come credete che abbia potuto sopportare la mitezza di Alioscia? Mi ci sono rassegnato da cristiano, a costruirlo come personaggio. Tutto il romanzo è infarcito di apologie, dissertazioni, sentimentalismi. I Fratelli Karamazov è uno zibaldone di banalità triviali attorno a un parricidio. Eppure, Ivan… Leggete come il demone appare a Ivan. Egli è lì, pronto a rimandargli l’immagine diabolica del delitto che non ha osato compiere. Io non chiamerei “delirio” la visone di Ivan: manca quel sistema di nessi, quella limpidezza strutturale che rende inumano e geometrico il delirio. Lo chiamerei “stato delirante” perché realtà e doppio della realtà si affrontano in modo spudorato, nelle forme di una banale conversazione, di un cicaleccio da portinaia.

Leggete, amico mio. Ma spegnete il libro: mettete la lampada proprio lì, sull’apparizione del demone. Smascherate il mio libro, dannazione! Che nessuno osi farlo in questo tempo di donnicciole è singolare! Tutti quelli che, in omaggio a chissà quale genio suppongono in me, tacciono le debolezze strutturali del mio romanzo, tacciono anche la violenza di quell’apparizione, più simile all’esplosione di un ordigno che a una pagina di letteratura. Non sanno leggere: sono fuorviati dai contenuti della storia, dalla morale della trama. Non si rendono conto che l’artista, a volte, inventa la storia come un fondale di cartone per piantarvi dietro semi invisibili. La sua attenzione è lì, a certi semi, a certi enigmi. Intorno a questi, e solo a questi, ruota tutta la sua scrittura.

Le pagine vere sono quelle che si avvicinano, con maggiore incandescenza emotiva e chiarezza formale, a questo seme segreto – sesso, radice, origine della pianta. Talvolta lo scrittore si sente come un forzato (vedi Balzac) e scrive romanzo dopo romanzo. Ma cosa cercava, Balzac, se non l’esperienza del limite umano, quel pensiero dell’impensabile che solo nel Capolavoro sconosciuto seppe quasi afferrare?

E allora, quale marea di pagine scritte, quanti inutili personaggi, che il lettore dovrà spazzare via per entrare dentro al libro, per scavare, sottrarre, pulire, e poi arrivare a respirare solo in quella pagina che, come un muro sottile, un fragile tramezzo di carta, separa dall’abbagliante presenza dell’Enigma!

Suo Fëdor  Dostoevskij

Il racconto è tratto da: Vite dettate, Liber, Pavia 1994.

(Edizioni il Saggiatore 2022, traduzione di Massimo Bacigalupo)

nota di lettura di Danila Boggiano

Tutta calata nella lucida consapevolezza che le è connaturata, in questa raccolta Louise Glück guarda il tempo, lo coglie nella sua quasi risolta estraneità e lo rinomina con il nome di morte, dopo averla distolta qui dal suo ruolo di ansiosa interlocutrice e ineludibile compagna di vita, ma chiamata piuttosto a sovrapporsi al pensiero e alla parola. E allora ecco la necessità di ricorrere alla formulazione, quasi un modo correttivo del sentire, di istruzioni-ricette per sopravvivere. Certo, gli ingredienti sono tutti invernali, l’alto monte di ghiaccio, il buio, le foglie morte, gli scalini di pietra, il vento che non solleva ma trascina via, le perdite, la donna dal capo reclinato nell’indifferenza degli altri ospiti in quella che sembra una prova generale di morte, eppure, tra neve e ghiaccio, nei giorni di dicembre, il tempo è ancora guardato con la stessa tenerezza che passa tra le mani unite del ragazzo e della ragazza incontrati nel primo testo: loro sì, sanno scalare quel monte e si fermano “solo per mangiare dei frutti di bosco in un piattino / dipinto con immagini di uccelli” e, assecondando quell’immagine, volano via. Come il tempo.

