Caro Marco,

leggo Sentinella e penso che queste mie parole siano già lì, nell’aria tua azzurra dov’è quel caro scoglio che sempre, aprendoti bambino al mondo, ogni mattino rivedi. Senza questo bisogno tutto umano di incidere la grotta con le mie figure e tracciare, ancora, questo mio superfluo dire. Ma anch’io, lo vedi, cedo a voler dare forma all’aria, e ti scrivo.

Pietre, come segreti. Venti, come odori.

Inadeguato, inefficace, tortuoso scurire il mio manoscritto con altro inchiostro, che non termina il vortice, non lo esaurisce, perché rimane, l’essenziale, nella penna che riposa.

Scrivo per ridurre il foglio a carta bianca.

C’è, sì, questo nostro esserci, correnti che armano fondali di voci sepolte, e il gelo che fa scudo al sole, indurisce le pietre tra le mani. So di questo avanzare frantumato, sofferente. Ti scrivo da stanze lontanissime, disciolte in un silenzio dilatato, bianco. Abbiamo già detto di questo, tua ferita mia ferita. Mia diafana, attutita distanza. Ma distinguo la voce della sentinella che sussurra, con gli occhi bassi, ardenti, tra i tanti colori dei suoni, che giungono qui intrecciati, esili come seta. La bellezza del baratro gremito.

Diabolico, mobile, da riattraversare. Pericolosamente grande.

Ti sento. Fulgido brivido nero. Instabile, incongruente sinfonia. Interminati spazi abitati, bocche turgide di grida, spirali in movimento. Sofferenze taciute, bisbigli di pupille aperte. L’infinità delle voci da cui proteggersi o da cui bere. Atterriti in orrore. Lo spavento, la meraviglia del tutto che assedia. Che preme alle tempie. Ma ti sento.

Le tenebre plurali. La notte unica.

Mi chiedo spesso, sai, del compito di ognuno. Segno e custodia, dice Stefano. Non manca al suo mandato lui, e, in piedi, attende. Dal suo punto di tensione, dalla sua soglia. Ci sono anch’io, in qualche modo, con voi. Esco solo la sera, perché alla luce non rispondo. A chi mi fruga, m’insegue, lo sai, non rispondo. Ma la sera. Cammino sola, per ore. C’è il mio fiume. C’è la mia città distesa, amata madre. Guardo i visi attorno, assetata di occhi ancora accesi. Molti umani hanno parole in tasca, nel pugno, la fronte sul selciato. Altri alzano il mento, sono ancora vivi. Mi dico ecco, ogni cosa è tua, raccogli. Divaricare, accogliere nel cristallo. Non si spezzerà, vedrai. E ricamare, comunque, i propri frantumi. Se è spezzarsi in opera, va bene. Un vagone di metropolitana. Il violino di uno tzigano. Ho le palpebre basse, piene di vergogna e di lacrime. Le sue corde mi tagliano il cuore.

Vorrei che capissi la realtà estrema della mia condizione, questo stato di grande pericolo, di assillo permanente.

Assaporo lo sferragliare dei vagoni, gli scossoni dentro e contro gi altri corpi. Visi patibolari, nel cattivo odore d’uomo schiavo, siamo tutti assassini. Ecco la sventura che ci tocca piano lo sterno, è questo chiamarci della salvezza. Ma ancora piano, come se fosse presto.

Aspetto un suono finale, un nuovo teatro.

Io che non parlo mai. Nessuno mi sentirebbe. L’ho imparato, sì, questo mio trasparire, essere irrilevante. A volte invece, stagliarmi. Quando non voglio, quando sono perduta, vengo esposta. È il mio compito, penso, ma ancora non lo so svolgere. Non so cosa significhi, ma rimango, anch’io, come dice Lucetta, a mio modo sentinella. C’è questo dire improvvido, inefficace, non autorizzato da alcun sole. Un ascoltare piano, deformare a noi, verso noi, ma sempre cercare al proprio fondo. È questo che tu dici. Gioco che affila e sgretola. Andarsene in petali, dice Cristina, alla tramontana. La scrittura che erige, discende, si dona. La scrittura che infastidisce, pretende. La scrittura che s’innalza e tace. La scrittura che unisce e incanta. Siamo affilati, grevi di egotico pianto, avari, immensi di pietà. Esili ed esausti. Siamo vivi Marco.

Come sono diverse le cose che ci vengono chieste. Ma ognuno risponda, ognuno sia amato profondamente mentre uccide. So che questo è il segreto di tutto, non avrei dovuto dirlo qui, non così, d’improvviso. Ma tutto accade senza avvertire. Nulla si stempera nel mondo di ciò che è vero. La verità irrompe nella lacerazione più spoglia. Il subitaneo inopportuno. Il coltello al ventre, nel sangue il tepore.

Dentro il tempio quella frase eretica.

La vita, eccola. Pretende da noi cose indecifrabili, e tutte intagliate nelle nostre incapacità, in modo che facciano più male. Questa è la mano che sfiora la spalla Marco. La senti, ora piano, se chiudi gli occhi e ti lasci soffrire senza replica. Senza appoggio. Ecco la caduta libera. Come scompare, morendo, la paura.

Ho sbagli dolenti come smeraldi. Ma mi so fermare adesso, patire immobile. È la cosa che so fare meglio. Sul sagrato, intuisco il centro di una geometria sterminata, irregolare. L’immane che si dispiega in movimento, che si nega. Eppure. In questo suo muoversi c’è qualcosa di così doloroso e perfetto, che d’improvviso – è un istante – s’arrotonda, si centra, respira come unica creatura. Con cura il mondo arma il proprio male, l’infinito dolore che spezza, la suprema forza, l’impatto.

Api sciamano tra gli affreschi, dentro la chiesa dove avvenne il massacro, quel mattino di maggio.

Tu sei lì, sulla riva. Governi l’urto, ti fai collisione. Questo tuo essere Sentinella senza pace, guardiano delle chiuse, del faro, mentre monta l’assedio, su un presidio di roccia che sgretola. Scogli neri, acuminati dove sostare, e gli schiaffi di Oceano. Azzurri.

Noi carne segnata, sottile, incisi gli anni, i passi a renderci più fondi gli occhi. Punte cave, nel sale, le ossa come valve aperte, siamo conchiglie sbiadite, adese a queste diverse scogliere. E gli angeli muti, sgomenti, a guardare. Perché siamo un rilevare insonne, scriviamo lettere d’acqua, siamo i testimoni di lunazioni mai compiute.

Scia di parole. Cosa tenera e viva.

Ogni crocevia una carezza, nella ferita sul fianco che ci fa profeti, in quest’abisso, dell’unico riparo possibile. Quello d’essere nudi, mortali, non necessari, inermi. Indispensabili, sai. Perché solo nel nostro essere perduti s’illumina la salvezza, germina nel pianto rotto. Eccolo, bianco, l’amore.

Rinascite albali e e interrogazioni sui margini dell’indicibile

Leggo questa recente raccolta di Lucetta Frisa e mi accorgo di stare inoltrandomi in uno spazio umano e insieme oltraneo, dove domina il perturbante della poesia nel suo più segreto darsi, fascinoso e inspiegabile. L’autrice continua, proseguendo nella sua pluridecennale opera di scrittura, a farsi strumento di quest’arte umana che pure deborda oltre le capacità del dicibile. Seguiamola dunque lungo le due sezioni di questo libro.

L’inizio del canto sembra provenire da una specie di pre-mondo, dove anche la parola è ancora in embrione e la sua notte sta incubando una prossima deflagrazione. Tutto avviene la prima volta, come l’apparire della prima alba, e ogni evento accade come un inizio, in stupore indicibile.

Cosa provò la prima volpe che posò una zampa sulla neve

la prima rondine che si levò in volo

l’occhio che si dischiuse piano

dopo il buio freddo del sigillo

e quel bambino che per la prima volta vide il mare?

Poi la parola, già consolidatasi in intento poetico, può dichiarare la propria distanza da tutto ciò che è rassegnato, incapace di far sussultare.

Io muoio per quello che non mi sorprende più

e inerte si ripete senza emozionarmi.

Si avvia così un lungo discorso in versi, lucido e pure in-cantato, sulla necessità assoluta della parola, sia quella anchilosata e disorientante dei vacui parlanti, sia quella dei sapienti o di quegli esseri diffusori spontanei di umanità e bellezza, graziati dalla sorte di saper dire fin dalla nascita.

Occorre allora fronteggiare il pericolo della trasmutazione della densa parola in altra senza consistenza o addirittura aliena. Così Frisa coglie e restituisce in poesia il nodo centrale del linguaggio, questo suo essere logos, simbolo della profondità di pensiero, pietra sacra da onorare lungo ogni tempo. E la domanda spiazzante, quella che viene dalle labbra dell’infanzia, può rivelare l’interrogazione definitiva che assilla ogni vivente: dove ha sede ciò che è indicibile? ciò che è destinato a mai rivelarsi? Perché sempre ci sfugge, come in una condanna a restare eternamente sospesi nella nebbia?

Il paradiso che cos’è? (…)

mi chiede quale lingua parlano lassù.

(o il tacere e la distanza

sanno dire l’indicibile?

O mai lo diranno per preservare intatti

il sogno e il senso

di questa inesauribile inquietudine?)

Ma ecco che la modernità di questa scrittura ci sbalza nella tragica realtà attuale della guerra. E Frisa indaga con straordinaria capacità profetica le ininterrotte atrocità perpetrate dall’uomo.

Non si sapeva

che al taglio seguiva il taglio

al congedo

il congedo

che tutto

è sangue

fiotto di sangue di vena aperta

immedicabile

Le fa eco il noto testo celaniano con la sua triste anafora Nero latte dell’alba, a invocare la definitiva ricomposizione di ogni contrasto. Ma, nonostante e ancora, l’autrice continua a indagare il prodigio della parola, quella che, con una magnifica espressione, tiene vivi i neonati e impedisce loro di ingrigire, e pure balbetta nelle chat e nei social delle reti digitali ma riesce integra a ricomporsi, se la poeta la percepisce come un’essenza che continuamente rinasce, simile ad una delle innumerevoli albe da nascere.

