Non pietre miliari di una diritta via; massi erratici ed oasi.

Ho scordato il mio nome; ho perduti i miei passaporti in un paese nemico.

Cieco a cui caschi il bastone, crollate le spalle, ho via gettate tutte le logiche. Mano che brancica, foglia nel vento, barca nel mareggiare. Ma tra babordo e tribordo non m’allaccio disperato alla sbarra.

Passione e volontà, son tutto nella gioia dell’oggi, e tutto nel presente dolore.

Perché la mia vita non si fabbrica su progetto pezzo per pezzo, come i palazzi di pietra, e non corro a una meta, cavallo al traguardo. Non ho avvenire perché non ho passato. Non avendo ricordo, nemmeno speranza.

Non mi trarrai dalla chiusa prigione dell’attimo con vane chiacchiere sull’infinità dell’eterno.

Non v’è altro eterno che l’attimo.

Non fummo la corrente di due chiare acque, confluite? Ma l’eterno fu un attimo. E bastò il breve giro d’un giorno! – Ciascuno nel suo oggi come in una stretta prigione.

Portomaurizio, novembre 1914

I testi sono tratti da; Almanacco della voce, 1915, Firenze, Nuove Edizioni Vallecchi.

di Isabella Bignozzi

sulle scritture di Marco Ercolani

«Ho teso corde da campanile a campanile; ghirlande da finestra a finestra; catene d’oro da stella a stella, e danzo», questa l’immagine di Arthur Rimbaud che viene agli occhi, chiara come un’aurora, alzando un attimo il capo dalle carte di Marco Ercolani: autore immenso, che alimenta il suo maelström letterario negli scritti critici, nella prosa epigrafica, spesso aforismatica, nei sinuosi itinerari apocrifi dal sapore d’interminati pellegrinaggi, dove il santuario sfugge all’ultimo crocevia, per sospingere a un nuovo cammino.

La letteratura di Marco Ercolani è un paradosso concettuale: ponderosa, implacabile nell’indagine, inesauribile nella conoscenza, ma incompiuta per reiterata scelta: scrittore copioso e complesso, polimorfo e apparentemente frammentato, Marco stringe il lettore inavveduto in un assedio di erudizione accanita, restituita in finzioni che, nella loro interezza, s’avvicinano alla vertigine di compresenza di tempo e spazio di un borgesiano Aleph.

«Il caos esiste attraverso il segnale che lo ferma, e la purezza attraverso la confusione che la tradisce» afferma il savio Mo-ch-i, facendo dei segreti della pittura un manuale di esistenza, nella raccolta di racconti apocrifi uscita in questi giorni per Gattomerlino (Marco Ercolani, Le forme dell’aria, Gattomerlino, 2021).

E ancora una volta, in questa sua ultima opera, l’autore è fedele alla propria identità di prosatore: nella forma diaristica dell’appunto, del quaderno di pensieri, rimane errante e incompiuto, senza che venga mai chiuso il cerchio, ma avvicinandosi per orbite ellittiche a una verità sfuggente, a un sublime epicentro di rivelazione che, da ultimo, forse non c’è: «Ma non ti è mai successo di mettere il piede, al buio, sull’ultimo gradino della scala, sul gradino che non esiste?» riporta in Turno di guardia, da un dialogo con un suo paziente.

Ercolani, da psichiatra, ha avuto a che fare a lungo con vite disallineate, cui spesso, con maieutica, è riuscito a dare strumenti di gestione di sé mediante la creazione artistica. Alla stessa maniera, Marco è devoto ad alcune anime trapassate, «artisti fuori norma» di cui egli ha parlato in molti suoi lavori, a volte in forma saggistica (Marco Ercolani, Galassie parallele, il canneto editore, 2019), a volte in forma di scrittura apocrifa (solo per esempio: Un uomo di cattivo tono per Anton Čechov, Il mese dopo l’ultimo per Bruno Schulz, Preferisco sparire per Robert Walser).

Nell’indagare, o meglio auscultare, gli assilli dei suoi spiriti compagni, nel ridar loro voce in scrittura apocrifa, egli li rievoca in sé, e ne insinua le inquietudini nel lettore, come possibilità di prospettiva altra, di meditazione obliqua sull’esistenza. Ed è così che, leggendo di figure smarrite, ci si approfondisce in universi complessi, avvertendoli plausibili. In questo risiede il sortilegio spaventoso di una scrittura che appare teorico-filosofica e invece si fa cattedrale sghemba, ferita beante; l’universo di Ercolani è spazio precipite sul limitare del quale lo scrittore volteggia, ogni volta diverso e uguale a sé stesso, in una pluralità vociante prossima all’asfissia, negoziando l’unità molteplice dell’umana angoscia con l’unicità spezzata e opalescente di ognuno, nel suo privato dramma. Sale alle labbra Rilke: «Gli angeli (si dice) spesso non sanno / se vanno tra vivi o tra morti. L’eterna corrente / trascina sempre con sé per i due regni / tutte le età e le copre col suono».

Ma se Ercolani è angelo, lo è spesso di ombre minute e perse, che seppero solo aggrapparsi all’arte come ultima salvezza da interiorità ustionate. L’espressione artistica è un impulso a riscrivere il reale, in una visionarietà che permette la liberazione dai vincoli senza gettarsi nella completa alienazione. In quest’ottica di creatività e genio come limen si muove il già citato saggio Galassie parallele, in cui Ercolani restituisce nella narrazione la vita e le opere di alcuni artisti anomali: giardini incantati, città ideali, grandi castelli-costellazioni, ambientazioni allegoriche come carri carnevaleschi, accumuli di teste scolpite, architetture di ossa, ricami tersi di quiete, sospesi nel vuoto; scritture indecifrabili, rituali incise sui muri, riversate sulle lenzuola, collezioni di pietre, soggetti pittorici martellanti e destrutturati nelle forme, alterati nelle proporzioni, deformati, e infinite altre varianti di espressione di sé, nel tentativo di «esorcizzare i demoni» (così Bourgeois). Nelle arti figurative, nella rappresentazione teatrale, nella parola poetica, nella composizione musicale, il cosmo viene riscritto in bilico tra le «due realtà sostanziali della follia: il silenzio e il delirio»: l’esito è un «silenzio relativo, sostanziato della materia delle opere», che insegue tracce di percezione ulteriore, o di memoria arcaica della mente umana. La creazione, nelle anime visitate da intuizioni perturbanti, è insurrezione e oltranza, è esposizione e riproduzione dell’immagine urgente e persecutoria; il musicista quando scrive in partitura cerca il soffio oscuro anteriore alla vita, il grido dell’«altare franato» al «centro della basilica» dell’esistente; la poesia alla stessa maniera cerca la «parola archetipale» di René Char, per poi sovvertirla e plasmare un proprio «ordine insorto», varcando sé stessa in perenne inquietudine, in quanto «antitesi tragica a ogni forma di pienezza».

L’artista radicale è solo: «Nessuna divinità cosmica ordina e consola le opere dei sognatori: la vera divinità, non teologica e non teleologica, è la lucidità sonnambolica con cui si riesce a orientare le pulsioni». A quest’assenza di un divino che lenisca e sostenga fa eco Lorenzo Pittaluga, paziente e amico di Marco, creatura celeste sfinita di poesia, che scelse dai suoi garbugli parole esatte, prima di aprire le ali a cerchi d’infinito: «Ora noi non abbiamo che noi – dobbiamo / scontare l’intrico di finitezze e mesti / orgogli: l’infinità non ci cerca: / siamo cantori stonati – senza / più sonore viole – scostàti dal coro»; e ancora: «Cerca l’esca propria, il cappio /benefico, il duri anche poco / di una stagione che sfugge, / cercami un approdo, un pane // e una fiamma: io ci sarò […] Il resto? Il resto solo l’enigma della voce».

Ercolani non vuole sistemi, non cerca verità definitive. Piuttosto, abita l’ipotesi continua, l’affermazione che esaudisce l’attimo, per poi negarla in altro istante, in altra voce, in una filosofia che, osservata in superficie, nelle multiple e politonali voci che ospita, appare anch’essa schizoide, alienata, ma che porta invece, come postura di fondo, una coerente brama di senso, in un desolato presente che, persino nel disagio mentale, s’afferra alla scrittura come salvezza: «Chi scrive rallenta la sua corsa. Prepara un esorcismo. Inventa un rito. Ripara una ferita. Sa benissimo che il precipizio è vicino e lui ci sta correndo incontro. Ma descrivendo le sue esperienze impara a correre più lentamente […] A queste nude e brevi scritture, che non cercano l’ordine dell’opera ma sono frammenti di un’opera imperfetta e inconsapevole, è necessario affidare l’ultima parola per cominciare noi a pensare con loro, e considerare questi discorsi informi, queste angosce appena trascritte, queste “biografie sommarie”, gli autentici punti di partenza di una scrittura estrema».

Lo scrittore, nella continua e sfinente speculazione, sembra far suo l’atteggiamento dell’uomo di scienza pura, che s’approssima al reale per congetture matematiche, portando avanti tesi e antitesi numeriche, in una dialettica tra affermazione e sua negazione che aspira al varco continuo, al superamento, verso un oggetto d’indagine che, più s’avvicina, più si sposta o muta, come un orbitale perturbato dalle manovre d’osservazione: la vera meta della ricerca è forse l’occhio di un timore irrevocabile, il cui reperimento è sublimato nella reiterazione ad libitum dell’esercizio di ricerca stessa, in ogni sua forma.

Non c’è illusione di sistematicità, né conclusione della figura geometrica, in questa scrittura che si carica le spalle delle afflizioni di ogni incompiuta vita, discorso interrotto, somma imperfetta delle parti, equazione algebrica di un’incognita vibrante, celata, sempre in movimento. Solo la scrittura insonne diviene trasparenza dell’aria, leggerezza nel respirare.

Nell’avversione per i sistemi e le affermazioni sinottiche, Ercolani sembra prediligere una costante testimonianza di aleatorietà e smarrimento, in cui l’orma umana abbia il compito di distogliere l’universo per un momento dalla sua crudele fissità, dalla sua integra e gelida eternità: «Ivan non ha fede ma solo pensieri. La Fede provoca roghi e processi […] Tutto è così realmente divino da non avere bisogno di nessun’altra immagine che non sia l’uomo nudo e solo che incontra un altro uomo, nudo e solo come lui».

Strumento dolente e fatato, in questo, la compassione: «Conosco la grazia che si concede alle ossa nude degli uomini, quando vengono viste da altri uomini. È una grazia immutata nel corso dei secoli: dare parole alle vertebre calcificate ai crocevia e sparse nell’erba dei campi, fare che il vento soffi nelle costole e nei teschi come nelle gole della montagna, formando echi di suoni».

