Furie e Pinocchi

Davide Mansueto Raggio nasce nel 1926 a Celesia di San Colombano
Certenoli. La sua gioventù è molto travagliata: la guerra al fronte e i sei mesi in un campo di prigionia sono eventi che lo segneranno profondamente. Probabilmente sono la causa dei primi squilibri psichici, che in seguito, dopo varie vicissitudini ed il definitivo rimpatrio dall’Argentina nel 1956, lo porteranno ad essere ricoverato all’ospedale psichiatrico di Quarto a Genova dove rimarrà per 46 anni. Terminerà la sua vita nel 2002.
Scrive di lui Carlo Romano: «Egli pensa come uno di quei creatori – come
se ne legge in certa fantascienza e nei testi gnostici – che della creazione non padroneggiano completamente il mistero. Questo mistero, tuttavia, Raggio lo interroga». E Raggio è, a tutti gli effetti, un ingenuo, sprovveduto creatore, che cerca di scongiurare l’incubo prodotto dalle sue visioni.
Claudio Costa lo evoca così:
“Se nel nome è celato un destino, dirò che un mansueto raggio d’ombra
in periferia può indicare la via più di cento dardi assolati. Se nel nome il fato ci appare sornione, dirò che Davide ha scagliato quel sasso, con la sua piccola fionda di vitalba intrecciata, costruita di getto in quelle candide ore che escono piano dal buio…”
Lo schizofrenico Davide Raggio si chiede ancora, in una domanda senza
una risposta e senza una fine: «Il sole, il sole… hanno sempre detto che è venticinquemila anni che brucia sempre, e non è ancora bruciato, adesso, com’è?». E continua a temere le sue Furie, stecchiti personaggi di legno che, come osserva Sandro Ricaldone, sono «la personalizzazione dell’anima del bosco, danzante e paurosa; del bosco dei contadini, per i quali il tronco è trave, il ramo è riparo, la castagna nutrimento, la fascina calore; del bosco, del mito e della fiaba abitato da Pan e dalle ninfe, popolato da orchi ed elfi; del bosco degli incubi “selva oscura” di angosce e smarrimenti».
Raggio lavora su cartoni da imballo, supporti di pittura; lavora con l’ocra,
che prende dall’argilla; il nero e il giallo, da carbone e cenere; il rosso da
scaglie di mattoni tritati. Molti dipinti, quasi tutti eseguiti su cartoncino o
cartone, hanno un tratto infantile che evoca i disegni dei bambini ma raffigurano scene che sicuramente non appartengono al loro mondo. Le sculture, realizzate recuperando pezzi di legno, radici, rami e poi assemblate con il fil di ferro, sembrano indietreggiare impaurite in precario equilibrio e sul punto di cadere. Le scene e le figure dei bassorilievi, intagliati su tavolette di legno, nascono da un segno, un colpo, un’incisione, un nodo già presente, e si sviluppano intorno ad esso, indicando una grande fantasia e un occhio attento a come trasformare in arte qualunque oggetto. Altre opere sono ricavate lacerando e strappando la superficie del cartone. Benché fosse capace di riflessioni anche folgoranti, Raggio sa essere creativo manipolando materiali elementari: il legno, le foglie, l’argilla, il fil di ferro, che aveva conosciuto nella sua infanzia contadina in una famiglia di mezzadri. Lo conobbe e lo apprezzò in modo speciale il pittore Claudio Costa, che all’Ospedale Psichiatrico di Genova-Quarto aveva inventato il suo atelier di arte-terapia, da cui sarebbe nato il Museo ora dedicato alla sua memoria.

L’attività artistica di Raggio, iniziata negli anni ‘70 con delle pitture
a olio, grazie al sostegno di Costa diventa irrefrenabile. Nascono i suoi altri
mondi: il ciclo delle Furie, realizzate con radici d’albero rovesciate, “esseri
da boscaglia in combattimento col vento e con le acque”, la serie dei Pinocchi di legno e bambù innestati su molle di ferro, le silhouettes dipinte su cartone con l’argilla (il suo “sassomatto”) e la cenere di sigaretta. La sua utopia è, e resta, semplice: «Morire al mondo sensibile per rinascere col Corpo dell’Arcobaleno». Ogni persona, per Davide Raggio, ha “i suoi consonanti, i suoi risvolti, disinvolti”. Ed è lui, ancora, che afferma, senza più dubbi: «Andare con l’immaginazione, di non poter più andare… e allora va la corriera, va lo stesso, anche senza autista!».

In Galassie parallele di Marco Ercolani, Il Canneto, 2019

A BDB

Delicate intricate sospese

isole di sensi immersi

per immortali e leggere finzioni

limpidi segni nel teatro del foglio

corpi assenti seminano isole nuove

nuove case per amici inquieti

(M.E.)

