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Frammento di Zibaldone (gennaio 1820) dove Giacomo Leopardi si interroga sul destino di Torquato Tasso ribadisce la potenza dell’illusione contro il tragico destino delle cose effimere.

Ho spesso pensato di descrivere la follia di Torquato, a Sorrento, ma cercando e cercando, senza trovare mai le parole giuste. «Era la notte allor ch’alto riposo/ han l’onde e i venti, e pare muto il mondo…». C’è una tensione interna, nelle brevi frasi che danno terrore, una lunga onda di muta devastazione desperata che mi ammutolisce, quasi come se uomini simili a lui mai fossero semplici pazzi ma arditi protagonisti di un sogno che sopisce tutti i sentimenti esteriori ma non l’interiore immaginazione, che anzi ne esce rafforzata, ampliata, felice, diventando incantamento stregante, diurno e notturno. Lo spirito che visita le notti del poeta ha una voce aspra, che annuncia sciagura, sibila “O vivi o muori!”, mentre lui, tormentosamente prostrato nel suo giaciglio, discorre pacatamente dei movimenti dell’universo con parole di cui afferra solo in parte il senso oscuro e tenebroso dove vanno errando. Tasso potrebbe ammutolire la sua voce, ma non sa o non riesce, e quello, il folletto, lo incalza con toni febbrili, con timbri sempre accesi: “O vivi o muori!” Il poeta non reprime il tormentamento che lo invade nella sua piccola stanza, in quell’aria cupa, propizia ai prodigi. Cerca di addormentarsi, ma la voce gli rompe il sonno, lo desta continuamente, lo stordisce fino alla vertigine. Così agiscono, per consuetudine, i demoni. Poi alla fine tutto svanisce, resta nelle orecchie la voce a sillabare piano “O vivi o muori!” mentre Torquato non sa neppure dove posare la testa, non sa se giacere a letto o alzarsi, se tacere o gridare, e si dimena e si dispera, e stampa e corregge libri, spedisce suppliche, implora amici che lo consolino, lo perdonino, saggezza e stoltezza si mescolano in lui come terra e acqua nel limo; perde sonno e pace; vegliando notte e giorno, implora i cortigiani di inoltrare le sue suppliche, e fa grandissima pietà vederlo. Se si addormenta si sveglia poche ore dopo come in un cimitero, senza distinguere la luna dalle stelle; gli sembra di avere in testa una compagnia di persone che vanno conversando, ragionando, protestando: la Gerusalemme gli torna agli occhi incandescente e sincera, liberata e riformata, doppia e una, infernale e divina, nascosta e celata, terrestre e celeste. Quale la vera? Quale la falsa? Quale quella che deve dedicare alla Massima Altezza Principe Ferdinando di Toscana, baciandogli rispettosamente la mano, da umilissimo servitore? Le passioni sono collegate fra di loro quanto le scienze, con matematici legami e lacci di sogno; nessun altro modo più saldo, né catena più forte, fosse di ferro o di acciaio o di altra più dura materia. Ma la materia di cui sono fatto i sogni è tanto più debole? Forse è più salda. Fra sognare e fantasticare Tasso consuma la sua labile, furiosa vita. Vivere è lo stato violento da cui rifugge. La mente è infingarda a pensare, la fantasia pigra a immaginare, i sensi negligenti a notrire le immagini delle cose, la mano neghittosa alla penna, quasi lo agghiaccia trascrivere lo stato sbigottito che lo prostra. Aspetta e sogna, mentre vorticano i fantasmi. E tutti i fiorentini, per Tasso, assomigliano alle api che si spargono per varie parti delle vigne e dei boschi a raccogliere il miele; i suoi sogni sono tracce che seminano la mente con crudele severità, ammalando il pensiero; e Ferdinando, duca di Toscana, il re dei sogni che affollano la sua anima, è lui il signore e padrone dei folletti che non smettono di mettergli a soqquadro la stanza, un foglio qui, il berretto là, candele e penne e cenere ovunque, la cenere evidente e diffusa, come i resti di un sabba dove alla fine l’ossesso si sveglierà ma senza nessun segno, corretto, pulito, punito, recluso nell’astuccio del suo corpo come nell’ultimo sarcofago…