Ed ecco che la deflagrazione del senso da sempre inseguito avviene proprio con il testo che contiene il titolo della raccolta

Ho ancora tante albe

da nascere

interminabile luce

mi attende

tanti corpi

da sentire

appena scendo giù da questo letto

sarò una cosa verticale

come tutti gli umani alla mattina

che ricominciano a fingere

di esserci

Stare sdraiata è per me più naturale.

E si comprende come ogni poesia è per Lucetta Frisa una specie di anteprima, una porta socchiusa che improvvisamente si spalanca sulla incontrovertibile verità: siamo imprigionati nella notte che è la vita, fino alla luce di un’alba ininterrotta, un infinito risvegliarsi, una eterna rinascita. Questa infinita trasmutazione, straordinariamente descritta in poesia dal poeta olandese Cees Nooteboom in una folgorante strofa da Addio che Lucetta riporta in epigrafe (“avanzo cieco, pallido come / nel freddo. Deve accadere qui, / qui dico addio al mio sé / e lentamente divento / nessuno”) al primo testo, apre e illumina di significato la seconda sezione. In queste pagine – intensissime – la riflessione si sposta verso la relazione con la natura, ci si immerge in essa come in un luogo edenico indecifrabile, quale è il panorama dal balcone sul mare di Lucetta:

… perché all’alba il sole

dice cose da segnare sul taccuino

Ringrazio il destino dei miei possedimenti:

questo balcone, il mare, il cielo e l’ape

oppure sono i boschi, i monti o la costa ligure andando verso il faro di Portofino, ma si percepisce che le poesie sono pretesti metafisici di interrogazioni ultime

Noi non si sapeva che si stava andando.

Il mare sì.

e domande, perfino sul significato, naturale o extra-naturale, della stessa scrittura, coltivando il dubbio se si stia ancora vivendo o si sia già nell’oltre, come essenze cosmiche avviate nell’eterna spirale ciclica. Sono domande che insistono sulla nostra eventuale metamorfosi, sulle origini degli astri, sul tempo-non tempo, ma non sono poste come ingenue curiosità bensì sottendono, anche con punte ironiche e sempre senza perdere il timone dello stile poetico, un cammino rivelatore di verità. Come quella, per noi scriventi oltremodo gratificante, che solo la scrittura offre senso all’esistere, ma soprattutto la verità spiazzante che la vita non è che una ossimorica e fatale, rassegnata disperazione.

Questo è un libro-canto alto, ebbro di mistero e denso di messaggi, che si fa strada nel tempo scongiurando la sua fine con il sogno di continuare a scrivere un poema infinito in quella dimensione misteriosa che ci attende al di là degli uomini.

Di questa speranza mai si smetterà di ringraziare l’autrice.

Lucetta Frisa, Ho tante albe da nascere, prefazione di Luigi Cannillo, puntoacapo, 2022.

(appunti su 14 luglio 1929 di Marco Ercolani)

Il titolo dell’ultimo libro di Marco Ercolani è costituito da una data: 14 luglio 1929. Una formula semplice, neutra, appena screziata dalla presenza di un sottotitolo: Due lettere a Freud. Sono le lettere che, immagina Ercolani, due celebri scrittori austriaci, Hugo von Hofmannsthal e Arthur Schnitzler, indirizzano al padre della psicoanalisi, affidando a quelle pagine la sofferta testimonianza della tragedia che li ha colpiti entrambi. Ricostruiamo allora gli antefatti, le trame che a partire da quelle vicende si sviluppano.

La notte che precede quel fatidico 14 luglio Franz, figlio secondogenito di Hugo von Hofmannsthal, si uccide con un colpo di pistola. Due giorni dopo, mentre sta partecipando a Vienna ai funerali del figlio, lo scrittore muore all’improvviso per una emorragia cerebrale. Il fatto ha non poche affinità con la tragedia che aveva colpito, nel 1928, Arthur Schnitzler. Lili, la figlia diciannovenne, dopo una banale lite col marito, l’ufficiale della milizia fascista Arnoldo Cappellini, si era sparata un colpo di rivoltella nel bagno. Per Arthur la morte verrà tre anni più tardi, anche nel suo caso per ictus cerebrale.

In questo dipanarsi di tragiche coincidenze si aprono spazi che consentono a Ercolani di avvicinarsi, di tentare ad accostarsi al dolore che i due scrittori vivono, all’insopportabile peso del lutto. Gli stati d’animo, le riflessioni, i sogni, prendono la forma di pagine che vogliono ipotizzare una possibile risposta alla violenza degli eventi, a una sofferenza indecifrabile.

*

Dare voce al proprio dolore significa voler sottrarsi alla tentazione del silenzio, replicare all’imperativo di tacere con un imperativo ancora più forte, ancora più necessario: quello di scrivere. La condizione di Hugo von Hofmannsthal, ci ricorda Ercolani, è quella di chi è posto di fronte a una soglia, costretto a misurarsi con una forza ostile che rischia di dissolvere, di far risuonare in modo falso ogni parola: «Ma credo che ogni mio pensiero, adesso, sia una forma di errore. Le scrivo. Devo, e basta». La ricerca delle parole che possano non solo restituire il senso di quanto accaduto, ma ciò che resta, nel momento che si sta vivendo, della vita di prima e della vita futura, è il primo passo del percorso di Hugo: «…io sono senza strumenti qui, senza parole per raccontarLe che questo è accaduto». Di fronte a una realtà che si mostra come caos, come sequenza ormai incomprensibile di eventi, il linguaggio mostra la sua inadeguatezza, la sua distanza dalle cose. L’autore della Lettera a Lord Chandos lo sa bene: «Non basta dire a me stesso: tutto è insensato, accettalo, come si accetta un macigno schiacciato sul cranio. Un senso va cercato, parola per parola, anche se ormai tutte le parole della mia lingua sono un inservibile brusio, e so bene quante volte ho usato una maschera per essere vero, quante volte l’ho tolta dal viso prima di andare a dormire». Ed è al cospetto di questa rivelazione che l’intera attività letteraria di Hofmannsthal, il fascino esercitato da un mondo di miti e di sogni, rischia di apparire soltanto un labirinto ingannevole e vuoto, un gioco lontano dalle ferite della vita: «No, non c’ero, e neppure un presentimento, come se il mio amore per le immagini dei sogni fosse la gigantesca architettura di una cattedrale barocca dove sono ammesse solo le cerimonie fastose, i cori colossali, mentre le vere parole si spengono in un bisbiglio…».

Scrivere è un modo per restituire intensità al linguaggio, per opporsi al vuoto, al nulla («La parola è l’eredità del bisogno umano di resistere alla morte. Contiene le radici di una materia incandescente come lava, ma ha il dovere di esprimere quella barbarie con una saldezza che allontani il caos da cui nasce: deve essere sismica e cristallina»), per mostrare, di fronte allo squallore della fine, la fragile armonia di una forma. In questa lettera apocrifa, a emergere è la vertigine di una distanza che si rivela sempre più impercorribile e la scrittura, anziché contrastare il nulla, sembra trascinare, in quel nulla, ogni altra cosa: «Ma oggi non ci sono né segreti né ossessioni, tanto meno sogni. Franz è morto, e non ricordo gli anni in cui è stato vivo». È l’esercizio stesso della letteratura a mutare il proprio significato, adesso, o forse a perderlo del tutto. Un altro tempo ha inizio, si fa percepibile, viene a essere scandito: «Da giovane avrei voluto possedere un’isola e liberarmi di ogni pensiero, la testa persa nei rumori del vento. Invece scelsi la letteratura, il gioco delle maschere, la scelsi fin da adolescente, quando mi chiamavano Loris. Non avevo torto: scrivendo, potevo viaggiare ovunque, non solo su un’isola ma su migliaia di isole…». Tutto allora diventava possibile. Ma ora? si chiede Hugo. Cosa resta dell’energia, delle prospettive di un tempo?

Questa constatazione di uno stato irreversibile di crisi non riguarda solo la scrittura di Hofmannsthal, e nemmeno la sola attività letteraria, ma coinvolge ogni espressione artistica. Significativo, in tal senso, il racconto dell’incontro dello scrittore con la pittura di Van Gogh. Persino il vortice delle linee e dei colori, l’inquietudine delle tele del pittore di Zundert sbiadiscono, si dissolvono: «Ogni paesaggio era la punta viva di un terribile dubbio del mondo, di un nulla spalancato. Vincent Van Gogh era il nome, ignoto, di quel pittore. Mentre mi avvicinavo ad ogni suo quadro, vedevo tutti i colori in rilievo, come se il pennello fosse stato uno scalpello. Prodigioso […] Oggi, mentre guardo il letto di Franz e non i quadri di Van Gogh, vedo il muro senza colori oltre il quale ha smesso di brulicare la variopinta primavera del mondo: anzi, mi sembra impossibile che ogni colore possa ancora esistere».

La scrittura, nella ricerca di un’impossibile cura, di una elaborazione del lutto, viene sottoposta a una metamorfosi; la lingua di cui era fatta non sarà più la stessa: «La lingua in cui scrivo deve essere ghiaccio e fuoco, alta cattedrale e infimo pozzo, mela d’oro e tempesta notturna. Finisce oggi il teatro dei miei burattini…». Ed è una metamorfosi che contagia anche il soggetto, la mano che scrive. È come uscire da se stessi, oppure essere invasi, spogliati del proprio volto, del proprio nome: «L’identità di fantasma mi è congeniale. Vorrei una maschera che non possa più togliermi dal viso. Un altro nome. Che qualcuno mi liberi, adesso, del mio. Quanti io mi possiedono? Proverei un vero sollievo se un altro uomo mi abitasse e pensasse dentro di me pensieri diversi».