Ma, benché a noi queste cose non siano concesse, quasi un’esclusione a priori dalla possibilità di amore, la memoria si concede il gioco tra i suoi stessi fili e va in cerca con casuale levità di qualcosa che ancora brilli, una notte trascorsa nell’aranceto di un albergo, la pioggia di cioccolatini avvolti nella carta stagnola lanciati da una mano amata, un arcobaleno di bambini che sguazzano nel lago, come a riscattare quel diario di viaggio ormai quasi concluso ma che il portiere dell’albergo, sorta di sguardo prospettico, punto di salvezza nel naufragio delle cose, ancora evoca. Perché quelle antiche pagine, ora che lei ha “cessato di creare cose” e questa è prossimità alla morte, vivono nel ricordo di lui che le ha ascoltate e smentiscono il senso convenzionale dell’orologio tenuto nella mano, dato piuttosto dal mutare della mano stessa.

E allora eccolo, il tempo, trascurato nella sua banalità, entrare in quel punto – o dallo stesso uscire – dove ancora deve accadere, dove le parole ancora devono essere dette, dove i vecchi sanno sconfiggere l’inverno andando in cerca, con tenacia e fatica, di muschio e, dopo averlo fatto fermentare e opportunamente trattato, rendono possibile quel “panino invernale rinvigorente” che non è buono ma che tutti noi mangiamo per non morire, come il pane del dolore nel deserto. A ogni popolo, a ogni individuo, è dato il suo deserto, la sua epica più o meno dolorosa. Così, per quel pane riempito di muschio grazie alla pazienza e alla fantasia di uomini e donne che si susseguono di epoca in epoca – credo sia questo il senso del”collettivo” – al tempo è reso il Buono che lo riguarda, del tempo è messo in evidenza il filo d’oro che lo attraversa e che incessantemente confluisce sul piccolo albero del futuro, le nuove forme che richiedono cura, vita che ancora e sempre è proclamata, essa stessa di sé nutrimento.

Certo è faticoso curare gli alberelli, occorre scegliere il vaso che li contenga – Louise sceglie una coppa di porcellana ereditata dalla nonna – e fare i conti con l’impeto del vento e l’esubero della luce e la stessa natura mortale dell’albero e la provvisorietà dei suoi contorni. L’amica che dovrebbe definirli ha infatti posato le cesoie: è morta? ha interrotto l’amicizia? o in lei è raffigurato il gesto della divinità che ci ha scagliati nella vita e ci ha lasciati alla nostra libertà, come nell’“Iris selvatico” i fiori? Ma, in qualche modo, sotto l’aspetto di una qualche forma, il piccolo pino nutrito dal muschio, protetto dalla coppa, brilla e cresce, vivo nel suo destino di morte, dal momento che “tutto alla fine muore” e “una morte in miniatura non c’è”. “Come l’uomo nell’universo”, benché a chi quel piccolo pino tiene tra le mani non sia concessa la potatura: solo dall’altro – amica, amore, dio – può essere tratto il senso della sua definizione.

Ed è con questa consapevolezza di necessità di relazione che il viaggio nella memoria prosegue attraverso ambienti e figure che riguardano antichi affetti, una panca, stanze, un’auto, l’amica delle cesoie, forse, la sorella, la madre, la zia, come una nuova possibilità di riscrivere la vita, visto che nessuno vive più che possa ricordare Louise bambina, così nei testi Viaggio invernale e Pensieri notturni. Ma chi mai potrà riscrivere una storia sino alla fine, o dall’inizio, chi mai “potrà sapere / se abbiamo già avuto esperienza della fine”, si domanda una “lei” caduta improvvisamente sulle pagine di Una storia non finita mentre sta raccontando una favola su una ragazza che ha subìto la metamorfosi in uccello, in una sorta di spirale in cui sembra impigliarsi il tempo e il racconto-viaggio, e in cui vedo rispecchiarsi il volo del primo testo e dei ragazzi, sul versante dell’amore, e degli uccelli disegnati-costretti sul piattino, sul versante della morte. “Non sapremo mai / se la storia doveva essere / un avvertimento o magari una storia d’amore / in quanto è stata interrotta”. Si resta nel vortice del naufragio, mentre il sole va calando e gli olmi allungano le loro ombre sull’erba e nell’aria vaga il desiderio di conoscere la storia sino alla fine, con la speranza che sia “una storia d’amore vera / se per amore intendiamo come eravamo da giovani / come se il tempo proprio non esistesse”.