13 novembre 2021

Penso di avanzare tutti i giorni. Ah! A questo credo davvero, anche se è appena visibile E sempre di più penso: penso di non avanzare tutti i giorni, ma di avanzare esattamente ora dopo ora. E’ questo che mi fa trottare sempre di più, ed è per questo che lavoro più che mai. Sono certo di fare quel che non ho ancora mai fatto e che renderà sorpassato quel che ho fatto per esempio nella scultura sino a ieri sera o anche a questa mattina. A questa scultura ho lavorato sino alle 8 di stamattina, ci lavoro adesso, anche se per me non è ancora proprio nulla, è andata avanti rispetto a ciò che era, e una volta per tutte. Non ritorna mai indietro; mai più farò quel che ho fatto ieri sera. E’ la lunga marcia. Allora tutto diventa una specie di delirio esaltante per me. Esattamente come l’avventura più straordinaria: partissi su una nave in paesi mai visti e incontrassi isole e abitanti sempre più inattesi, beh mi farebbe esattamente questo effetto.

Proseguire, proseguire: bisogna! Per sempre andrò da questo lato, e mai da un altro! (Roger Laporte)

*I testi sono tratti da: Roger Laporte, Giacometti o la rassomiglianza assoluta, Edizioni S. Marco dei Giustiniani, Genova, 2002.

Storie, forse incubi. 71 racconti

Foto in copertina di Chiara Romanini

Il Canneto editore, 2021

Premessa

Questi racconti mi sono accaduti dal 1990 a oggi, e nel
corso degli anni ne ho solo prosciugato e affinato la forma,
mantenendo neutro il tono del linguaggio. Invenzioni, cronache, visioni, confessioni – fatti atroci di cui esseri fragili sono
autori o vittime. Sempre di più, con il passare del tempo, ho
sospeso ogni giudizio su queste storie, equiparandole a incubi
che con la vita si incrociano più spesso di quanto pensiamo
e che lo scrittore ha il diritto, se non il dovere, di rappresentare. Questo libro è l’ennesima variazione della mia personale opera al nero – dove le emozioni non devono restare nell’inferno dell’inespresso ma scaturire rigorose sulla scena del foglio. Se l’“estetica notturna” delle mie storie evoca la vicinanza della follia, la loro rappresentazione in libro è il
legame con le ragioni di una salute minacciata ma viva.

**

I giorni di Annecy

Più lo guardavo, più tutto mi sembrava definitivamente strano.
I giorni passavano e Arthur non cresceva.
Non diventava, come noi, un adolescente.
Restava ragazzo.
Anzi, tornava impercettibilmente bambino.
A maggio era alto un metro e 63 centimetri. A ottobre 1 metro e 55 centimetri. Così diceva la tacca
sul muro, nel grande soggiorno della villa. In quattro
mesi era diminuito di otto centimetri, mentre noi crescevamo come dei ragazzi normali.
Cosa sarebbe accaduto, di Arthur, fra dieci anni?
Noi saremmo diventati giovani uomini e lui sarebbe tornato bambino, poi neonato. Lo scorrere del tempo lo avrebbe reso un alieno.
Arthur era il mio migliore amico: non avrei permesso che accadesse. A una gita al lago di Annecy, in cui festeggiavamo insieme il nostro diciassettesimo anno, lo annegai volontariamente, liberandolo da un destino mostruoso. Ricordo che appena muoveva il collo, sotto il livello dell’acqua, ma senza uno spasimo, proprio come un bambino. Sembrava ringraziarmi.

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Graffio insignificante

Lei comprende, caporale, che non posso, in nome di qualche inopportuna misericordia, difendere la Sua opinione. Se anche sapessi che quei due neonati, ad Auschwitz, sono stati uccisi con un colpo alla nuca perché
l’autopsia dei loro corpi potesse fornirci nuove scoperte genetiche, anche se ammettessi che la morte di un nano potrebbe essere un metodo efficacissimo di eutanasia razziale, io mi domando come Lei non si sia accorto che il Reich ha disintegrato in pochissimi anni, assieme a
qualche gene anomalo, milioni di geni sani, distruggendo le risorse dell’umanità per almeno un secolo.
Mi perdoni, caporale, io non ne faccio una questione personale. Potrei anche incontrarla a Monaco, come lei vuole, e parlare con Lei. Ma credo che le nostre idee siano molto diverse. E credo che arriverà un giorno in
cui Lei avrà perfettamente ragione e quel giorno saranno così numerosi i genocidi su questo pianeta che sarà irrilevante ricordarli con patetiche lettere umanistiche.
Ma poiché non siamo ancor arrivati a quel giorno mi permetto di dire NO a uno Stato che separa i vivi dai vivi secondo regole discutibili e bizzarre – regole che domani potrebbero cambiare se cambiassero le idee di
una Commissione o di un Partito. E a Lei, caporale, se fra due settimane o un mese le succedesse di graffiarsi l’avambraccio destro con un coltello da cucina, è proprio sicuro che non finirebbe arrestato e deportato in quel certo lager, assieme a migliaia di individui che hanno subìto
come lei, un graffio nello stesso punto, un profondo, insignificante graffio di coltello sull’avambraccio destro.