Io mi dilungo sulla tristezza e sulla malinconia di Torquato, ma forse non serve più farlo. Perché egli non volle godere l’aria celeste di Sorrento? In quell’aria tutto scorre, tutto è mare, tutto è quel tremolare che Dante ravvisa all’ora del tramonto. Mi dimentico spesso (la mente è così incline al vagabondare) la parte più piacevole. Non mi soffermo sul lato bello della follia (che è brutta quando costringe a essere servo di pene e dolori, bella quando permette di costruire mille sogni come muraglie contro il mondo e finestre lucenti, fabbricando dolci finzioni che, come il vento, rendano l’aria meno stagnante). Parlo del vento delle illusioni, magnifiche come lucciole; senza quel vento, quel moto della luce e del sole, anche le lacrime sarebbero aridi sassi, e non lo sono, le lacrime, non lo sono né lo saranno. Esiste anche una follia esagerata e fortissima, una infantile e interminabile potenza di sogno e di vertigine, che non è solo quel senso di noia che opprime, tedia, annienta, rende gravi e muti, fa dei deboli umani vittime di voci tenebrose, ma un turbinìo acuto, un cinguettio, una risata fra le lapidi, un piccolo brusìo di scoiattolo dopo l’incendio devastatore, un debole suono che sopravvive alle infinite distruzioni della natura.

Quando non ho voglia né di leggere né di scrivere né di accendere né di spegnere la luce, io scandaglio l’ignoto e rido, superfluo come un qualsiasi uccello che canti al risveglio del sole; non penso solo ai moscerini, alle puzze, alle fessure dei tarli, all’orrore delle muffe, dentro gli asili turpi per pazzi dell’Italia centrale, che avranno ospitato Torquato, ma a qualcosa di aereo che trascina, travolge, dissemina, profuma, come l’aria di Sorrento quando la notte è dolce, quando la notte è chiara, prima che si levi il vento. Montaigne, parlando di Tasso, diceva di una sua “virtù letale di pazzia”, proprio di una virtù sovrumana che rende simili agli dèi gli albatri zoppi. L’uomo invero è un soggetto meravigliosamente vano, ondeggiante, così scriveva…

Vorrei tanto bere qualche licore zuccherato, ora, ritrovare quel mio ridere dentro le illusioni dell’ebbrezza, senza i caratteri scritti sul foglio o le immagini viste nell’aria: è questo il modo per abbattere la noia della follia, per rendere anche Torquato un po’ meno disperatamente noioso della sua tristezza. Forse avrei dovuto rimetter mano al mio Dialogo di Torquato Tasso e del suo genio familiare, avrei dovuto omettere, semplificare, rischiarare il personaggio; vivere con lui un momento di indolenza, come quando si preferisce solo vedere i glicini e sentirne il profumo. Mi hanno detto che nelle Marche, all’eremo di Avellana, vicino allo scriptorium dove i monaci tracciavano i loro codici miniati, vicino alla stanza degli inchiostri, si aprono grandi e folti campi di ginestre, in mezzo alle colline verdi; lì sarebbe bello mettere lo sguardo, come davanti a un immenso balcone, e respirare per sempre; tra sapere e fantasticare è dolce consumare la vita, nella bella utilità di perderla; vedere il frutto cadere e non addentarlo, non scrutare il segno dei denti sulla mela della conoscenza, ma percepire l’odore della donna che ami e che sogni fra i fiori che diventano notturni, e la tua scrittura, buffamente, mentre la donna non c’è o sparisce, ne trattiene l’ombra e tu ci continui a giocare, con quell’ombra, benché l’affanno sia forte, troppo forte, e giocando ti arrivano tanti, tanti pensieri, alcuni non felici, ma mentre la luce scivola sul bordo della tenda e la rende rossa e molte ragazze ridono del tramonto e corrono, corrono entusiaste, non è forse questa, la visione più stupefacente che noi scriventi addolorati rincorriamo, il progetto serio della felicità: cogliere gioie che vengono e vanno, a cui non apparteniamo, che però esistono, sono dolci, lusingano lo spirito, diventano vere e io, vissuto miglia lontano, le ho sognate come le avrà sentite il dolce Torquato nell’aria di Sorrento…