La ricerca di parole che, accogliendo il vuoto di una perdita, sappiano però restituire, «sospese sul bianco del foglio», il movimento e il respiro di una vita si fa impegno pressante, quasi un’ossessione, o forse un obiettivo irraggiungibile. E intanto la morte ci interroga, attende un nostro cenno, un segno, tra esitazione e sgomento, di risposta. L’Hofmannsthal che Ercolani tratteggia, diviso e smarrito come il protagonista di Andrea o i ricongiunti, ricerca nei sogni, nei frammenti di racconto, in una poesia, nelle frasi che non smettono di uscire dalla sua penna quel tentativo di risposta, la pagina che sciolga l’enigma. La lettera che stiamo leggendo è tutto questo, ed è anche la richiesta di una complicità, un modo di condividere la sofferenza, di trovare un testimone, muto e nel contempo indispensabile: «Questa lunga lettera a Lei è il mio vero racconto a qualcuno, il racconto di chi non è più solo dentro la torre severa e non può più né fare del male né bendarsi le ferite. Nella torre, ora, Lei è con me, custode di cui non conosco la voce». Fino a quando a prevalere, in ultimo, è il desiderio di abbandonare le parole, di riconoscerne la definitiva insufficienza («Riporre la scrittura come un arnese antico, con delicatezza e rispetto»), la consapevolezza che nessuna pagina vale il lampo di uno sguardo, la musica di un bisbiglio, la grana, opaca, di una voce.

*

Le pagine attribuite a Schnitzler presentano una forma diversa. Sono brevi racconti di sogni, trenta in totale, sequenze oniriche nelle quali l’evento drammatico, la morte della figlia Lili, affiora per rapidi cenni, come una scena costruita per frammenti, come una frase spezzata, ricomposta, poi dissolta, confusa con altre porzioni di discorso. Eppure anche qui, in un contesto lontano dalla lettera precedente, a emergere in primo luogo è ancora la questione del linguaggio, e con essa la legittimità o meno di ogni forma d’arte, di ogni modalità di espressione di sé. Siamo alla prime righe della lettera, e il nodo è già chiaro: «Il segreto appartiene alla parte reale dell’uomo. Avendo deciso di non parlarti, in dettaglio, del mio principale dolore, volevo non scriverti più perché sono convinto, come affermi tu, dell’inconsistenza di ogni arte come sollievo al dolore conclusivo». Sembrano fare eco, queste parole, a quelle che l’autore della Signorina Else aveva effettivamente annotato in una lettera del 28 luglio 1928 indirizzata a Clara Katharina Pollaczek: «Ogni frase che voglio iniziare s’infrange per la sua insufficienza; e la parola dolore è diventata ridicola…».

Nel racconto del primo sogno, in questo 14 luglio 1929, si definisce immediatamente la questione dell’impermeabilità del linguaggio, di una comunicazione che ci porta altrove e si presenta difficile («non distinguo le parole, non capisco quanto dice, ma vedo, nel suono delle sue parole, un intrico di viuzze tortuose, di improbabili deviazioni»), se non impossibile («Sento una lingua che percepisco estranea e che non riesco a tradurre»).

In fondo, anche nella lettera che Ercolani immagina scritta da Schnitzler, il problema è come raccontare, come disegnare il volto tragico delle cose. Come accogliere, percepire l’accento – ha scritto un poeta – che dal limite del mondo giunge qui. Le parole, allora, si trasformano in una superficie che riflette un’unica, incancellabile immagine: «Un uomo, accanto a me, cammina tenendo uno specchio nel cavo delle mani: limitato da una semplice cornice di legno, lo specchio non riflette la città perfetta, ma un’acqua agitata e strana, scossa da onde convulse. In quell’acqua, per un solo istante, moltiplicato dai riflessi del vetro, vedo il corpo di mia figlia che, giovanissima, sembra annegare, lasciando dietro di sé una incomprensibile scia rossa».

Tutto è bloccato, tutto non può che ruotare intorno a quell’immagine apparsa nello specchio: è la traiettoria che seguono i sogni annodati da Ercolani al nome di Schnitzler. Tutto è bloccato, ogni figura che dal sogno emerge non fa che confermarlo. È l’uomo «tormentato tanto dalla volontà di dire quanto dalla volontà di tacere»; è la nebbia che, trascorso un mese, «è ben lontana dal dissiparsi»; è il futuro, che appare ormai come un tempo senza date, irrimediabilmente finito.

In un simile contesto, chi narra pare ridurre la sua presenza, mostra un corpo cui è inibito anche il gesto più elementare: solleva una mano, ma non ricorda più come sia fatta una mano; ascolta, ma non comprende le frasi di chi gli sta parlando; ha la percezione che il mondo intero si sia disintegrato. L’esito non ci può più sorprendere: «Improvvisamente sono in una camera buia: c’è una candela di fronte a uno specchio che per giorni non ha accolto nemmeno un raggio di luce e quella candela ora rispecchia il mio volto, non per quello che è: vedo il volto di un altro…». Il nome stesso di chi sta scrivendo la lettera non può risuonare nel testo, disegna un altro enigma: «Ma, prima che arrivi il cibo, mi chiedono come mi chiamo. Io lo dico».

E allora comprendiamo che tutte le immagini che ci sono sfilate davanti, le brevi sequenze narrative che abbiamo letto, sono destinate a lasciarci con in mano una verità che è solo una tautologia, una frase contro cui ogni altro vocabolo s’infrange. Sussurra una voce: «Le metafore sono state sepolte», e poi, ancora più chiaramente: «qui il dolore è dolore».

Forse ci dicono ancora qualcosa, queste due lettere a Freud. Ci nascondono, e insieme ci svelano, quale logica governi la scrittura apocrifa, che cosa essa rappresenti per Ercolani. Già qualche segnale è affiorato nelle annotazioni precedenti: un’identità che s’incrina, una voce che ci consegna ciò che nessun diario, nessun’altra scrittura segreta ha custodito. Qui è ancora possibile qualche ulteriore documento, qualche incisivo corollario: «Ho vissuto facendomi eco di me, mi sono moltiplicato in fiabe e racconti, ho visto castelli che mi chiamavano, fuochi, torri, caverne».

È una scrittura che oscilla tra due estremi: ora si presenta vuota, insignificante, irriconoscibile («Quando, alla fine di ogni libro, le parole tornano a me, sporche e inguaribili, non so più che farne, come leggerle, come decifrarle, sono piene e vuote, non morte e non vive, non più scritte da me ma pronunciate dalla voce di un altro, sognate dalla mente di un altro. È il mio incubo ricorrente: una voce che non mi appartiene più»); in un’altra occasione quella stessa scrittura si fa luogo capace di accogliere in sé, di condensare non solo gli eventi di una vita, ma anche le sue ombre, le sue zone più scure. Anche in questo caso, come nel precedente, e forse in non pochi altri, le parole vanno intese su due livelli, cioè come frasi di una lettera immaginaria inviata a Freud, e insieme come micro-dichiarazione di poetica, svelamento del meccanismo messo in moto dall’autore: «Su questo foglio al centro del tavolo traccerò i segni della sua vita, ora che si è conclusa: metterò la firma definitiva. Ora tutti i suoi fantasmi, quelli che non ha mai condiviso con me, sono miei».

*

La finzione apocrifa porta in evidenza alcune caratteristiche fondamentali della pagina letteraria, alcuni suoi problemi di fondo: il ruolo dell’autore, la possibilità di deviare vite e destini, di dare loro una nuova forma. Questa forma di scrittura – che Ercolani ha a lungo praticato, da Vite dettate a Il mese dopo l’ultimo, per limitarci a due esempi – ci porta in un tempo altro, consente di gettare uno sguardo differente sulle opere di altri artisti e scrittori; in qualche caso, è stato detto, può giungere a riscrivere il passato, a compiere un atto di giustizia postuma. I suoi esiti e le sue fisionomie, a ben guardare, sono molteplici: può sconfinare nella direzione di un saggio critico o di un racconto fantastico. Può fare di un rovello, di un problema insoluto, il punto di partenza e di arrivo del discorso.

*

La letteratura d’ogni luogo e tempo si è spesso interrogata su come si possa dare un senso alla sofferenza, riempire il vuoto di una perdita. Su come il dolore, soprattutto nella sua intensità più intollerabile, possa essere detto. Le due lettere a Freud di Marco Ercolani procedono in questa direzione. C’è un punto incandescente, sfiorando il quale ogni linguaggio rischia di farsi cenere. Scrivere consiste nell’avvicinarsi il più possibile a quella realtà, a quel punto, e nell’assumersi il rischio che ne consegue. Il destino dello scrittore è la scommessa di Icaro. Trasformare ogni riga della pagina in una linea di confine. Interrogare il silenzio. Inoltrarsi in una terra straniera.

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*Luigi Sasso (1954) vive a Genova. Ha pubblicato una monografia su Antonio Porta (Firenze, La Nuova Italia, 1980), Il nome nella letteratura (Genova, Marietti, 1990), Il sogno del pavone (Pavia, Liber, 1994), Nomi di cenere (Pisa, ETS, 2003), Fuori dal paradiso (Novi Ligure, Joker, 2005), Tutti i nomi del mondo (ibidem, 2009), Vocazioni (ibidem, 2017). Ha curato l’edizione di opere di Giovanni Boccaccio, Vittorio Imbriani, Carlo Dossi, Paolo Valera, e tradotto testi di Jean Dubuffet, Francis Bacon, André Masson. E’ stato redattore della rivista “Arca”.

Per il volume 14 luglio 1929. Due lettere a Freud, di Marco Ercolani, collana Le giraffe, Edizioni Robin, 2022.

A M.E.

Questo tuo libro sul lutto marca e rende visibile la sua apocrifia. Ci sei tu, c’è il tuo temperamento umorale, la tua sintassi. Ogni pensiero è calcato dalla tua fisionomia psichica. Pensi, per estensione dell’idea, che il suicidio di un figlio sia il modo più estremo e aberrante di usare la frusta contro madre e padre? Franz si uccide per uccidere il padre. Psicoanalisi pura. Suicidio che è omicidio, Omicidio mancato, ritorto sul suicidio. Che solitudine. Che disperazione.