Le stesse coordinate di smisuratezza, di totalità riversata in impossibilità, oltre che nella scrittura, si ritrovano in architettura: «Il vero architetto lavora senza una prospettiva, solo su forme continue […] io, uccello inebriato che non penetra l’aria ma la circuisce, la avvolge, se ne colma, tessendo nell’aria traiettorie aeree, piene di profumi e di voli, prospettive interminabili, volte di architetture impossibili…»; in musica: «Coltrane non può interrompere la sua opera […] dissonanti e politonali, le sue composizioni creano nell’orecchio dell’ascoltatore uno spazio nuovo, sconfinato. Ma Coltrane deve suonare, e non smettere mai. È sempre ulteriore»; nella scultura: «Immagina il destino delle statue, una volta finite. Date in pasto agli sguardi, trasformate in feticci e incarcerate nei musei, cominciano a consumarsi, a corrodersi, ad assottigliarsi; lentamente riaffondano nel cavo delle mani che le hanno plasmate e scompaiono. È giusto proteggerle con un velo – difenderle dal nulla. […] Ma ho perso la memoria sono stanco di inventare artifici. Ciò che so, guardando il velo, sono le ore passate a dipingere e a scolpire».

Perché il proposito costante di Ercolani, espresso mediante la voce delle anime in visita, è una pacata, anche se a volte ossessiva affermazione di presenza artistica. Le cose più semplici, foss’anche per il pittore un frutto sull’albero, vanno rappresentate con il loro spessore di eternità, una quarta dimensione di consapevolezza: «Un fondo che non dimentica la gravità della terra, gli sgorbi della materia, la pesantezza del buio. […] la storia del loro restare sui rami, quando il frutto non è ancora visibile, e poi ancora prima, quando il ramo non è ancora nato dal tronco, e prima, quando l’albero non c’era neppure, e poi quando la terra non esisteva ma era una scheggia che galleggiava nel cosmo».

Un’arte che sia ascolto e restituzione, vita che s’impone al nulla, senza invocare significati che oltrepassino o prevarichino la percepita realtà: «Non emettere proclami, ma suggerire un frutto con un’ombra, e un albero con una macchia nera», in un processo che non si concretizza risultato nell’opera d’arte, spesso rappresentata celata o incomprensibile, ma nell’atto creativo stesso, come grido di presenza dell’essere umano, ferito dalla propria caducità, opaco a sé stesso, dolorosamente ammaliato dal proprio mistero: «Le arti si assomigliano: sono incessante apparire, ossessiva rappresentazione […] tutti consegnano il mistero della morte alla cronaca delle immagini. Il mondo non esiste. Io dipingo la mia anima perché il mondo non c’è».

In questa professione di inestricabile, vorticosa infinitezza del reale, la scrittura apocrifa è strumento principe, in quanto permette di esprimere molteplici personalità, di affermare tutto e il suo contrario, di eludere la ricerca di un baricentro: il nucleo di queste orbite, già di per sé ellittiche, non è reperibile; la voce dell’autore – la cui stessa personalità appare mutevole, continuamente cangiante – dà un senso di stordimento che riporta nuovamente a immagini borgesiane: la casa di Asterione, o la città degli immortali, in cui convivono verità opposte, a volte identiche ma diversamente inquadrate, a volte specchiate e capovolte, oppure concatenate come universi che si susseguono, o scorrono paralleli, o si negano l’uno con l’altro, nella vertigine della mancanza completa di coordinate spazio temporali.

Ogni libro cancella il precedente, dice Marco della sua attività di scrittore, perché ciò che è degno d’attenzione non è l’oggetto, ma il gesto. Il prodotto di questo ruotare e vorticare è relativo e ha una provvisorietà costante, non è analizzato nella qualità di stile e contenuto, ma nella verità con cui ha permesso all’artista di lasciarsi attraversare dalla sua percezione. Non c’è differenza tra un paesaggio e uno stato d’animo, rocce e ossa, tra una suppellettile e un’ossessione, tra un suono e un colore, tra parola e sinfonia. La realtà di Ercolani è minacciosa perché, attraverso lui, vuole parlare, e le immagini si disfano e trasfigurano l’una nell’altra finché non si dia loro diritto di esistenza sul foglio, con parole che siano esaustive solo nell’attimo, che non sopravvivano con rigidità allo scorrere alato e terribile di ogni cosa: «il grido, balbettante di fronte all’irruzione di ciò che fa ammutolire».

Leggere e scrivere di Ercolani in senso critico è un atto sacrilego e devozionale insieme, un’ordalia in cui si rischia di dissolvere la propria integrità, perché la sagoma dello scrittore non è riconducibile a qualcosa che si possa comprendere o delimitare, che non sia il continuo vorticare sul limine. Quello che si può avvertire è l’essenza del movimento, lo strazio della posa in opera, nello sgomento dell’inesauribile. Marco è una figura scontornata e demoniaca nel suo candore, che nasce apparentemente da una sensibilità acutissima, il dolore del poeta di «sentir gridare le cose»; una sofferenza condivisa con le anime al margine ch’egli, da medico, ha lungamente curato e sorretto: «È come avere troppe corde. Io mi sento così, troppo sensibile. Tutto mi fa risuonare in modo penoso», gli riferiva un suo paziente, e ancora un altro: «se uno vede qualcosa che gli altri non vedono, deve dirlo […] Il passato non è morto e sepolto, è imprevedibile come il futuro»; ma anche: «L’erba sembra soffice, ma spacca le ossa. Tutta questa insistenza dei morti. Tutti lì, sotto la terra a strapiombo. Non li vedi?». È qui evidente come le ossessioni di chi è piegato dalla malattia mentale non siano poi così diverse da quelle dell’individuo «sano», ma attentissimo; come accadeva al suo van Gogh quando, nell’allucinazione di pareti che si torcevano e s’inclinavano, nel delirio disciolto in colore, infondeva nuova vita alle cose: «Ho dipinto i prati come vulcani, i cieli come inferni stellati, e ora sono una particella in mezzo ai vortici: espio quello che merito».

La scrittura di Ercolani è abitata, frammentata in mille voci, labirintica nel suo esporre un concetto da innumerevoli prospettive; accorre in suo aiuto un corteo d’anime, chiamate in causa per scongiurare la solitudine dell’affermazione, che gli consentono sfumature sempre differenti, immagini da diversi contesti, e parole da campi semantici sempre nuovi. Il riportare alla luce un nome, una frase di un artista, un filosofo, un musicista è uno dei gesti rituali più frequenti dello scrittore, che sembra voler avere sempre accanto una figura tutelare e insieme lei medesima soccorsa, assistita, ostensa di nuovo al mondo. Così la memoria oltrepassa il singolo, e diviene flusso corale.

Così Sant’Agostino, nelle Confessioni: «Giungo allora ai campi e ai vasti quartieri della memoria, dove riposano i tesori delle innumerevoli immagini di ogni sorta di cose, introdotte dalle percezioni; dove sono pure depositati tutti i prodotti del nostro pensiero, ottenuti amplificando o riducendo o comunque alterando le percezioni dei sensi, e tutto ciò che vi fu messo al riparo e in disparte e che l’oblio non ha ancora inghiottito e sepolto. Grande è questa potenza della memoria, troppo grande, Dio mio, un santuario vasto, infinito».

Tollerare la massa di visione e memoria è permesso, a certe menti accelerate, solo mediante la scrittura, la pittura, la musica. Il vero è sopportabile solo se riscritto in arte. La materia così restituita porta la traccia dell’artista, che imprime sé stesso come profilo a margine, e, mentre patisce e ritraccia la realtà, si dissolve in essa; l’universo va riconfigurato continuamente, pur nella sfiducia in qualsiasi struttura organica e definitiva che tenti di sistematizzarlo: «un’antica leggenda Tao racconta che […] di Vo-i, bibliotecario imperatore della Cina, scrisse e descrisse il mondo, lo catalogò in biblioteche immense, fece un lavoro perfetto e conclusivo. Poi, uscito fuori, un caco gli cadde sull’abito immacolato e al bibliotecario venne voglia di piangere».

Ma i personaggi di Ercolani non abdicano, e proseguono nel compito, afflitti da una visionarietà primordiale, aorgica, che sembra nascere da recessi della coscienza precedenti qualsiasi genesi, una memoria che ha due direzioni temporali, cosmogonica e apocalittica insieme, in osmosi continua con i territori dell’interiorità: «Nell’anno e nel giorno dell’oscurità, quando non c’erano né giorni né anni e la terra era ancora coperta d’acqua, pezzi di argilla si mescolarono a spruzzi di schiuma e apparvero isole di ossa e di sassi, immerse nel buio; ma, non appena soffiò il vento, le isole si urtarono, generarono fiumi, vapori, ombre – divennero le mie immagini del mondo».

E ugualmente lo scrittore non abdica, il suo sguardo è volto continuamente a personalità spezzate e iper percettive, che soccombono emotivamente a sé stesse, esitando in espressioni artistiche sofferte e distorte: «Lavoro, da pittore, come tutti i pittori: cercando il niente a cui intonare il mio suono: ma ciò che vedo rode tutte le cose, non vedo nulla che non sia in slancio, in volo. Il mondo mi lascia, mi svuota. Che strani colori oggi – così trasparenti, così puri. Un uccello volteggia dietro i vetri. Ma il mio orecchio, invece del morbido fruscio delle ali, sente un suono più sordo: è il pulsare del sangue, che batte contro le pareti delle arterie; lo stesso sangue irrora le sue ali e temo che la mia percezione possa, per eccesso di lucidità, provocare la sua vertiginosa caduta. Ecco l’uccello sbiancato, morto. Non ho più un grammo di pazienza – l’ho spesa tutta nell’ultimo rosso, tonnellate di rosso, che non le reggerebbe un pozzo con dentro il cadavere di un uomo».

Artisti che non vedono ma «visionano» il mondo, anche in territori vicari, come Victor Hugo che si fa pittore, «segno fulmineo e segreto della mano soggiogata dalle visioni», «macchia stregata di un regno disabitato dalla ragione», e Van Gogh, allucinato dalle deformazioni spettrali, dai colori persecutori della sua stanza di Arles, che si fa scrivano: «Vivere la stanza come una corda tesa fra dentro e fuori mi esaspera […] Ma non accadrà niente finché scrivo a te, Théo. Durante il tempo della scrittura – ne ho la certezza – sono risparmiato. La mia parola sospende ciò che sarà».

