di Lucetta Frisa

No, non aspetta niente e nessuno. Anche se il mutamento è nell’aria, l’aria che tutti respiriamo, tranne i minerali o i cyborg. Lo nota osservando allo specchio il suo occhio destro. Che non guarda più davanti a sé ma di lato. Da quel momento rivolge un’estrema attenzione agli occhi della gente – in particolare delle donne, che si dice siano più sensibili e ricettive – non tanto alla loro forma quanto alla direzione dello sguardo. Forse anche il suo occhio si è impercettibilmente spostato. Impercettibilmente occhio e sguardo si sottraggono alla frontalità. Non fece così anche Perseo per evitare lo sguardo mortale di Medusa? Non si tratta di abbassamento della vista, di nessuna particolare anomalia o malattia del nervo ottico che può manifestarsi sia di colpo che molto lentamente. E allora? È il progredire dell’età che obbliga l’occhio a deviare lo sguardo? Dove guarda adesso? E che cosa? Tutte le mattine, cerca di truccarlo come l’altro, ma sempre la direzione diverge, esce dai contorni della faccia, come una freccia segnaletica di cui sia incomprensibile la lettura. Poi si consola pensando alla bellezza di Venere.

**

Si chiede se l’occhio non abbia relazione col piede e la sua andatura (infatti, se occhio e piede non vanno in sintonia c’è il rischio di cadere). Tempo prima era caduta, fratturandosi un piede. Teseo non aveva perduto il suo sandalo all’Inferno? Anche Edipo si era azzoppato, viaggiando. E Filottete, abbandonato col piede ferito? Quanti zoppi ci sono nella mitologia e nelle leggende! Sempre qualcosa di sinistro vi aleggia intorno. Già: chi tocca la profondità ne rimane segnato indelebilmente. Chi zoppica ha avuto rapporti con il basso e non potrà più negarne l’esistenza: il basso seduce irresistibilmente il piede. Anche Don Giovanni è sprofondato all’inferno. In particolare questa seduzione esercita il suo potere verso chi non crede in nulla, né al Paradiso né all’Inferno. Chi sa che, se sale o soltanto provasse a salire, l’alto lo ricaccerebbe in basso, con una lieve spinta, come un palloncino. Se la tensione ascensionale è innata nell’uomo, altrettanto gli corrisponde il rimbalzo in giù. In fin dei conti, le elevazioni sono mediocri e frustranti perché durano poco, illudono. Lo zoppo deve rassegnarsi al suo piede zoppo che gli ricorda che la terra è, per lui, l’unico luogo in cui stare. In musica non esiste il basso continuo? Il basso ostinato, il ground? Non si può mai prescindere dalla terra, dal nostro ostinato e fatale legame con lei.

**

Gli africani, gli orientali, danzano con i piedi aggrappati alla terra, quasi incurvati, sembrano voler frenare la loro corsa invisibile sotto le unghie, e mimano l’andatura degli animali. Battendo il tamburo evocano la pulsazione planetaria, insieme a quella del cuore di ogni singola creatura terrestre. Non perdono, cioè, il contatto profondo con la terra. Se ciò accadesse, sanno che lei si vendicherebbe in modo mortale. Tutti gli spiriti vengono dalla terra e ci ritornano. Vanno e vengono. L’estasi procurata attraverso il corpo non è che un’uscita dal tempo presente, una passeggiata al piano di sopra delle loro capanne, colline o rupi. Ma mai dalla terra.

**

Per quell’occhio che non guarda più qui ma da un’altra parte, prova angoscia e confusione. Non solo consulta il chirurgo, ma il neurologo e poi lo psicologo. Quell’occhio indica semplicemente che anche lei si trova a un bivio: raccogliere tutte le energie e fare quanto fino a quel momento non è riuscita a fare, in una sorta di parossismo voluttuoso, oppure lasciarsi portare dalla sua traiettoria laterale, abbandonandosi al mistero del nuovo percorso, nuova direzione che, alla fine, avrebbe dovuto fatalmente seguire. Prima o poi. L’occhio può sempre chiuderlo, ma mai totalmente dato che la deviazione laterale comprende una fessura. Una fessura che lascia passare uno spiffero… La colonna di Persefone? Da dove soffia quell’aria infera non vuole saperlo. Gli Antichi si, loro sapevano dare risposte. Per questo avrebbe voluto nascere in un secolo molto antico. Aggrapparsi al detto evangelico: “Lo spirito soffia dove vuole”. Allora si tratta semplicemente di convincersi che non c’è nulla da temere e lasciarsi andare nella direzione indicata dallo spirito…

**

Lasciarsi andare è scoprire qualcosa di diverso, è penetrare in un territorio sconosciuto, cogliere dei dettagli che prima non notava, a cui non aveva mai dato importanza. Ed ecco che il percorso quotidiano non è più lo stesso. Come attraversare una seconda città quasi sempre più affascinante della prima. Come osservare un quadro noto e scoprire altri personaggi, nuove luci, nuove prospettive. È come rinascere a una seconda vita, grazie a queste rivelazioni laterali.

**

C’è gente il cui occhio – destro o sinistro – assume una fissità aliena. Guarda davanti a sé immobile, quasi senza battito di ciglia, ma la pupilla è dura. Se l’esterno dell’occhio esprime l’interno, l’interno deve essersi bruciato, inaridito, oppure quella cornea difende, attraverso la rigidità della sua scorza, una fragilità, una sensibilità accumulata nel tempo che è meglio mascherare. Chi guarda con un occhio così è morto a metà. Oppure è un giudice, un teologo, un ideologo, qualcuno che si crede molto vicino a Dio. Il corpo sceglie per conto suo il momento di atrofizzarsi, rifiutarsi. Come dominare il corpo, convincerlo ad andare contro la propria natura, impedirgli di dire la verità?

**

Il cammino dell’uomo è costellato di cadute e di improvvisi squarci visionari se non profetici. Tre le cadute più significative: la prima con Darwin, la seconda con Galileo, la terza con Freud. Non siamo stati più al centro di noi stessi e quindi di nulla. Zoppica l’uomo, zoppica la terra, zoppica l’Io. Si procede sempre più obliquamente, malfermi, sorretti da protesi di vario genere. Anche la terra ha preso una brutta andatura… Anche i suoi assi si spostano. Dove andrà a finire? Ma continua a camminare e noi insieme a lei. Pur sprofondando in preda alle vertigini ci risolleviamo sempre. Tra una caduta e l’altra, una frattura e l’altra, una frana e un terremoto, ci curiamo pazientemente la zoppia, i dolori, i cataclismi, le ferite oculari.

(2014)

(1969-1996)