Eppure c’è qualcosa nell’umore di Hugo von Hofmannsthal che non torna, non sembra profondamente e sinceramente angustiato per la perdita del figlio, ma per la vita a se stesso mancata. Questa sorta di rimpianto-pentimento, questo vedere nella parole un teatro di illusione, questo vedere holaniani burattinai e gestori di ombre cinesi, stride con il senso di accoglienza e di ospitalità di un lutto. La morte di Franz uccide Hugo, non lo matura, non lo risana, se è vero che ha vissuto nella malattia della rêverie. Infatti somatizza il fallimento talmente alla radice da convocare un ictus.

Hai reso bene l’attaccamento di Hugo all’immaginazione materiale e intima di cui tanto ha discusso l’antropologia fenomenologica.

[…]

Mi sono piaciute molto le pagine sul genio del presentimento come “mondo ragionevole e parallelo inconscio”. Qui il presagio è solo il vestibolo buio ma reale dell’avvertimento. Presentire come costruire un mondo, un’ideologia con i primi germi di un’avvertenza.

[…]

Per tutto il tempo della lettura ho immaginato il mito del Nachtigall, caro alla cultura germanico-tedesca fino allo spauracchio-Mandel’stam. L’usiguolo-spetttro che si aggira nella Foresta degli impiccati, lo spettro della foresta che non restituisce. Hugo infatti non viene restituito. Ed è il suicidio del figlio a decidere della sua condanna.

(A.G.)

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Premessa

Il 13 luglio 1929 Franz, primogenito di Hugo von Hofmannsthal, si suicida con un colpo di pistola in una mansarda, durante una notte di temporale. Il 15 luglio, mentre si accinge a partecipare ai funerali del figlio, lo scrittore muore all’improvviso per ictus cerebrale. Il racconto immagina i pensieri che Hofmannsthal, nell’arco temporale del 14 luglio, avrebbe affidato, in una lunga lettera di 50 pagine, a Sigmund Freud.

Antologia dal libro

Dovrei tacere. Dovrei senza ombra di dubbio tacere. Ma ho bisogno di scriverLe. Se Lei cura le anime, perché non affidarLe la mia, ora? Compio un atto esatto, comprensibile, contro questa insensata epifania di dolore. Non La conosco, (ho letto solo alcune Sue pagine, dove parlava di caducità e di bellezza, ma Schnitzler è stato così gentile da rivelarmi, un giorno, con un sarcastico sorriso, il Suo indirizzo…). Ho sempre pensato che, anche interrotta, fragile, instabile, aspra, qualsiasi forma di bellezza possa salvare da qualsiasi forma di dolore, come un grande scudo celeste protegge un immenso esercito disfatto. Ma credo che ogni mio pensiero, adesso, sia una forma di errore. Le scrivo. Devo, e basta. Oggi nulla corrisponde a nulla, come se battessi un sasso contro un tamburo e quello restasse muto. Nulla risponde a nulla. Nessuna parola ha eco. Proprio per questo Le parlo, nel momento del mio massimo dolore, anche se sarebbe necessario tacere. Devo.

Tacere è accettare tutte le ombre. Non mi è possibile. Le subisco, non le accetto. Solo scrivendoLe potrò. Solo scrivendo, mentre guardo le gambe immobili di mio figlio.

**

Mi salvi dal lusso facile delle parole belle. Lei può. Mi spogli di ogni ricchezza. Lo avrà un Suo modo di orientarsi nel buio. Io no, io sono senza strumenti, qui, nella stanza dove lo hanno portato, qui, senza parole per raccontarLe che questo è accaduto (e mi è impossibile ricordare la mia vita o quella di Franz prima…). Sì, certo, bisogna capire tutto perché tutto può accadere. Ma i pensieri sono meno che fumo. A me il mondo è sempre sfuggito anche quando, ragazzo, trionfavo davanti a illustri e innocui letterati recitando le mie poesie con il nome dii Loris. Era tutto un miraggio, l’ho sempre nascosto nei miei avamposti oltre i quali esistono solo nubi di tutte le forme. Ho vissuto facendomi eco di me, mi sono moltiplicato in fiabe e racconti, ho visto castelli che mi chiamavano, fuochi, torri, caverne. Mi sono rimaste delle immagini in mente, e ricordo un sogno di ragazzo: c’erano dei colori molto vivi, poi dei venti, alla fine ero fermo su un blocco che sembrava di roccia e non sentivo più nessun rumore, quasi fossi capitato dentro quella calma assoluta che domina il centro del maelström. Il bianco che vedevo, come fosse un’alba, era un muro di schiuma nel tifone, non capivo, ero confuso, ma mi sentivo innamorato di quella bellezza oscura, che mi terrorizzava con note impreviste e bizzarre, con intervalli diabolici.

Adesso tutte quelle note sono cambiate.

**

Se Lei potesse rispondermi so cosa mi direbbe: taci. Ma io rifiuto l’arte di tacere: mi è più incomprensibile di un graffito preistorico. Io Le scrivo perché DEVO ultimare questa cosa decisiva, nel giorno che precede il funerale di Franz: capire. Non basta dire a me stesso: tutto è insensato, accettalo, come si accetta un macigno schiacciato sul cranio. Un senso va cercato, parola per parola, anche se ormai tutte le parole della mia lingua sono un inservibile brusio, e so bene quante volte ho usato una maschera per essere vero, quante volte l’ho tolta dal viso prima di andare a dormire. Meglio sarebbe stato tenersela per sempre, anno dopo anno, libro dopo libro, e non ritornare più a una normalità ottusa, quella che, oggi, mi sbatte davanti questo muro: il suicidio del mio primogenito, e io non c’ero mentre accadeva, io non sapevo (davanti a quale tavolo ricco di parole mi stavo esaltando?). No, non c’ero, e neppure un presentimento, neppure un brivido mi sfiorava, come se il mio amore per le immagini dei sogni fosse la gigantesca architettura di una cattedrale barocca dove sono ammesse solo le cerimonie fastose, i cori colossali, mentre le vere parole si spengono in un bisbiglio…

**

Non avrò il tempo di aspettare una Sua risposta alle mie parole. Il giorno incalza, anche se è lentissimo. La mia lettera partirà domani. E poi, sarebbe utile aspettare? Non avrei nessuna risposta. Come potrei averla? Io l’avrò, domani, dopo che Franz sarà sotterrato. In queste ore vedo una donna: arriva, mi parla di qualcuno che è morto, io le ribatto che non è vero, lei insiste dicendo che è vero, ma non sa come convincermi. Alla fine, senza nessuna certezza, annuisco. Vedo una catasta di legno marcio gettata nella cava del fiume: il facile simbolo dei miei giorni futuri. Tutti i miei giorni. Come potrò evitare che i miei occhi affondino in questo gelo senza figure? Come potrò fermare il mio pensiero musicale che oggi vede con raccapriccio la danza delicata delle cose? La neve fiocca e continua interminabilmente a fioccare in quella che è una pianura ghiacciata, o forse solo una stanza con un cadavere dentro, e io senza le parole giuste per dire cos’è quella cosa.

**

Un Libro degli amici, ora? Scrivere un Llbro degli amici? Io non ho più amici dentro di me, perché non sarò più uguale a chi sono stato. Un eremita va all’inferno e non torna da nessuna parte. Dopo la sua morte dovrò interrogarmi su ogni riga che scriverò. Non posso dire, fin da ora, che riuscirò a tacere del tutto (mi conosco bene). Ma nessuna delle mie pagine sarà uguale alle precedenti. Dal viaggio che la sua fine mi impone io non tornerò identico: sono entrato nella foresta, che ha smesso di generare incanti, non con lo spirito gentile del poeta ma con il bisturi di una ragione disincantata. Come Lei, dopo aver parlato con un paziente, non è più lo stesso di prima, ne assorbe dubbi e paure, ne ricava certezze e dubbi; e, usando le parole, sa come destreggiarsi. Le mie, invece, si depositano in libri o libretti e poi giacciono lì, morte: si chiamano parole ma sono come quei monili funebri che gli egiziani usavano per introdurre nelle tombe dei faraoni. Oh, Freud, vorrei che Lei avesse il tempo di rispondermi! Anche solo con un rapido telegramma…

**

Continuare per la mia strada, indifferente a tutto, tanto cosa importa? Tutto è così piccolo, così vicino, così umido: vorrei mettere la terra ad asciugare su quella stufa. Non fa che piovere e piovere, ora dopo ora. Sta smettendo solo adesso. Vorrei chiamarmi Andrea, trovare la fine del racconto, ma non capisco perché degli specchi siano appesi alle vecchie porte delle case e oscillino al minimo soffio di vento moltiplicando le prospettive. Nel loro vetro appaiono paesaggi remoti, come un fumo di montagne. Forse non ho più bisogno che niente rifletta niente, immaginare porta un senso di nausea… So quanta pena Lei prova per me: si chiede come io abbia potuto, proprio oggi, fresco della sua morte, riempire tutte queste pagine con la descrizione del mio dolore. Mi chiedo la stessa cosa, ma ho la risposta. Le parole sono immortali, Franz no. Oggi dovevo essere immortale per tenerlo ancora con me.

Hugo von Hofmannsthal

Dieci sonetti tratti da: Poema dei cento sonetti (inedito, primavera 2022).

1

Permesso scritto

a Marco Ercolani

Un battito di mani

per far volare il gufo

più in là della mia casa,

quel suono alto, di tufo.

Suona e inghiotte il mio numero

di pietra, l’uno assolo,

separata frontiera.

Sono abituato all’applauso,

quel vizio giovanile

di aspettare il consenso,

quel sì che porta incenso

verso un luogo impedito.

Ma è beffardo il mandato:

Dio aspetta e l’uomo è ingrato.

2.