L’opera, sia essa scritta, dipinta, scolpita, composta in ottave, è il residuo di un’inquietudine, ciò che resta tra le mani dello spasimo di un’impossibile rappresentazione universale. L’artista è un’anima che passa e lascia appena un’orma di esistenza: nell’aria rimane il pulviscolo della sua dissoluzione in creazione, nel darsi come dettaglio al paesaggio impalpabile della memoria; l’opera è un lacerto, un ritaglio: «Vedere mentre la vista cancella le cose, vedere nel momento estremo, quando la nebbia ti porta via gli occhi e comincia a rubarti il respiro; […] copio il residuo di una visione. Ma quella scoria è ancora più affilata e incanta i vivi, rendendoli simili ai morti», ed è sempre inadeguata all’intento: «Aggiungere qualcosa agli occhi? Sarebbe ridicolo. Più appropriato togliere. Già, si vedrebbero le orbite. È spaventoso, ma bisogna andare avanti».

Se l’arte è comunque mutila, smembrata, impotente contro i tratti crudeli del vissuto, può però trasfondere alchimie che dissolvano i fantasmi: «Il violoncello di Étienne Pasquier aveva tre corde, i tasti del mio pianoforte si abbassavano e non tornavano più su, il mio vestito era stracciato e portavo zoccoli di legno. Ma abbiamo eseguito fino alla fine gli otto movimenti. Fino all’ultima nota. Io pensavo, suonando il violino, che, se fosse stato eseguito in quel punto esatto del campo, al posto del mio fragile quartetto, Spem alium – quell’incredibile lunghissima nota articolata da quaranta voci potenti, delicate, dolenti, sovrane – avrebbe dissolto baracche, nebbie, paludi, carnefici, reticolati, con un incantesimo smisurato e abbacinante».

I riferimenti culturali di Ercolani sono trasversali e sconfinati, la storia dell’arte e della musica, la poesia, la fotografia, l’architettura, ogni anfratto di letteratura e riflessione filosofica, i testi sacri, l’art brut. L’insieme annichilisce, in una sensazione di simultanea presenza alla mente di tutto ciò che esiste e che è stato ideato dall’uomo, in una inesausta gestazione di significati, mai esprimibili, ma da scontare, per il peccato originale di non essere un tutt’uno con le cose, ma d’esserne separati, e percepirle. Se la coscienza vive tutto questo in modo spasmodico e incombente, da tale profluvio è necessario difendersi creando, interpretando, scrivendo: come il danzatore che, in rotazione, non cade. Marco è il discorso ininterrotto, è l’Austerlitz di Sebald, il Volo del calabrone di Korsakov; è la soglia del finito sull’incolmabile, les sources de la Vivonne.

La scrittura di Ercolani può apparire affabulatoria, mendace nell’interpolazione continua del possibile tra le trame del vero ma, se ascoltata pienamente, si mostra per ciò che è: la non negazione di possibili verità parallele, o perpendicolari, provenienti da altri mondi: «Come diceva il folle Tang-tzu, il mondo è visibile solo a occhi completamente chiusi. Allora, e solo allora, puoi ascoltare la notte che è dentro le cose, come è sempre stata»; in intimità con spiriti e presenze: «Ma noi ce ne intendiamo di fantasmi. Noi, poeti ostriche che non si accontentano del piccolo fondale in cui sono sepolti»; in uno stato sonnambolico di presago discernimento: «Quando ti sveglierai, saprai che fare arte è come imitare il vento. A volte basta pochissimo. Una stoffa imbevuta di pioggia, uno spostamento di sabbia sul muro, della polvere apparsa sulla tela. Il creatore deve vivere al minimo, guardiano silenzioso degli elementi», che è la vera fonte di ispirazione: «Lontano dalla vista in cui credevi, vicino al segreto che intuivi»; dove il gesto ideativo ha valore assoluto, e respira di sé stesso: «Un’orma è un segno nel bianco. Sia che appartenga a una lepre in fuga o al piede di un monaco, non è giudicabile».

Si potrebbe continuare interminabilmente a riflettere di Ercolani, su questo suo sapere enciclopedico che insorge nella percezione, riportando ragionamenti e citazioni di brani, perché è un autore interminabile. Ma forse è lui stesso a fornirci un piccolo esorcismo, un filo di Arianna che ci aiuterà a non smarrirci nel dedalo minoico dei suoi corridoi e stanze cerebrali, un assioma esposto a proposito di Leopardi e del suo Zibaldone: «Si va avanti per onde di pensiero, aperture, sequenze, richiami musicali. La visione di Leopardi non prescrive limiti, invita all’erranza, allo sperdimento […] germinazione naturale del pensiero che permette di uscire dalla triste ragionevolezza e dalla noia uniforme delle filosofie analitiche […] Non “prosa poetica” ma “anima” della prosa, lunare fantasticheria, musica-improvvisazione» che resta «sempre sospesa, lungo e mai concluso journal».

Ma, se il più grande richiamo apotropaico attraverso i millenni fu il sistro, dal suono lieve come un soffio, allora il più grande esorcismo contro l’inesauribilità sarà la disciplina del poco, del dilatato silenzio; la parola distillata, che plana in purezza nel significato attento.

«Chi ha un cuore, getti via gli occhi e dopo vedrà», sostiene il mistico sūfī Al-Hallāj, ma anche: «La lingua è la rovina dei cuori silenziosi», suggerendo che, a volte, ciò che non si reperisce in implacabili analisi, si può manifestare nella quiete che nulla domanda. Così, ancora, accade nel sacro: «Chi cerca Dio, siede nell’ombra della propria espiazione; chi è cercato da Dio, nell’ombra della propria innocenza» suggerendo che una innocua e ispirata passività, orientata all’ascolto, possa divenire la chiave.

Quello che appare chiaro, d’un tratto, è che anche qui, come in altri autori monumentali, nei testi più arcani, nei lavori più indifesi e trasognati, vi sia la spiegazione di tutto. Come in un’infanzia non emendata, dove la parola esce diretta, affilata, direttamente dagli anfratti del cuore. Ciò che accadeva al Victor Hugo che si faceva pittore sembra accadere a Ercolani quando si fa poeta, consapevole che la poesia sia sorella minore nella sua ispirazione letteraria. Ma, si sa, è dove si è più indifesi che arriva l’annuncio: «Infatti hai tenuto nascoste queste verità ai sapienti e agli intelligenti e le hai rivelate ai piccoli» (Matteo 11, 25-27).

E davvero c’è tutto Ercolani, seppure più accorto e sospeso, più disarmato e intenso, nella sua poesia; tra i versi, un eremo di misura e lealtà; nell’oggetto nitido e spoglio, raccolto in sé, come sempre, i grandi eventi silenziosi.

Nel suo canto lirico c’è ancora il continuo gesto di vertigine, nell’oblata pena del non delimitarsi: «Sei lì con i registri degli scomparsi, / i quaderni dei morti. / Sogni le loro vite, sogni superflui: / la lunga fessura nell’idolo, / la testa bucata in fondo alla sala»; e ancora: «Guardami: / gli scomparsi hanno un numero e un nome. / Vedo immagini scorticate / ombre in mezzo alle mani. / Lungo accordo la materia incendiata – / tronco lasciato nero / manifesti scollati / città vuote di voci»;

c’è l’esiziale tensione alla comprensione, per la quale le vie sono d’ombra e di ghiaccio, eterne partenze in specchi d’acqua oscurati da dominanti rilievi, da scorate inerzie, da luttuosi presagi: «Questa notte nasce il vento / questa notte nasce il vento / ripeto all’amico che tace per paura, / le mani supine, riverse nella rete»;

c’è il dubbio tormentoso della creatura-isola di poter lasciare una traccia: «I nostri passi, cercando la terra, trovano il vento. / Io socchiudo gli occhi, stanco di vedere pietre. / Stringo un bicchiere vuoto / e ascolto le voci dei ragazzi / per non credere che l’uomo / è un disegno staccato dal muro»;

c’è il suo lavoro, lunghissimo e tentacolare negli anni, che indaga arte e follia, il suo interpolarsi alle anime trapassate nella scrittura apocrifa; la fatica delle tante rotte percorse, in un reticolo spazio-temporale smagliato, in un tumulo di voci assordanti, di cui scrittore e lettore divengono il riflesso: «Vedremo il centro chiaro di tutte le ombre / il muro abbagliato / vivi curvi sui morti / penseremo l’oltre / come un’acqua senza vaso / una corsa liberi / dal ferro delle gabbie dalla calce dei muri dal sangue versato / vedremo i lampi sulle macerie / torneremo / nelle ferite altrui /come incurabili specchi»;

c’è la tenera affezione per gli artisti non allineati, le persone al margine, le opere minori: «Devi essere musicale. Camminare con loro, / giovani, sonnambuli, leggeri, / come se il sole fosse fermo. / Hanno vestiti che perdono luce. Le finestre tornano vetri / spaccati. E quel suono indecifrabile, come di risacca. / Devi essere musicale, trascrivere con giustizia. / Fuggire l’ansia del foglio. / Orchestrare con strumenti che spariranno;

c’è la salvezza della scrittura: «Scriviamo lunghe lettere / mentre, nel giardino, abbattono i platani. / Non guardiamo le foglie non ascoltiamo / il rumore dei rami rotti dalla caduta. / Le parole che scriviamo / salvino la nostra vista dallo scempio delle scuri. / Il giardino non è ancora vuoto / se parliamo di un platano illuminato dal vento»; e ancora: «Se scrivo, nel fango torna un suono di mare. / Riprendo, la penna sul legno, / la terra oltre le sbarre. / Una frase dopo l’altra / frana altra terra, / non appare mai / il cielo. / Sottile la carta, si torce, / esige odori di luna, di mare. / Provo a tastarla / a sprigionarne luce»;

c’è il disarmo in cui il ritmo rallenta, l’erudizione posa inerme, pacificata. L’uomo appare ora esile e sguarnito, di fronte a una natura magica, significante, che respira come il fiato del cosmo, ed è nudo e solo, radioso al cospetto della propria vulnerabilità: all’ombra della rupe, smarrito, riluce, e non chiama a raccolta voci impetuose né tenta significati. Tra le tempie, il suono inesausto di chi passò prima di lui, tracciando archi di umano senza concludere il cerchio; il suo dono, dichiararsi imperfetto e inconcluso fin dal primordio, per non farsi sconfiggere dalla cesura di alcun termine, e per imprimere, tramite l’inconcluso, l’inesauribilità dell’eterno.

«Guarda pianissimo. / C’è troppo rumore negli sguardi. / Osserva in silenzio. / Obbedisci / alla tua vertigine, cerca i ritmi di un cielo. […] Guarda più piano, non ferire nulla. / Le cose vanno lasciate come prima di te. / Ma con te, dopo di te, un bisbiglio / sotterraneo, una promessa».