Poiché tutto è follia in questo mondo, fuorché il serio, brutto folleggiare che da’ sintomi e dolore. Il resto è degno di riso, degno è ridersi di tutto. Bisogna alternare le belle illusioni alla tragica distruzione delle cose. Non dimenticare quelle e questa. Vivere in quella intrecciata vertigine come nella rete tesa fra le alte querce, degna sì di un’aquila ma che l’aquila disdegnerà volandone molto lontano. Poiché sono le illusioni la malta segreta che regge le nuove costruzioni che consentono all’uomo di correggere il passato e le sue sterminate sciagure, egli diventerà attore della sua memoria, chirurgo segreto che, a paziente ormai sepolto, potrà resuscitarne lo spirito per le anime a venire. Detesto la semplice bellezza, la debole ragione: ciò che conta è l’antica natura della grazia, quando morte e sonno non appaiono deplorevoli sventure ma modi per non essere infelici. Spesso mi sono dato in custodia alla malinconia: un attimo di pace o di gioia non alterato o guastato da niente.

So bene che chiunque conosca intimamente il Tasso riporrà lo scrittore e il poeta fra i sommi, forse fra i primi, nel luogo del suo tempo, e più intimamente là dove nacque, a Sorrento, dove nessuna aria è più mite e più gentile e la Gerusalemme è sempre liberata e di lei mi piace, mi piacerà parlare ancora nel mio Zibaldone… Il mio Zibaldone, sì! Bruciarlo è meglio. Ma non lo volendo bruciare, serbarlo come un libro di sogni poetici, di invenzioni e di capricci malinconici, ovvero come un’espressione dell’infelicità dell’autore. Perché non posso sognarlo? Io, che nacqui nella stretta Recanati, vorrei essere stato dentro questo il suo largo vento nell’azzurra amorosa ricca di aromi Sorrento, da cui Torquato si svincola ancora e sempre, come da vecchie catene, cercando la sua libertà nell’essere poeta, il più grande, con il plauso del mondo intero. Per fortuna non ebbe in sorte di morir vecchio, e io non gli fui contemporaneo. Veder morire una persona amata è molto meno lacerante che il vederla deperire e trasformarsi nel corpo e nell’animo: nel primo caso le illusioni restano, nel secondo svaniscono…

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Aveva un vestito nero, quel Tranek, e parlava un francese gutturale. Aveva la faccia da forzato e una sciarpa nera. Esponeva i corpi degli attori, dei suoi fantasmi. Li esponeva morti sulla scena, da grande regista. Ma anche i suoi spettatori erano degli strani ossessi, dei nomadi che lo seguivano ovunque, che lo applaudivano in ogni luogo, nello scantinato, nella baracca, nel garage, nel teatro. Con tutte le luci o senza luci. E lui usava macchine strane, aggeggi di tortura, chiodi, macchine fotografiche come mitragliatrici, armadi come bare, pietre come ossa, martelli coperti di polvere, logorati dal tempo. I suoi spettatori erano un popolo a sé, che in quell’ora di spettacolo sentiva la propria vita strappata fino alle radici, e aspettava con pazienza, per anni, dopo fallimenti, ulcere, bronchiti, fobie, l’ora in cui lui sarebbe riapparso, regista dei suoi spettri, e sarebbe stato splendido farsi travolgere di nuovo dall’estasi del suo muoversi lentissimo, ai margini del palcoscenico nudo, come uno sciamano incurante di chi lo avrebbe guardato.