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Parola di Derek

Parola di Derek. Gli ho tenuto il collo premuto, sì, per 8 minuti, forse di più. Tutte le scuole di polizia lo insegnano. Se c’è una sommossa, blocca il rivoltoso, bianco, nero, giallo che sia, e premigli il collo. Non ti fidare
se dice che soffoca. Tienilo fermo. Poi tutto tornerà a posto. Io ho fatto così, capo. E adesso quand’è che le cose torneranno a posto? Sì, mi diceva che soffocava, ma lo dicono tutti «soffoco, soffoco…», per poi divincolarsi e piantarti una coltellata nel ventre. Io non voglio essere pugnalato da nessuno – asiatico, negro, bianco, haitiano, sordomuto, pazzo. Parola di Derek. Cosa ne sapevo di quel povero George Floyd.

(traduzione di Lucetta Frisa)

Chambre cavalière

Deux chevaux ont traversé la stanza où je me tenais pensive

attendant le retour de l’hiver

Ils étaient rouges et fumants

La stanza était bleue d’attente et je me demandais

où aller maintenant

Les chevaux rouges allaient sans cavalier et comme souvent

la maladie

doucement

auréolait les fenêtres d’un peu de blancheur

j’étais un peu fièvreuse

et la nuit gardait mes yeux ouverts

Je suis sortie

le matin marchait sur la route

J’entendais le refrain de ses sabots clic cloc

des chevaux rouges avançaient dans le paysage vert

absolument innocents de tous les crimes divers

commis en ce jour ici partout maintenant

La stanza s’est mise à bruire dans le vent

et ce n’était plus qu’un mot dans un chant

Stanza dei cavalli

Due cavalli hanno traversato la stanza dove stavo pensosa

ad attendere il ritorno dell’inverno:

erano rossi e fumanti

La stanza era azzurra d’attesa e mi chiedevo

ora, dove andare

I cavalli rossi galoppavano senza cavaliere e come spesso

la malattia

lentamente

sfumava le finestre di un’aureola di perla

io ero un po’ febbrile

e la notte mi teneva gli occhi spalancati

Sono uscita

Il mattino camminava sulla strada

sentivo il motivo dei suoi zoccoli clip clop

dei cavalli rossi avanzavano nel paesaggio verde

assolutamente innocenti di tutti i crimini

commessi in quel giorno qui ovunque adesso

La stanza si è messa nel vento a bisbigliare

e non fu che la parola di una canzone

Chambre des solitudes

Le dos à la fenêtre l’air est froid dans la stanza déserte

On cherche des yeux la neige qui ne vient pas

La montagne s’inverse tranquillement sous le doigt

Et se creuse comme un appétit de vent et de bois

Où partir ?

Assez loin,

Tout près,

Endormi dans le lac froid des rêves.

Autour du cou le fil rouge des mots silencieux,

à la main une feuille fraîche de figuier,

aux pieds, les sandales des divinités.

Tout est prêt.

Stanza delle solitudini

Con la schiena alla finestra, nella stanza vuota l’aria è fredda

Gli occhi cercano la neve che non viene

La montagna si rovescia tranquilla sotto le dita

E si buca come fame di vento e bosco

Partire dove?

Molto lontano

Molto vicino,

Dormendo nel lago freddo dei sogni.

Intorno al collo il filo rosso delle parole mute

In mano una foglia fresca di fico

Ai piedi i sandali degli dei.

Tutto è pronto.

Stanza finlandese

Ce que nous savons du silence se trouve

dans la parole

et ce mot SILENZIO ressemble à la chambre

où l’enfant est laissé à dormir

seul

dans la STANZA

Silence et sommeil se donnant la main

et cherchant dans les couloirs du cœur

une raison

à tous ces craquements

qui trouent la maison

en donnant vie au bruit

Ce que nous savons du tremblement

du glissement

du frôlement

se trouve dans le frisson silencieux des nuits blanches.

Parler peu, un régime de la voix

pour amincir son âme en se taisant.

Amincir sa parole jusqu’à la rendre silencieuse :

travail du poète.

Le tronc du vieux chêne est-il rongé

de l’intérieur

comme nous le sommes

par ce mal inconnu que sera notre propre mort ?

Sur le chemin, un crapaud,

mort.

Sur le chemin une procession de mouches,

vivantes.

La mort du crapaud a nourri les vivantes.

écrite sur l’île des ours, Finlande, 2004

Stanza finlandese

Ciò che si sa del silenzio si trova

nella parola

e la parola SILENZIO assomiglia alla camera

dove si è lasciato il bambino dormire

da solo

nella STANZA

Silenzio e sonno si danno la mano

e cercano nei corridoi del cuore

una ragione

a tutti questi scricchiolii

che penetrano la casa

dando vita al rumore

Ciò che si sa del tremare

del scivolare

del frusciare

è nel brivido muto delle notti bianche.

Parlare poco, una strategia della voce

per fare sottile l’anima tacendo.

Per fare sottile la parola fino al silenzio:

è il lavoro del poeta.

Il tronco della vecchia quercia è corroso

all’interno

come lo siamo noi

da quel male ignoto che sarà la nostra morte?

Sulla strada, un rospo,

morto.

Sulla strada una processione di mosche,

vive.

La morte del rospo ha nutrito le vive.