È la parola qui, che viene incontro lentamente: cauta, fasciata nei suoi silenzi, ci ricorda che la poesia può essere, anche per le anime più tormentate, per le menti più erudite, il momento di posare, quel modo sensitivo e tenero di esserci, in cui s’impara ad avvicinarsi piano alle cose piccole, e ad ascoltarle respirare.

I brani citati sono tratti dai testi:

Marco Ercolani, Le forme dell’aria, Gattomerlino, 2021

Marco Ercolani, Galassie parallele, il canneto editore, 2019

Rainer Maria Rilke, Elegie duinesi, traduzione di J. Leskien e M. Ranchetti, Feltrinelli, 2014

Lorenzo Pittaluga, Sono la foce e la sorgente, antologia poetica 1984-1995, Italic Pequod, 2015

Marco Ercolani, Lucetta Frisa, Sento le voci, La vita felice, 2009

Marco Ercolani, Turno di guardia, Il canneto editore, 2011

Marco Ercolani, Il diritto di essere opachi, nota critica di Gabriela Fantato, La vita felice, 2010

Marco Ercolani, Preferisco sparire. Dialoghi con Robert Walser (1954-1956), Robin, 2014

Marco Ercolani, Da quale rupe riflessa (2017-2021), silloge inedita, finalista al Premio Montano 2021

Marco Ercolani, Nel fermo centro di polvere, nota critica di Antonio Devicienti, Il Leggio, 2018

A trent’anni dalla prima edizione (I libri di Steve 11, Edizioni del Laboratorio, 1990), torna, per puntoacapo Editrice, L’Angelo delle distanze di Elio Grasso, con nuova postfazione di Maria Luisa Vezzali. Il libro è suddiviso in tre sezioni, ognuna delle quali tripartita: I. Nel disegno della sosta (L’ultimo giorno possibile, Nel disegno della sosta, L’ispirazione della lingua); II Il naturale senso delle cose (Visitazioni, Il senso naturale delle cose, Stella benefica); III. L’angelo delle distanze (Principio del drago, Compagno celeste, Sacrificio).

Antologia dei testi

Nel disegno della sosta

a mio padre

I.

Alle forze della sfera,

oltre l’orizzonte dei moli,

segue l’elevata e sonora misura

di onde naturali alla città.

I vortici sciolgono talenti

e ingegnosi richiami arresi

alla perdita movente in quella

parte più che altrove profonda,

potendo far inerzia dei corpi.

Zona d’estremo accesso

il digradare dell’unico fiore,

fiamma d’occhio che non spegne

la virtuale consegna della lingua

alla seguente terra già segreta.

II.

La notte invasa dopo il regno

delle consuete gesta estive,

ferma alla terza stagione.

Libellule e ali diverse

sfogliano l’aria sonnolenta

su tutti i fili d’erba opachi,

perché I campi riflettano veli.

Dietro la città resta un teatro

che non si nasconde al cielo,

dietro la minaccia delle navi

un’atra sponda si studierà,

se il tempo oggi non fissa

notte e giorno in una sola feria.

Unica partita che il buio arresta?

III.

La direzione della tempesta

passa per quel mare insano

che torna alla grandezza

della città più vecchia.

Parole per un distacco

dal suolo oltrepassano

la regione della fine,

prima dei tempi rispondenti.

Virtù in tratti di calore

sulle carni che rischiano

ai vapori delle strade.

Saluti indicano il nord,

barriera di forme estranee

in favore di vento e scosse.

IV.

Nei ritorni degli uccellli

e nei voli ancor più lenti

s’intrecciano i desideri

d’esuli e donne sollevati.

Lontani dalle loro stanze,

fratelli appaiati e caduti

dentro ardesie e fiamme.

Temporali contro le spiagge,

combinazioni e diademi

oggi più urgenti se ultimi

con le parole compromesse.

Cerchi sulle nostre dimore

da conoscere prima che notti

pericolose fermino l’evento.

V.

Gli occhi rivolti alla fortuna

cambiano la musica del vento,

nell’economia di tutti i fogli

svegliati sulle strade.

Non stacchiamo gli accordi

dalla loro fresca natura

sciogliendo il sonno nei cerchi

concentrici delle meditazioni.

La stagione e la ricerca chiamano

proprio dove il cielo scarica

i lumi nel tempo della fine.

Nel nostro venire a un patto

ch riguarda l’approdo o sempre

quell’altro esordio dubitante.

VI.

Unito ancora alla meridiana,

unico dove può spogliarsi,

lo sguardo staccato dai respiri

ha potuto fermare le sequenze

proprio nei suoi punti più bassi.

Baciando un altro confine

calmo attraverso il peso,

con il suo contrario astrale

la marea non espone quantità

uguali alle nostre ferme misure.

Un secondo movimento aiuta il peso

a seguire la traduzione dolcissima,

dal doppio strato di suolo e vapore

all’unico e compatto terreno.

VII.

Più della notte traduce l’anima

nel composto silenzio terreno,

la strategia del dolore

così riscalda i nostri occhi.

Dalla spinta di questo marzo

riceve ancora i freddi esiti

che non possono lacerarsi verso

la prima parte della primavera.

Più della terra vorrà acqua,

con la cenere composta negli occhi

lasciando libero un altro grigio.

Con la mediazione di un silenzio

compreso in tutte le nostre vie,

sempre per un mese di passaggio.

**

Antologia critica

La contemporaneità degli esistenti, la complessità del vivere dove tutto si compone, anche i vuoti, le fratture, le distruzioni, le tante lacerazioni. Ho visto un flusso, un fiume potente, dove ogni volta concreto e astratto, materia e luce, entrano, confluiscono, si combinano e si fondono.

(Cesare Viviani)

Prende forma quel colloquio con le ombre, quel dare parola ai morti, che rimane il motivo centrale di tutta la poesia di Elio Grasso.

(Milo de Angelis)

Qualcosa di ingenuo e di sentimentale ispira questa poesia così artificiale e astratta. Elio Grasso – poeta antiromantico, costruttore di forme e di strofe – è, come Baudelaire, poeta romantico che rifiuta l’intonazione romantica della voce, ma la declina in un lessico fatto di distanze, reticenze, assestamenti, equilibri. La poesia di Elio, che apparentemente rinnega l’emozione, la sposta “altrove”, la mette fra parentesi […] Volendo abolire l’umano, lo brucia a un fuoco ormai freddissimo.

(Marco Ercolani)

**

…È indubitabile, infatti, che l’ispirazione dell’opera sgorghi da una zona che si colloca fra il Paradiso e la fine, sia un’arte che salva dallle minuzie, dagli alibi e dai compromessi per soffiare sui castelli di carte che inevitabilmente costruiamo per distrarci e infine rapire […] Una scrittura dell’intransigenza, com’è nel carattere dell’autore l’altra faccia della dolcezza, abituata a confrontarsi con i grandi oggetti della poesia. Non abbiamo giorni abbastanza per sprecarli in “polemiche pretestuose e volgari”, in fanatismi di scuderia, in simulazioni. Da quarant’anni Elio Grasso impiega i suoi per scrutare con generosità i libri degli altri e per muoversi in zone in cui le mode non hanno presa. Per questo la riedizione di questo volume non ha bisogno di motivazioni o di altisonanti sponsor giustificativi. L’angelo delle distanze è un libro che ha custodito intatta la sua bellezza e l’ha fatto non tanto per amor di sé, quanto per il suo oggetto. Perché il suo oggetto è la vastità, e «Le vastità si rappresentano / solo con opere che sopravvivono».

(Da Nello sciame delle ali. Su L’angelo delle distanze tre decenni dopo, di Maria Luisa Vezzali, agosto 2021)

Grazie della tua domanda: ti risponderò che amo più il vento della terra. Io sono un uomo metodico, dovrei sapere cosa mi accadrà domani ma invece… So il vento che mi aspetta mentre scriverò ma non so cosa scriverò. I miei non sono romanzi, saggi, aforismi, poesie, ma divagazioni sulla memoria; la memoria la trovo e la perdo giorno dopo giorno; magari scriverò un diario per annotare ciò che la mente continua a dimenticare e di cui dimenticherò progressivamente tutte le pagine, lo scriverò solo per il lettore e non lo leggerò mai. Arrivato in fondo all’ultima pagina lo firmerò col mio nome e in pochi secondi lo scorderò come tutte le altre cose che ho appena scritto ma sempre provando un brivido di gioia, sempre iniziando. Ci sono porte rese invisibili dalla luce del tramonto; ci sono tramonti, da qualche parte del mondo, di cui non riesci neppure ad immaginare la luce.

Trasformare la paura. Munire la notte, come scriveva Paul Celan. Munire di armi lei, indifesa. Ecco il progetto di ogni scrittore: ricordare, creare. I ricordi non appartengono solo alla memoria: ti nascono dentro per una frenesia altra, per speranza, utopia, amore, perché ci smascheriamo leggendo. Viviamo liberi quando leggiamo, ipnotizzati dalla scrittura. In fondo a ogni libro letto c’è la libertà, il desiderio di rompere la rete, di essere qualcosa di non pensato, di alieno, sospesi fra autore e paesaggio, fra attore e regista, dentro e davanti alle quinte. La vertigine della scrittura è scommessa contro le tenebre, nostalgia di cose che non sono mai state dette, desiderio che siano dette e scritte ora, inventando un passato gravido di futuro. Ogni passato è futuro. Ogni forma genera il suo opposto con un soprassalto, ne è traversata in un senso e nell’altro, si rispecchia ovunque. Nulla, più delle rifrazioni dello specchio, rimanda al mistero della soglia, alle ragioni della notte. Se mi chiamassero per una conferenza, so già su quale tema parlerei: farei lezioni di vento. I tessuti della memoria, la rete neurale, sono l’aria che connette i nostri corpi; tutto si prosciugherebbe se lei ci mancasse, se non leggessimo o scrivessimo, se non mettessimo aria fra le pagine. Le risposte vengono dall’aria, come tutte le domande, oppure avremmo a che fare con sassi aridi, circondati da alberi morti.