I

la prima volta

non capivo neanche il bambino che ero

ma sentivo la notte masticare la pelle

del giovane uomo sorridente e pittore

mio padre bestemmiava batteva i pugni

sulle porte di casa per fortuna

la luce nella stanza era accesa

II

poi la madre della madre

cullava qualcuno che per sempre non c’era

fissava qualcosa che per sempre spariva

stretta nella camicia che puzzava di bianco

la notte mi pisciava di fianco piangeva

e si strappava i capelli e chiamava madre

sua figlia

un po’ d’acqua e nient’altro signora

tanto da questo male nessuno ritorna signora

III

la terza morte aveva unghie rotte e di cera

e nessuno di noi sapeva chi era quel lago spalancato

e improvviso colore di ruggine e legno le guardie

indignate cercavano l’ombra per sfuggire allo scempio

e al sudore dei figli perduti nell’odore di vomito e caldo

seduti a raccontare agli amici l’incredibile storia

della loro madre che vola

IV

poi bastò tacere e aspettare come aspetta la terra

che non ha il pensiero di noi così il padre del padre

si staccava pezzi marci e scuri dal corpo che neanche

parlava eppure spingeva i denti in avanti per riuscire

almeno a ringhiare i medici lo tagliarono tanto

che non ne rimase nemmeno il ricordo

allora ridevo di odio per quel povero monco

con la sua mano di cuoio che slegava indifferente

al mio sguardo mostrando fiero il suo unico figlio

rimasto chiuso in quel taglio e nient’altro

V

la quinta morte era lunedì le case intorno

piegate dal male di tutti di cinque uno solo

salvato rimasto idiota con l’occhio sinistro voltato

dalla parte sbagliata il braccio appeso per sempre

a un rancore di madri stupefatte e incapaci

di capire che presto quelle bare sudate e splendenti

avrebbero preso anche noi gli interrotti

condannati a tradire addestrati a sparire

già pronti per l’ombra e per ogni prossima

misericordiosa bomba

VI

sei volte annunciata arrivò la morte dell’amico

più grande che diceva ormai di neanche pregarla

che non c’era bisogno perché la pelle era già vetro

abbastanza e l’ago andava infilato caldo e buono

anche per l’osso e piano piano piano così

non avrebbe lottato ma pianto all’infinito

e dormito con i topi nel letto che per rispetto

gli avrebbero mangiato soltanto una mano

la madreperla mano

VII

poi si spezzò la croce la città il mio nome per sempre

sdraiato sul fianco di una strada qualunque con la mano

ancora umida del suo labbro inferiore e l’urlo del mondo

venuto a bruciare proprio nel centro dei nostri anni perfetti

perché mio soltanto mio era il compito di morire per tutti

e invece restai a scegliermi dio tra i nemici a venire e il buio

come compagno di banco

VIII

l’ottava divorava il cranio della donna più alta

piena di grazia e gentile che rideva come ridono a volte

le cose più antiche che nascondeva le macchie tra le cure

e le tessiture delle donne quando proteggono i figli

dalla santa impotenza del padre

non guardarla diceva in coro mia madre

è rimasta una povera croce

scavata senza pietà

IX

la nona nutrita e paziente nell’arteria femorale

perché fosse suo solo legittimo fratello magro bello

e splendente senza niente senza neanche un addio

o un perdono o pietà per il bene che gli incendiava

le mani ogni volta che la sua corda tremava

fino al pianto assoluto confessando l’assurdo

e il destino di ogni cosa creata

conservate solo i pochi maglioni amati

solo i miei aghi sporchi non piangete non pregate

tanto tutto è calmo adesso tutto è davvero calmo

adesso

X

la decima morte appesa millimetrica minuziosa

nel calcolo adeguato al peso del corpo il gancio calato

perfino lucidato come fosse stato prima purificato

così da tenere corta la catena e spessa il giusto

per fare presto e sfuggire al buon dio dei massacri

e lasciare la madre che aveva volato una volta e per sempre

e il padre imputridito vivo e la sorella svanita per prima

infetta e trasparente e obbligare alla resa il più piccolo

illeso fratello corso a sollevargli una gamba già tesa

ad artiglio già dura come un’accusa all’ennesimo

orrore del giorno a chissà quale colpa di figlio

senza ritorno

ora conosci l’odore del corpo impiccato sai che gli si gonfia l’addome

esce la lingua e resta intorno una luce impassibile e obliqua

e sai anche cosa stava guardando prima di saltare e battere il vuoto

lo sai ora dimmi come faccio a tirarlo giù e dimmi perché

maledetto cristo dimmi perché

XI

l’undicesima aveva un figlio nelle isole

e un corpo militare che sapeva cantare con la schiena

tesa nel salto e nel vuoto o allo specchio o verso

qualsiasi cosa sfidasse la rabbia dei padri con i bastoni

pronti sulle gambe e sapeva giurare ballare mentire

fare qualsiasi cosa incendiasse le bocche delle nostre

grandi femmine poi per primo fuggì al culmine

della nostra alleanza quell’obbedienza che per fatica

e destino tutti avremmo perso giorno per giorno

infine lo prese un muro e io in fila tra i ritornati

strinsi un’ultima volta la vecchia corda che gli spezzava

il polso all’infinito e il suo bene bambino e astuto

non lo riconobbi mai più

non so come è successo forse si è distratto pioveva

forse ha sbagliato forse non l’ha visto il muro è andato giù

aspettava un figlio forse l’aveva voluto

XII

la dodicesima sorvegliava la schiena del mondo

preparava l’aborto con la stessa sostanza del padre

il polso destro addestrato al rifiuto la mano sinistra

sottile e sfinita conficcata in fondo ai miei denti

nuda come il grano che raccoglieva ogni sera furia

dolore e promessa di due giovani corpi che non sapevamo

accudire che non capivamo neanche il confine

tra fede e ferita perdono e addio gioia e sentenza

poi l’inizio del gelo la resa al buio come sua madre

la paura di obbedire nel petto a ogni minimo vuoto

di male e incesto la volontà di scendere in unico buco

di sono perfetto finalmente la fine all’inizio di tutto

*I testi sono tratti dal volume inedito, Macchine del diluvio.

Modernità di Emily Brontë ed Emily Dickinson

(Gruppo editoriale Viator, 2021)

nota di lettura di Caterina Galizia

**

Quando somme di sottrazioni producono indipendenze

«Tu sai che detesto essere comune» scrive Emily Elisabeth (Dickinson) alla compagna di scuola Abiah Root citata da Morretta nel suo libro: «ed Emily Jane (Brontë) mette nero su bianco e vuole essere come Dio l’ha creata, seguendo soltanto la sua speciale costituzione».

Così si presentano le due scrittrici divise dall’oceano. Ma così si presenta anche Mattia Morretta con un libro la cui indiscutibile originalità poggia sul continuo rimbalzare di rispecchiamenti e triangolazioni di cui l’autore si rende coprotagonista. Il suo linguaggio, infatti, si libra in catene di associazioni libere autogenerantesi grazie alle quali fioriscono innumerevoli citazioni di testi letterari e filosofici. Il risultato è uno scambio prodigiosamente “vivo” (e in qualche momento “alla pari” anche dal punto di vista poetico) tra il mondo interiore di Morretta e quello delle due scrittrici. Noi, cresciuti all’ombra di Winnicott, siamo affascinati da movimenti onirici come questo, alla ricerca di un ponte, di uno “spazio potenziale” che ci offra il brivido del “perturbante”, senza farci correre i rischi attribuitigli da Freud.

Morretta, quindi, malgrado colga le differenze, è interessato soprattutto agli elementi comuni delle due esistenze. Essi infatti sono numerosi e tutti all’insegna della sottrazione a cominciare dall’immane vuoto che segna l’imprinting iniziale.

Nei due nuclei al di qua e al di là dell’0ceano il padre Dickinson «ritiene appropriato per le donne solo il proprio domicilio» (non a caso la figlia metterà in atto una scelta di radicale clausura per gran parte della vita). Egli inoltre «non gradisce vedere esibizioni pubbliche di cantanti e attrici non essendo il talento una scusante sufficiente» (ed Emily si opporrà alla pubblicazione dei propri testi scegliendo di rimanere invisibile anche al mondo letterario.)

Il padre Brontë è un religioso, «genitore autarchico di carattere duro e violento che trascura i bambini tanto da non consumare con loro neppure i pasti» e che «mette a disposizione dei figli libri e giornali soltanto per avere qualcuno con cui discutere di politica».

In entrambi i casi la figura materna è praticamente assente: Emily Brontë perde la madre a tre anni. Ha tre anni anche Emily Dickinson quando la sua inizia a soffrire di depressione. Scriverà: «non ho mai avuto una madre. Suppongo che una madre sia colei verso cui si corre quando si ha una pena». Ritroverà l’attaccamento solo quando, travolta dalla morte del marito, la madre subirà un “ictus paralitico” e il movimento sarà invertito: tutto il carico graverà allora su Emily: «”Ho appena finito di dire-buongiorno mamma- (scrive a Elisabeth Holland) che mi odo dire -mamma, buonanotte- »”. Dopo la sua morte la scrittrice avrà momenti di totale prostrazione… Soffrirà di un freddo a volte elettrico, a volte paralizzante, UNA LANDA IN CUI L’AMORE NON E’ MAI PASSATO».

Per entrambe le scrittrici, quindi, infanzia e adolescenza trascorrono durissime: sul piano educativo solo soprusi; sul piano della qualità di vita solo rinunce. Capiscono molto presto che le vesti femminili con cui si presentano al mondo sono responsabili di una massa di disagi. Ne consegue una visione degli uomini di tipo reattivo: «Dickinson li definisce “baffi e stivali” e si attribuisce “un cuore duro, di pietra”, mentre in Cime tempestose nel petto alberga “acciaio temperato”».

Come acquartierarsi quindi rispetto a quelli che allora erano gli unici due sessi accreditati? Morretta parla di “indipendenza delle due nel ruolo di genere”. Troppi gli intoppi che hanno fatto barriera nel percorso verso l’individuazione. Il cammino si è bloccato senza giungere alla genitalità, fase in cui la scelta è d’obbligo. Mattia dice: «Quando la natura sessuale rimane elastica com’è in origine e di base, l’Io si nutre di tutto il potenziale erotico e spazia dai tratti psicologici più femminili a quelli più maschili».

Nella quotidianità quelli che riescono a sfuggire alla sottrazione sono due mondi di donne: «storie di donne e tra donne», dice Morretta, «in vita e in morte…Se negli scritti (delle due Emily) i maschi sono proiezioni, comparse o spalle delle vere protagoniste, nella dimensione privata la cifra ricamata in oro sulla loro biancheria è l’amicizia, specie per Dickinson, che tenta di costruire intensi legami alternativi tra “le strane” e “da rara a rara”. Quelle anomale api regine nell’alveare di campagna, rispetto ai circoli vanagloriosi degli intellettuali e artisti maschi sulla scena sociale, sono una piccola comunità votata alla produzione di miele per balsami affettivi e di ricami per il corredo esistenziale».

L’indipendenza si allarga dal ruolo di genere fino a colpire non solo la simbologia degli attributi sessuali ma anche l’ancoraggio che questi ultimi hanno nel corpo e diventa soprattutto indipendenza (ma non sarebbe meglio chiamarla rinuncia?) dalla mèta cui essi tendono abitualmente. «Tutte e due le Emily nella sfera affettiva non mirano ad essere ripagate…La gratificazione immediata è sublimata procedendo per via aerea e trovando ampia soddisfazione nel pensiero e nel linguaggio. Per Dickinson l’adesione è divisione. A Elisabeth Hollan dice: «-non considerare lontano quanto può essere raggiunto/ anche se in mezzo si pone il tramonto/ Non considerare vicino quanto ti sta accanto/ è più lontano del sole-». La sottrazione è all’apice. Tuttavia, paradossalmente, la penalizzazione del corpo enfatizza l’amore.

«Il possesso infatti… renderebbe troppo realistico l’altro che è tale proprio in quanto oggetto dell’Idealizzazione». Morretta cita Goethe: «Le grandi passioni sono malattie disperate; ciò che potrebbe sanarle è proprio ciò che le rende pericolose». Emily Dickinson ha ben presente che Otis Lord nel loro primo incontro le aveva detto: «Le gioie cui aspiriamo sono proprio quelle che profaniamo quando ce le concediamo». Memore di questo, successivamente gli scrive: «Non lo sai che sei più felice quando mi nego e non concedo – non lo sai che la parola No è la più selvaggia che affidiamo al linguaggio? Il Cancello appartiene a Dio-Mio Dolce-per amor tuo-non per me- non te lo lascerò attraversare».

Morretta, riprendendo i grandi temi dei traumi della nascita e dello svezzamento, segnala il transfert che si attua sull’amato concludendo che: «conviene somministrarsi la presenza fisica di chi si ama con misura e preveggenza, essendo la sostanza talmente concentrata da produrre risultato con il minimo dosaggio, effetti collaterali compresi. Cura il dolore procurandone un altro, un rimedio che a volte sospende e a volte aggrava il male». La presenza fisica: il corpo. Per le due Emily il limite estremo della sottrazione è raggiunto quindi grazie all’indipendenza dal corpo: Dickinson ad Abah Root: «non mi importa del corpo. Amo l’anima timida che arrossisce, che si ritrae, si nasconde perché ha paura mentre il corpo è sfacciato e invadente». Qui si spalanca l’enorme quesito sull’interazione tra disinvestimento svalutante del corpo e patologie organiche (le più gravi: l’epilessia di Dickinson e la tisi di Brontë). Per Morretta non ha senso indagare su quali siano le cause e quali gli effetti. A lui appaiono come i due lati di una stessa medaglia, una medaglia del tutto particolare in quanto presenta una terza faccia risolutiva e vincente. Dice magistralmente Morretta: «adattate a una condizione impossibile, sono disposte a decadere nel soma per crescere nell’anima, discendendo nella malattia fisica e salendo nella salute dell’intelletto. Ma decadere nel soma significa anche essere interamente psichiche e non sensuali…infatti le due E. dicono di non essere del tutto femmine nell’accezione comune per non dover agire secondo il dettato sociale e biologico…Dickinson è più possibilista di Brontë nel coinvolgimento con esponenti maturi o anziani dell’altro sesso…però con Brontë condivide il rifiuto dell’incastro genitale e della gravidanza».