Estate 2004, Isola dell’orso, Finlandia

Stanza del deserto

Pour Johanne qui écrit la lumière

La stanza cette fois ouvre sur les dunes noires :

des enfants lisent un livre à la lueur d’une lune absente.

Un homme les accompagne

dans leur lent voyage immobile,

d’est en ouest.

La stanza est inscrite dans un rectangle de sable ocre

et lumineux adossé à la nuit.

Au sud, une petite fille en rose.

A l’ouest, le garçon parle à un autre

que lui-même,

l’absent de tout désert, son frère.

Sa tête est un pays, son âme, un haut plateau.

Que regardent la petite et l’homme ?

Un livre d’images où le mot désert s’écrit

dans une autre langue que la mienne :

montagnes d’air et de vent noirs.

Un petit pic de soie effilochée derrière eux se dresse,

triangle de tendresse tissé.

Un coussin tressé

pour le repos des trois voyageurs.

La dune dessine ses ombres sur le mur.

Un Himalaya de sable et de lumière

contre lequel, doucement, s’appuyer

pour lire sans souffrir du vertige.

Je ne sais pas si je peux entrer

dans cette pièce de papier,

dans cette stanza du Désert

où zigzague la lumière

en rayures

de soie.

Je ne sais encore rien

du désert, ni du froid,

de la couleur du vent et de sa force,

du sable dans les yeux. Je regarde.

Stanza del deserto

Per Johanna che scrive la luce

Stavolta la stanza si apre su dune nere:

bambini leggono un libro alla luce di una luna assente.

Un uomo li accompagna

nel loro lento viaggio immobile,

da est a ovest.

La stanza si staglia in un rettangolo di sabbia ocra,

luminoso e addossato alla notte.

A sud, una bambina in rosa.

Ad ovest, il ragazzo non parla

che a se stesso,

l’assente di ogni deserto, suo fratello.

La sua testa è un paese, l’anima, un altipiano.

Cosa guardano la bambina e l’uomo?

Un libro di figure dove la parola deserto si scrive

in una lingua che non è la mia:

montagne d’aria e di vento neri.

Un piccolo pizzo di seta sfilacciata dietro a loro,

triangolo di intrecciata tenerezza.

Un cuscino tessuto

per il riposo dei tre viaggiatori.

La duna disegna le sue ombre sul muro.

Un Himalaya di sabbia e di luce

dove appoggiarsi dolcemente

per leggere della vertigine senza soffrire.

Non so se posso entrare

in questa camera di carta,

in questa stanza del Deserto

dove la luce va a zig zag

in striature

di seta.

Non so ancora nulla

del deserto, del freddo,

del colore del vento e della sua forza,

della sabbia negli occhi. Guardo.

Sylvie Durbec nasce a Marsiglia. Poeta, scrittrice, artista visiva. Ha scritto sui destini di Robert Walser e W. G. Sébald.

Opere pubblicate (2005-2017):

Les nuits de Vollezele, les Jours de Flandre. Marseille, éclats et quartiers. Comme un jardin (bleu). Prendre place, une écriture de Brenne. Chaussures vides, scarpe vuote. La huppe de Virginia. Ce rouge qui brillait/Soutine. Le paradis de l’oiseuleur. SANPATRI. Route d’avril, vif tambour. L’IDIOT(E) devant la peinture, poésie. Un voyage aux petites plaines. Fugues (récits). Passagères de l’est. L’ignorance des bêtes. Bascoulard/Opalka.

Romanzi (2001-2002):

Un été de Reine en Finlande. L’apprentissage du détachement. Un bon Indien est un Indien mort.

Fughe (racconti, 2006) e Scarpe vuote (poesia, 2016) sono tradotti in italiano da Lucetta Frisa per le edizioni Joker.

*Mario Cattaruzza, viaggiatore e marinaio, bipolare, poeta casuale ma ostinato. Questo ricordo è per lui, grazie ad Alberto Casiraghi, che realizzò nel 2000 il n. 3491 delle sue Edizioni Pulcinoelefante.

Scrivo aforismi perché

amo gli abissi di poche parole

*

Vivo intensamente

per capire la fine?

*

Chi ti promette libri nel deserto

è perché ha molta sete

*

La vita è un grande paesaggio

senza limiti di tempo

*

La natura è un mito perfetto

che vive in tutte le foglie

*

Nei teneri abissi

saprò mai ascoltare?

*

Quando il bruco tace

è una speranza

*

Tradire l’universo

è imperdonabile

*

Un violinista astuto

è metà del quartetto?

*

Anche la normalità

ha i suoi frutti impossibili

*

Nei primi ascolti

c’è già tutto il resto

*

Gli aforismi

sono la parte migliore

dell’invisibile

*

L’astrazione è un punto

di segni inquieti

*

Il poeta è un abisso che vede

in tutte le direzioni

*

A volte respiro

tra un sogno e l’altro

*

Il silenzio

è un punto fermo

che ascolta

*

Il bianco

è nella natura stupenda

*

In ogni riflesso

c’è un prodigio che sente

*

Il mal di vivere

è un oceano imperfetto

*

Quando è il caso

tagliare a pezzi un violino

fa bene

*

Il cerchio è l’inizio dell’infinito

*

Se potessi inventare

la vita

sarei impossibile

*

Il mio lato oscuro

è la mia luce

*

Nei momenti di estasi profonda

dormo con le balene

*

Il silenzio è un grande inizio

*

Crederò solo

se sarò crocefisso

*

Se un ruscello ti chiama

è ora di sentire

*

Chi vive felice

sa anche vivere?