Uno scatto di Brancale

Le mosche sfibrano

la ragnatela

del trono gemmato e tu

ti sei fotografato

sull’attenti, fuggito

dal tuo andare il passo

che va e il pontile-

forse un moletto

dalle daghe salde-

ti accoglie allontanando

l’asse e il piano delle acque-

come un eroe sulle onde-

come tra le pastoie

di un inciampo che incombe.

3.

Ilaria

Ragazza, ogni tanto, ti vedo ferma,

vicino al focolare, ridi, parli.

Sono gli angoli stretti

che ti spingono avanti.

Dovresti allontanarti,

senza perdere il suono

delle voci, echi e accordi,

ciò da cui provieni.

Dovrai sempre toccarti.

fissare i punti, stare

tra lo scambio e la mano.

Osserva i lati, quelli

gassosi del composto.

Resta nella parola

“casa”, conserva il posto.

4.

Anni in città

Privo di forma, scivolavo in gola.

La città scorre, inghiotte, illese le ombre,

ma il paese è un diavolo e mastica, mastica.

La luce è il morso di un lutto di stirpe.

In me la città prese stile. Un’orma

m’insegnò il canto assolo, ebbi vergogna

di me senza orizzonte né parola.

Bottega di pittura la città,

con le sue tavolozze e le sue mestiche.

Lini turbati sui fili da lembi

di vigogna. Orti come oasi di steppe,

tra graticole e vasche, tra anse e sbecchi

di lamiere, vagando nelle sere.

5.

Questo silenzio

di piccole voci,

di terre senza croci,

suoni di guerra, sibili

di demoni riflessi

nei fogli. E di animali-

che increspano l’aria- ombre

di un viaggio eternamente

saldo e difeso, un peso

che affiora nel deserto

come un baluardo afono.

Qualcosa, qui, s’insidia

nel vento e rompe il grido

che per metà è miracolo.

6.

Sono venuto qui, semplicemente

per rallegrarmi, amaro, del mio paese,

le nostre cene, i giorni, le ore, il poco

da salvare. Nel bar, le frasi toccano

la notte del viale, il blu minerale

delle piogge miste ai colori tetri

della gente. Un sorriso è il morso violaceo

dell’asfalto che entra negli occhi e spezza

riverberi d’insegne, il petto arsiccio

del falco pellegrino, che sorveglia.

Non resta che un gelo primaverile

nelle ombre stanche. Ognuno dice all’altro

ciò che prende vita nei campi e cresce

sottoterra, tra spoglie e tane, il pane.

7.

Nel riposo

Il tappeto di pelo bianco, secco,

polveroso, sopra la cataratta,

la legna nella camera da letto

grande con la specchiera, la lucerna,

le statue e la finestra rasoterra:

questa via Francesco Lavigna. Le ombre

degli usci di marmo e cemento annebbiano

gli occhi e il nudo di mio padre a ridosso

di un caldo pomeriggio di settembre

nei vetri zigrinati della porta

del bagno dove imparai il prima e il dopo

del dio e i tratti del mio viso impietrito,

mio feroce desiderio che, lento,

si staccava dal suolo. Iniziai a perdermi.

8.

Una fine

Finché avrò parola finché la mente

sarà salda e potrà muoversi libera

finché sarò stanco e potrò indugiare

senza attesa nel vento nel mio corpo

che non lascia mai il suo posto finché

pensare sarà come uscire a notte

dalla tana per tessere prodigi

divertire gli abitanti del bosco

con le piroette e i fuochi di sagra

della voce finché un compagno avrà

fiducia in me che scrosto dalle origini

prima e dopo finché questa lingua ama

finché scaldo il frutto che a mani giunte

ricevo finché rendo grazie, muto.

9.

Craco

Creta e bachi selvatici,

Craco, paese all’insù,

d’ oro fuso, polena

su una colonna d’arpa.

Sassuole raggrumate,

chiassuoli cavi, pietre

sbiancate dai pioppeti.

Qualche salmastra metrica,

rapaci e tarabusi,

bragozzi tra alberi arsi,

lucertole smeraldo,

ramarri deserticoli.

Craco dei sei anni, antica

madre di canti e gelsi.

10.

La realtà parallela

Spesso ho scambiato i piani,

non mi sono trovato

dove avrei voluto -ero

sotto la realtà- ero

Dio che guarda il suo creato.

Questo mi ha tenuto integro.

Sopravvive il regista

più dell’attore. Sono

due forme di vedere.

Lo sgancio dall’abisso

lo decide il regista.

L’ attore è il movimento

delle fauci, materia

molle, autunno dell’essere.

LIBRO D’ARTISTA, 2022

Dodici testi di Francesca Marica

Sedici disegni di Claudio Borghi

Antologia di testi

Uno spicchio, una falce di luna.

Un paesaggio che fa credere possibili i miracoli.

Suonano campane di vetro in una valle remota.

Danzano fanciulle con sembianze di cigno.

Gli applausi della sera e le mani abituate a lavorare la terra.

Non esiste trappola che possa tenere in ostaggio i cuori.

Ho sistemato le mani sul grembo, invocato la protezione delle muse.

Se faccio a meno della realtà, penso, è perché mi basta la parola…

**

Odore di ferro. Volti elefanteschi di bambini.

La dea Diana ha braccia tornite e bianche.

La sua bocca è un carillon di ortiche e uccelli.

Piove dentro il tempio di marmo.

Ti scrivo da dove sono; straniera anche a me stessa.

Un uomo allunga le mani verso le montagne.

Non conosco il suono della sua lingua.

Solo i fantasmi hanno piedi abbastanza veloci per raggiungere l’isola.

Può accadere, a chi non abbia il coraggio per fronteggiare la propria viltà,

di rifugiarsi nella pazzia. Non esiste un confine esatto per le terre emerse,

né per le menti virtuose. Il tempo dell’assenza è dove la vita muore a lungo.

E non una volta sola. Salutarsi mandando baci con le mani.

Forse l’ostilità nasce da una malinconia non curata.

La preghiera delle guance di fuoco e delle teste girevoli…

**

Cosa cantavano le sirene?

Promessa di conoscenza. Occasione di felicità.

Celeste ovunque. Visibilità limitata e incerta.

Lungo la linea del cielo si confonde la vista.

La fiamma illumina il corpo della regina.

Il poeta parla una lingua mutilata.

Una lingua di poco inferiore a tre metri di altezza.

Nodo inclinato a Oriente. Staffetta.

Faccia di bronzo, focaccia di miele.

Quattro canti, e altri sette dopo.

Il mistero dell’infanzia, le sue occasioni mancate….

Il libro nasce dalla collaborazione tra la poeta torinese e l’artista monzese e verrà presentato a Milano il 12 aprile pv presso lo Studio Masiero (via Villoresi 28) nell’ambito della personale di Borghi dal titolo “In lontananza”, a cura di Kevin Mcmanus. Come già avvenuto in altre occasioni e in altre collaborazioni, i disegni di Borghi hanno ispirato i testi di Marica che ha deciso di raccontare non una ma più favole. Tra le pagine del piccolo libro (che poi, piccolo, non è affatto) sarà possibile incontrare bambini con volti elefanteschi, carillon di ortiche e uccelli, balene, stelle che si agitano sulla coda e sulla lingua di cani e lune, montagne di lava, campi di fragole mature, dormienti acrobate del circo e persino la musica di Mozart che “rende docili gli occhi” - come ben sa Alessandro, il nipotino speciale, a cui Marica ha idealmente dedicato il lavoro.
L’immaginario di Marica resta fedele anche in questa occasione alle sue ambientazioni mistiche e si fonde perfettamente con i disegni di Borghi, i cui tratti rappresentano già di per loro un viaggio rocambolesco in un mondo liquido e dell’ignoto.

1980, Teatro Stabile di Genova. Dal diario di un attore di Tadeusz Kantor durante la rappresentazione di Wielopole! Wielopole!

E lui è lì, sulla scena, come sempre. Lui, Tadeusz. Blocca l’irrompere di un rivoltoso dal tramezzo sbilenco; commenta con una risata sarcastica il crollo di un muro e la marcia di un drappello; vestito rigorosamente di nero, assiste con aria composta e dolente a gesti di meraviglia o di terro­re. Con calma straordinaria cammina in mezzo a noi come un poeta rileggerebbe ad alta voce i suoi versi, lanciando a uno un’occhiata struggente, all’altro uno sguardo carico di rimpro­vero. Ferma il braccio di Elisa, dissotterra la gamba di Karl, dialoga in silenzio con Victor, il mutilato; con le dita sfiora appena il profilo di una forca, la carta di un foglio, il legno di un banco. Si siede al tavolo di una taverna che non esiste; chiude gli occhi, apre gli occhi, solleva la mano sinistra. Il tavolo, allineato con un altro, diventa una croce. Gli occhi semi­chiusi, si allontana in silenzio, la mano a schermo sulla fronte.

Poi, di colpo, le tenebre. Il tavolo diventa porta di baracca, investita dal riflettore di un lager. I corpi si afflosciano al fragore delle mitragliatrici, al rumore degli spari, allo strepi­to degli slogan. Poi, il silenzio. Lentissimamente, lui torna indietro. Sparsi sul palcoscenico, palli­dissimi, noi – i morti. Si ferma, si china, protende le dita. Aggiusta una manica, ricompone una gonna, rimodella l’ovale di un viso. Deformati dalla fine violenta, i corpi riacquistano espressioni tranquille sotto i suoi gesti pietosi. Non sussultano più. Smettono di spasimare. Si placano. Ora si avvicina a me. Sono sotto un’asse di legno. Mi sfiora la guancia – non era scritto nel copione –, scuote la testa, si allontana. Poi si gira verso il pubblico. Sottovoce, il mento fra le dita, annuncia con un cenno del capo la fine dell’opera. Mentre già tutto il teatro è nero, sussurra tre volte, nel buio assoluto, una parola di cui non ricordo né il suono né il senso…

(M.E.)