Tuttavia il tempo ha una sua esistenza, un qualche principio lo incarna, si muove a una banale festa del presidente, “simpaticamente” nel sole sulla neve, e torna nuvola e minaccia, va incontro all’autunno, si accende e si spegne nella fiaccola che passa tra il corpo e la mente, lasciandoci alla speranza del suo tremolio, della sua reversibilità, ed è simile al rocchetto di filo che il bambino allontana e avvicina mentre la madre è lontana nel “fort/da, fort/da” di Freud, come nel testo Autunno.

Con lo stesso andamento il vento va e viene tra i pensieri, fa scaturire suggestioni dalle cose, mescola le foglie cadute e richiama antichi personaggi incontrati in raccolte precedenti, come il pittore di Notte fedele e virtuosa, si addensa agli angoli scuri delle tele e sembra eludere il soggetto disegnato al centro, tutto teso, come il pittore maestro e Louise l’allieva, alle sfumature. Perché il sole sta tramontando e le cose sembrano galleggiare tra la luce e il buio. “Non c’è abbastanza notte” – dice lei – “Nella notte posso vedere la mia anima”, benché la consapevolezza che tutto è già finito in quanto presto finirà (così nel testo Una frase), sembri rendere inutile anche la possibilità di questo sguardo. Resta il candore apparentemente gioioso di Una storia per bambini, dove re e regina e piccole principesse fanno ritorno in città dalla campagna cantando nell’auto la coniugazione del verbo “essere” mentre fuori la giornata va facendosi triste nelle immagini perdute di pascoli e mucche.

Quanti modi del lutto sa inventare Louise, quante ferite ancora sanguinano sotto la sua apparente rassegnazione, e quanti nascosti impervi sentieri svela il suo stravagante procedere… Ma anche quanti sorprendenti espedienti trova per dirci che, certo, è inverno, che dovremo accontentarci del pane del dolore, ma che c’è anche un certo Leo Cruz – il personaggio di una serie televisiva? – e le sta insegnando i nomi delle erbe del deserto e proprio nel deserto ha allestito un forno dove cuoce splendide porcellane. Come resistere alla tentazione di utilizzare quelle erbe per prepararci nuove ricette per l’inverno e quelle coppe bianche che lui va cuocendo come vasi per i bonsai? Un sogno?

Eppure noi con lei, siamo contenti di sognare che il fuoco è ancora vivo.

Louise Elisabeth Glück (fotografia di Katherine Wolkoff)

Louise Elisabeth Glück, poeta (Nobel per la letteratura, 2020). I suoi libri tradotti in italiano sono: L’iris selvatico (Giano, 2003), Averno (Dante & Descartes, 2019, Il Saggiatore, 2020), Ararat (Il Saggiatore, 2020), Notte fedele e virtuosa (ivi, 2021), Ricette per l’inverno dal collettivo (ivi, 2022). Con l’eccezione di Ararat, tradotto da Bianca Tarozzi, tutti i volumi sono a cura di Massimo Bacigalupo.

Danila Boggiano è nata e vive a Sestri Levante. Si laurea in Filosofia presso l’Università degli Studi di Genova. Pubblica Piccole foglie e sparse (San Marco dei Giustiniani 1997); La pazienza del tempo, (Sabatelli 1999); La tessitrice di vento (Le mani 2004); Amorosi sentieri (Bastogi 2008); Inconsapevole musa (San Marco dei Giustiniani 2010); Sibille (Oltre edizioni, 2020); In tenerezza declina il vento (San Marco dei Giustiniani, 2021).

Putin si era dimenticato di salutare Il Segretario Generale dell’ ONU Gutierrez che il giorno prima si era recato  a Mosca per sollecitare se non proprio un accordo almeno una sospensione del conflitto. Lo ha fatto ieri inviandogli un avvertimento, certamente non indirizzato a lui personalmente ma ad un’Istituzione che, con le attuali regole, non ha nemmeno la possibilità di reagire.