**

No, non sono un uomo che serva a qualcosa. Di certi esseri umani si dice che siano come buche d’acido nella vita sociale addomesticata: li si evita, come si evitano gli artisti, i delinquenti, gli schizofrenici. Forse io sono uno di quelli. Tu sai quale analogia lega la sindrome di Stendhal – lo smarrimento che un’opera d’arte di eccezionale intensità genera, in determinate condizioni emotive, in un soggetto ricettivo – e certe esperienze estreme di detenuti richiusi in celle d’isolamento e indotti, dalla deprivazione sensoriale, a vivere fenomeni allucinatori? L’analogia è sentirsi prigionieri. Come i personaggi dei miei romanzi, io ho orrore della prigionia e mi smarrisco nella libertà. Così continuo, ossessivamente, a rappresentare l’atto del mio liberarmi, indugiando sui dettagli, rallentando il tempo, non permettendomi di tornare all’orrore precedente e non affrontando lo smarrimento futuro. Sono costretto alla solitudine e all’ascesi da una spaventosa chiaroveggenza. So tante, tantissime cose, ma non ho davvero nulla da dire. L’abisso è senza alcuna forma e nessun occhio può afferrare ciò che rappresenta.

Ma una via c’è: non essere mai in un solo luogo. Camminare dentro e fuori di te. Chiunque cammini non vede sempre la stessa parete. Chi vede sempre la stessa parete diventa carnefice o pazzo. Essere nomadi, o fingere di esserlo nei propri scritti non significa abitare nelle tende del deserto: significa vivere essendo pronti a lasciare tutto, in luoghi diversi della mente e del mondo. Avere un cuore che pulsa oltre i recinti e scrivere di chissà cosa. Non chiedermi mai quali libri io abbia scritto: non ne ricordo un titolo.

(M.E.)

«L’enigma dovrebbe bastarci. Non abbiamo bisogno di decifrarlo. L’enigma è lì». Le parole di Borges, scelte da Silvia Comoglio come epigrafe al suo nuovo libro Afasia (Nuova Limina, Collezioni di scritture, III, 2021), suggeriscono che possano esistere versi belli ma privi di senso, il cui senso risiede solo nell’immaginazione. È il caso della poesia di Silvia, che appare sulla pagina come un continuum di frammenti arcaici, che sembrano scivolare da un poema remoto ma dissolto, dove il senso è diventato una scia del suono. Il libro si suddivide in quattro parti: Afasia, Antimondo, Chiaroveggenza, Luminescenza. Ma ogni sequenza ha una musica inequivocabile, che non può essere ricondotta né a un tema né a un’armonia precisa (forse ci potrebbero soccorrere le Toccate e i Capricci di Frescobaldi, la cui musica non sai mai dove conduce, ma si snoda inquieta e sempre certa di sé).

Osserva Elio Grasso alla fine della sua postfazione: «In certe pagine l’autrice sorprende volti acquattati nel folto, prediletti in ogni epoca: passato o futuro nulla cambia, si sa, poiché il tempo è ben presente, perenne e tutto intero. Una volta per sempre. Irrompe tenero e esigente, l’antimondo considerato nel suo insieme, dunque vi entriamo con “il forte bacio di chi bacia noi che siamo tutti”, L’illusione è sapiente, sembra un bene un po’ sfacciato, ma infine Silvia Comoglio la pone tra virgolette con il suo italiano così intensamente pensato nella lingua delle origini».

Qui, più che nei libri precedenti, Silvia arriva a mostrare la sua poetica:

«mólto, somiglia molto la frombola che dici

allo scalare dell’ultimo soffitto dove, esplose,

folto di silenzio l’ago! del tempo che si appunta

dietro l’albero e l’orecchio

*

la terra ha tua leggenda cullata di rimbalzo.

le forme, stupite a bosco, di un tempo –

trainato a mondo

*

(angeli di muti – orsi e temporali

le ombre – illese tra le dita – di de-

boli germogli)»

*

Il lettore osserva “quel regno degli avanzi nudi di – / memoria” e la voce del poeta sembra apparire o da una selva sacra, luogo di ninfe, o dal dolore di Marina Cvetaeva o da certe sibilline profezie di Emilio Villa o da alcune schegge di pensieri presocratici. Chi leggerà il libro di Silvia nella sua interezza di enigma scorrerà una partitura intessuta di spazi bianchi, di caratteri grandi o piccoli, di corsivi o tondi, di pagine semibianche. La forma del discorso è la luce obliqua di una lingua musicale e arcaica che, non avendo nulla da dire, lo dice fra luce e ombra, come dal fondo di un bosco in continua ascesa verso il cielo, e tesse una partitura che non sarebbe dispiaciuta a un Sylvano Bussotti.

Musica puntillista? Esatta? Evocatrice? Tutto questo insieme.

Chi legge questo libro lo guarda in pienezza di sensi. La lingua, da Silvia spesso declinata nelle forme orali e stupite dell’evocazione, tende a una magia esatta e salda, che il lettore assorbe come una visione.

«Un giorno avrò un sogno che uscirà dal bosco –

prezioso ordine a saperci identici contrari, specchiati.

a mondo di traverso, dentro il suo chiarore –

di cuspide di sguardo único d’amore»

La lingua e il suo senso agiscono come ricordi, sopraffatti da scene dove echi di suoni rimandano ad echi di luce, e si assiste, come in un certo Cesare Greppi, a una totale trasfigurazione della lingua italiana:

«è lépre, dite, tra-boccata a cuore

la terra esile a silenzio di folli –

notti in a-bbondanza?»

Marco Furia osserva: «Silvia risponde per via di un’originale empatia capace di mostrare come la versificazione possa essere vero e proprio tramite esistenziale: qui soggetto e oggetto, senza perdere la loro identità, partecipano di un comune destino». Ogni critico qui sospende la voce affidando l’ascolto del libro a chi potrà udire e vedere, non solo leggere. Perché leggere Afasia è percepire come, dai silenzi del linguaggio comune, usato come strumento e non come tema, germini per analogia ed evocazione una lingua nuova, che percorre il mondo – flusso di magiche risonanze («ho fatto il sogno dell’orso dentro al mondo, / di te-che-cerchi il bosco dopo il mondo»).

(M.E.)

[Non soltanto un libro, questo romanzo di Andrej Belyi, Kotik Letaev, scritto a Pietrogrado nel 1918 e tradotto in italiano da Serena Vitale per le edizioni della Biblioteca blu nel 1973), ma un poema-linguaggio che racconta l’infanzia dell’autore nel magma del suo divenire, la costruzione un poème en prose in continua gestazione, l’invenzione di una libera scrittura metamorfica che dal 1973, anno della sua traduzione nella Biblioteca blu, il lettore italiano non ha più avuto occasione di leggere o ri-leggere per conoscere uno dei più eccentrici capolavori della letteratura russa]

**

“Belyi è, secondo un luogo ormai comune della critica, il Joyce russo: il creatore di una lingua ostica, desueta, intraducibile perché, come pre-lingua, è talmente pregna di senso da risultarne priva. L’aspetto più vistoso di questa difficoltà è rappresentata dalla creazione di nuove parole: per lo più pourmanteau words, secondo la definizione lewiscarrolliana, ma anche neoologismi ricalcati su modi o desinenze comuni o, al limite, brandelli dello stesso linguaggio comune usati però in segmenti alogici e sconnessi, e perciò straniati. Se questo vale per ogni scritto in prosa di Belyi, in Kotik Letaev c’è in più la specifica coincidenza della invenzione-scoperta di un linguaggio che va di pari passo con la scoperta-invenzione della realtà da parte del bambino e con la minuta “coscienza” che di tali scoperte è sepolta nell’inconscio dell’adulto. […] Nel linguaggio “anticipato” di Kotik, metafore, associazioni di senso, giochi di parole e di suoni vengono ancora vissuti nel loro significato attivo, creativo, disalienante. Questo linguaggio “preistorico” dell’infanzia è dunque un linguaggio futuro – il linguaggio, sempre futuro, della poesia. Kotik Letaev è un ricordo-profezia del linguaggio poetico”.

(Dalla prefazione di Serena Vitale)

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Frammenti da Kotik Letaev

Siamo nati nei mari

In noi, mondi marini: i mari delle Madri; e ribollono in rossofurenti mute di deliri.

Il mio corpo infantile è il delirio delle madri: oltre il delirio c’è soltanto un occhio, una bolla sopra un baratro in volo; affiora e – non c’è più; sono al mondo soltanto con la testa; le gambe sono imprigionate nell’utero: sono viscidi tentacoli, e i miei pensieri sono miti anguiformi: rivive in me l’essenza dei Titani. Tutti i miei pensieri sono baratri in cui l’oceano si frange, traboccando tempeste sismiche nel corpo; ecco – si leva, simile a una meteora, il pensiero infantile; precipita nel corpo, la coda s’insanguina e piove scrosci di carbuncoli sanguigni nell’oceano delle sensazioni; e tra il pensiero e il corpo, tra il baratro dell’acqua e l’abisso del fuoco, qualcuno scaglia con violenza il bambino; e il bambino ha paura.

Schema-sciame

I primi miei istanti sono sciami; “sciami, sciami – tutto sciama”; questa fu la mia prima filosofia; sciamavo negli sciami; le ruote le tracciai solo in seguito, insieme alla vecchia; ruota e sferza sono le prime forme; della schematurabilità dello sciame. Quelle forme si ripetono tutta la vita: brillano di ruote i fuochi d’artificio, le carrozze volano sulle ruote, la ruota della fortuna rotola con due alucce tra le nuvole, ruota la giostra. Lo stesso per le sfere: tondeggiano sugli scaffali della farmacia; sulla Kalanca una sfera ha preso il volo; una sferetta di legno abbatte con fracasso una fila di birilli gialli; e per finire, anche a me, un giorno, sull’Arbat, hanno regalato una sferetta rossa piena di gas: memoria eterna di quando anch’io, sciamando, m’ero condensato in una sfera.

Ciò che, mutando, schematurava nello sciame divenne per me schema; ruotando tra gli sciami, mi aprii un buco, e dal buco

il tubo

dal

quale scappai fuori.