**

sette doveri altissimi decidevano nei corridoi

parlavano di una parte di guerra e una di azzurro

e l’altra di sabbia da masticare piano consolando

il riflesso nero delle maree la pelle paziente

e femmina del collo la grazia avverata

prima del coro lunghissimo buio

(S.M.)

I testi di Stefano Massari sono tratti da Macchine del diluvio, Gli insetti, MC editore, 2022.

Le carte e i fogli delineati di Paola Ricci sono come mappe stratificate di una immersione nel tempo. Una strana pittura che ritorna al segno “nero su nero” e richiama una conformazione fossile per un passaggio molto chiaro verso un’emersione luminosa. Quindi una forte evocazione che rimanda a un prima e a un dopo la pittura. Dirò elencandole alcune precise sensazioni. UNA- l’ascolto di una lontana pittura di cui non si può che rimpiangere l’assenza. DUE – la verifica di una consumazione della materia pittorica, ridotta a polvere o a segni filiformi di carbone che portano con sé il segno di un destino troppo umano. TRE – il rarefarsi inatteso da questo intrico come per uscire da un groviglio di rami. Una condensazione fortemente intrecciata tra realtà e sogno si apre comunque verso un orizzonte, una radura tra le foglie. Queste sensazioni assolute s’impongono come segni sovrapposti-intrecciati sopra uno sfondo opaco. Come camminando sulla riva di una torbiera, la stratificazione fossile di umile materia vivente che si nasconde in se stessa si sente come una fermentazione sotto i piedi. Il suo passaggio al nero-fossile è recente e l’acqua è nera perché filtrata dalle particelle in sospensione di carbone. Il colore partecipa della vita del nero quando si spegne ma sa riemergere dal nero della combustione. Moltissimi neri diversi e in fine simili portano verso i segni di una fioritura che nasce dal verde, a partire dalle matasse stratificate di humus per produrre la carne odorosa dei funghi e la fioritura improvvisa dai bulbi dei ciclamini e dei narcisi. Un arte del tutto naturale -si può dire- appena percepibile, come il “rumore” della crescita dell’erba e l’espandersi delle radici e dei rami degli alberi dentro l’aria e alla terra. Ma anche un’arte del tutto non naturale che parla silenziosamente quando la terra ha perso la memoria della terra. Questo è il groviglio di impressioni sulle Formazioni, come sono chiamate distintamente le operazioni su carta di Paola Ricci. Ecco ciò che di spontaneo dovrà però essere riportato a una serie complessa di meditazioni che fanno centro sulla contemplazione da parte dell’artista dei dipinti di Tintoretto: nei grandi cicli veneziani della Scuola di San. Rocco, della Madonna dell’Orto, e dell’Ultima Cena, drammaticamente ultima e tribolata, nella chiesa di San Trovaso. E’ nota una limitata produzione sulla carta dei disegni da parte di Tintoretto, perché egli preferiva “disegnare col pennello” in una struttura stratificata. I cambiamenti d’immagine si ottengono per sovrapposizione disegnando e ridisegnando col pennello. E nonostante quanto si è creduto la chiave per comprendere la tecnica del Tintoretto è il disegno, un particolare disegno che Paola Ricci insegue con devota ostinazione. Tintoretto ama dipingere non solo sulla preparazione (a carboncino su gesso bianco delle preparazioni e a biacca su quelle scure), ma continua a lavorare con il pennello nei vari stadi della pittura ora con la biacca ma frequentemente con pigmento nerastro e anche con lacche rossoviola, o addirittura con “resti di tavolozza”. Queste presenze non prima rivelabili con la strumentazione di indagine dei dipinti hanno messo in evidenza la cucina della pittura di Tintoretto e la sua assoluta bontà in occasione del quarto centenario della sua morte e soprattutto la funzione del “disegno veneziano” che non è vero non esista ma che viene, come dire, intessuto nella pittura. Addirittura in Bellini vediamo come la figura non sia aiutata dal disegno, un vero e proprio disegno preparatorio ma da un disegno intessuto e collaborante con la stessa pittura, mentre invece il paesaggio, i paesaggi di Giovanni Bellini, in barba ad ogni reticolo prospettico, sono eseguiti di getto, senza apparente mediazione disegnativi. Stupefacente…

C’è anche un altro trucco che Paola Ricci nelle lunghe stazioni davanti ai teleri di Tintoretto riesce a scrutare. Quel turbinio di segni a spirale, una luminosità che si fa strada dal buio e fa apparire le figure in lontananza, prive di contorni, come una moltitudine spettrale ( si veda il Battesimo nella sala superiore di San Rocco e il Trafugamento del corpo di San Marco alle Gallerie dell’Accademia ). La pittura di Tintoretto diventa una tecnica fra le più elevate pensando sia alla formazione spontanea del padre tintore da cui prende il nome come un ragazzo di bottega con la famigliarità per i rossi di robbia, i cremisi e i paonazzi. Ma la sfida veneziana al colore si compie con l’orpimento e il realgar colori gialliarancione e rossi, grandemente tossici per la presenza di arsenico, fino a quel colore ultimo e prezioso quanto i lapislazzuli dell’Afghanistan, che si chiama momia, cioè mummia. Il pigmento proviene dalla triturazione di mummie egiziane, che a Venezia era usato anche nella preparazione della “teriaca” il medicinale multiuso dai prodigiosi effetti di un placebo. Questa densa materia cromatica sta nella pittura che Paola Ricci analizza e scopre nelle sue fibre e arriva a quel paesaggio di Santa Maria Egiziaca, dove la struttura organizzata del colore sembra non esistere più perché la preparazione nera disegnata-dipinta a biacca quando il fondo non era ancora essiccato, diventa un colore ulteriore che parte da un azzeramento, una densità assoluta e totale come il fondo trasparente che Paola Ricci sa far venir fuori, dalle palme fossili attraverso riflettenti trasparenze. Su questa superficie ricomposta e rigenerata la pittura e il colore sembrano rinascere nelle figurazioni fantasmatiche che Paola Ricci vede riemergere dagli sfondi tintorettiani e diventano quell’esercizio riconoscibile di figure corporee perfettamente astratte, quanto concrete, come tolte dalle ombre ormai impresse per sempre sui muri. In questo senso anche i volti sono ricondotti a una forma riconoscibile, come nuove sindoni di un Christus patiens e prendendo ora la drammatica configurazione di una maschera d’ossa, ora la faccia gonfia di un clown troppo umano. Volti che riemergono necessari, ai quali anche un Dio vuole assomigliare…Per essere più simili alle creature.

Alcune cose abbiamo imparato da Paola Ricci che guarda Tintoretto, con una nuova scrittura-pittura, come una isola riemersa.

Manlio Brusatin© 2001

Testi e immagini sono tratti dalla plaquette Il colore dopo il nero, 2001.

Il colore dopo il nero?

Lucente porta: naufragio.

Non vedere, ma visionare il mondo.

Senza vele, nelle ombre.

Finisce il nero quando la luce

inizia?

(M.E.)

Paola Ricci è artista interdisciplinare. Laureata in Graphic Design, ha effettuato numerosi soggiorni d’artista. Le sue opere sono state esposte nella Galleria Kunstall nella mostra dal titolo “Sculture da parete”. È stata invitata come Visiting Artist, Cummings Arts Center, Connecticut College di New London, CT Stati Uniti d’America, dove ha realizzato un grande disegno su carta in diverse sessioni giornaliere, intitolato “Multiverso”, presente nella collezione del Connecticut College di New London, CT, Stati Uniti d’America. È stata selezionata nel 2016, per la residenza nel Vermont Studio Center a ottobre-novembre ed ha ricevuto un premio per questo periodo di ricerca artistica negli USA. Nell’aprile del 2019 è stata selezionata per la Mostra ” The Comm-Inn, Het Nieuwe Instituut” al Het Nieuwe Instituut a Rotterdam. Ha partecipato, nel luglio 2020, alla mostra ANTEPRIMA al TOMAV a Torre Moresco. Nel 2020 il curatore Frank Eckhardt l’ha invitata a Dresda per un evento pubblico in cui ha presentato un video al Nonmuseum for Contemporary art on the Dresden Neumarkt NICHT MUSEUM ZEITGEMÄßER KUNST. Tra i suoi diversi libri d’artista Il colore dopo il nero, 2001, con testo di Manlio Brusatin.

Ricalcando il titolo di un suo testo Tredici modi di guardare un merlo, penso agli infiniti modi, appresi nel tempo, di guardare a Stevens: mi piace a volte cogliere quel lirismo a cui neppure lui riesce a sfuggire, soprattutto quello che scaturisce dalla sua attenzione per il ritmo delle stagioni, altre affannarmi a cercare il senso nella stravaganza dei suoi titoli, altre ancora soffermarmi a lungo sul pensiero ora sfiorato ora proclamato nei testi.

Mi pare così di applicare alla sua poesia le stesse variazioni di sguardo che lui applica alla realtà e che lui sembra esigere, e di portare a compimento quel percorso circolare che dovrebbe intercorrere tra chi scrive e chi legge, in questo caso coinvolgendo anche chi traduce.

A volte, tuttavia, tralascio ogni intenzionalità e apro a caso lo splendido Meridiano curato e tradotto da Massimo Bacigalupo, per aggiungere sorpresa a sorpresa e rinnovare quel gioco che faccio abitualmente con i libri che amo e che non smetto di frequentare, una maniera questa forse di assecondare la sua magia e inventare per me l’illusione che sia lui in qualche modo a venirmi incontro.

Che cosa mi dirà questa volta, sarà estate, sarà autunno, sera, mattino, in quale luogo mi farà viaggiare, quale cibo mi offrirà, e sentirò grilli, cicale, e sarà crescente o calante la luna di quella pagina che sto per schiudere, e quale fiume sotto quale sole vi scorrerà dentro, mi chiamerà la palma alla fine della mente, avrò anch’io la mia pagoda, quale personaggio incontrerò, insomma quale “cosmetico” troverò su quella pagina che ancora e ancora mi permetta di mutare il caos in cosmo, di adornare la roccia di foglie e fiori, e poi, come lui ci insegna, e com’è giusto, guarirne.