Le poesie qui raccolte sono state scelte essenzialmente per un motivo: si tratta di quelle che, a mio parere, hanno mantenuto l’urgenza iniziale camminando sulla corda tesa, dal passato fino ad oggi. Alcune sono arrivate pressoché immutate, altre hanno attraversato una riscrittura, soprattutto sul piano formale, raramente a livello d’intenzione. Diverse erano state pubblicate in libri ormai introvabili. Ho desiderato riproporle adesso, leggendole in maniera unitaria, dopo aver scoperto con una certa sorpresa i tratti nei quali è affiorato, a distanza di anni, un disegno complessivo, che è insieme memoria e apertura, rilancio. (R.F.)

La scelta di una parola poetica intessuta dentro un lessico semplice non è una scelta minimale. La lingua, scarna e minimale, di Raffaela Fazio è il contrario di una lingua “barocca” che procede per accumuli e analogie. Il poeta vuole consapevolmente elevare il minimo di maschere fra il suo io e l’espressione dell’io in versi: la presenza evidente e perturbante è quella del corpo umano, come sorgente affettiva. “Le tenebre plurali” e la “notte unica” sono l’essenza del pensiero poetico, sostanzialmente illuminista. La “notte unica” è la psicosi dell’uomo. Le “tenebre plurali” la libertà dell’uomo che germina da quella notte, il venire a patti con i soprassalti delle sue verità. Proprio nell’illuminare la sua notte Raffaela Fazio cerca la pluralità delle tenebre, la volontà molteplice di fare luce leggendo la propria noche obscura. “E poi leggere le cose / a voce alta, vedi / perché si alzino in piedi / in punta di piedi”. (M.E.)

Campo spietrato

questo silenzio

in cui dissiparmi

senza alcuno spreco.

*

Sono piccole le parole

di difficile incastro.

Intente a farsi perdonare

il loro altrove

e di aver finto (senza pudore)

di essere le nostre.

*

Piantato contro i loquaci 

mi piace  

l’albero che non prende forma

ma segue il respiro del cielo

e del cielo culla

instancabile 

l’orma. 

*

Scartare

nel fruscio delle ore

fino al dettaglio che in disparte

coglie la luce in punta al dolore

come nel nastro logoro, sbiadito

il ricciolo perfetto, fatto

col più maldestro tagliacarte.

*

A metà tragitto, gli oggetti

sono più piccoli:

lasciano il mondo intatto, in attesa.

Hanno la bellezza dell’arresa

alle esili cadenze dei fatti

e all’inessenziale forza

delle circostanze.

*

Sillabare.

Quando si crede che la linea è finita

bisogna ricominciare.

Imparare di nuovo

a lasciarsi cadere

sulle labbra il suono.

E poi leggere le cose

a voce alta, vedi

perché si alzino in piedi.

In punta di piedi.

*

Che strana forza il sonno

che ti rapisce al mondo.

Che strana forza il pianto

che ti rapisce al sonno.

Che strana forza la forza

che mi concedi

quando né al mondo né al sonno

cedi

ma sul mio petto.

D’un tratto mi riconosci

e di me ti avvolgi.

Mentre ti cullo cresci

oltre i recinti e le siepi bugiarde.

In spazi di istinti

dove non ho ricordi.

(per Juliette, 2008)

*

E poi mi toglie il fiato

sentirmi

un ciottolo sbiancato sulla riva

del tempo che hai davanti

inespugnato.

(per Juliette, 2008)

*

Vedere la tua mano che cresce

l’attaccatura dei capelli che si sposta

il rimbalzo che di colpo ha una parola

e poi sentirti nelle braccia più pesante

e sentire che è leggero eternamente

il mio non sapere

finalmente.

(per Juliette, 2008)

*

La vita non si vede a occhio nudo.

Perché si mostri chiede

che il fascio dei desideri passi

da una sottile lente, placenta

del dolore.

*

Vertigine, tranello

della mente:

ho creduto che il tuo occhio

potesse contenermi interamente.

Ma niente è mai possesso

comprensione, piuttosto

la caduta

di un angelo ribelle

che muove la pupilla.

E entrambi ci denuda.

L’intuito è questo schianto,

no,

è il vuoto che precede.

*

Forse per te

sono l’alone al muro

lasciato dalla cosa quando è tolta.