*

Nei dubbi che dormono

c’è sempre un risveglio in agguato

*

Prima o poi mangerò

I cacciatori di balene

*I testi sono tratti da: Alberto Casiraghi, Quando. Novantanove aforismi quieti e inquieti. Con tre disegni di Alda Merini, in “Fuori collana. Collezione di scritture extra ordinarie”, Book editore, Castel Maggiore, 2006.

Alberto Casiraghi nasce a Osnago (Lecco) nel 1952. Gestisce personalmente una casa editrice, le Edizioni Pulcinoelefante, conosciuta e amata dai più raffinati cultori dell’editoria. Inoltre dipinge, è stato liutaio e suona il violino.

Fra le sue raccolte di aforismi:

Aforismi sulla saggezza della morte, Milano, Shakespeare and Kafka, 1992

Pericoli indispensabili: sogni e racconti da immaginare, disegni di Max Marra, Salvatore Carbone, Pino Rosa, Milano, La vita felice, 1994

Distrazioni e giraffe: aforismi e riflessioni sul tempo che corre, disegni di Igor Ravel incisi su legno di pero da Adriano Porazzi, Cernusco Lombardone, Hestia, 1996

Aforismi per bambine inquiete, disegni di Igor Ravel, Milano, La vita felice, 1997

Dove e nato il pulcino: aforismi per bambini amanti della libertà, Milano, La vita felice, 1997

Meditazioni dell’occhio sinistro: tre poesie di Alberto Casiraghi, una incisione di Luciano Ragozzino, Scandicci, F. Mugnaini, 1997

Novantottesima Avenue, disegni di Alberto Rebori, Milano, La vita felice, 1998

Storie di piccoli fiumi segreti: aforismi, postfazione prefattiva di Ambrogio Borsani, Milano, La vita felice, 2000

Disegni per il rosso, disegni e aforismi di Alberto Casiraghy; testi di Alda Merini e Roberto Borghi, Milano, Galleria l’Affiche, 2001

Dove volano gli occhi: domande per giovani filosofi, Milano, La vita felice, 2002

L’ anima e la foglia, presentazione di Giuseppe Pontiggia, Milano, Frassinelli, 2003

Nel silenzio atteso, con collages de José Joaquín Beeme, Angera, La Torre degli Arabeschi, 2006

Dico molte bugie, quando la verità confonde, con disegni di Felix Petruska, Milano, Cabila, 2007

L’ estasi della foresta, Milano, Il ragazzo innocuo, 2008

Gipi: lo straordinario e il quotidiano di un narratore per immagini, Roma, Coniglio, 2008

Gli occhi non sanno tacere; aforismi per vivere meglio, con un testo di Sebastiano Vassalli e illustrazioni dell’autore, Novara, Interlinea, 2010

I segreti del fuoco, prefazione di Giuseppe Leone, Book Editore, 2019.

Io lavoro sempre molto velocemente, velocemente e a lungo. Rapidità e folgorazione implicano una costante messa in discussione, certamente su un buon numero di quadri. C’è talvolta una logica perché il quadro deve dare un’impressione di apparizione, uno scaturire che implica profondità, cancellamenti. Può emergere solo ciò che è stato cancellato. Non si può nascere da nessuna parte.

*Testo e disegni di Pierre Tal Coat sono tratti da: Florian Rodian, Pierre Tal Coat. Biographie commentée par les textes, Domaine de Kerguéhennec, Paris, 2017.

Antonia

Disegni molto?

Fausto

Disegno sempre.

Disegno sempre. Anche ora per me è molto importante, è l’esercizio utile per l’artista.

Quando mi dicono che un artista non disegna o non sa disegnare io dubito molto dii lui. Uno che non sa esprimersi col disegno vuol diire che ha poco da dire.

Nel disegno vive il segno, il segno è l’essenza dell’artista.

Una linea è già una narrazione: una semplice linea su un foglio bianco, se è tracciata da un artista parla, narra qualche cosa.

C’è un abisso fra un disegno e un’illustrazione. Oggi c’è una grande ammirazione davanti a basse illustrazioni. Ma il segno che fa un artista son pochi ad averlo.

Bisogna lavorare molto per far vivere il segno, fa parte della trasformazione della materia.

La materia è la grafite, una cosa povera come la pietra.

Da questa pietra nasce un fantasma, poi dal fantasma, addirittura una figura che resta viva per conto suo…non è più un fantasma. In questo tragitto c’è un punto d’oro. Quel punto d’oro è quello in cui arriva Michelangelo: da una pietra sbozza e arriva il fantasma. Ma l’importante è fermarsi in quel punto in cui il fantasma vive, è un essere per conto suo.

Questo sa fare Michelangelo: la cosa più difficile. Ma grazie! era Michelangelo.