Autocoscienza

[…]

mi colpisce il suono della parola Cremlino: che cos’è il Cremlino? Ho già mangiato la “crem-brulé”; è dolce; me l’hanno data sotto forma di un budino con tante sporgenze; nella pasticceria di Savost’janov mi hanno mostrato un “Cremlino”: sono merli sporgenti di torrette in zucchero candito rosa; è chiaro che

Cre è una cresta di merli (del cre-mlino, della cre-ma, della cre-sta); mentre m, ml, li, – è il dolce, il morbido: e in seguito, dalla finestra dell’ingresso di servizio (che da’ in cucina), dove ogni mattina l’acquaiolo ci riempie la botte con rapide secchiate. Mi mostrarono: sull’azzurra lontananza del cielo – le torrette del Cremlino: rosee, dense, dolci:

queste torrette sono i vivofluidi suoni delle paorle che sorgono in distesa linea di colori; e – in cupole capiformi; le linee sono fughe di ritmi che fuoriescono in un sonno-nota mimica;

chiudi gli occhi e stropicciali con i pugni chiusi: la vivofluida luminografia dei lampi vola, brilla dal centro giallo-violaceo; il centro pulsa di lampi:

la vivofluida luminografia dei lampi sono le parole; e le pulsazioni – i pensieri: la vivofluida luminografia delle parole incalza in sogno; incalza nelle stanze del senso:

Il turno di notte è sempre stato il mio preferito. Soprattutto d’inverno, quando il vapore di condensa sopra le risaie le fa sembrare piccole insospettabili fabbriche di vita, come fossero stagni, o alveari visti da lontano. Mi ricordano le ghiacciaie cariche di gelati, alte e massicce, di quando ero bambina: si aprivano dall’alto e sprigionavano nebbia fresca e buona, che già da lontano profumava di vaniglia e cioccolato e ci diceva di correre al bancone del bar, di afferrarla sopra un cono variopinto, di morderla finalmente dal vero.
Sono quasi ad un passo dalla pensione e continuo a scegliere, quando possibile, il turno di notte. Un privilegio che qualche lustro fa poteva apparire un obbligo, sebbene ai miei occhi non lo sia mai stato, ma che nessuno, nelle mie condizioni, accetterebbe ormai più. I colleghi mi ringraziano e sorridono, giudicandomi certamente un po’ originale. I dirigenti sono felici di organizzare il servizio notturno per un lavoro che di per sé non lo richiederebbe strettamente e di potermi lasciare, vista la mia decennale esperienza, perfettamente sola a svolgerlo.
La gente spesso non capisce che è una vera fortuna riuscire ad amare ciò che nessuno ama: non trovi mai fila agli sportelli, non susciti invidia e non sei obbligato, a meno d’essere tu a volerlo, ad alcuna competizione.

Da giovane volevo diventare infermiera. Se non ci sono riuscita è stato per un insieme di circostanze, che soltanto molto tempo dopo avrei cominciato a giudicare davvero fortunate. La mia difficoltà negli studi, innanzi tutto: fin dalle elementari non ero mai stata brillante e avevo già fatto un’enorme fatica ad acciuffare la promozione ai due anni dopo la terza media, allora obbligatori per accedere al corso professionale. Dopo il primo semestre, poi, tutta quell’anatomia incominciò a non volersi infilare in nessun modo nella mia testa, soprattutto se la confrontavo con la volatile facilità con la quale le mie compagne di corso sembravano in grado di apprendere per poi magari, con la medesima distratta scrollata di spalle, dimenticare tutto. Quando ci vestivamo in divisa per le ore di stage in corsia, vedevo nelle turniste e nella caposala tanti angeli giovani, bellissimi e slanciati; mi chiedevo un po’ divertita come sarebbe apparso negli anni quel camice fasciato in vita sul mio corpo già allora grassottello, sgraziato e renitente alle cinture. Allora, prima che tutto cambiasse, c’erano ancora le suore in questo piccolo ospedale di provincia, che ha sventato la chiusura trasformandosi in un polo d’eccellenza per le malattie neurologiche e la riabilitazione. Mi sembravano sciatte e contente, almeno così credevo: speravo nella loro complicità, specie quando, con una domanda appena più loquace di un semplice cenno, ci chiedevano di portar loro il caffé, ed io ero sempre la prima ad offrirmi. Dopo alcune settimane di corvé ebbi la precisa sensazione che, in un sentire che con crescente sorpresa andavo identificando come agro disamore verso il mondo, quelle suore detestassero me ancor più d’ogni altra allieva: forse rivedevano in me qualcosa di se stesse da giovani, o forse le innervosiva il mio carattere cortese ma riservato, impossibile da scambiare con qualunque forma di servilismo. Ho azzardato in silenzio varie ipotesi, ma non sono mai riuscita a scoprire quale altro aspetto della mia persona abbia potuto rendermi loro tanto irreparabilmente invisa.

A metà del secondo semestre, ancor prima di sostenere gli esami fondamentali, mi dimisi dall’internato senza dare troppe spiegazioni: anche questo comportamento, per me del tutto naturale e spontaneo, stupì docenti e direttori, forse persino li irritò. Certo ci si aspettava che io affrontassi bocciature e ammonizioni con umiltà, fiducia nelle istituzioni e malcelata invidia verso chi ce la faceva, contribuendo implicitamente, con il mio stesso insuccesso, a dar credito e prestigio alla severità della scuola; o perlomeno avrei dovuto ringraziare, chiedere scusa se il prezioso posto d’allieva era stato negato ad una giovane meritevole per essere indegnamente affidato a me. Quando la caposala me lo fece garbatamente capire, ponendo l’accento sulla fortuna, soprattutto per me residente, di essere stata accolta in una scuola ambita da ragazze provenienti da ogni parte d’Italia, le risposi con altrettanto garbo che non avevo obbligato nessuno ad accettarmi come allieva e che non ero tenuta a rispondere, io inesperta minorenne, degli errori di selezione commessi da persone ben più competenti di me in materia.

Credevo che, visti i rapporti non certo idillici con la dirigenza, la mia domanda d’assunzione come ausiliaria sarebbe stata respinta; invece fu subito accettata. Forse l’istituto si trovava a corto di personale; oppure dall’alto avevano escogitato il modo d’infilare al mio posto d’allieva qualche volonterosa e riconoscente ragazza, fino a quel momento relegata per errore alle ben più modeste mansioni che invece, con tutta evidenza, facevano proprio al caso mio. Magari, chissà, mi assunsero proprio perché fin dall’inizio avevo messo ben in chiaro la scelta del turno di notte.

Il lavoro d’ausiliaria non mi dispiaceva. Intabarrata in un bel camicione informe color blu, che sembrava fatto apposta per un’obesa cantante di gospel, mi sentivo efficiente e persino graziosa. Lavoravo dalle dieci di sera alle sei di mattina, come faccio anche adesso; avevo pochissimi rapporti con medici, suore, allieve e diplomate, e soprattutto non dovevo mai portare il caffé a nessuno. Giravo con il mio carrello delle pulizie, lasciando dietro di me quel sentore d’alcool denaturato ed acido fenico che cominciavo lentamente ad amare e che mi accompagnava anche fuori, penetrando nella pelle come una fragranza originale e tutta mia. L’unico particolare che mi pesava davvero era l’impossibilità di alleviare direttamente, come avrei voluto, la sofferenza dei ricoverati: ci riuscivo indirettamente, però, facendo splendere in perfetto ordine i pochi metri quadrati che essi avevano a disposizione per stare meglio o per morire, lavando con cura i bagni comuni dove gli autosufficienti si recavano in fila di mattina, con i loro pezzi di sapone chiaro dentro gli asciugamani ripiegati. Se non fosse stato per quei tristi camici da degenti, l’avresti detto quasi un campeggio, o una colonia estiva per figli d’impiegati.

Non essendomi mai sposata, e dovendo provvedere unicamente alle mie singole esigenze di riposo sindacale, trovavo del tutto naturale prendere ferie nei periodi meno richiesti dell’anno, come maggio, ottobre o il marzo non pasquale, oltre a lavorare spesso nei giorni di Natale e Capodanno. Forse proprio questa flessibilità, unita alla mia sorprendente mancanza d’ambizione, ha finito per rendermi con l’andare del tempo assai bene accetta a colleghi e dirigenti. Pochi mesi prima che l’ospedale venisse completamente ristrutturato e ingrandito mi fu proposta una riconversione di carriera, che mi ha portato a svolgere il lavoro di adesso. Accettai con qualche perplessità: avevo passato la quarantina, da oltre vent’anni svolgevo di buon grado le medesime mansioni esatte e ripetitive, e l’idea di seguire un corso che prevedeva una robusta parte teorica non mi entusiasmava per niente. Dopo meno di un mese, però, compresi che era proprio quello il lavoro che avrei voluto fare da sempre e che forse tutto, per vie misteriose, sbucava fin lì: l’iscrizione al corso per infermiere, i malumori, la rinuncia al diploma, la decisione di restare comunque all’ombra di una corsia, senza entusiasmi né rimpianti, nella pianura bagnata di nebbia e di risaie dove sono nata e dove tutto mi sembra scontato, tranquillo, anche le temperature estreme d’inverno e d’estate – e a non saperlo non lo crederesti possibile in questa piatta foschia orizzontale, stesa sulla vita come una tiepida coperta all’uncinetto sulla febbre di un ammalato.

Quando mi fu affidata Grazia avevo incominciato il nuovo impiego da meno di due anni. Fino allora avevo vestito molti vecchi, parecchi adulti malati di tumore, rari bambini idrocefali e qualche cerebroleso senza età. Era da poco passata la mezzanotte, il turno sembrava tranquillo e stavo cominciando ad assopirmi. Mi svegliò il rumore del montacarichi, giusto il tempo per non farmi trovare impreparata ad accogliere Davide. Avrei dovuto capire dal suo volto che stava portandomi qualcosa di speciale. Non mi fu chiaro di che cosa si trattasse, finché non notai il lenzuolo appena rigonfio sopra la barella, come se nascondesse qualcosa di piccolo e compatto, appena avvertibile.

Davide non è persona di molte parole: spesso mi affida la barella e gli abiti con un semplice saluto, avvertendomi soltanto se l’urgenza è particolare, o se si prospetta un turno affollato. Quella volta aveva con sé soltanto la barella, e parlò piuttosto a lungo, fermandosi nel disimpegno del seminterrato dove io sostavo per ricevere la consegna. «Quindici anni non ancora compiuti. I genitori si sono barricati in casa ieri pomeriggio, dopo la telefonata, e non sono voluti tornare in ospedale per rivederla. Non hanno lasciato vestiti, hanno detto di pensarci noi e di lasciarli in pace fino a domani… è il loro modo per elaborare. Abbiamo aspettato un po’, ma è meglio fare come dicono loro… so che puoi pensarci tu».
Ci penso io, balbettai senza suono, ma c’era un’altra domanda che non usciva: non il nome, no, non chiedevo mai come si erano chiamati i miei assistiti, e in quel momento decisi, non so perché, che lei sarebbe stata Grazia, un nome davvero improponibile per un’adolescente del duemila. Forse glielo scelsi proprio perché non era il suo vero, come si usa cambiare il nome di battesimo per uno pseudonimo d’arte, o in seguito ad una conversione religiosa. Non pronunciai neppure una parola, eppure Davide rispose ugualmente. «Astrocitoma infantile. Si era manifestato all’età di nove anni. Di solito è benigno, con un’evoluzione per lo più favorevole….». Lo disse con un disappunto ancor più amaro della pietà: come morire per un fuoco amico, o in una battaglia vittoriosa, mi pareva che intendesse. E di un male che a chiamarlo per nome sembrerebbe quasi una stella, o un fiore. «Non preoccuparti, la preparo per la fine del turno e ti chiamo in reparto» risposi, stavolta parlando.