Ma forse tra visione e forzatura

a volte sono il limite risolto.

*

Indifesa, boscosa la notte

confonde le tracce.

Sulle labbra scatta

la tagliola di un affronto.

E tutto il corpo è preso

in quella morsa:

da sola la ferita si fa sangue.

Ma poi riemergono 

le forme, gli alti fusti.

Smettiamo di parlare. 

È un allungarsi di ombre nella luce.

Le accuse, la paura

non valgono più niente.

Ci basta il desiderio

a renderci innocenti.

*

Un niente

ci separa, un momento

in anticipo o in ritardo

su se stesso.

Non so il sapore

che il pane oppure l’aria

ti lascia sul palato.

Non so su quale mare

avviene

il raro avvistamento.

Per quanto io ti guardi

non so come seguirti

ora che muori.

*

Non abiterai il mio destino.

Ma quando sarò forte

non spierò più il gesto e l’ora.

Ti dirò soltanto: la chiave

è sotto lo zerbino.

*

Credo.

Credo che il giorno già viene.

Ma non lo vedo.

Né credo

sarà un profilarsi di ordito.

Piuttosto credo

in un rado, stupito

disfarsi di nodi.

**

I testi sono tratti da: Raffaela Fazio, A grandezza naturale (poesie 2008-2018), Arcipelago Itaca, 2020.

Raffaela Fazio (Arezzo 1971) ha trascorso dieci anni in vari paesi europei prima di stabilirsi a Roma, dove lavora come traduttrice. I campi di cui si occupa, oltre alle lingue, sono la poesia e l’iconografia cristiana. Ha al suo attivo diverse pubblicazioni. Tra le ultime raccolte di poesia: L’arte di cadere (Biblioteca dei Leoni, 2015); Ti slegherai le trecce (Coazinzola Press, 2017); L’ultimo quarto del giorno (La Vita Felice, 2018); Midbar (Raffaelli Editore, 2019); Tropaion (puntoacapo Editrice, 2020); A grandezza naturale 2008-2018 (Arcipelago Itaca, 2020); Meccanica dei solidi. Solid Mechanics (puntoacapo Editrice, 2021); Un’ossatura per il volo (Raffaelli Editore, 2021). Ha tradotto dal tedesco Rainer Maria Rilke (Silenzio e Tempesta, Poesie d’amore, Marco Saya Edizioni, 2020), e dall’inglese Edgar Allan Poe (Nevermore. Poesie di un Altrove, Marco Saya Edizioni, 2021). 

di Marco Ercolani e Lucetta Frisa

Jonathan Swift e Esther Johnson

Londra, maggio 1713

Intingo la penna in un inchiostro che, quando sarà visto dai tuoi occhi, avrà già mutato colore. E i caratteri delle mie parole saranno pollini dispersi nella carta, che attendono l’arrivo delle api. Hai mai osservato come le api succhiano il loro nettare proprio dai libri che le giovinette lasciano spalancati nell’ora del tramonto, quando, docili all’autorità severa del padre, restano a leggere frasi interminabili sull’educazione domestica e sul decoro familiare? È allora che le parole cominciano a giocare dentro le frasi, a sciamare dagli occhi alla carta, rapite da un vento turbinoso e profumato; e così, dalla grandi vetrate aperte, entrano le api e cominciano a volare sui libri. Allora nasce il sogno e tutto diventa bizzarro: la casa enorme si fa piccola come un’arnia, i sogni appena pensati grandi come giganti, e passa, per incanto, il male che stringe le tempie. È da giorni che mi reggo la testa e desidero che un’ape curiosa me la svuoti dalla vertigine e poi, come una zucca di cartapesta, la faccia rotolare nel mondo.

Jonathan

***

Oh mio caro, mi piace

l’immagine dell’ape

è regale e feconda

ma non solo di sogni:

l’ape punge e fa male.

Mi piace

rovesciare il gioco:

fra tante api c’è un fuco

così pasciuto

che nel piacere condisce il dispiacere.

Per lui il miele è fiele.

Così questi nostri giochi

di sfrenate parole

sono piccoli fuochi

fatui di cimitero.