Si oscilla in Stevens, come quando si spalancano troppo gli occhi e delle cose appare l’alone che ci dà la vertigine e si è per questo costretti ad aggiustare lo sguardo, allontanandolo dai fanatismi poetici, per poterle infine fermare e cercare di stabilire un confronto, un accordo, con loro. Perché le cose in sé sono semplici e buone e quando “il cielo è così blu, le cose cantano se stesse”, e quando è grigio c’è la regina-immaginazione-parola che lo trae dalla sua assenza di nome, questo è il grigio, e lo nomina benché nel suo nerore, una regina dalla mente verde che fa verde il mondo, “la verde, la rossa, la blu, l’argentea regina”, che tutta rende l’eleganza di ciò che appare se solo ci presta i suoi colori per “descrivere” il mondo.

Non scrivere o riscrivere, ma de-scrivere, trarre nomi da, rivelare, sollevare il velo che ricopre le cose e liberarle dallo loro “piatta apparenza”.

Ma Stevens il sorprendente, quando sembra lasciarsi toccare, quasi con astuzia di seduttore si fa più in là come a costringerci ad allungare le braccia, a spingere lo sguardo ancora più in alto o più in basso, e ci dice che la metafora poetica non basta e va ampliata e che la musica non basta, ma occorre un punto nel fuoco della musica dove “l’abbaglio cede alla chiarezza” e dove noi, perché osserviamo e de-scriviamo, troviamo e siamo completezza e appagamento: l’uomo al centro di sé, nella luce della sua mente “centrale”, una chiarezza raggiunta, o meglio ricreata, dalla mente “minore” e da qui partendo, dai sensi e dalle piccole care cose della terra.

Sì certo Kant, e Platone. Perché è dall’alto che vanno tratti quei nomi, questo il senso di quella particella “de”, da un cielo che tuttavia non è separato da noi ma ci abita, “grandioso innato, una luce innata”, assenza di luogo, eppure condizione di ogni luogo, di ogni “particolare” qui in questo mondo, e di ogni piano del tempo, indicibile se non al punto della sua de-scrizione, noi che sembriamo, e siamo, “come rubini infiammati da rubini fiammanti”.

E allora le stra-vaganze di Stevens lì sono, a suggerirci gli infiniti lembi del velo, sotto il quale anche “gli spettri hanno grazie rugiadose”, e a illuminare quel cammino che la mente, dopo aver a lungo vagato, tutto compie per tornare a sé, e incessantemente, “viva del tremolio di un enigma” dentro la sua “irrequieta infelice felicità”.

Danila Boggiano è nata e vive a Sestri Levante, laureata in Filosofia presso l’Università degli Studi di Genova. Ha pubblicato Piccole foglie e sparse (San Marco dei Giustiniani 1997);La pazienza del tempo, (Sabatelli 1999); La tessitrice di vento (Le mani 2004); Amorosi sentieri (Bastogi 2008);Inconsapevole musa (San Marco dei Giustiniani 2010); Sibille (Oltre edizioni, 2020); In tenerezza declina il vento (San Marco dei Giustiniani, 2021).

Wallace Stevens

Descrizione senza luogo

E’ possibile che sembrare… sembrare è essere,
come il sole è qualcosa che sembra ed è.

Il sole: un esempio. Ciò che sembra
è, e in tale sembrare tutte le cose sono.

Così le cose sono come un sembrare del sole
o un sembrare della luna o notte

o sonno. Una regina l’ha fatto sembrare,
con l’illustre nulla del suo nome.

La sua mente verde inverdì il mondo intorno.
La regina ad esempio… Questa regina verde

nel sembrare dell’estate del suo sole
col suo stesso sembrare cambiò l’estate.

Nell’aureo vuoto essa venne e viene,
e sembra essere appena se ne pronunci il nome.

Il suo tempo diviene ancora, come divenne,
corona a ghirlanda feriale della sua fama.

II

Queste sembianze sono effettive: le cose
come appaiono ogni giorno, ogni mattina, o lo stile

peculiare della regina, questa o quella regina,
la sembianza minore originale nel cieco

avanzare dell’occhio che, a ritroso, vede
la maggiore sembianza della mente superiore.

Un’età è una maniera derivata da una regina.
Un’età è verde o rossa. Un’età crede

o nega. Un’età è solitudine
o barricata eretta contro l’uomo singolare

dall’incalcolabile plurale. Dunque
la sua identità è solo una cosa che sembra,

nel sembrare di un originale nell’occhio,
nella maniera superiore di una regina, la verde,

la rossa, la blu, l’argentea regina. Se no,
che sottigliezza avrebbe l’apparire?

In piatta apparenza noi saremmo ancora,
salvo per delicati inspiegabili tintinnii.

Queste sono le sembianze effettive che vediamo
udiamo, sentiamo e sappiamo. Le sentiamo e sappiamo così.

III

Vi sono sembianze potenziali, imperioso
d’essere, come sulla pagina del più giovane poeta,

o nel musicista scuro, che ascolta
per udire più chiaramente gli accordi ingegnosi.

Vi sono potenziali sembianze turbolente
nella morte di un soldato, come la volontà estrema,

il più che umano luogo comune del sangue,
il fiato che sgorga in alto e svanisce,

e un altro fiato che esce dalla morte,
che dice per lui le sembianze che dà la morte.

Vi potrebbe essere, anche, un mutare più immenso
delle metafore di un poeta, in cui l’essere

si avvertirebbe, un punto nel fuoco della musica
dove l’abbaglio cede alla chiarezza e noi osserviamo,

e osservare è completare e siamo appagati,
in un modo che si contrae in un tutto immediato,

che non abbiamo bisogno di capire, completo
senza un segreto disporsi nella mente.

Vi potrebbe essere nello schiudersi della primavera
un elemento dal balzo purpureo che fuori

schiumerebbe per tutto il cielo con il suo sembrare,
le intenzioni di una mente sin qui ignota.

Le cose sono come sembravano a Calvino o ad Anna
d’Inghilterra, a Pablo Neruda o a Ceylon,

a Nietzsche a Basilea, a Lenin preso un lago.
Ma le integrazioni del passato sono come

un museo olimpico, tanto
poco affare nostro, che è l’affare

del possibile: sembianze che hanno da essere,
sembianze che è possibile abbiano essere.

IV

Nietzsche a Basilea studiò lo stagno profondo
in queste scolorature dominando

il muovere delle forme
nel moto variamente chiazzato del tempo vuoto.

La sua rêverie era la profondità dello stagno,
lo stagno stesso, i suoi pensieri le forme colorate,

i ricordi eccentrici di forme umane,
avvolte nelle loro sembianze, curiosamente affollate,

in una sorta di agiatezza totale, tutti i primi
e tutti gli ultimi colori soggetti nella rêverie

a un grandioso innato, una luce innata,
il sole di Nietzsche che dorava lo stagno,

sì: dorava le manie che come sciami
si rivolgevano in perpetua rivoluzione…

Lenin sulla panchina presso un lago disturbava
i cigni. Non era un uomo da cigni.

La posizione del corpo e lo sguardo non erano
intonati. Le scarpe, i vestiti, il cappello

si adattavano alla decadenza di quei silenzi,
in cui sedeva. Tutti i cocchi annegarono. I cigni

muovevano sull’acqua sepolta dove giacevano.
Lenin prese di tasca del pane, lo sparpagliò…

I cigni fuggirono verso più remoti siti,
come se conoscessero lontani lidi, e furono

dissolti. Le distanze di spazio e tempo erano tutt’uno
e il cigno lontano era un cigno futuro.

L’occhio di Lenin trattenne le forme lontane.
La sua mente sollevò su, annegò giù, i cocchi.

E siti, lidi, le future regioni divennero
un solo pensiero di apocalittiche legioni.

V

Se il sembrare è descrizione senza luogo,
l’universo dello spirito, allora un giorno d’estate

persino la sembianza di un giorno d’estate,
è descrizione senza luogo. È un senso

al quale riferiamo l’esperienza, un conoscere
in incognito, la colonna nel deserto,

su cui la colomba posa. La descrizione
è composta di una vista indifferente all’occhio.

È un’aspettativa, un desiderio,
una palma che sorge al di là del mare,

un poco diversa dalla realtà:
la differenza che apportiamo a quel che vediamo

e i nostri memoriali di quella differenza,
spruzzi particolari brillanti dal cielo.

Il futuro è descrizione senza luogo,
il predicato categorico, l’arco.

È una luce di stelle vizza che ringiovanisce,
in cui le stelle sono pianeti del mattino, freschi

nelle descrizioni più brillanti del nuovo giorno,
prima che venga la giusta anticipazione

delle creature appropriate, giubilanti,
le forme che sono attente nell’aria fina.

VI

La descrizione è rivelazione. Non è
la cosa descritta, né falso facsimile.

È una cosa artificiale che esiste,
nel suo proprio sembrare, pacificamente visibile,

ma non proprio il doppio delle nostre vite,
più intensa di qualsiasi vita vera,

un testo che dovremmo nascere per leggere,
più esplicito dell’esperienza del sole

e della luna, il libro della riconciliazione,
libro di un concetto possibile solo

nella descrizione, canone in sé centrale,
nella tesi del Giovanni più fecondo.

VII

Dunque la teoria della descrizione conta soprattutto.
È teoria della parola per coloro

per cui la parola è la creazione del mondo,
il mondo ronzante e il firmamento balbettante.

È un mondo di parola da cima a fondo,
in cui nulla di solido è solidamente se stesso.

Così gli uomini creano il proprio parlare: il rigido
hidalgo vive nel carattere montuoso del suo parlare;

e in quello specchio montuoso la Spagna acquista
la conoscenza della Spagna e del cappello dell’hidalgo,

una sembianza dello spagnolo, uno stile di vita,
l’invenzione di una nazione in una frase,

in una descrizione consacrata nel cavo chiaro,
l’artefice di soggetti mezzi in ombra.