Tranek poteva ricordare chi era vivo e chi fu trucidato. Ma tu, cosa puoi? Di cosa sei in grado? Di niente, credo. Sei in balìa di macerie senza nome, di catastrofi psichiche. Ti restano solo quelle. Tutto si è consumato prima. Cammini in un mondo che, di quel dolore, ti mostra le foto sbiadite, i dagherrotipi. Adesso i massacri sono un lampo sullo schermo. Una piccola ombra che sfugge. Ti prendi cura degli scomparsi, dei malati, dei morti, così come sai, come sapevi, da psichiatra di quartiere, da scrittore per scrittori. E ti afferra l’incubo: non la paura di sprofondare, di annichilirti, a cui sei abituato, quanto l’incubo interminabile, la smania infinita di guarire tutti, di resuscitare tutti, di salvare dall’orribile morte anche una mosca, un mignolo, un cane, e non potendolo mai fare tentarlo sempre – comunque…

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1.Il “Caso” Lorenzo Pittaluga

Lorenzo Pittaluga (paziente di Marco Ercolani, morto suicida nel 1995) rappresenta un punto di faglia cruciale. Ercolani lo ricorda con una voce “squillante e stridula, da ragazzo che non sarebbe invecchiato”. Lorenzo incarna la pura urgenza dello scrivere (Scribo ergo sum nella sua accezione più disperata), una scrittura vissuta come “coazione” e al contempo come tentativo di erigere una cattedrale personale contro il crollo. Ercolani predilige i testi di Lorenzo in cui emerge la coesistenza di follia e sanità (“il dolore, tutto umano, di essere folli e simultaneamente sani”), rifiutando la banalizzazione del “poeta maledetto” per concentrarsi sulla dignità del combattimento interiore.

“La vicenda umana e artistica di Lorenzo Pittaluga rimane un punto di svolta assoluto nella sua esperienza. Lei ha curato la sua antologia poetica, ‘Sono la foce e la sorgente’, strappando i suoi versi all’oblio clinico. Quando ha ordinato e pubblicato i versi di Lorenzo, si è sentito più un esecutore testamentario, un critico letterario o un terapeuta che cercava di portare a termine, sul piano simbolico, una cura interrotta dalla tragedia del suicidio?”

Due sono le antologie di Lorenzo che ho curato: “Sono la foce e la sorgente” (2015) e “L’enigma della voce” (2024). Non mi sono mai sentito un esecutore testamentario e non ho mai portato a termine nessuna cura. Lorenzo si è tolto la vita al suo diciottesimo tentativo: partiamo da qui. Non era una fine evitabile: ciò che mi conforta è aver reso visibile, con ostinata costanza, la “classicità anomala”di un poeta tragico, surreale, beffardo e inclassificabile, neppure in una provvisoria storia della letteratura poetica contemporanea.

“Leggendo l’opera di pazienti affetti da psicosi grave o schizofrenia, ci si scontra spesso con una lingua franta, ripetitiva, a tratti sigillata nel delirio. Da psichiatra e da critico, come si identifica il punto di faglia esatto in cui la ripetitività stereotipata del sintomo psichiatrico si trasforma in una scelta estetica, ovvero in vero e proprio ‘stile’ poetico?”

Domanda a cui è quasi impossibile rispondere. Il “punto” – Roland Barthes lo chamerebbe punctus – non è definibile, ma si potrebbe azzardare un paradosso: quando la follia “ripetitiva” è meno chiusa in se stessa, meno sintomatica, si apre una finestra da cui entra l’aria dello ‘stile’ nuovo, che convive con la tradizione del ‘dire’ poetico, e si fa scelta estetica ‘necessaria’.