Antonia

Come sei arrivato al tuo linguaggio, alla fragilità che sembra quasi una sfida?

Fausto

La fragilità…penso a quando Carrà ha detto della mia scultura «È intelligente ma non è scultura». Ci sono prese di posizione talmente cretine per cui la scultura deve avere peso! Deve essere pesante per avere consistenza….la scultura non è altro che occupazione armonica dello spazio. Questa è la scultura. Non serve la bilancia per vedere se è scultura. […]

Se una scultura è proporzionata, nel senso che corrisponde a un canone di armonia, la misura non ha importanza. Puoi farla grandissima, puoi farla piccolissima ma è sempre lei. C’è chi crede che aumentando le dimensioni aumenti l’interesse per il quadro. I quadri di questi americani… ormai tutti ci sono cascati dentro, ormai nessuno osa fare più un quadro piccolo, deve essere due metri per tre metri altrimenti non si guarda..

Cosa vuol dire questo? Che quando non hai idee devi shoccare. È uno shock che tu offri al visitatore facendogli vedere che una scarpa è grande come il Duomo! È sempre una scarpa.

I testi sono tratti da: Antonia Mulas, Tre ore con Fausto Melotti. Intervista televisiva, Roma 1984 e 1986, All’insegna del pesce d’oro di Vanni Scheiwiller, Milano, 1992

di Daniela Bisagno

Dice bene Antonio Devicienti quando, nella prefazione, parla di quest’opera come di un lavoro in cui il pensiero, nelle sue diverse declinazioni («vagante e divagante», «coagulantesi e tagliente», «melanconico e sognante, o sentenzioso e e assorto») dà vita, «non più a un libro», ma a uno spazio: «Uno spazio del pensiero e per il pensiero». Un’idea – quella di uno spazio, per il pensiero e per lo sguardo – già suggerita, oltre che dal titolo, dall’immagine di copertina: un particolare della Camera degli sposi di Andrea Mantegna, frutto – è facile supporre – di una scelta oculata, ponderata. Lo spazio è, appunto, quello della distanza, che Antonio Prete, nel Trattato sulla lontananza, ci invita a tenere aperto, muovendoci in direzione opposta rispetto alla tendenza contemporanea, alla tecnica del nostro tempo, che questa distanza vorrebbe invece ridurla ai minimi termini, colmando a tutti i costi un vuoto, in assenza del quale non solo la poesia, l’arte, ma la parola stessa, inclusa quella del dialogo, rischierebbe di soffocare. Ma l’arte della distanza è soprattutto l’arte della prospettiva, con cui fu possibile, per la prima volta nella storia della pittura, dare forma e presenza al lontano, rappresentare quello sfondo che, fino a poco tempo prima, era considerato un fatto non molto rilevante. E qui entra in gioco l’immagine di copertina, quel particolare della Camera degli sposi di Mantegna, dove – osserva ancora Antonio Prete – «sia gli scorci di apertura sul paesaggio sia le raffigurazioni del cielo sembrano inseguire un’idea: la lontananza ha a che fare col sogno, con le immagini dell’altrove» (e l’altrove è una figura in cui ci imbattiamo frequentemente in questo libro, specie nelle pagine di Massimo Barbaro).

La lontananza ha a che fare col sogno: c’è un frammento incluso nel XXXVI capitolo, intitolato Una questione di distanza (p. 196), dove Marco Ercolani parla di un quadro (alle riflessioni sull’arte pittorica è dedicato un ampio spazio all’interno dell’opera, soprattutto nelle parti curate da Ercolani) conservato in una galleria di Palazzo Bianco, a Genova. Si tratta di un’opera di Francesco Fracanzano da Monopoli, Ritratto di un vecchio cinico, che rappresenta «un volto severo, diabolico» la percezione del quale varia a seconda della distanza scelta dallo spettatore per guardarlo. Infatti, quel volto che, visto da vicino, «suggerisce la maestosa allegoria del vecchio e solenne filosofo», man mano che ci scostiamo dalla tela, ci apparirà in tutta la sua abiezione – «la bocca corrotta, le guance gonfie, la fronte rugosa del vecchio vizioso». Sicché, osserva in conclusione Ercolani, è proprio una questione di distanza: «lo spettatore sceglie la moralità del ritratto accostandosi o scostandosi dalla tela di pochi cm., quasi fosse potere solo del suo occhio la capacità di scegliere il bene o il male, il sogno o il reale».