Qui Morretta ci prende per mano e ci fa riflettere su un tema che può riguardare ogni produzione creativa sia essa di matrice femminile sia maschile. L’“opera” come spostamento o, nel migliore dei casi, come sublimazione della maternità o della paternità. «Il disinvestimento della procreazione aumenta… la tensione alla produttività indiretta e collaterale… una prolificità alternativa, impiegando e spendendo gameti metafisici che aumentano le chances di sopravvivenza del genio al posto dei geni: -La poesia è -una fioritura del cervello, un piccolo seme (scritto in corsivo seed significa pure sperma) piantato da un preciso disegno o dalla causalità, fruttificato dallo spirito… Se va perduto quel giorno è come il funerale di Dio.-».

Ma i frutti dello spirito, così come i figli, sono il nostro futuro dopo la morte. Ecco quindi che questa è una scelta lungimirante. Morretta la descrive quasi priva di rischi. Il dubbio non sembra abitare né l’una né l’altra Emily. Esse ci inviano uno straordinario messaggio di immortalità possibile. L’interruzione destinata ad ogni cosa vivente è superabile. Le creature che ci hanno lasciato vivono in noi grazie al grande mediatore -il linguaggio- di cui le due autrici si fanno portavoce. Come dice Ercolani in uno dei suoi ultimi lavori (Non tornare è la grazia) il loro regno vivrà soltanto quando non ci sarà più continuità di sopravvissuti e di conseguenti attese (e richieste) ad affliggerle. Allora un mondo bambino accoglierà la magica e miracolosa novità di una voce che lo raggiunge dal passato.

Morretta parla di questo come di «un lascito consapevole di qualcosa di unico e nutriente mosso da un altruismo, pur in maniera astrusa e indecifrabile, con la riservatezza del donatore filantropo. Lasciare dietro di sé qualcosa che vale… è FARE L’AMORE CON L’UMANITA’… La pulsione sessuale sublimata, infatti, contiene l’antidoto all’annientamento andando oltre l’istinto di autoconservazione. I suoi semi verbali, affidati al vento, proseguono il volo tendenzialmente all’infinito. Così, all’unisono, le due Emily possono fare propria la predizione di Ovidio a conclusione delle Metamorfosi: VIVAM (VIVRO’)».

Certi silenzi, necessari come demoni

Nel fermo centro di polvere

di Marco Ercolani

**

Aria intorno alla testa,

buio sparire a mezzanotte,

ora senza isole

nell’impossibile blu di un bosco

dove passano e volano (domani)

quali uccelli

terrorizzati?

Cielo dipinto dal pittore

quando l’aria non è ferma

e invisibile il vento penetra le nuvole.

A noi resta l’aria illuminata e senza grida

il paradosso di un giorno senza morte.

**

Devi essere musicale. Camminare con loro,

giovani, sonnambuli, leggeri,

come se il sole fosse fermo.

Hanno vestiti che perdono luce. Le finestre tornano vetri

spaccati. E quel suono indecifrabile, come di risacca.

Devi essere musicale, trascrivere con giustizia.

Fuggire l’ansia del foglio.

Orchestrare con strumenti che spariranno.

Sei chi resiste sull’orlo perché la vita in te

fermi i suoi segni e le lacrime fuggano.

**

Sulla riva del mare

stregando animali smuovendo pietre

incantando terra e inferno

preda

delle voci mute che abbandonasti

diventando parola,

per desiderio

ti volti, la guardi.

Legge infranta. Il nulla. L’invisibile

tornato nero,

il silenzio fitto di voci,

fine violenta

all’ordine del canto.

*I testi sono tratti da: Marco Ercolani, Nel fermo centro di polvere, collana “Radici” diretta da Gabriela Fantato, Edizioni il Leggio 2018.

Accadimenti di Maria Laura Galviati è un libro di racconti edito dalle edizioni Gattomerlino nel 2021. L’autrice, nata a Napoli nel 1994, ha studiato filosofia, teatro e cinema. Si è laureata a Londra nel 2017 e sta proseguendo gli studi preso l’Università Tor Vergata di Roma. Lavora come filmmaker e questo è il suo primo libro.

Accadimenti si compone di cinque racconti: Il fantoccio, Un’attesa. Il risveglio, Sul campo di battaglia, Una partenza inaspettata, ed è corredato da una postfazione di Piera Mattei dal titolo Sole d’infanzia.

Il lettore è sorpreso da quella che Mattei definisce “ambigua ricchezza” delle narrazioni. I temi sono efficaci, perturbanti. Il fantoccio è una variazione al femminile condotta sul filo della Metamorfosi kafkiana: una ragazza, che si trasforma in pupazzo di stoffa, vorrebbe fissare l’orizzonte dalla finestra, ma come pupazzo inerte subirà cadute e mutamenti di posizione, e non potrà realizzare quel desiderio; alla fine dal padre verrà, con rassegnato dolore, riposta in cantina, dentro un sacco di plastica nero, come un giocattolo inerte. «A Marta non riusciva di vedere più nulla: la plastica era troppo spessa per distinguere le forme oltre la sua superficie. Il padre appoggiò il sacco nello spazio che raccoglieva altre scatole di piccoli oggetti e chiuse la porta». L’angoscia essenziale della storia – voler diventare oggetto inerte e privo di vita – è affidata a un bigliettino che lei stessa scrive “Su mia richiesta”, come a dire: io sola sono responsabile di quello che mi accade, solo io voglio diventare cosa. Uno stile tenue, lento, descrittivo, rende questa metamorfosi ancora più incisiva e dolente per il lettore. Ma anche gli altri racconti reggono l’intensità del racconto iniziale: la scrittura si muove in una atmosfera di realismo magico, di fantascienza “interiore”, non estranea a percezioni visionarie del corpo e dell’essere che ci riportano a Woolf, Lispector, Ortese, Dolores Prato.

Maria Laura si ritaglia una narrativa libera, incantata, sfuggente, dove anche l’identità di genere è al confine, e la voce narrante può essere maschile come femminile. Tornano temi abituali e antichi, come il “doppio”, ma declinati in modo originale. In Il risveglio il protagonista dice: “Io vengo da un’altra galassia: ecco il mio segreto, e finalmente me ne libero”. E poco dopo: “Mi sono svegliato nel corpo d’un giovane uomo, non saprei dire se bello o no, che somiglia indicibilmente a quello in cui vivevo fino a poche ore fa”. Leggiamo, in questo breve libro, storie “ai confini della realtà” che hanno in comune una loro misteriosa e fluttuante inadeguatezza alle leggi del vivere comune. Piera Mattei nota: “Può essere eccessivo connotare questi racconti con l’aggettivo di filosofici?”. No, non è eccessivo. Questi “accadimenti” sono collocati in un mondo simile al nostro, ma dove è vivissima la percezione di un mondo altro, una percezione “trasformata”, dove le sensazioni psichiche vengono modulate in apologhi narrativi. I personaggi hanno l’evidenza di fantasmi ma portano sempre con sé una loro necessità tutta umana di esprimere, come nel racconto Sul campo di battaglia, che ci sprofonda in un personale “deserto dei tartari” di impronta realmente buzzatiana. “Gira voce che la fortezza del distretto verrà irrobustita una volta ancora. Verrà un’epoca in cui le città consisteranno di sole fortezze, e avranno un nucleo abitativo appena visibile. Ma saranno state fortezze necessarie”. A questa progressiva militarizzazione di un esercito senza nome corrisponde la descrizione di armature lucide, deposte sui letti dei soldati, armature fatte di aghi acuminati che, una volta indossate, aderiranno alla pelle nuda. Adriano Serra, protagonista del racconto, si rifiuta di indossarla e viene trascinato via, forse giustiziato.

In tutti i racconti la voce narrante evoca cose o terribili o indicibili, ma senza un eccesso di metafore, come se la scrittura scorresse su nastro. Nel racconto finale, Una partenza inaspettata, dove “il doppio infantile come coprotagonista della storia è un personaggio irresistibile e in ogni senso luminoso” (Mattei), si parla di uno spiritello, di un giardino, di un sole piccolissimo, e, nella pagina finale, scrive Maria Laura: “Fui sommersa dal silenzio, sollevai la testa dal buio infinito della sacca. Spalancai gli occhi sul paesaggio: gli alberi che avevo intorno erano alti poco più di una spanna; arrivavano appena all’altezza di una margherita, o di un dente di leone, ma gli stessi fiori erano poco più che puntini, nascosti tra la moltitudine sfrigolante di fili d’erba”.

Forse qui possiamo intravedere uno dei segreti di questa scrittura: la tessitura meticolosa di una trasformazione, di una richiesta di comprensione e d’amore che però non percorre vie lineari ma traccia un obliquo percorso che sarà il lettore a dipanare, trovando ulteriori significati a queste favolose, allarmanti, tenere e crudeli fiabe di un divenire psichico.

(M.E.)

Ante Rem

Dico: un fiore! e, tratto dall’oblio dove la mia voce ne confina una certa forma, come qualcosa di alieno ai calici consueti, musicalmente s’innalza, idea incarnata e soave, l’assente da tutti i mazzi.

Mallarmé

Quando nel discorso una lacerazione si apre, comunemente viene presto colmata con un’ideologia o rimossa da un delirio. Ma per un istante il poeta qualcosa ha pur scorto in quel varco schiuso sul disegno esauriente. Qualcosa ha pur colto tra la genesi e il compimento della forma. Da quel tumulto una rivelazione gli è stata largita.

Quando su quello squarcio luce e buio convergono in doppia luce, la materia oscura e primordiale che si forma è la parola. Una parola destinata a recuperare, nella costituzione di un senso che eccede la nominazione, la sua inaugurale possibilità di essere e dire. In essa gli opposti più non si escludono ma si richiamano. È la nostra ombra, con la quale siamo chiamati a coincidere. Ha il volto stesso dell’abisso ed è l’accesso al silenzio che tanto raramente viene consentito. Un silenzio destinato all’ascolto e alle voci, proprio come il deserto è destinato al movimento.

Già scena di un tragico destino, l’oscurità non cela più al suo interno il Minotauro, né, verso il cielo, l’uscita.