“Lei ha scritto che l’uso prolungato degli psicofarmaci rischia di spegnere la ‘vera fiamma’ della follia, lasciandone solo le braci carbonizzate. Ritiene che la moderna psichiatria, nel suo legittimo e necessario tentativo di normalizzare e lenire il dolore biologico, stia inavvertitamente sterilizzando e cancellando una forma di letteratura ‘brut’ e necessaria che in passato riusciva, seppur nel dolore estremo, a fiorire?”

Controverso problema. Legittimo è lenire il dolore biologico della follia e usare gli psicofarmaci. Ma usarli non per cancellare il sintomo ma solo per ridurne il dolore e dare così la possibilità a chi soffre di trovare forme di espressione che l’angoscia totalizzante gli negherebbe.

2.La Clinica del Sintomo e la Genesi Poetica

Ercolani teorizza una differenza sostanziale tra lo psichiatra che normalizza e lo psichiatra che decifra. Il sintomo non va spento o negato, ma tradotto: “Lo psichiatra guarisce la follia solo quando è un sintomo di dolore, poi la restituisce al folle mutata di segno, in modo che possa usare la sua ferita come radice di fantasie”. Tuttavia, Ercolani (citando l’analogia del palombaro di Walter Benjamin) ricorda che mentre il poeta si cala nelle profondità del linguaggio protetto dalla campana di vetro della forma, il malato vi si cala nudo, rischiando di rimanere intrappolato sul fondo marino della sragione.

“Lei sostiene che lo psichiatra non debba normalizzare il paziente, ma restituirgli la follia ‘mutata di segno’, affinché la ferita si trasformi in radice di fantasie. In termini pratici, terapeutici e umani, come si guida un paziente artista affinché la sua parola non si irrigidisca in un rituale ossessivo, ma diventi un dispositivo di libertà? Come si insegna a qualcuno ad ‘avere cura del proprio delirio’ senza esserne fagocitato?”

Non esistono strategie precise. Ci si affida all’intuizione, all’empatia. Si insegna l’altro ad ‘avere cura’ del proprio delirio nel momento in cui non lo sente solo suo ma cosa umana, universale, e sviluppa in se stesso forme di pietà che lo discostano dal dolore cieco.

“Se la poesia è il tentativo di dire l’indicibile, e la psicosi è l’incontro traumatico con un indicibile senza schermi, possiamo considerare la follia non come un eccesso di visione, ma come il tragico fallimento del linguaggio nel fare da argine? Il poeta è colui che riesce a far respirare l’abisso, mentre il folle vi soffoca dentro?”

Condivido questa affermazione: ‘far respirare l’abisso’. Sia chi soffre sia chi cura sa quanto sia difficile che questo accada. La follia è un ‘tragico fallimento’ perché si attorce dentro se stessa, si letteralizza, e rinuncia a quanto è necessario e sconfinante: ‘l’eccesso di visione’.

3.L’Altro e la Molteplicità (Oltre Pittaluga)

La scrittura di Ercolani è costitutivamente arcipelagica, plurale, adespota. L’uso continuo dell’apocrifo (il farsi “ventriloquo” di Walser, Čechov, Brahms, Kafka) risponde a un bisogno clinico prima che estetico: fuggire la prigione dell’io monodico. Nel saggio di Daniela Bisagno si cita Glissant e la sua “opacità” come diritto a non essere compresi e catalogati dentro sistemi continentali rigidi. Ercolani abita questa opacità. Nelle sue corsie e nei suoi libri (Turno di guardia, Sento le voci), si incontra una moltitudine di “destini minori” segnati semplicemente con la lettera “L.” o rimasti anonimi.

“Oltre all’esperienza cardine con Lorenzo Pittaluga, la sua produzione — penso a ‘Turno di guardia’ o a ‘Destini minori’ — è popolata da un coro di voci protette da sigle, iniziali o dall’anonimato. C’è un incontro clinico specifico, una voce apparentemente meno ‘produttiva’ di quella di Lorenzo, che le ha consegnato un frammento o un’espressione verbale talmente perturbante da aver modificato la sua stessa scrittura?”