Stella

***

C’è un regno, Stella, in cui le persone si chiamano Messaggeri e vestono di rosso o di giallo, quando devono annunciare eventi lieti come nozze o battesimi, e di grigio e di nero, quando devono portare notizie luttuose o messaggi d’addio.

È singolare, in questo regno di cui Missiva è la capitale, il modo con cui i Messaggeri rossi o gialli si comportano durante il cammino: si schiaffeggiano, si azzuffano, rotolano nelle pozzanghere, e quando arrivano a destinazione il messaggio è irrimediabilmente sporco e confuso, come se nozze o battesimi fossero eventi insensati.

Noto, al contrario, con quanta naturalezza i Messaggeri grigi o neri percorrano la strada con andamento diritto e maestoso, senza lasciarsi distrarre da nulla, e arrivino a destinazione con puntualità straordinaria, senza ritardare un minuto.

Il lutto si addice a chi lo riceve, Stella: forse i vivi, che non sanno perché vivono, vogliono essere consolati da un dolore reale, per non piangere dei propri fantasmi.

J.

***

La ragione, mio caro,

è che nel regno di Missiva

non nasce la bella oliva

perché l’aria sa di bara.

C’era una volta un ragazzo

che credendosi a Children Road

si perse nella sabbia

della rabbia.

Tu sai mio dolce amico

come nel regno del Senso

tutto è tetro e melenso.

Nel Nonsenso invece

ciò che non penso dico

ciò che non dico penso:

e la pece

si muta in pace

la pena

in pane

il deserto

in dessert

la rabbia in Arabia

e la bara in birra da bere.

S.

***

Oh Stella piccolina, sappi che, se lo vogliamo, c’è sempre un’isola sospesa in un nembo di cirri, appena poche miglia sopra la crosta della terra, è una macchina asciutta, aguzza, ventosa, che assorbe le passioni umane, prosciuga i sentimenti appiccicosi: è una bocca fresca, una cavità oscura a cui salgono tutte le passioni in eccesso, i fumi di tutte le emozioni e i camini e le cloache della città; e, dall’altra parte, ne escono, purificati, i raggi silenziosi, i freddi raggi lunari. Oh fossimo insieme su quell’isola, Estrella – l’isola che ci toglie dal dolore degli incontri e degli addii, dalle parole inutili, dagli squallidi malintesi – l’oasi in cui il mondo si svuota del mondo e anche la fangosa Londra diventa un’isola senza frastuoni e senza fetori, una felice radura, un’oasi placida e chiara che mi guarisce dalla vertigine…

J.

***

L’isola scioglie i nodi

dalla terra si staccano chiodi:

obblighi regole modi

maniere malanni e sudore.

Caro, perché non snodi

il tuo aggrovigliato cuore

di lilliput col mal di testa?

Gira gira la luna

l’ago non ha più cruna

giro giro tondo

nella mano il mondo:

Gulliver lo frantuma.

Gira gira la terra

ogni nodo è guerra

gira gira la testa

e ago e terra e cruna

danzano in festa.

E volerai sulla tua isola bella

dove tutto è grande e lieve,

ma resta qui

il tuo nodo

a Stella.

S.

***

Sì, Stella, le proporzioni possono cambiare e un bicchiere di quattro centimetri eccolo grande come un lago e la carta con cui ti scrivo eccola prato e questo piatto di roastbeef fumante cratere di vulcano. Se solo, mia cara, fossi alta un metro di più e io uno in meno, si parlerebbe di Jonathan il nano e della gigantessa Stella, che si esibiscono nello strampalato teatro di qualche Isola Volante.

E’ il nodo della questione o una questione di nodi? Quanti legano la terra al cielo! Nelle stelle gli astronomi leggono nodi, come nelle orbite dei pianeti e nel moto degli astri. E i matematici dicono che nodo è il punto della curva in cui le tangenti sono reali e distinte (come le nostre vite, mia cara?). E non è forse vero che i nodi dei tessuti e dei nervi attaccano le ossa alla pelle, perché l’illusione della vita resista, e lo stesso cervello è il primo nodo di un labirinto che, nel tempo del suo dipanarsi, chiameremo destino?