Dove si trovava soltanto il discorso insensato della pazzia o l’impensabilità della nozione teologica, è ancora possibile seguire l’inaugurale multiversum della parola promessa alla sapienza, ai valori delle cose a cui la poesia dà origine; in un conoscere ostinato e impietoso.

Condannato a non poter cantare altro che il furore dell’inconosciuto, il poeta oscilla tra i frammenti incessantemente dispiegati dal caos generativo, costruendo un transito possibile tra loro; ma senza cancellarne le differenze e cogliendone l’emergenza negli spessori profondi.

Dovrebbe essere ormai perspicuo: al poeta interessano quelle voci del limite che nella complementarità o nell’esclusione documentano le caratteristiche di terreni accidentati, irriducibili a ogni abitudine cognitiva ed esistenziale. Proprio in questi punti d’intersezione e mescolanza, in queste zone di confine, prima del bordo opaco delle cose, si concepiscono le forme.

Va promossa la scoperta di questo regno intermedio, con il quale il poeta intreccia il proprio sguardo e la propria voce; in un gesto che prevede un moto di sradicamento prima di quello di un avvento. È la sporgenza dell’essere sul pensiero che intende contenerlo.

La parola poetica è la mano che si appoggia su un oggetto e che non appartiene più totalmente al corpo da cui proviene. Si mostra nell’atto dell’allontanamento per manifestare un nuovo senso.

L’Aperto

Dans la stupeur de l’air où s’ouvrent mes allèes …

Char

O quale e quanto in quella viva stella

pur vinse, quale e quanto si sospinse

oltre le soglie della sua stessa luce;

al di là del silenzio quale e quanto t’induce.

Zanzotto

Conviene decidersi una volta per tutte a vedere quello che si sta guardando. L’Aperto, connesso alla pronuncia della parola originaria, ante rem, come intenderlo nel pensiero e nelle poetiche della contemporaneità?

I poeti dicono ciò che eccede la pura designazione delle cose, chiamando in causa differenza e relazione, No e Sì. Annunciano il rivelarsi del senso là dove la protezione manca e nulla è trattenuto nella qualità e nel calcolo.

Un andare verso che Dante riprende, spingendo il suo Ulisse incontro all’abissale violenza del caos, dietro al sole, in un transito consentito da una parola non più collegata a un senso preesistente.

Non c’è fine al visibile e non è detto che quanto resta da vedere si celi necessariamente nell’invisibile.

Oggi il processo estetico non tende a un mitico altrove, posto al di là delle sue incisioni – le colonne d’Ercole – e le sue iscrizioni: hic sunt leones. Al contrario, avviene proprio praticando il limite quale non luogo dove si muovono le figure della precarietà, prima che vengano nascoste nella lontananza o perdute nella fissazione micrologica dell’adiacenza.

Attraversare la contemporaneità significa oltrepassare i limiti che ne costituiscono la frontiera interna. E accettare che qui, in prossimità del lontano, il riconosciuto possa incontrare la sua forma; chiamando in causa figure di un pensiero che riconosce al suo interno una duplicità costitutiva.

L’aperto si annuncia grazie a un tra, nella forma del congedo da un senso. Grazie a una siepe è visto, può essere pensato. E dischiude alla parola il precipizio della Wildniss, la massima vertigine dell’indifferenziato; spalancando sul significante quel passato ancestrale dell’antesenso, che dischiude la via da un ordine all’altro. Dove l’altro è il tutt’altro, irrelato e non sublimato; l’uno e l’altro insieme, in un evento che accade e ancora non ha nome.

Con l’apertura a un ospite inatteso, un nuovo senso viene fondato. Chiama in causa cielo e terra, con la mobilità dei loro orizzonti. Libero dall’origine e dalla fine, mette a tacere il detto e i suoi impianti categoriali. E ci pone direttamente a confronto con l’affermarsi di forme essenzialmente instabili e di aree sottratte alla chiarezza rassicurante della coscienza.

Cogliere la persistenza dell’Aperto nel pensiero contemporaneo, in quanto pensiero della sua crisi, significa accogliere le interrogazioni che la parola poetica non cessa di promuovere, impedendo al senso di cristallizzarsi.

La parola che chiama e aduna non è mai ciò che si pensa, ma ciò in cui e da cui si pensa. In questo permanere che è anche un andare verso, essa diviene ciò che è.

L’Altro

La poesia tende a un Altro, ha bisogno di questo Altro, ha bisogno di qualcuno a fronte. Lo cerca, riconosce di appartenergli.

Ogni cosa, ogni essere è per la poesia, che verso l’Altro si volge, una forma di questo Altro.

Celan

La poesia porta a parola il taciuto, superando la cesura tra No e Sì, ripristinando l’inaugurale coappartenenza tra voce e silenzio.

Sapendo di nascere sulla separazione, la poesia si pone sul luogo della nascita delle parole, sulla frontiera del prius, del prima di ciò che non ha prima, nominando il fiore che non esiste in alcun bouquet.

Ma permanere in colloquio a tu per tu con l’originario non è privo di conseguenze. Significa concepire il pensiero come passo che segna l’essere-in-cammino, il verso. Significa fare i conti con l’Altro, il sin qui taciuto, ovvero con l’antiparola, la lingua muta delle cose, le cui forme celate apostrofano qualcuno: colui che è in grado di strutturare un dire ricadente su se stesso, non rivolto a nessuno, interiore.

Un elemento alieno e perturbante si affaccia dall’altra parte della lingua a minacciare l’integrità del poema, si introduce sul suo cammino, gli impone di continuare a essere interrogazione, a parlare dell’Altro senza ridurlo al medesimo, in un dire «altrimenti».

Celan ci parla di un soggetto poetico che agisce «sotto l’angolo d’incidenza della propria esistenza» e pone interrogativi all’ora presente: alla propria e a quella del mondo. Un interrogare che riguarda una singolarità originaria, antecedente alla distinzione tra universale e individuale. E consente che abbia voce ciò che all’Altro è più proprio: il suo tempo. Risultato di un intreccio di forze, pensieri, idee, problemi, progetti diversi e spesso tra loro in conflitto. E di cui oggi lo spazio metropolitano, nella definizione di passaggi e limiti tra parola e antiparola, è un emblema.

Perché e come l’Altro? Perché e come accade che ci si interroghi su di esso? L’Altro: è uno dei problemi tra i tanti o ha un posto preminente?

C’è un lavoro tutto da fare, solo parzialmente e settorialmente affrontato nel Novecento: va tentata una fissione capace di portare alle estreme conseguenze la poetica di Mallarmé, un passo oltre l’arte, un passo oltre la storia. Compiendo un ulteriore atto di libertà dopo le peripezie delle avanguardie.

Tante opere lo hanno indicato: vanno adunati su entrambi i lati del metaxy´ il silenzio da cui la voce era stata separata e la voce a cui era stato sottratto il silenzio. Questa esperienza è designata dallo spazio dell’interrogazione, dove a interrogare non è il poeta, ma l’Altro che lo ha sorpreso nel dialogo dell’interrogazione in atto su di sé e con sé.

È così che accade: il poeta è chiamato a incidere il respiro nella parola scritta, a seguire il respiro in cui la sua parola nasce e nascendo non è più sua, come egli non è più io, ma l’Altro. L’Altro: quell’io nascosto nell’io che la coscienza nasconde, perché gli nega l’ombra necessaria a dire il vero. L’Altro: quell’eccesso infinito del verbo che rompe i legami della ragione e minaccia il suo esercizio di potere.

Il poeta non può che avanzare nella parola perduta-ritrovata dal giro di respiro che la spezza.

La questione, dunque, non si pone più esclusivamente tra silenzio e voce, ma tra il No e il suo Altro, tra il Sì e il suo Altro. È questa la pratica di scrittura a cui il poeta pensa quando dice che va aperto il testo all’ombra che lo attraversa.

Il perturbante

Quando la finestra viene aperta

e penetra l’orrore della terra –

Il bambino con due teste

– mentre una dorme, l’altra grida –

grida contro il mondo.

Günter Eich

… da dietro il vetro è in rapporto immediato con il nostro corpo, noi viviamo e subiamo il suo significato, nello stesso tempo s’impone, annulla la distanza ed entra in noi.

Jean-Paul Sartre

Aprirsi all’antipensiero significa portarsi in prossimità di quel negativo ante rem che rifiuta di articolarsi nella sintassi della ragione. Significa esporsi all’ombra che ci abita e lasciare che essa, quale parola senza soggetto parlante, ci scopra.

La questione è: come accedere all’antipensiero? A tale proposito, va messa in questione la pensabilità di un’esperienza estetica fondata su una più ampia autonomia del sensibile rispetto all’intelligibile. E realizzata in una lingua sconosciuta, non ancora sottomessa al controllo della coscienza: la lingua dei poeti.

Va forse ripetuto il gesto che Baumgarten aveva compiuto nel Settecento: disseppellire il significato dell’estetica come Aisthesis, scienza del sensibile: «Aesthetica est scientia cognitionis sensitivae».

Una maniera di conoscere non concettuale e che consenta ai sensi di fare a modo loro implica almeno due presupposti. Convenire che il mondo non è una docile provincia delle nostre idee. Accettare che l’esistenza non sia qualcosa di spiegabile esclusivamente nei limiti del tempo e dello spazio.

Scrive Sartre: «Non bisogna vedere nell’emozione un disordine passeggero dello spirito, che verrebbe a turbare dal di fuori la vita psichica … L’emozione è un modo di esistenza della coscienza, una delle maniere in cui essa comprende (nel senso heideggeriano di verstehen) il suo essere-nel-mondo».

Ecco perché va forse prestata maggiore attenzione a quanto ci dicono i poeti, alle tonalità emotive che mettono in campo per la comprensione della nostra esistenza autentica, cioè quell’esistenza che non si abbandona al mondo e alle sue vicende, ma cerca di aprirsi all’esperienza originaria di sé, al proprio fondo illeggibile.

Non è un compito facile. Impone di convenire con Leopardi che il male è già nell’ordine, in quanto «l’essere è in contraddizione con sé medesimo». E implica il riconoscere la mancanza di fondamenti delle nostre credenze, quando queste ci impediscono di cogliere la lingua muta che si spalanca in noi.