Perturbante, sì, ma non tanto da modificare la mia scrittura, o la scrittura in sé. Chi scrive sa che accetta un pericolo assoluto. Il poeta, come scrive René Char, predilige questo stato di pericolo. Le ‘molte voci’ che ho incontrato sono la costellazione di un io che ha da sempre abbandonato i suoi argini scegliendo di costruire i propri, ‘altri’ confini.

“Farsi scudo della voce di Walser, Čechov o Kafka attraverso la scrittura apocrifa è, in fondo, un’operazione che ricorda il transfert psicanalitico. Cedere la parola all’Altro è stato il suo modo personale di evadere dalla trappola di un io monodico? L’apocrifo è stato la sua personale terapia contro il ‘logorio cronico’ della sua stessa mente?”

No, farsi scudo non è l’espressione adeguata. Cedere la parola all’Altro è una scelta precisa. La mente si logora se resta chiusa nei suoi confini. Prende vita quando è nell’aria di altre menti, quando esplora altri destini. Essere apocrifi è voler essere non soltanto se stessi. Annoia, essere se stessi, e chissà poi cosa significa. Cervantes, scrivendo il suo Don Chisciotte, ha voluto affidare alla finzione il compito di essere più viva del reale.

4.Incontro Clinico-Fenomenologico

Eugene Minkowski, nel suo capolavoro Le Temps Vécu (Il tempo vissuto), analizza la struttura temporale della malinconia (depressione grave) e della schizofrenia. Nella malinconia, si assiste al blocco della spinta temporale verso il futuro (l’élan vital): il futuro è sbarrato, il tempo si rapprende, costringendo il soggetto a un eterno ritorno del passato sotto forma di colpa o rovina. Ercolani, nel suo Nottario e nel recente Sindrome del ritorno, abita costantemente la notte e la stasi temporale, ma lo fa attraverso un lavoro di continua variazione, un “movimento di fuga”.

Nella psicopatologia fenomenologica di Eugene Minkowski la melancolia profonda è descritta come il blocco della sincronizzazione temporale: il futuro è sbarrato e il tempo vissuto subisce una stasi rigida, cosringendo il soggetto a un eterno, doloroso passato. Nel suo ‘Nottario’ e in ‘Sindrome del ritorno’ lei sembra fare della notte e del ritorno un’oasi temporale attiva.

Dirò di più. Ho sempre pensato a me stesso come a un uomo senza passato, consegnato a un presente da contrastare e a un futuro da costruire. La ‘melancolia profonda’ è il senso di fallimento che sottende il progetto di essere vivi oltre i limiti della gabbia nevrotica.

La sua scrittura notturna — che lei definisce il contrario di un diario diurno — è un tentativo clinico di rimettere in moto l’élan vital interrotto, introducendo la variazione musicale nel tempo bloccato della melancolia, o è piuttosto la decisione estetica di voler abitare coscientemente quella stasi?”

Entrambe le cose. Variazione musicale e decisione estetica di abitare coscientemente la stasi. Che io chiamo, però, sospensione. Ogni sospensione contiene la possibilità di una rigenerazione.

5.La “Psicopoetica” (Il Neologismo)

“Ora le parlo non solo da autore e da paziente. Ho da poco ideato e formalizzato un costrutto teorico che ho chiamato ‘psicopoetica’, che si spinge esattamente verso l’assenza di intenzione e di controllo di cui lei parla. Qui di seguito un breve abstract tratto da un saggio intero in merito alla psicopoetica”.