J.

***

A chi basta

di sole parole scritte

una missiva?

C’è chi vuole

le labbra sulle labbra

e la voce viva.

S.

***

Stellina mia, non temere, non ti lascerò più sola troppo a lungo. Mi snodo da un mondo troppo greve senza di te. Londra certo non brulica di uomini-uccello: sono rari come arabe fenici. Ma esistono, sai?, e io sono uno di loro. Domani – sta’ sicura – volerò da te. Sarò aquila o moscerino? Nano o gigante? E tu, sarai cattiva o buona con me?

A domani, dunque.

Tuo J.

***

Domani, domani,

parole o mani

il tuo corpo o i sogni?

Domani,

terra o luna

il cuore senza bisogni?

Sarò cattiva o buona

sarai nano o gigante

quante parole quante.

Domani

ti parlerò di figli

e mi risponderai fogli

ti chiederò mi sposi?

mi parlerai offeso

del peso

del tuo naso.

Ma mi dirai che m’ami

e ti dirò che menti

e devi darmi un segno:

fra nodi e snodi

mi ami o mi odi?

Mi vuoi o non mi vuoi?

Non mi odi ma…

non mi odi.

E dammi questo segno!

Domani?

Sorry, proprio domani

domani ho un impegno.

Esther Johnson

**

Fra il 1710 e il 1713, dieci anni prima della stesura dei Viaggi di Gulliver, Jonathan Swift scrive un Journal a Stella, famoso per i suoi appunti di vita londinese e l’uso di un linguaggio infantile, composto di calembours e di nonsense. «Stella» è Esther Johnson, conosciuta da Swift quando lavorava a Londra come segretario di un noto politico inglese. Stella amò Swift per tutta la vita, nonostante l’equivoca e tormentosa relazione che lo scrittore intratteneva con un”altra Esther: Esther Vanhomrigh, detta “Vanessa”.

Il testo è tratto da: Marco Ercolani e Lucetta Frisa, Nodi del cuore, con postfazione di Franco Rella, Greco & Greco, Milano 2000.

[Torino, 10 marzo 1915]

Egregio Signore,

perdoni se non ottenendo risposta e dovendo partire io mi permetto ancora d’annoiarla; vorrei chiederle se lei è disposto ad accettare la mia collaborazione alla sua pregiata rivista, e quale sorte ha avuto quella breve poesia che le inviai. È un pezzo che è in viaggio quella sciocchezza. La diedi prima a Sbarbaro che mi scrisse di avergliela già inviata e raccomandata. Poi Sbarbaro mi scrisse un’altra lettera scusandosi di avermi ingannato, dicendomi che non aveva inviato nulla ed esortandomi a inviarla io stesso. Questa maniera di agire da parte di chi mi si dichiarava amico mi ha stupito oltremodo. Perdono quindi: io sono un solitario ombroso e davanti al suo silenzio temo di essere vittima dei gretti intriganti che ho imparato a conoscere a Firenze e altrove. Ho qualche amico, qui a Torino (signor Orlandi, signor Francini – Gazzetta del Popolo – Torino) che sarebbero felici di rendermi servizio smentendo le solite canaglie. Quanto alla capacità, giacché mi sembra necessario, mi permetterà di citarle La Tribuna 13 febbraio (Emilio Cecchi) La Voce 1 dicembre 1914 (Giuseppe de Robertis) Il Giornale del Mattino 25 dicembre 1914 (Bino Binazzi) che parlano di me. Mi perdoni egregio signore se mi sono ingannato e se si tratta di una cestinazione pura e semplice, davanti al quale caso io non avrei che da inchinarmi e tentare la sorte con altro componimento.

Mi creda dev.mo

Dino Campana

Torino – fermo posta

*Il testo è tratto da: Lettere a “La Riviera ligure”, volume V 1914-1915, a cura di Stefano Giordanelli e Veronica Pesce, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma, 2021.