Pensare il sentire. Aderire al pensiero nel suo stato nascente. Ecco il compito a cui sono chiamati i poeti. Ecco l’itinerario che nelle loro opere compie la parola poetica: dall’ombra al vaglio della coscienza. Ogni attenta lettura consentirà di avvertire nelle pieghe dei versi quelle cesure che interrompono proprio l’accesso alla coscienza, cancellano lo spazio e sbriciolano il tempo. Rendendo possibile la coesistenza di ascesa e declino, crescita e sparizione, ombra e luce: «È esodo anche il ritorno: è la luce del giorno anche il nascondimento della notte», registra Bigongiari.

In questo viaggio che conduce lontano dall’esperienza comunemente intesa, la scrittura abbraccia alternativamente il proprio senso e la tenebra che la circonda; quella stessa tenebra che corrode i bordi dell’opera, fino ad alterarne la presunta compattezza. Produce tagli, innesti nel suo corpo giungendo a renderla irriconoscibile e aprirla al silenzio che, sotterraneamente, racchiude in sé. Registra Eich: «Il bambino con due teste / – mentre una dorme, l’altra grida».

È la luce del giorno che rivela nel nascondimento della notte ciò che temiamo di più: il nostro cuore di tenebra, quel perturbante che, attraverso itinerari paradossali e contradditori, ci restituisce alle nostre antinomie: a noi stessi.

In quel sondaggio dell’inesplorato, in quella noncuranza dei significati e della vita, in quell’entrare nel proibito c’è la disposizione ad accogliere come autentico ciò che è instabile e la volontà di porre nuovi interrogativi all’ora presente.

La lingua deve frantumarsi per esprimere nel buio delle cesure ciò che si sottrae all’espressione. Ma l’oscurità è sempre stata scambiata per caduta irreparabile. L’uscita stessa dall’Olimpo imponeva lo smarrimento nella selva. Eppure già in Ippocrate troviamo in proposito un nuovo modo di vedere. Soprattutto là dove osserva che allontanarsi dal divino equivale allontanarsi dall’ignoranza ed esporsi alla conoscenza.

Va detto con chiarezza che solo lì, in quel cuore di tenebra, è possibile incontrare l’ingens sylva dello stato demonico dell’esistenza umana. Non tensione verso l’alto, ma discesa: dentro la pietra scavata, nel corpo a corpo con la polvere.

Nell’impensato il poeta cerca di cogliere quella furiosa molteplicità di nuclei su cui l’occhio comunemente scivola abbagliato e non sa dove posarsi. Si attua qui la possibilità per l’uomo di liberare la sua zona d’ombra in cui interrogarsi come enigma.

Per giungere nel luogo in cui tutte le direzioni sono possibili è necessario scendere nelle profondità oscure dove la parola è ancora mancante di senso e ogni cosa ha in sé il proprio opposto.

Conrad ne è consapevole quando – lasciando la parola all’ombra – registra il grido di orrore di quell’essere che non è se non nel perturbante in cui si manifesta.

Segni del perturbante

Mi addosso alla sua ombra

raccolgo il suo silenzio tra le mani.

Jaccottet

Ogni processo approfondito di conoscenza non porta che alla scansione di strati sempre più profondi e abissali d’incomprensibilità.

Nei suoi sforzi cognitivi, l’uomo segue un itinerario paradossale e contraddittorio nel corso del quale l’attività della mente si manifesta nel sentire e nel pensare contro, giungendo a volgere ogni emozione e concetto nel loro contrario, fino alla sperimentazione dell’indifferenziato. I segni del perturbante ne sono una testimonianza.

Nel suo rimettersi all’oscurità come a una forma più profonda del sapere, il pensiero entra in un processo di lacerazione e dissoluzione che lo porta a identificarsi con la natura; o meglio: con l’ombra stessa della morte che la natura distende sulla vita.

«Questa montagna ha il suo doppio nel mio cuore» scrive Jaccottet. «Mi addosso alla sua ombra / raccolgo il suo silenzio tra le mani.»

Questa è la nostra esistenza. Noi viviamo una vita in cui il silenzio e l’ombra divengono la scienza stessa di un pensiero che si pone in fondamentale rapporto con ciò che si rifiuta a ogni inchiesta e si sottrae a ogni risposta.

Non lo ignora Bernhard quando annota: «Noi domandiamo, ma non riceviamo alcuna risposta. Noi continuiamo a domandare. Tutta la vita consiste di domande e noi esistiamo soltanto per il fatto che precisamente domandiamo, ma non riceviamo una risposta … ognuno è un incubo abbandonato a se stesso».

L’uomo non viene al mondo per rispecchiarlo col suo linguaggio e con i suoi sistemi simbolici. Sarà anche vero che questi gli consentono di resistere alla pressione altrimenti insostenibile dell’esistere. Ma va detto con chiarezza che difficilmente con essi potrà accedere alla propria essenza.

Il dato di fatto della nostra vita non è l’esistenza che vediamo e descriviamo, ma l’impossibilità di vederla così come essa è e di descriverla secondo logica.

L’esercizio del pensiero nel sentire e nel pensare contro è l’arte di far emergere quanto una concezione cristallizzata e gerarchica del sapere ci impedisce ormai di cogliere.

Il centro geometrico che l’uomo si è costruito come abitazione per proteggersi dal mondo a cui è stato consegnato, va trasformandosi in un presente fatto d’ingombri, sbarrato: esito di una forma mentale fondata esclusivamente sulla ragione.

Secondo Wittgenstein va presa coscienza che la nostra cosiddetta comprensione è soltanto una forma di cecità rispetto alla nostra incomprensione: «La difficoltà è riconoscere l’infondatezza della nostra credenza». Quell’infondatezza è l’unica condizione che ci fa essere.

Solo chi ha confidenza con la parola poetica tenta di spingersi oltre lo spazio fisiopsichico che lo trattiene e di farsi ricettore di segni «indicativi di una cosa oscura», come avevano per primi formulato gli Stoici.

Eppure non c’è grazia, ma solo dolore e sgomento nel congedarsi dalle cose ridotte a merce e nello spingersi fuori dalla luce, verso la propria notte, camminare dentro se stessi parola dopo parola, segno dopo segno discendere verso ciò che sembra rivelare qualcosa alla sensibilità.

Questa esposizione investe tutto l’essere da noi sperimentato. E per parlarne la lingua si priva di ogni ornamento. Solo così potrà dire ciò che è essenziale: l’assenso al silenzio e alla voce che nel silenzio è custodita. Perché, come in Hölderlin secondo Heidegger, «questo dire non è l’espressione del pensiero, ma è il pensiero stesso, il suo cammino e il suo canto».

Chi si affida ai livelli inconcepibili del sentire e del pensare non ci consegna alcuna certezza. Ma ci stimola all’interrogazione ininterrotta e ci ricorda che la radice dell’angoscia non è inscrivibile solo all’esistenza come possibilità, ma anche al grido che avvertiamo dentro di noi e che usa la nostra mente come semplice cassa di risonanza, per chiamarci.

Il cammino verso la profondità dell’essere, e dunque del suo fondamento, si compie in un continuo digradarsi della luce verso l’oscurità della materia.

Nel suo volgersi a ciò che esclude ogni rapporto, si espone ai segni del perturbante e, in uno scompiglio di limiti e conoscenze, costituisce un banco di prova per la scrittura.

L’Antiterra

Non è solo uno, Dio, vero? Sopra ce n’è un altro di

Dio?

–Come si scrive nel luogo nuovo?

Cvetaeva

Il luogo del molteplice

Viviamo in una realtà dominata dai segni di un collasso verificatosi nell’ordine. Ogni senso che la presidiava è sprofondato nell’oscurità. Qui va cercato, in un faticoso inabissarsi del pensiero.

Non ha più corso l’idea di compiutezza ed è caduta la fiducia in un tempo che avanza rinnovandosi. Dove prima si affermava un assoluto armonico si apre l’Antiterra, nella sua evidenza di polvere sparsa. Ne è consapevole Hölderlin quando scrive che la divina unitezza è andata perduta e precisa: «Siamo in disaccordo con la natura e quello che un tempo era uno appare ormai come opposizione».

L’Antiterra è il luogo del molteplice. Nei suoi interstizi l’essere finito non può più comportarsi come se possedesse le certezze di un dio, né può determinarsi scordando che il tempo lo costruisce e decostruisce insieme.

Il tempo è l’estensore di una somma che conduce all’azzeramento. Ed è limitato lo spazio che finge di assegnarci tra il qui della vita e il laggiù della morte. Ecco perché ogni espansione del pensiero nella storia e nello spazio non è mai tale da farci superare la nostra finitezza e liberarci dall’infelicità. Quale unico successo resterà l’ascolto terreno della parola che si china verso il vuoto per accoglierlo: laggiù sono le voci che ci chiamano e ci rivelano che non siamo più soli com’era accaduto nella salita.

Le voci che prendono corpo nell’Antiterra sono l’altro del discorso e del pensiero (propriamente, l’antidiscorso e l’antipensiero), e danno corpo al testo che coglie nella fine le estreme possibilità dell’inizio, anche quelle rimaste impensate, e abbraccia alternativamente il proprio senso e il vuoto che lo circonda. Quel vuoto che corrode i bordi della scrittura, fino ad alterarne la compattezza, e produce tagli e innesti nella parola fino ad aprirla al silenzio della propria origine. Quel senso che dice di sé a condizione di un preliminare congedo dai sensi preesistenti, fino a consegnare il testo a una dimensione straniera. Sono espliciti a questo proposito i versi di Mandel’stam: «Mi piego alle umili radici / e guarda come divento insieme cieco e forte…».

L’idea della morte

In passato, l’Antiterra era stata interpretata come perdita di quella capacità espressiva che l’antichità aveva inaugurato e il rinascimento, riproposto.

L’Antiterra era stata scambiata per degradazione, caduta irreparabile: vero e proprio smarrimento nella selva dopo la cacciata dall’Eden.

In realtà, da quando la trascendenza ha perso la sua forza vincolante ed è ammutolita, l’uomo abbandonato a se stesso reclama, al cospetto del nulla, la sua libertà. In questo divergere da un fondamento metafisico s’inaugura il gesto filosofico della modernità, che non smette di interrogarsi sul senso del vuoto lasciato da questa perdita.

La falsa elevatezza che ci sta alle spalle lascia il posto al protendersi dell’uomo verso il principio del proprio essere finito: l’incompiuto. L’infinito, così com’è concepito dall’uomo, precisa Leopardi, è «un parto della nostra immaginazione».

Ma l’incompiuto non va confuso con l’approssimativo o, peggio, con l’incuria. È al contrario la risposta a un bisogno insopprimibile: togliere brillantezza alle luminarie della rappresentazione e portare nell’immobilismo la vacillazione.