Mi feci forza e, congedato Davide, spinsi le ruote nello stanzone principale dello scantinato, dove poco prima era iniziato il mio breve sonno. Sotto le luci del neon arrotolai con delicatezza il lenzuolo, fino ai piedi. La salma era perfettamente pulita: forse perché, nel decidere di rispettare l’angosciato isolamento dei genitori e di affidare a me anche il compito di scegliere l’abito, era passato un lungo intervallo di tempo e l’infermiera di turno era stata costretta a sbrigare le tristi incombenze delle prime ore, assai più spesso compito mio. L’avevo già intuito, del resto, dal breve resoconto del portantino.
Se la morte è ciò che rimane di qualcosa o di qualcuno, non potei fare a meno di chiedermi che cosa restasse di una quindicenne, che aveva trascorso ammalata quasi metà dei suoi anni. Nulla, si sarebbe detto, pochissima vita, quasi nessun ricordo. Invece basta rovesciare la prospettiva comune per capire che di Grazia rimaneva l’intero, tutto ciò che il tempo non era ancora riuscito a guastare. Era sufficiente guardarla per capire. Ho visto cadaveri di tutti i tipi, ma in quella morte c’era qualcosa di terribilmente semplice e intatto, come si vede soltanto nei lattanti in procinto di svegliarsi, quando hanno avvertito il morso acerbo del cibo primordiale che è venuto loro meno. Forse perché in lei nessuna possibilità, se non la vita stessa, era mai riuscita a diventare impossibile, Grazia personificava la morte con una nettezza tremenda, che annullava ogni residuo di sentimentalismo e suscitava soltanto una venerazione calma, assoluta. Ci sono persone schiave del proprio egocentrismo, che vorrebbero farsi imbalsamare pur di ottenere un simile scopo: ho letto da qualche parte che Evita Peron è riuscita in tale intento. Ma la venerazione è qualcosa che non si compra e non si ottiene per forza di volontà o di potere: è un miracolo che arriva da solo, come la bellezza. Se così non fosse, Dio sarebbe un bravo generale che conduce i propri eserciti in un perpetuo trionfo, un ricco magnate della vanità, oppure un volgare tiranno.

Sbrigai in fretta le operazioni necessarie per il trasporto del corpo fuori del Comune sede del decesso, così com’era indicato dal codice riportato sulla barella. L’idea di dover scegliere un vestito per quella ragazzina mi sconcertava. L’avevo fatto altre volte per qualche clochard arrivato in fin di vita all’ospedale, o per parecchi malati anziani e senza figli, che non avevano pressoché più nessuno al mondo. Avevo sempre fatto del mio meglio, ma ora la situazione si presentava diversa: non potevo fallire. Sarebbe stato come se un soprano stonasse l’acuto finale di una grande opera.

Nella saletta attigua allo stanzone di lavoro, adibita all’origine a spogliatoio e doccia per il personale, avevo allestito una specie di guardaroba dell’Eden. Davide lo sapeva: per questo mi affidò Grazia. Sono panni e monili che i parenti, a volte, regalano per gratitudine a noi inservienti, affinché li possiamo utilizzare un’altra volta in caso di bisogno: è un modo insolito e delicato per ricordare il loro caro. Alcune volte, soprattutto in caso di guarigioni insperate, riceviamo persino abiti particolarmente significativi o importanti. Ho chiesto ai dirigenti il permesso di portare da casa un attaccapanni orizzontale in alluminio cromato: lì appendo questi vestiti appartenuti a generazioni diverse, che danno alla morgue l’aspetto decoroso e gentile di una cappella ex – voto.

Lasciai un attimo sola Grazia e corsi al mio piccolo santuario. Volevo decidere subito. La memoria era già corsa ad un bellissimo abitino da Cresima donato dalla mamma di una ragazzina di tredici anni, guarita da un brutto attacco di meningite. Non ricordavo la taglia, ma non sarebbe certo stato difficile adattarlo alla figura irrealmente sottile di Grazia, sulla quale l’età pubere, trovando come predecessore ed antagonista la devastazione del male, era passata senza chiasso, lasciando dietro di sé il rigoglio discreto di certe rose nane di serra.

Mi sentivo quasi felice: l’abito stava alla perfezione. Ero quasi alla metà dell’opera, anche se mancavano alcuni particolari. Trovare calze adatte non fu difficile, essendo il vestito lungo quasi fino alle caviglie. C’è chi ama mettere le scarpe ai morti: io l’ho sempre giudicato imbarazzante, una specie di sinistro incoraggiamento ad alzarsi in piedi come Lazzaro, qualcosa che troverei davvero blasfemo pensare di ripetere.

Sistemai la cerniera come meglio potevo sulla schiena, evitando di allacciarla fino in alto dove risultava troppo stretta, e mi sfilai gli orecchini d’argento. Si erano leggermente scuriti dietro, in prossimità della clip, ma dall’alto non si poteva certo notarlo. Me li aveva lasciati mia madre: avevano una montatura alquanto appariscente, di quelle antichizzate e un po’ barocche che sembrano mimare un rosone, ma non erano di dimensioni eccessive, neppure se pensati su di un volto ben più piccolo ed esile del mio. Al centro, incastonati nelle spire del rosone, riposavano due piccoli turchesi tondi. Sotto quelle palpebre, chiare e sottili come la prima pelle di un neonato, gli occhi di Grazia non potevano che essere stati azzurri. Due pietre di colore simile sarebbero state gli interpreti discreti di quello sguardo: come quando una mamma, all’uscita di scuola, intuendo la stanchezza e il malumore del proprio bambino, non gli pone più domande e per tranquillizzarlo incomincia ad imitarne accenti ed inflessioni, a parlare al posto suo.

Le parrucche non mancano certo nel mio laboratorio: più che ex voto o doni sono strumenti tecnici, dotazioni dell’ospedale per il nostro particolare tipo di lavoro, anche se non è raro neppure qui qualche lascito. Nella stanza di là ce ne sono di tutti i tipi, ma per Grazia esclusi subito qualunque ipotesi, anche la più raffinata, che rischiasse di conferirle un aspetto di bambolina dozzinale, così gentilmente risparmiato dalla morte. Una semplice bandana l’avrebbe riammessa simbolicamente nel branco dei coetanei, dal quale la forzata consuetudine con interventi, medici e cure l’aveva certo tenuta lontana per interminabili periodi.

Gliene scelsi una azzurra, blu e bianca, con disegni vagamente etnici, dono di non so più quale bambina transitata in ospedale per affrontare una riabilitazione. Realizzava un singolare contrasto con l’abito da cerimonia, che da solo, su una deceduta adolescente, avrebbe facilmente rischiato di riprodurre la retorica stucchevole del vestito da sposa, con l’annesso, macabro simbolismo del bacio della morte. Se Grazia non aveva mai potuto ricevere un bacio d’amore, se il suo breve frammento di giovinezza era trascorso nel segno di una battaglia perduta che non aveva lasciato tempo per altri turbamenti e altre gioie, non sarebbe certo stata la morte a rubare qualcosa che, come la luce ed i sogni, non è proprietà di nessuno.

Mentre sistemavo la bandana dietro le orecchie, meravigliata di quanto avessi fatto in fretta a condurre il lavoro e felice di poter richiamare così presto Davide, del quale conoscevo il grande scrupolo professionale, qualcosa mi colse impreparata. C’era un ciuffo di capelli, lungo fino alle scapole e biondissimo, che non avevo notato subito perché era attaccato alla zona posteriore del cranio, in prossimità del foro occipitale; o forse perché la luce del neon, combinandosi con il colore chiaro di quella peluria, mi aveva inizialmente stordito. Sembrava cresciuto in quelle ultime ore, tanto era delicato e luminoso: uno di quei ciuffi di cereali selvatici che s’incontrano in certe zone semidesertiche, e che distingui dai cespugli d’erba arida non tanto per il colore, quanto per la morbidezza di piuma che le minuscole cariossidi, anche osservate da lontano, vantano rispetto all’invidiosa fame che le assedia. Ora ho proprio finito, pensai verso le quattro, mentre mi accingevo a richiamare il reparto, come avevo promesso alcune ore prima.

Purtroppo non portavo con me il portaritratti apribile d’oro intarsiato, altra eredità di mia madre, che avevo già deciso di regalare a mia nipote Martina per la sua prossima Comunione. Ero molto affezionata a quel gioiello: la mamma aveva voluto lasciarlo a me, primogenita e nubile, pensando che mi spettasse per una sorta di giustizia distributiva, visto che le altre due figlie avevano pur sempre la possibilità di ricevere doni simili dai loro mariti. Ero certa di far cosa gradita a mia sorella e alla bambina, e mi rimaneva soltanto lo scrupolo di regalare qualcosa che, in fondo, era già di loro proprietà. Ci aggiungerò qualcos’altro, mi dicevo un po’ pigramente, ma non riuscivo mai a scegliere un oggetto che non fosse né troppo convenzionale, come la solita scontatissima penna stilografica, né troppo distante dal mondo di una piccola donna tanto diversa da me.

Quella notte, un’ora prima di smontare dal mio turno di notte, mentre la fetta di nebbia marzolina intravista dal finestrone del seminterrato mi avvertiva che l’alba non era più così lontana come quando Davide era sceso con il montacarichi, decisi ciò che avrei messo nella custodia cava del portaritratti, senza più aggiungere altri doni. Trovai da qualche parte una busta mai usata, con la chiusura intatta, e vi sistemai l’esile ciuffo di capelli dopo averli legati con due fili di cotone, perché nulla andasse smarrito. Leccai con cura il bordo fino a sigillarlo perfettamente, misi la busta nella borsetta e andai a prepararmi nello spogliatoio a fianco, aspettando la fine del turno.

A Martina avrei detto di conservarli con cura, perché erano capelli d’angelo: sin dalla nascita ognuno ha il proprio custode, ci raccontavano, che cambia continuamente insieme con il suo padrone. Cresce con noi, si nutre dei nostri pensieri buoni o cattivi, intristisce quando siamo ammalati, stanchi o quando abbiamo qualche rimorso di coscienza. Avevo chiesto alla mia insegnante di catechismo se anche l’angelo poteva morire: mi rispose, un po’ contrariata, che ad una certa età, quando si muore, l’angelo ha già fatto la sua parte e ha ricominciato il turno presso qualche altro bambino.