2022. Le edizioni Diaforia pubblicano la prima parte del romanzo di Gian Paolo Guerini I-X dal primo al senza numero, con presentazione di Daniele Poletti e divagazione di Raffaele Perrotta. Il romanzo, negli anni Ottanta, era stato letto da Nanni Cagnone per le edizioni Coliseum. Un frammento è apparso per la rivista “La foce e la sorgente” (numero 1, seconda serie, gennaio-giugno 2019), con il titolo I-X (le prime le ultime sette pagine).

Da una lettera di Nanni Cagnone: “Quanto a te, sei come sempre prodigioso. Sono contento che tu sia, nel tempo presente, un così raro e meritato eretico”.

La poesia corre pericoli diversi e terribili, primo fra tutti le sue mani mozze, senza il linguaggio che porta il linguaggio a parlare.

Non è strano: la poesia è senza parole. Le poche che trova, la catturano interamente, senza lasciarle nemmeno una sillaba per farsi sentire.

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3.9

Tutte le percezioni vanno a finire in niente. Vera sostanza di ogni corpo si inabissavano con lui. All’esterno, appena fuori dalla pelle, non possono sopravvivere.

Ci sono alleanze specifiche per trasmettere le percezioni, le quali mai arrivano tal quali in un altro essere, ma ne generano di nuove, in forma di risposta. Meglio che niente.

L’ascolto dell’eco è una professione vera e propria, una tecnica per studiare le distorsioni, talvolta voci sublimi. L’amore è il luogo depurato per queste migrazioni sensibili, cassa armonica che trasforma il tatto in suono. Il rapporto delle percezioni con il pensiero passa dalla collaborazione al conflitto.

Il pensiero è arrivato tardi, quando il più era fatto. Il pensiero è arrivato a scombinare, altri dicono a risolvere il tutto pieno del percepire; è piombato su quella comunità senza scampo e ha generato il primo vero vuoto.

La creazione del vuoto è il suo grande merito, tanto che per questo lo onoriamo, portando infiniti doni di vita a colui che l’ha ridotta entro confini dicibili, con l’assenza in agguato. La vita sembra avere bisogno di questo limite, dal quale sfuggire brevemente, con scene memorabili, come una strega che cavalca la sua scopa, verso cieli obliqui. Ogni percezione, da allora, fu una percezione monitorata con il cronometro, come l’arrivo di un lontano profumo di focaccia durante l’interrogazione di matematica.

La percezione, con la sua dovizia di particolari, con le improvvisazioni continue, fa di tutto per diventare sospetta a fronte dell’ordine misurato, il quale tollera malamente questi arrivi imprevisti, ricordo di un tempo magnifico e oscuro, sovrabbondante, seminatore a piene mani di semi caduchi.

Per gli uomini la percezione giusta e conforme all’umano consiste nel suo immediato ricordo, un modo per lasciarla alle spalle con mezzi incruenti. Questo è l’allenamento di base per affrontare ogni altro distacco.

Il pensiero sorride compiaciuto. Non potendo comunicare direttamente le percezioni e non tutti avendo tempo di ascoltare l’eco che si allontana, sprofondando nell’altra persona, come un nulla di fatto, si producono, fra i corpi, distanze insanabili, alla pari di offese, risolte talvolta in contatti furiosi, come per rinnegare l’unico inconveniente.

Qualcosa di geniale è stato comunque escogitato per limitare i danni: le percezioni vengono trasformate in segni attraverso una mimica molto buffa o second l’are strabiliante delle metafore, come quelle che troviamo nelle descrizioni dei vini, le quali si rivolgono ai profumi di cuoio, alla buccia di mela renetta dalla parte che ha preso il sole, a un lontano sudore di cavalli mitigato da sottobosco di lamponi.

[Qui si assiste a una circolazione analogica del senso, e a sue inusitate proporzioni. Qui, la scaltrezza d’una nudità senza ornato, d’un rivoltoso acume, che rovescia le parole. Si dubita dell’ultima parola proferita, e la si tenta ancora. La sostanza di Lumelli è un’errabonda fermezza (Dall’introduzione di Nanni Cagnone)].

*Il testo è tratto da: Angelo Lumelli, Bianco è l’istante, Edizioni del Verri, (collana rossa – scrittura e invenzioni – a cura di Milli Graffi), con una introduzione di Nanni Cagnone, Milano 2015.