Conta, perché tutto ciò che diciamo
del passato è descrizione senza luogo, una gettata

dell’immaginazione, fatta nel suono;
e perché ciò che diciamo del futuro deve annunciare,

essere vivo delle proprie sembianze, sembrare di essere
come i rubini infiammati da rubini fiammanti.

(traduzione di Massimo Bacigalupo)

A Stefano

Osip Mandel’štam consigliava: «Distruggete i manoscritti, ma conservate ciò che avete tracciato a margine, per noia, per disperazione, come in sogno», Quella scrittura “tracciata a margine” e segnalata dal poeta russo, svincolata dalle convenzioni e sospesa tra estrosità del segno e imprevedibilità del senso, appartiene alle scritture non canoniche, che non vogliono essere definite come romanzi, racconti, raccolte poetiche: sono “scritture-schizzo”, dove l’artista prova i suoi sogni, abbozza le sue mappe mentali. A questo genere di scrittura sento che appartiene il tuo ultimo libro di versi, Macchine del diluvio, pubblicato nel 2022 dalla collana “Insetti” a cura di Pasquale di Palmo, alla distanza di tredici anni dal tuo Serie del ritorno. Cosa posso dirti, Stefano, al di là della prevedibile gioia di tornare a leggere i tuoi versi?

Solo questo: chi cade nella lettura del tuo libro non si trova a leggerlo parola per parola ma vaga dentro l’interminabile frammento del tuo corpo-mente che travasa linguaggi. Tu appari, con i tuoi versi, pronto a sostenere l’ennesimo combattimento contro le parole e i codici che non ti vorrebbero vivo. Chi ti legge ha subito la sensazione di trovarsi dentro un eccidio, e non sa come difendersi, dove fuggire, dove restare. Legge, ma non basta. Chi ti legge ha la sensazione di violare un segreto, di entrare da voyeur nel tuo journal intime. Il concetto stesso di “scrittura” cambia, mentre scorro i tuoi versi, e condivido il tuo “essere”: che è gesto di improvvisazione, furia vorace, pietà, riso, confidenza, fantasticheria di progetti, architettura di sogni. Penso che qualcosa di simile accadde a Nicolas de Staël quando scrisse a René Char pensando con lui un libro a quattro mani: «… non saprò mai dirti abbastanza quanto mi ha dato lavorare con te, ritrovare di colpo la passione che avevo, bambino, per i grandi cieli, le foglie d’autunno e tutta la nostalgia di un linguaggio diretto, senza precedenti, che mi trascina. Questa sera ho mille libri unici fra le mie mani per te, forse non li farò mai ma è selvaggiamente bello averli». Ma, diversamente da De Staël, non vuoi tuffarti nell’atto conclusivo e smettere la vita. Sei determinato a costruire i tuoi “libri unici”, di cui sei nomade, i tuoi personali deserti. Chi ti legge veramente ha “il buio come compagno di banco” e diventa tuo amico per sempre.

Secondo Balthus «l’artista non deve diventare narratore di storie. In pittura, l’aneddoto non dovrebbe esistere. Un quadro, un soggetto, si impongono, solo l’artista ne conosce tutte le profondità, tutte le vertigini. Non succede nulla in un quadro, esso è e basta, è per definizione o non è». Queste parole fanno riflettere alla “mancanza di storia” propria del quadro: un oggetto davanti a noi. Le parole si fanno inservibili, troppo lente e legate al senso dei discorsi, ai suoni delle diverse lingue. Il quadro si impone da sé. Quel percorso, quell’apparizione, è descritto dalle parole di Michaux: «Dipingo come scrivo, per trovarmi».

Questo ragionamento sul quadro “che si impone da sé” mi riporta a come usi tu le parole, non per narrare o inventare versi ma per imporre il tuo sigillo, tracciare il profilo di enigmi tuoi, di catastrofi personali e collettive da cui devi liberarti, non aspettando da chi ti legge altro che la “cognizione” di quello stesso dolore, la folle partecipazione a una comune speranza. Nei tuoi versi incorpori la morte e resti vivo. Chi ti legge è immerso nel silenzio fragoroso di un massacro. So che ti traversa un progetto poetico che è una proposta di “concentrazione” sull’essere vivi, di attenzione a quel “furore e mistero” (ancora Char) che è la vita. Scrive Nietzsche che l’uomo «deve nel tempo da lui scelto poter essere la volontà incarnata della non verità, la volontà dell’incertezza, la volontà del non sapere, e soprattutto la volontà della follia». Follia come scelta di un infinito vivo e pulsante contro le cose consumate e banali. «Dietro le facciate vedere quel / che mai avrei voluto sapere, dietro / ogni facciata vedere / quel che oggi non v’è» scrive Amelia Rosselli. La tua follia, il tuo ascoltare oltre di te, non ti fa mai perdere di vista quella selvaggia, carnale felicità, che il tuo corpo e i tuoi occhi contengono e svelano. Pasquale osserva, nell’introduzione al tuo libro: «La nostra epoca peraltro non ha più bisogno di parole e maestri, bensì di un silenzio che arrivi a cancellare tutto il dolore accumulato da un corpo che modula nelle sue dodici morti il capitolo di altrettante resurrezioni».

Molte le domande che vorrei farti, Stefano, perché ormai sei uscito da quel gelo che avresti voluto sopportare per sempre.

La prima viene dalla tua voce, in un nostro antico colloquio: «non abbiamo mai visto l’inizio e mai vedremo la fine . quello che facciamo sono solo ‘gesti’ appunto e astrazioni – cioè segni – di qualunque genere – che indicano il nostro passaggio . io mi divido fra queste due missioni – il segno e la custodia . cerco una totalità che può essere solo ‘momentanea’ nel punto in cui evento ed essenza delle cose ‘coincidono’ – ma non riesco ancora a spiegarmi . non ho ancora le parole – o i segni per questa visione . e anche se sono sicuro che non li avrò mai – continuo con il lavoro . molto lavoro . molto lavoro». Ancora l’invito di Baudelaire: Au travail! Come sei riuscito a varcare il silenzio? La tua risposta: restando al lavoro, attraverso il segno e la custodia, opponendoti al cancellamento della morte.

La seconda è: ma in quale luogo vivi per scrivere versi come i tuoi scorticati, ustionanti, crudeli, tenerissimi? Vivi davvero dentro di te? Ne dubito: troppo buio, troppa morte. Tu vivi come occhio aperto al mondo, nella sghemba esistenza di un poeta che non abita da buon possidente il suo cervello ma lo dilapida perché dilapidare, disperdersi, disintegrarsi, è tutto: basta che dopo si torni al lavoro e ci si sporchi le mani con le rovine. In te sento l’atroce sincerità di un Mario Benedetti, ma non la sua letale malinconia. Tu ti aggiri, affannato e furioso, nella mancanza di senso, finché non domerai almeno parzialmente le tue ombre. Come scrivo in un mio frammento: «Mettere le mani contro il muro nudo e volere, con tutta l’energia delle dita, una porta. Poi, aspettare. Occorre soltanto che la visione abbia la cura millimetrica e la forza spasmodica di inseguire quella forma necessaria, futura».

Qui di seguito trascrivo alcuni tuoi versi, che però sono e saranno appena un’eco del libro, che il lettore deve, necessariamente, leggere, come se disinnescasse un esplosivo. Se non ne ha il coraggio, si rivolga ad altri poeti che meglio di te elaborano un cammino razionale fra silenzio e parola. Il tuo, come quello dei veri visionari, ha bisogno di attraversare un deserto e di renderlo “natura disforme”, casa. Non posso, a questo punto, che attendere il tuo prossimo non-libro, dove ancora combatterai, sarai sconfitto, capirai senza capire. La materia della tua lingua sarà ancora terra e aria, come nel lungo poema che le “macchine del diluvio” formano contro la saggezza di ogni sapere e contro l’opportunismo del linguaggio lirico. Ti faccio notare che, del libro, non ho detto nulla perché devo ancora districarmi dalla tua difficile giungla di spazi e di incursioni, mentre vuoi dire il tuo “cuore di tenebra”, caro Kurtz, con fame sete risonanza desiderio destino dolore, per raggiungere le tue sparse, profetiche parole “nell’unica tua temperatura dell’alba perfetta e finale…”

(M.E.)

**

«cinque segni fai sul viso

il dolore serpente della fronte

nudo ciclico impaziente

il sorriso albero bambino

sulla gola del bosco che io non conosco

i capelli come un calice alzato a festa

controgola disobbediente

il labbro unito su due dita

come un nido un sigillo che non mente

lo sguardo nudo che promette e scava

come una fede divora sempre

*

parli della morte e mi guardi i polsi

e mi sorvegli la gola mentre mangio

allora con le mani giuro ti sposo

e in silenzio divido il tuo viso

dal freddo

I morti li portiamo in bocca

non sappiamo come altro fare

*

raccogliamo tre pietre sottovoce

serviranno per le teste dei padri

per raggiungere i figli

per non ferire le case

aspetta che la luce si scaldi

che inondi ogni varco

i fiori resteranno incompresi

ma saranno nostri

*

il migrato proibito negato coperto di mosche

scalciato bestemmiato con le vene del collo

disperate e sporgenti impugna i nostri bambini

sepolti urlando a noi mietitori dello sporco di dio

che mai più nessuno in questo mondo

dovrà essere padre

*

la linea di dolore dal gomito

fino alla parte interna della mano

l’ho leccata lentamente

l’ho riconosciuta

come mi impugni le tempie

mentre mangio dal tuo corpo

che vorrei diventare

ma non posso

*

come ti sfiori la gola

le dita come un flauto sul vuoto

la spina che ti piega nel grembo

lo stelo del dubbio la lingua

che leghi ai miei denti

impareremo questo coraggio

di obbedirci di curarci

di non dividerci mai più

*I testi sono tratti da: Stefano Massari, Macchine del diluvio, Gli insetti, MC Edizioni 2022.