La vita è nella morte che l’attende. E la morte è il termine dal quale il paesaggio esistenziale prende luce, consentendo un nuovo gesto e una nuova passione per la conoscenza.

L’idea della morte si è insediata nell’operatività artistica. La pianura s’imbatte nella spinta sismica. Il paesaggio viene attraversato da fenditure. Il termine ultimo non si trova soltanto a conclusione della nostra vita: si è insediato nei nostri pensieri. È commisto alla materia tutta. Diventa un elemento costitutivo dell’Antiterra, dove lampeggiano, allo stesso tempo, la vita e il suo declino.

Lo stesso io è diventato un momentaneo mosaico di pulsioni, stati d’animo, sentimenti discontinui: un’aggregazione continuamente scomposta.

La poesia deve rispecchiare il termine ultimo, emanarlo, diffonderlo intorno.

L’incompiuto è questa necessità di cui ogni cosa è proprietaria. È precisamente quell’impensato che nei vuoti della scrittura, nelle sue cesure, nelle sue cancellazioni, non ha mai cessato di scriversi.

L’incompiuto diventa così testimonianza di apertura e il concluso, di limitazione. Il primo si attiene al vero e tenta di aprire il testo all’impensato che lo attraversa. L’altro, alle garanzie di un muro. Si attua qui – in questa sospensione, indipendente da ogni sapere preliminare – la possibilità per il soggetto di congedarsi dai dispositivi formali del linguaggio e di liberare la sua zona d’ombra in cui interrogarsi come enigma.

Il destino di nulla dell’uomo

Come avrebbe potuto il cosmo, che al dire di Eraclito «non è stato creato né da dio né dall’uomo», restare mondo a disposizione dell’uomo? Nell’universo fisico della moderna cosmologia l’uomo non può più sentirsi a casa propria. E la lingua della poesia, così come il gesto artistico, può solo dire questa lontananza e nominare la sopravvenuta frattura.

Ne è consapevoleMichelangelo quando entra nell’incompiuto e ne fa un alloggiamento decisivo, spegnendovi l’avorio delle sue strutture plastiche. Dalla medesima consapevolezza sarà guidato il Greco quando deformerà verticalmente le figure e le strapperà al vincolo dei riferimenti naturali.

Tra incompiuto e deformato si svolge il rito della sconsacrazione. In questo passaggio va colta l’apertura di uno spazio sempre nuovo per il pensiero: una modalità con cui l’essere e il niente ancora si danno.

«Tutto è nulla» annuncia Leopardi. A partire da questo sapere l’uomo fa «esperienza originaria» di sé e dell’altro. Seguendone le tracce fino agli estremi confini del territorio metropolitano, dove gli spazi sono creati dal disordine, dall’irregolarità, dall’anomalia, dall’instabilità dei corpi: sono senza forma e misura, e in essi è costante la presenza di una nuova figura individuale, non tesa a riunire ciò che è separato, ma figura concreta che vuole il massimo di libertà negativa e materiale. La sua libertà non è più circoscritta da limiti dettati dalla natura o da un contratto sociale. Dai suoi percorsi illegali nascono spazi vuoti di significati simbolici, terre incolte e indefinite.

In questa moderna Wildniss la scissione e l’irregolarità sfidano l’armonia e l’ordine. E il poeta non può che andare verso, più che trovare dimora. Con la coscienza di dire da un luogo di separazione e lontananza: dal sacro, dal classico, dall’istituzione letteraria e politica.

Nella metropoli vige una parola tendenzialmente portata a quei minimi di senso prossimi alla cancellazione, unici depositari di autenticità per un soggetto che niente può trascendere. È l’Antiterra degli addii mortali. Qui nasce la poesia che pensa il destino di nulla dell’uomo.

Nozione di ospitalità

L’essere umano come poeta, come pensatore,

come Dio, come amore, come potenza.

Nietzsche

Nozione di ospitalità

Tutto ciò che esiste nel mondo rivelato ospita al suo interno una forza che lo destina alla fine. Niente, se non l’illusione, può impedirci di prendere atto che l’annullamento è il solo possibile esito dell’esistenza.

La voce del limite ultimo scuote il reale e rivela l’angoscia al fondo di ogni cammino.

È un grido di morte quello che gli esseri umani – atterriti – odono dal primo giorno della loro consapevolezza. Quello stesso grido sarà il certificato di nascita della comunità umana. E spingerà uomini e donne al risentimento, se non all’odio, nei confronti della natura.

Dal punto di vista dell’essere umano, infatti, la natura è mostruosa, perché, creando la vita e l’amor proprio di ogni vivente, ha reso la morte e il dolore centrali nell’esistenza di ciascuno.

L’approssimazione al nulla

Da limite a limite, il percorso di formazione può essere seguito attraverso uno sguardo che veda il pensiero rinunciare alle ali degli angeli per cogliere lo stretto rapporto tra essere umano e nulla, e dolorosamente annegare.

La poesia reca in sé questo sguardo e ne mantiene l’angolazione verso dopo verso.

La vita è questione di spazio e non di tempo. Invecchiare è avanzare nel buio, conoscere la notte a fondo prima di cadere. Invecchiare non è lo smarrimento nella selva oscura, né una prova divina; ma la brusca e irrevocabile interruzione del nostro passaggio sulla Terra.

Nella nostra dolorosa approssimazione al nulla, il limite ultimo è ogni limite e la direzione è quella che va dalla notte al buio. La ripetizione è ripetizione ogni volta rinnovata di un percorso verso la fine.

Solo nel presente c’è una tregua. Sul presente riusciamo a tenerci in bilico. Nell’oltre non c’è scudo. Oltre c’è la paura. C’è il futuro, se «futuro» può essere definito questo processo distruttivo in cui è evidente, insieme all’abbandono del pensiero, il riposo delle emozioni, vera e propria esperienza simbolica della morte.

La penultima pagina dello Zibaldone

Che la morte sia inevitabile e che con la sofferenza ci costituisca è un’evidenza prima; non ha bisogno di dimostrazione. Eppure noi insistiamo a inscrivere morte e sofferenza come voci in passivo di una tabella statistica. E tendiamo ad attribuire significati palesemente falsi al nostro dolore. E rifiutiamo di credere che l’immortalità sia un’illusione che la luce del vero dissolve.

Accettare che le cose spariscano significa accettare la nostra caduta; e prendere atto che il buio avanza su noi, escludendoci dal futuro.

Ne era ben consapevole Leopardi se nella penultima pagina dello Zibaldone (4525) scriveva: «Due verità che gli uomini generalmente non crederanno mai: l’una di non saper nulla, l’altra di non esser nulla. Aggiungi la terza, che ha molta dipendenza dalla seconda: di non aver nulla a sperare dopo la morte».

Il diritto alla verità

È attraverso l’hairetikós (propriamente: colui che sceglie) che nella trama illusoria della nostra storia irrompe talvolta un frammento di verità. Quando accade, acquista evidenza l’insensatezza dell’esistere e la nostra stessa storia crolla nell’insignificanza.

Ricusare l’illusione come categoria significa pensare nella direzione della fine. E la fine reclama la conferma del nulla che l’uomo è.

Sarà Leopardi a liberarci per sempre dalle illusioni e dunque da un destino deciso da altri. Pronunciando la penultima parola – il nulla – ci condurrà a farci carico della verità.

«Il nihilismo è alla porta» soggiungerà Nietzsche, annunciando l’avvento del «più inquietante degli ospiti».

L’angoscia mortale

Noi siamo eterni solo nella nostra fugace apparizione su questa Terra, nello sfiorire graduale della speranza, nel dischiudersi precipitoso della caducità.

La nostra unica salvezza risiede nella coscienza di operare nello spazio limitato che si forma tra due cadute, nella comune fragilità.

Ne sa qualcosa il poeta che fa del nulla non uno schermo di fronte a cui distogliere gli occhi, ma piuttosto il centro stesso della vita. Tanto che la sua creazione poetica si rivela come l’appropriazione di un qualcosa che non può essere posseduto interamente e una volta per tutte.

Ecco perché la poesia rende tangibile l’instabilità perpetuamente mitigata della nostra condizione. E riesce a riconoscere nel nulla il principio che converte l’essere umano nella libertà. In tale processo, la poesia disancora l’essere dal principio di ragione e lo espone non solo al poter essere altrimenti ma al poter non essere.

Esattamente come le nostre idee, siamo eterni solo nella nostra angoscia mortale. Un’angoscia che sfida l’atmosfera trasognata degli inganni e delle illusioni. E impedisce di rifiutare il proprio destino.

L’ospite

Eppure dalla china dell’orizzonte ultimo del monte il viaggiatore

non porta a valle un pugno di terra, a tutti indicibile,

ma una parola conquistata […]

Noi forse siamo qui per dire: casa,

ponte, fontana, porta, brocca, albero da frutto, finestra,

al più: colonna, torre… Ma per dire, capisci,

per dire così, come nell’essenza le cose stesse

mai hanno inteso d’essere.

Rilke

L’ospite e le cose

Mettersi su ogni strada offerta dal mondo significa accogliere tutto del mondo. Significa non scartare alcuna possibilità e riconoscere l’oscillazione di senso propria dei fenomeni di cui viene fatta esperienza.

Quando osserviamo un fenomeno, noi possiamo con pazienza enumerarne i molteplici aspetti e sentirli interdipendenti. Ci è concesso, entro un certo perimetro di sicurezza, di attribuire a esso un carattere che lo preservi dall’incomprensibilità e dall’insidia del nulla. Entro questo limite, possiamo godere di una sufficiente tranquillità.

Dice Socrate: «Le cose hanno ciascuna un suono, una figura, e molte anche un colore». Ebbene, quel suono, quella figura e quel colore sembrano rappresentare proprio la trasparente prossimità a noi delle cose, nello spazio e nel tempo del loro apparire.

Eppure quando cerchiamo di gettare ponti tra fenomeno e fenomeno, tra fenomeno e cosa, tra cosa e cosa, vediamo accumularsi sulle nostre operazioni dubbi che ci sconfortano e questioni che minacciano la validità dei procedimenti adottati. Se sono accettabili i singoli termini e qualcuno dei risultati conseguiti, ci appare errata o quanto meno manchevole la conclusione.