Non so dove sia finito l’angelo di Grazia, dei tanti bambini che non sono diventati né diventeranno adulti. La mia insegnante preferiva fingere che ciò non accadesse, forse per non dover mai domandare a se stessa, né spiegare a noi perché. Certamente Martina non ha creduto alla mia storia, ma in realtà io non volevo che ci credesse: volevo soltanto provare ad offrirle, con il mio dono, l’ultima fiaba vera. A volte mi dico persino che forse ho fatto una cosa sbagliata, portandomi a casa quel singolare dono, ma sono sicura di non aver mancato di rispetto a Grazia, né a nessun altro degli angeli che vestirò da bambini. Le fiabe vere servono a questo: a dire qualcosa d’importante, senza mai diventare crude come un telegiornale o difficili come un libro per adulti istruiti. A dire ad esempio che gli angeli, se davvero ci seguono come la nostra ombra migliore, qualche volta devono essere capaci anche di morire.

Arizona (USA), 30 Luglio-1 agosto 2008

*Il racconto ha vinto, per la narrativa breve, il Premio Aurelia Josz, sesta edizione, 2021.

Marco Ercolani e i luoghi mentali

Respiro, ma ai miei giorni
manca qualcosa di terrestre e di dolce.

Chiudi nelle dita il nuovo mondo
che i cieli sfiorano da quando l’albero
è sommerso dal buio.

Non fare, della terra che vedrai,
un altro punto buio nella nuca.
Per una volta. Senza visioni.
Guarda.

M.E.

I.

Le anime vengono condotte in luoghi che le rivelano a loro stesse o che le accecano definitivamente. Se la psicanalisi è il referto di un attraversamento compiuto o di uno scacco che immobilizza, la psicagogia precede la psicanalisi.

Heidegger scrisse che logos è intraducibile quanto tao: parola è intraducibile quanto via. Eppure entrambe, a condizione che la parola non sia strumentale e la via decisa dall’inerzia o dalla costrizione, hanno il potere di condurre verso qualcosa che somiglia ad una rivelazione o ad un vicolo cieco: in poesia, ritmo, analogia e visione possono essere lette come forme di questo essere condotti.

In questo senso ciò che la tradizione letteraria considera – da Aristotele a Peter Szondi – lexis, forma letteraria, ovvero trasposizione estetica fondata sulla retorica, è invece un semainein: espressione di un attraversamento, di una caduta nel vuoto o di un salto che trova la riva. Semainein: non racconto, non ripetizione in altra forma di un evento, ma espressione di una dynamis che ha mobilitato un’esistenza.

II.

Le anime vengono condotte, ma dove?

Lo spazio poetico, così come quello mitico è uno spazio signato: i boschi sono di Artemide, il mare di Poseidone, gli specchi d’acqua delle ninfe, l’oltretomba di Ade. Alcuni luoghi possono cioè esercitare un’influenza che somiglia ad un magnetismo; quando si parla ad esempio di genius loci si allude a questo carattere che riconosce lo spazio come signato e che propaga la signatura. È uno spazio inassimilabile allo spazio cartesiano o a una geolocalizzazione.

La geografia del mito è sempre psicogeografia: ogni tonalità emotiva suscitata dal luogo è l’espressione di una signatura mitica.

Lo stesso si può dire prescindendo dal mito: il matematico Nikolai Lobachevsky, ricorda Pavel Florenskij, formulò l’ipotesi secondo la quale “fenomeni diversi del mondo fisico si estendono a spazi diversi e, di conseguenza, si sottomettono alle rispettive leggi di tali spazi. Clifford, Poincaré, Einstein, Weiyl e Eddington hanno sviluppato questo pensiero e l’hanno espresso in modo più articolato in rapporto ai processi meccanici e elettromagnetici” (Lo spazio e il tempo nell’arte).

D’altronde persino il corpo umano si estende a “spazi diversi”. Dagli Orfici a Platone, è un luogo perturbato prima che un organismo: che esso sia la prigione dell’anima significa che la sua storia non appartiene interamente al luogo fisico che occupa come oggetto o che vive come organismo. Il corpo è un luogo a sua volta legato al luogo mitico che l’anima ha abitato (la preesistenza degli Orfici e di Platone).

Oppure, demitizzando, il corpo si configura come luogo mentale che contiene ogni rappresentazione: dai Veda a Schopenhauer a Giorgio Colli la rappresentazione è l’intrascendibile. L’anima è lo spazio delle rappresentazioni: dalle percezioni, alle idee ad ogni realtà emotiva. L’indistinzione tra luoghi fisici e luoghi mentali può certo avere una ricaduta psicotica, ma dal punto di vista strettamente gnoseologico è inoppugnabile: tutto è rappresentazione, cogitato o extensio che sia. Tutto è luogo mentale.

III.

Marco Ercolani in Galassie parallele, storia di artisti fuori norma racconta delle costruzioni, delle torri, di camere le cui pareti diventano atlanti cosmici e compendi di alfabeti impossibili: tutte immagini mentali che alcuni artisti abitano come fossero mondi inauditi.

L’immagine può ovviamente essere una fantasia o una proiezione momentanea: ma non di questo tipo di immagine si occupa Ercolani. È infatti chiaro che l’intermittenza e la levità dell’immaginazione non costruiscono uno spazio durevolmente abitabile, e dunque non permettono che intorno ad esse si ordini un mondo, o un inferno. Il mondo della fantasia è insomma differente dai mondi mentali il cui tropismo decide dei destini dei loro creatori e abitanti. Ai mondi che Marco Ercolani esplora è precluso il carattere salvifico della fantasia; sono tutti caduti nell’irreversibile. Ignorano il gioco proprio perché reversibile, ignorano il teatro come altro dal mondo, assolutizzano un nucleo anomico che diventa l’asse di un nuovo mondo: tutti gli spazi di cui racconta Ercolani hanno una logica interna inoppugnabile – che si fondi su un nucleo delirante nulla toglie all’ordine interno delle loro rappresentazioni. Il che può sembrare più eccentrico del dovuto, visto che dal punto di vista formale, tutto ciò accade più spesso di quanto si presuma e in ambiti ritenuti fondati. Ad esempio la geometria, la dottrina dell’estensione – rileva Giorgio Colli – si fonda sull’assurdo del punto, ovvero sull’inesteso. Oppure: se si postula che le rette all’infinito si tocchino si otterrà una geometria completamente differente dalla euclidea. Il che significa che, a meno di rilevare un delirio solipsistico e una disfunzione, può essere difficile discriminare fra l’indimostrabile che ordina e in qualche misura crea un mondo (nel nostro esempio: il mondo della geometria fondato sulla follia che fa dipendere l’esteso dall’inesteso), e il principio folle che prima crea e poi ordina un mondo (ad esempio gli dei di Hölderlin che irrompono da ogni cielo e espropriano il mondo del poeta).

È come se in ogni opera Ercolani ravvisasse un nucleo immaginale che dispiega mondi, paradigmi, corrispondenze e anagogie. Le immagini si radicano in un regno ignoto – il mito, l’archetipo – da cui si staccano quei lacerti di luce e tenebra che diventano immagini che informano uno spazio.

“La tempesta emotiva”, scrive Marco Ercolani, “genera un’area di tumultuosa ambivalenza dove reale e immaginario oscillano fra l’esperienza annichilente del nulla e l’estasi di una subitanea dilatazione dei significati”. La tempesta emotiva è propriamente lo spazio delle tumultuose ambivalenze: luogo geometrico di ogni possibile opposizione. Luogo mentale che somiglia all’occhio del ciclone: un terzo occhio che permette di osservare il vortice all’origine del suo turbinare.

Tutte le opere di cui si occupa Ercolani descrivono un perimetro circoscritto ma mobile, oscuro e sfondato verso il cielo, dove regna una quiete sinistra ad un passo dal vortice che fa ascendere e che dilania.

IV.

Per Marco Ercolani la malattia psichica sopraggiunge nello scambiare una certa immagine mentale con l’intrascendibile: ecco la prigione. E l’angoscia, angere: manca l’aria, perché abolita la prospettiva e il suo punto di fuga. Abitare un punto significa abitare il senza dimensioni, ovvero essere nell’inabitabile.

La celebre distinzione fra paura e angoscia, fondata su noto e ignoto, può essere riconfigurata in termini spaziali: chi ha paura abita uno spazio di distanze prospettiche in cui uno o più elementi possono essere pericolosi; chi vive l’angoscia abita un unico orizzonte di compresenze – ogni cosa aggredisce alla gola.

«Oscuri artigiani», scrive Marco Ercolani, «stigmatizzati come matti, diventano imperatori delle loro case-tempio che, costruite in segreto e con materiali di scarto, si trasformano in monumenti capovolti di una nuova religione, edificata sull’immaginazione delirante».

Ercolani ripercorre queste case-tempio: la Città ermetica di Tomaso Buzzi, Il giardino incantato di Filippo Bentivegna, le Roches sculptés di Julien Fouré, le Watts Tovers di Simon Rodia, il Giadino delle Pietre di Nek Chand, il Giardino Fantastico di Fiorenzo Pilia, il Parco dei Tarocchi di Niki de Saint Phalle.

Le case-tempio ambiscono ad essere monadi in senso proprio: universi attuali di tutto ciò che può essere significato (rappresentato) in potenza; non microcosmi speculari al macrocosmo, ma integrale identificazione dei due nel luogo edificato dall’arte. Le case-tempio di questi “eremiti dell’Assoluto” (Ercolani) finiscono per essere l’equivalente del corpo degli orfici: in esse ci si muove provenendo da un altro mondo e si fa di tutto per ritornarci.

a Marco Ercolani

Non mi riposo. E mi vedo, assente, al di qua

del connubio. Vivo in un paese pieno

di arature e raccolti, senza ponti.

Se ti portassi qui, molto del dramma

capiresti. Sì, lumi di vecchiaia,

tra visioni rarefatte e solcate

da astuzie giovanili e nullità

grottesche. Vorrei in queste vie bruciasse

di bianco acciaio e di araucarie vive

l’igiene dei matti, il modo composto

dii stare seduti e intrecciarsi a coppa le mani.

Le panchine, lo stupore

chiassoso dei vetri (ma umano e cieco),

l’ansia di Proteo che prendeva, a brividi,

gli sguardi muti nei corridoi del CIM.

Questo vorrei, angustiando quel lontano

stratagemma di statue e sangue che arde

tra le regole di una pietà senza

domande e l’urlo che schiaccia la mente.

Sì, lumi di vecchiaia, Marco, piccole

penombre rischiarate tra i quaderni

del carcere e un altrove

incomprensibile.