Di primo acchito, si direbbe: l’occhio che guarda da vicino si pone nell’ ottica del sogno, quello che invece si discosta, sia pure di poco, dal quadro e guarda in prospettiva, vede il reale, cioè il volto del vecchio filosofo in tutto il suo orrore. Il sospetto è che non sia così, e che la percezione dell’orrore, ottenuta interponendo una, ancorché minima, distanza, fra l’occhio e la tela, sia proprio quella del sogno. È il sogno a instaurare la distanza che ci consente di scorgere il volto nelle sue rughe, nei suoi segni, oggetto di quelle potenze devastatrici che – è facile immaginare – porteranno, fra breve, alla sua dissoluzione. È la potenza dello sguardo melanconico – lo sguardo del sogno – a permetterci di vedere le cose non per come appaiono da vicino, ora e qui, forme dotate di un’integrità, che le rende solenni, maestose, quasi immutabili, ma per come sono realmente, cioè sempre in stato di metamorfosi, sempre in balia di quel processo di dissoluzione (Auflösung), che negli acquerelli di Turner, ad esempio, è attivato dalla luce, come Ercolani stesso osserva nel frammento intitolato Troppa luce. È la luce stregante, che disgrega la Giudecca, la notte della luce in cui sprofonda la Venezia nei suoi quadri: «I contorni sono morbidi», scrive Ercolani, «ma la luce scava, erode, toglie intensità ai piloni, materia alle case, colore alle gondole». Senza considerare che questa luce pervasiva, dilagante, rovinosa e incantata, simile alla luce che ci colpisce in certi sogni (quelli preveggenti, visionari) e che non sembra neppure provenire dall’esterno, ma sprigionarsi dall’occhio stesso (malinconico) del pittore, conferisce agli acquerelli di Turner quell’aura di incompiutezza, tipica delle opere imperfette, non compiute.

«Cogliere un pensiero mentre si forma, prima che diventi qualcosa da leggere o da vedere», secondo l’aspirazione di quel pittore del ‘6oo, di cui accenna Ercolani nel frammento Mai rifinire (p. 194), il quale «lavorava a un solo disegno, spaventato dalla possibilità che potesse diventare un quadro», o coglierlo nel momento in cui sta per soccombere alle forze disgregatrici e ritornare al nulla da cui proviene, come fa Turner, il risultato è lo stesso. In entrambi i casi, l’opera – non rifinita o disgregata che sia – è tale perché intrattiene un proficuo rapporto dialettico – un rapporto di mutua collaborazione, potremmo dire – con la morte. Non con quella morte paventata dal pittore seicentesco che consiste nell’esecuzione dell’opera stessa, cioè nella sua uscita dall’indefinito per fare ingresso nel regno delle forme (questa è la fine vera dell’opera d’arte, il suo tradimento, precisa Ercolani), ma con la morte intesa, quasi alchimisticamente, come “potere di mettere in moto”, azione instancabile di quelle forze fautrici di metamorfosi in virtù delle quali anche la scrittura è «oscillazione inappagata» «plasticità febbrile», tormentatrice e consolatrice, perché «c’è sempre una riga ulteriore da scrivere/segnare, con la quale chiudere (in modo imperfetto) il cerchio (destinato a slabbrarsi, come ogni vera ferita)» (pag. 196). Qualcosa che cancella le sue tracce: «Non lasciare nessun segno dietro di sé – bruciare kafkianamente l’opera al termine della propria vita – è il vero scopo dello scrittore a cui lo scrittore disobbedisce per vanità», scrive Ercolani, nel XIV capitolo ( p. 82).

Nel monito a non rifinire mai in cui avvertiamo tutto l’orrore per l’opera finita del Cechov dei Taccuini rivisitato da Ercolani nel suo libro Un uomo di cattivo tono («Perché scrivo appunti? Perché l’opera finita mi annoia», p. 12), risuona l’invito a non porre un argine al dilagare di queste forze, a lasciarle spaziare – come lo sguardo, nell’aperto – con quella libertà estrema che Massimo Barbaro, nel capitolo successivo (XXXVII), attribuisce alla scrittura aforistica. «L’aforisma è inquietante», egli scrive, «perché, al di sotto, si percepisce la perturbante, sgradita verità. Per questo i romanzieri lo odiano. I filosofi lo detestano perché non ne sopportano l’estrema libertà, sganciata dai sistemi, perché in fondo l’unica verità che tollerano è una verità igienizzata, sanificata, asettica (l’opera sottratta all’indeterminato e consegnata alla perfezione cadaverica della forma compiuta di cui parlava Ercolani), e non quella sporca e pericolosa, intrisa di vita», dove la sporcizia, la pericolosità sono l’indizio che c’è dell’altro, come quell’eccesso che il discorso dei mistici ad esempio, non cessa di produrre, generando scompiglio – perturbando. Non è un caso che gli aforisti – conclude Barbaro – con un’allusione abbastanza scoperta a Cesare Viviani – «trovano qualche comprensione forse solo nei poeti, gli unici a manipolare l’indicibile e il non detto» (p. 199). Gli unici forse davvero capaci di praticare quell’esercizio di rinuncia, che consiste nel “mollare la presa”, di cui si parla in questo capitolo del libro, nella prima riflessione intitolata appunto Mollare la presa, in cui Barbaro sembra intrattenere un dialogo a distanza con Viviani («Uomini, dateci retta, mollate/, mollate,/ mollate, mollate» è il reiterato invito rivolto dal poeta nei versi della sua penultima raccolta poetica, Osare dire), come in questa riflessione, ad esempio: «La realtà: un sistema complesso di illusioni, a leganti forti, che impediscono di vedere il vuoto tra gli interstizi, fondato sul nulla» (pp. 199-200). E ancora: «Tutto è nelle pause, nel vuoto. Nelle cose non dette, non fatte, c’è la parte migliore di noi» (p. 41).