«Noi forse siamo qui per dire», scrive Rilke, «… per dire così, come nell’essenza le cose stesse / mai hanno inteso d’essere». La parola poetica porta avanti questo compito con estrema precisione. Il suo è uno sguardo appassionato sulle cose e sulla loro luce oscura. È un approssimarsi alla loro figura, al fine di percepirne anche il più lieve movimento, tra suoni e colori. È una ricognizione per tendere un agguato alla loro lingua.

Ma non c’è simmetria nel rapporto tra parola e cosa. Quest’ultima, infatti, tende a occultarsi alla parola che chiede di coglierne l’essenza. Nel suo celarsi, la cosa sottopone i fenomeni che la manifestano a metamorfosi rapidissime, di cui la parola non può afferrare che gli effetti più evidenti. Proprio per questo tenace negarsi, i nostri margini di libertà nel dire diventano ridottissimi e mostrano quanto sia illusorio il nostro crederci vicini al cuore delle cose, di cui alfine dobbiamo imparare a vedere anche l’ostilità.

Il carattere di ogni procedura cognitiva – che abbia per oggetto, oltre che la parola «conquistata», l’ospite che la pronuncia e le cose – conduce al tema dominante: il desiderio di decifrare il mondo con sufficiente chiarezza pur nella precarietà degli equilibri su cui contare.

L’ospite e l’opera

Creare un’opera significa disporsi a un’attesa, dopo essersi incamminati su ogni strada offerta dal mondo.

Nell’opera, a un’accensione interna corrisponde un’accensione esterna di pari intensità. L’opera parla senza interpreti con la stessa voce del luogo segreto che deve portare alla luce. È la bolla d’aria che da un fondale buio va a esplodere in superficie: una pellicola sensibilizzata da immagini contrastanti: una membrana ricevente che non può arginare né selezionare gli stimoli che la investono.

Scrive a tale proposito Musil: «Il pensiero non è qualcosa che osservi ciò che è accaduto interiormente, ma è questo stesso accadere interiore. Noi non ci mettiamo a pensare su qualcosa; al contrario, qualcosa è emergente in noi pensanti. Il pensiero non consiste nel fatto che vediamo chiaramente ciò che si è sviluppato in noi, ma nel fatto che uno sviluppo interno si estende fino a questa zona chiara».

Nel mondo, la presenza è costretta a muoversi sul terreno dell’assenza, a lasciarsi disvelare dal suo stesso sottrarsi. Questo andare verso è anche un permanere… un continuo offrirsi all’aperto che Heidegger chiama Inständigkeit, insistenza…

Creare un’opera significa dunque dare continuità a questa procedura creativa; perfezionarla; sospingerla in zone ancora più spettacolari e spericolate; negarle qualunque possibilità di assestamento; affondare le mani nel serbatoio di un magma profondo in perenne mutazione.

Ecco perché il poeta aderisce a quel pensiero che è un rispondere a quanto si annuncia prima che l’indagine conoscitiva inizi la sua azione di discernimento. E fa sua una concezione instabile della forma, estranea a ogni sorta di controllo sulle emozioni.

Ecco perché l’opera diventa il prodotto di un’esposizione e, insieme, di un ascolto nei confronti del mondo.

Il poeta conosce il distacco dalla conoscenza piena; sa di essersi incamminato verso quel mondo che dà ospitalità a tutte le strategie di percezione dell’essere. O forse sta inventandone di nuove. E torna a lasciarsi sopraffare dalla lingua muta delle cose, a subire la minaccia del silenzio, mettendo in conto manualità elementari, imperfezioni tecniche, automatismi.

Il problema dell’unità di espressione, come fedeltà a se stessi e come riconoscibilità, viene emarginato.

Il poeta si avventura su quel suolo originario dal quale nascono sequenze di suoni affini, grumi disordinati di sillabe, balbettii, afasie. E domanda a sua volta: cosa significa pensare quando il pensare si rivela come qualcosa di molto diverso dal possedere?

L’opera che non passa attraverso il controllo delle emozioni assume il carattere d’involontaria bellezza e impone una diversa logica del rapporto tra parola e senso. Accetta che qualcosa sia Inständigkeit, ma anche hairesis. E si dà alle cose, e consente che abbia voce quanto alle cose è più proprio: il loro tempo: il presente.

La pluralità espressiva promuove una situazione precaria ma esaltante: creare un’opera affrancata da ogni schiavitù a un ordine manifesto del sentire. Al monolitismo di una sigla il poeta cerca di sostituire la frantumazione dello sguardo.

*Tutti i testi sono tratti da: Flavio Ermini, Antiterra, I Libri dell’Arca, Joker, 2006.

Antiterra riunisce in un solo volume dieci anni di editoriali in cui Flavio Ermini ha espresso, per «Anterem», il suo pensiero sulla poesia. Fondata nel 1976 dall’autore e da Silvano Martini, questa rivista si è subito definita come laboratorio di ricerca sulla natura del pensiero poetico. Come scrive lo stesso Ermini: «Il nome “Anterem” – così com’è composto dai due termini “ante” e “rem” – si riferisce alla parola che ancora non si identifica con la cosa designata. Si rivolge, vichianamente, alla parola che precede le forme tipiche della riflessione, del pensiero. Alla parola che ancora non ha varcato quel limite oltre il quale la rappresentazione del mondo comincia a scindersi in classificazioni. Questo nome, “Anterem”, porge attenzione, esplicitamente, al valore prelogico della parola, la quale è chiamata a essere il luogo di raccordo fra percezione e sensibilità, tra sentire e pensare. La stessa fusione dei due termini “ante” e “rem”, con lo spostamento dell’accento tonico, vuole indicare graficamente quel tratto dove sentimento (cioè il sentire) e ordine razionale (cioè il pensare) vengono a costituire qualcosa di unico e indivisibile. Quel tratto dove viene portato a parola il taciuto, ripristinando l’inaugurale coappartenenza tra silenzio e voce. Il silenzio da cui la voce è nata e che in sé la voce continua a custodire».

Con questi editoriali, che si estendono dal n. 51 del 1995 al n. 71 del 2005, Flavio Ermini ha scritto un libro sotterraneo, ostinato e utopico – un libro che per dieci anni è rimasto nascosto nei diversi numeri della rivista, frammento presente ma segreto. La sua necessità, ora che appare come volume autonomo, si percepisce come dono sorprendente e non inatteso. Scorriamone i titoli.

= 0. Uguale a zero. Ante Rem. L’Aperto. Metaxy’. L’Altro. Epoché. Eterotopie. Endiadi. Nomothetes. Poros e Penía. Grados. La poesia pensa. Antipensiero. Il perturbante. Segni del perturbante. Lo straniero. Pensare l’Antiterra. L’Antiterra. Nozione di ospitalità. L’ospite. Sembrano i capitoli di un romanzo di iniziazione filosofica. Dal rigore della forma esatta alla inesprimibile sostanza del vuoto, dalla phoné della parola all’utopia del linguaggio, dall’esperienza dello sradicamento ai segni del perturbante, dalla verità dell’origine alle finzioni del poiein, ci si aggira in un fertile territorio di molteplicità e di ambivalenze dove «non c’è “via regia” che dia accesso diretto alla realtà e al testo». In queste sequenze di poetica – che sarebbe più appropriato chiamare preludi – si delinea una traiettoria teorica ondivaga, vicina a un fascinoso impressionismo e a una misteriosa umbratilità del pensiero, in un dialogo sempre aperto con la poetica delle cose e che, come suo nucleo segreto, custodisce la possibilità che l’opera venga alla luce esattamente come il movimento, opposto e parallelo, del suo annullarsi.

Pascal Quignard, in Taciturio, ci indica una strada simile: «Il libro mantiene il silenzio. Lo “custodisce”». E distingue fra la passività del «tacere» e il bartlebyano, decisivo «aver voglia di tacere». Si può aver voglia di tacere disegnando e ridisegnando parole. Questa è la strada intrapresa da Ermini. Antiterra non è un progetto di rovesciamento di qualche terra conosciuta, non è l’antiutopia del delirio opposto alla logica del senso, secondo un’antitesi scialba e risolutiva: è il lavoro ostinato dell’assenza e del vuoto dentro e oltre i confini della parola poetica. Ma, appunto, è di lavoro che si parla. «Dove prima si affermava un assoluto armonico si apre l’antiterra, nella sua evidenza di polvere sparsa…L’Antiterra è il luogo del molteplice». Ma la «polvere sparsa» del molteplice si riordina secondo intervalli, improvvisazioni, sequenze, come in una partitura. «L’incompiuto non va confuso con l’approssimativo… L’incompiuto è questa necessità di cui ogni cosa è proprietaria. È precisamente quell’impensato che nei vuoti della scrittura, nelle sue cesure, nelle sue cancellazioni, non ha mai cessato di scriversi».

Ermini non cessa di delineare le sagome di questa assenza, simile a un pittore che nella sua arte evidenzia le forme vuote di cui va servendosi. L’architettura formale sottesa a queste prose ci indica che il terreno, l’antiterreno di queste riflessioni, è il farsi stesso della poesia, che si disgrega e si ricrea. Ma, lontano da certe prove sperimentali che utilizzano il linguaggio soltanto come sterile combinazione di significanti, qui l’autore si impegna a trattenere ferma, dentro di sé, una zona di resistenza teorica, intessuta di divagazioni in apparenza fantasmatiche ma in realtà limpidissime. E si appropria, da possidente smemorato, di una zona di assenza ben riconoscibile. «La scrittura è definita dall’azione simultanea di due movimenti di verso opposto. Entrambi rivolti all’alterità e abitati dai segni di un collasso verificatosi nell’ordine. Entrambi situati su margini da sempre soggetti a profonda instabilità e per questo lasciati in ombra dalla direzione teleologica della storia. È precisamente questa mancanza di fondamento che produce il manifestarsi di un senso mai pienamente presente, ma che si dà come differimento continuo, traccia». L’autore insegue un miraggio aderente all’orizzonte, intenzionato a non perderne la traccia. C’è una mite, elegante violenza nel suo resistere alla soglia della parola poetica, lontano da tentazioni oracolari – una soglia fatta non di tenebre ma di sfumature umbratili, evocate con affabile e insistente persuasione, anche se ogni persuasione contiene, in sé, l’enigma della sua incomprensibilità. «Va detto con chiarezza che solo lì, in quel cuore di tenebra, è possibile incontrare l’ingens sylva dello stato demonico dell’esistenza umana. Non tensione verso l’alto ma discesa: dentro la pietra scavata, nel corpo a corpo con la polvere». L’elaborazione di un pensiero filosofico scorre parallela all’espressione di concetti poetici non giustificati da nessuna logica ma coerenti soltanto con la loro necessità e il loro mistero. «Al poeta interessano quelle voci del limite che nella complementarità o nell’esclusione documentano le caratteristiche di terreni accidentati, irriducibili a ogni abitudine cognitiva ed esistenziale».