L’occhio dei creatori, dei poeti capaci di “manipolare l’indicibile e il non detto” (Non detto, indicibile è anche il titolo di un capitolo della Voce inimitabile, una raccolta di saggi di poetica di Cesare Viviani), è un occhio malinconico, in grado di praticare l’arte della distanza. E forse non è un caso che l’interesse e lo studio scientifico della prospettiva (che è, per definizione, l’arte della distanza) risalga alla stessa epoca, il Rinascimento, in cui l’acedia o malinconia, si trasforma, anche grazie alla mediazione di Aristotele, in stato di elezione, sinonimo di genialità, di quell’ampiezza e profondità di sguardo, che, secondo il pensiero magico-ermetico rinascimentale, è prerogativa dei filosofi e dei sapienti. Di coloro che sono dotati di orecchio cosmico, capaci di percepire la voce del Cosmo, di cui parlarono e scrissero i neoplatonici Marsilio Ficino e Leone Ebreo e a cui non manca di accennare anche Massimo Barbaro, in una riflessione, intitolata significativamente Il rumore di fondo (VII capitolo), che è «la radiazione cosmica di fondo, l’eco del Big Bang, l’inizio che perdura ancora oggi» (p. 58), come lo descrive Barbaro stesso, o la «traccia sonora, surplus e reliquia dell’origine, nei rumori di oggi», come lo definisce Michel de Certeau in La scrittura dell’altro. E forse è proprio all’interno di questa costellazione poetico-sapienziale che bisognerebbe inserire i reiterati inviti di Barbaro alla rinuncia, alla pratica del distacco (Educazione all’addio, recita il titolo della prima riflessione del capitolo V, curato da Massimo Barbaro, p. 39), alla perdita, persino a quella forma estrema di perdita o rinuncia che culmina nella donazione di sé («il distacco, la capacità di rinuncia, sapere di potersi accontentare della possibilità, nel disprezzo dell’empiria, implodere lentamente in se stessi, donarsi», si legge a p. 41) in cui è facile ravvisare echi della mistica apofatica, eckartiana, a cui lo stesso Viviani è sensibilissimo.

Si potrebbero inscrivere in questa costellazione, proprio perché ciascuna di tali pratiche negative – perdita, rinuncia, abbandono, distacco – rappresenta, al contrario di quanto potrebbe apparire, una tappa nel cammino verso il conseguimento di qualcosa, che è, al contempo, dichiarato inattingibile, di cui si predica continuamente l’irraggiungibilità, sino ad ammettere che addirittura non si deve cercare, come la felicità. «La felicità è sottrattiva. (È infatti una questione di abbandono, un lasciar andar via, un fare a meno, appagamento che non solo spegne il desiderio – o per meglio dire, la volontà – ma la rende inopportuna, indesiderabile. Il guaio della felicità è la ricerca», scrive Barbaro (pp. 54-55). Abbandonare, accettare di perdere, o rinunciare alla ricerca di ciò che è da sempre l’oggetto più corteggiato dal desiderio dell’uomo (chi non ha mai desiderato essere felice?) sembra configurarsi come una strategia finalizzata, non a perdere, bensì a raggiungere l’obiettivo (la felicità). E a raggiungerlo, paradossalmente, attraverso una perdita, un atto di rinuncia – una sottrazione, dice Barbaro. Proprio a somiglianza di quanto avviene nella malinconia, in cui la conquista dell’obiettivo, l’esaudimento del «desiderio di ciò che non c’è», è raggiungibile solo nella misura in cui esso viene dichiarato perduto: solo a patto di mantenerlo fisso, nell’inaccessibile, come avviene nella vocazione contemplativa del temperamento saturnino – la felicità è sottrattiva (è questo il carattere ambivalente dell’intenzione malinconica da cui tanto rimase impressionato Freud).

E chissà se le lacrime, quel piangere in cui Massimo Barbaro riconosce una propria perversione (XV capitolo) non celebrino, più che una perdita, un lutto, una gioia; o un lutto e una gioia, insieme, se prestiamo fede a quanto scrive Hölderlin: che solo nel lutto la gioia si esprime. Se è così, se cioè la fuga da… è anche una fuga per…, che comunica con l’oggetto del suo desiderio (la gioia, la felicità) nella forma della negazione e della carenza, aprendo per così dire uno spazio all’epifania dell’inafferrabile, come scrive Agamben, allora forse di questo lutto, che irrora del suo umore lo sguardo di colui pratica l’arte della distanza, potremmo ripetere ciò che Giovanni Climaco affermava dell’acedia: che la maggior disgrazia non è averla, ma non averla mai avuta. Una conclusione a cui, con le dovute differenze, giunge lo stesso Ercolani nel secondo capitolo del libro, laddove scrive, citando Plotino o scrive attraverso Plotino: «Si può dire che la mente ha due poteri. Uno è la visione della mente sobria, l’altro è la mente in stato d’amore: quando, ebbra di nettare, perde la ragione, entra in uno stato d’amore, effondendosi nella gioia, ed è meglio per essa impazzire che restare lontana da tale ebbrezza» (pp. 24-25).