Il poeta, per Nanni Cagnone, «non ha una sfiducia storica o teoretica nel linguaggio, né un eccesso di fiducia nei fortunati luoghi della topica freudiana. […] Confida di trovare un accordo con ciò che la mente ha svelato per lui: un accordo senza guarigione, “difettoso”, ma che gli lasci tenere il sentimento della cosa con sé, come nell’oscurità un barlume». Ermini cerca il «sentimento della cosa» e trova «nell’oscurità un barlume», come un compositore seriale che non smette di intonare la stessa nota in costanti variazioni, cesellando e cancellando. Come scrive l’aforista colombiano Nicolas Gomez Dàvila, «ogni scrittore glossa all’infinito il suo breve testo originale». Antiterra è questa interminabile glossa, esposta con dolente e gaia insistenza. I testi-preludi inseguono un blanchotiano livre à venir, tessuto negli anni con paziente segretezza – libro ipotetico, perché nessun testo compiuto può soddisfare la poetica di Ermini, e libro possibile, perché tutti i testi o sono qualcosa di meno o qualcosa di più rispetto al desiderio che li genera e alla forma che li limita. La poesia abita da sempre nell’«Antiterra», in quel «vuoto cocente del testo» che Celan ben conosceva e che non ammette vaghezze o esitazioni. Alcuni poeti interrogano il senso, lo inaugurano, lo lacerano. Altri lo chiudono in formule sterili, come certi artisti che serializzano lo stesso gesto per anni, a sigillo di un lavoro cristallizzato e già concluso.

Ermini non chiude e non sigilla. Cerca «una lingua sconosciuta, non ancora sottomessa al controllo della coscienza: la lingua dei poeti», consapevole che le parole di questa lingua resistono a ogni retorica che voglia arrestarne l’incessante metamorfosi: «Alla forma del deserto corrisponde uno svanimento della sostanzialità delle cose, un infittirsi della caduta, un venir meno… che per la poesia è un terreno inesauribile e fecondo, un suolo enigmatico».

Ora che è in corso la quinta serie della rivista, l’autore continua a interrogarsi sul destino di «Anterem» e scrive: «”Anterem” vuole indurre il lettore a uno sguardo che non sia più rivolto alla poesia, ma che muova dal suo interno. Ma quale sguardo? In quale soffio di pensiero? Verso quale esperienza? Torna a farsi avanti con forza l’imperativo di Hannah Arendt: «Denken ohne Geländer», pensare senza balaustre. Per aprirsi all’antipensiero: non a ciò che si oppone al pensiero, ma al suo volto in ombra. Pensare senza balaustre significa infatti approssimarsi a quell’originario ante rem che rifiuta di articolarsi nella sintassi della ragione. Significa partecipare al formarsi dell’essere quale custode della differenza. Significa esporsi alla libertà del senso e al senso della verità».

Non siamo troppo lontani, nella sostanza, dall’antica intuizione di Blanchot: «Così, prima dell’opera, lo scrittore non esiste ancora; dopo l’opera non sussiste più: è come dire che la sua esistenza è soggetta a cauzione, e tuttavia lo si chiama “autore”! Più correttamente lo si dovrebbe dire “attore”, quel personaggio effimero che nasce e muore ogni sera per il fatto di essersi dato esageratamente a vedere». Ermini si mostra autore/attore invisibile di un progetto che, essendo pro-iectum, sta ancora cercando il suo futuro. Rimane da chiedersi come guardare questo futuro. Un’immagine ci soccorre: vedere il passato come un muro di fronte a noi, il presente come il tempo che stringiamo oggi nel pugno, e il futuro in quel paesaggio, appena dietro la nuca che, per essere visto, richiederà sempre una torsione del capo e un’obliquità dello sguardo.

(M.E., 2005)

Note

Le citazioni in corsivo sono tratte dai capitoli di Antiterra. Si sono anche consultati i seguenti testi: Maurice Blanchot, Après coup, précédé par Le ressassement éternel, Paris, Éditions de Minuit, 1983 (trad. it. G. Zuccarino); Nanni Cagnone, Per somnium, stasera, in Avvento, Bari, Palomar, 1995; Nicolas Gomez Davila, In margine a un testo implicito, Milano, Adelphi, 2001; Pascal Quignard, Taciturio, da Petits traités, Paris, Maeght Èditeur, 1990 (trad. it. L. Frisa, in «Arca 6», Genova 2000).

(antefatto)

con il cuore stanco

con un cristo conficcato dentro

sfigurato e bastardo

con la paura in bocca

e il tavolo sporco di cenere e pianto

con l’odore dei figli

nei vestiti abbandonati sul letto

con gli occhi abituati al buio

e le finestre sbarrate per paura

dei topi dei servi e del caldo

con le unghie masticate fino all’alba

e tutto il nervo del secolo addosso

io non ho più fede in niente

ma non posso

**

a carlotta

ma tu che sei con me ogni giorno chi dici chi io sia?

**

(roma – corale)

I

chiunque tu sia perduto dio incompiuta bestia divisa in due

straziata abbandonata sul lato buio della strada in festa

prendi questa città gloriosa prendila intera

II

anni alveari aspettano ancora una corda un tumore una pietà

la parola fortuna sulle labbra rotte delle madri le mani

imputridite dei mercati un colore di gessetti per saltare una felicità

III

bambini aghi uscivano in girotondo con la testa tra le fiamme

attraversavano da soli la sete dei cani i rifiuti scavati

con un atto di vertebre l’alba che urlava tra le reti e il dovere

di restare divisi ma sempre ritornavano insanguinati e randagi

IV

passava allora nuda la bellezza siringa lasciava liberi i dorsi

le braccia immense sui muri gli orli del male i ballerini

della polvere con la pioggia nel bicchiere secoli di lucertole

da liberare

V

ossa e odore delle altissime maestre cattedrali dei corpi

magrissimi fratelli in posizione di urina e rivoluzione

iniziava obliquo l’odio la sorte liquida radiante l’ordine

dei bastoni sottopelle

VI

anni e anni precipitati su ogni strada come una pelle

seminata incandescente colori perfetti come lame interminabili

e croci e nervi poi pugni e perdoni sputi e rossetti spighe

tra i seni e i castighi

VII

la pioggia nelle unghie ovunque e immane confidava

compiti segreti e numeri solo a noi dentro ogni nostra

corsa rituale in memoria di colonne di destini e di niente

e l’arcobaleno improvviso come un ringhio come una legge

VIII

predatori puri di libri monete ferite labbra e madonnine

e fiori morti nei vasetti e lapidi che vomitavano parti taciturne della terra

e nenie di piccoli animali infetti senza fine

IX

l’iride era bella spalancata e forte controsole perché era cieca

e cieche anche le finestre in posizione di potere e protezione era dolore

un’intera vendetta che aspettava nelle vene

X

sette doveri altissimi decidevano nei corridoi parlavano

di una parte di guerra e una di azzurro e l’altra di sabbia

da masticare piano consolando il riflesso nero delle maree

la pelle paziente e femmina del collo la grazia avverata

prima del coro lunghissimo buio

XI

i martelli controllano ancora giurano sui capillari fossili nemici

sui cunicoli di muro in muro sui testimoni troppo alti

con troppo odio da spartire e ferro reciso in gola per gioco

comunione e disperazione chi piangeva imparava a scomparire

noi ci coprivamo i polsi a turno

XII

alzavano il nome i signori biforcuti le nuche piegate al pasto

dei volenterosi le case rabbiose le gratitudini discepole e affamate

le leggi di falciare le vene e le grandi femmine sovrane le schiene

dei viscidi inginocchiate ovunque

XIII

uscivano dai tribunali popoli diventati infami malati in marcia

pieni di vendette corpi giovani che urlavano nelle bende

comandavano gli uomini di pace e i loro eserciti leccavano bastoni

XIV

giorni e giorni che dividevamo tra l’urlo e l’olio sui piccoli piedi

delle croci l’ordine obbediente degli allarmi gli animali atroci

di orecchini e incesto i crani di fratelli e sorelle liquefatti

troppo presto troppo presto

XV

belli erano i sognati i loro carnevali colori il vento potente

vedetta e abbraccio la grandine furiosa portagioia unico lampo

liberato di vetro in vetro come non fossimo mai stati vivi

ingrati impauriti

XVI

poi cercavamo solo i morti credevamo solo ai piccoli sassi

sotto i ponti alle unghie sporche e sconosciute della notte

che ci scavava i corpi

XVII

chiunque tu sia allora sillaba contro sillaba corpo madre cardinale

giura che posso ancora pronunciare questo ennesimo addio

curvo come un diluvio un digiuno una febbre un calendario

di prede e regole del bene che finalmente posso entrare

nell’unica tua temperatura dell’alba perfetta e finale

(temperatura dell’alba citazione di un verso di Carlotta Cicci)

**

[quel tratto esatto del ponte controvento

che stringe il passo alle acque sporche

eterne hai detto ridendo ricongiunta a me

ora che tutto è vero che insieme liberiamo

i troppi nomi dati alla morte e che mai

ci hanno uccisi alla fine e qui davanti alla città

riunita intera nelle mani nostre che fanno piano

ancora che imparano a cercarsi sapendo

che tutto è raggiunto che tutto comincia

adesso]

*

[poco prima di te

ho unito le mani lavato le poche cose rimaste

ho spezzato il volto finalmente ho fumato

ho salutato sul calendario qualche nome tra i salvati

gli odiati gli abbandonati ho guardato il lago

spalancato sopra l’unica stanza il buco

nella parte giusta del letto e ho detto addio]

*

[poco prima di te

c’è una posizione ferma della morte

come unica testimone illuminata

laddove lottano gli ottusi i bisognosi i puniti

allora tutta una stagione stanca

esce da quella voce la sola che conosce

l’ultima distanza prima del luogo

dove ci lasceranno innocenti un attimo

di calma enorme da riconoscere ma semplice

da custodire ogni prossima mattina di questa vita nel mondo]

*I testi sono tratti dal libro inedito Macchine del diluvio.