Il presente estratto propone una ridefinizione radicale e paradigmatica del costrutto teorico di “psicopoetica”, smarcandolo in via definitiva dalle tradizionali accezioni ermeneutico-letterarie e clinico-terapeutiche. Recuperando la valenza etimologica del termine greco poiéō (produrre, fabbricare), la psicopoetica viene qui concettualizzata e introdotta come un processo fenomenologico puro e a-teleologico: uno strumento di registrazione analogica del sostrato cognitivo e pulsionale, privo di qualsiasi finalità estetica o diagnostica.
Lo studio postula che l’introduzione di una qualsivoglia intenzionalità – sia essa l’istanza performativa tipica della produzione artistica o l’ansia decodificatoria propria dell’indagine psicoanalitica – agisca sistematicamente come una variabile di confondimento. Tale “intenzione” innesca un potenziale rischio di auto-censura e adattamento che produce una vera e propria manomissione del flusso cognitivo naturale. Al contrario, operando esclusivamente attraverso dispositivi di verbalizzazione automatica, libere associazioni e flussi di coscienza ininterrotti, la mente viene lasciata libera di funzionare come un meccanismo trasduttore non processato.
In questo framework, il linguaggio cessa di essere vettore comunicativo per farsi pura matrice generativa: l’atto stesso di produrre parole non descrive entità preesistenti, ma oggettivizza ed edifica – nel momento stesso della loro enunciazione – l’inconscio, le istanze irrazionali e le speculazioni trascendentali. È tuttavia cruciale precisare che tale emancipazione dall’intenzionalità non relega necessariamente l’esito testuale al mero nonsense o alla disgregazione semantica. Il materiale cognitivo prodotto può, al contrario, rivelarsi intrinsecamente logico, coeso e ricco di senso contenutistico, a condizione che tale architettura di senso emerga in modo del tutto spontaneo, come frutto diretto di una rigorosa non-volontà clinico-estetica, e mai come assecondamento di un costrutto premeditato.
Il saggio integrale teorizza infine l’assoluta necessità di confinare le potenzialità utilitaristiche del testo a una fase strettamente postuma. Qualora il materiale verbale prodotto si rivelasse un “oro colato” utile a una successiva sublimazione artistica o a una vivisezione clinica in sede analitica, tale esito deve essere considerato come un epifenomeno preterintenzionale: un “oltre” accidentale che non può e non deve in alcun modo retroagire sulla genesi dell’atto psicopoetico, pena l’immediata invalidazione e corruzione dello strumento analogico stesso. Rigorosa non volontà clinico-estetica: è la sintesi giusta.

“Se la psicopoetica è questo processo di oggettivazione immediata dell’inconscio che esclude la volontà estetica, non crede che la scrittura di Lorenzo Pittaluga — che scriveva giorno e notte, posseduto da un dettato interiore, indifferente a una futura ‘carriera d’autore’ — sia stata una forma tragica e pura di questa psicopoetica? Il ‘matto’ che scrive ininterrottamente è forse il trasduttore perfetto, colui che fabbrica l’inconscio senza la ‘corruzione’ dell’intenzione artistica?”

Lorenzo voleva essere un poeta, come confessa nelle decine di biglietti di congedo dal mondo che ho trovato nella sua stanza. L’intenzione artistica non corrompe lo scrivere ininterrotto: ne è la meta. Lorenzo si pensava autore che sarebbe stato un giorno riconosciuto.

“Nel mio saggio teorizzo che l’utilità estetica o clinica del testo debba rimanere strettamente ‘postuma’, un epifenomeno accidentale: se il testo si rivela ‘oro colato’ per la sublimazione artistica o per la scomposizione analitica, questo esito non deve influenzare l’atto della scrittura. Questo richiama molto le sue riflessioni sulla sparizione dell’artista Zen, che esegue l’opera e poi scompare nel buio, e il suo amore per le opere ‘non perfette’ o per i microgrammi di Walser. Come accoglie l’idea di un’opera d’arte che esista solo come ‘incidente postumo’ di un atto che, mentre avveniva, non voleva essere affatto arte?”

Non credo che neppure un Robert Walser volesse non fare arte e ritenesse i suoi microgrammi un incidente postumo. L’idea di se stesso artista, anche se artista della notte che scompare nel buio e si autocancella, è il fulcro della modernità, da Beckett in poi.

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Sul confine tra Follia e Creazione

• Qual è la linea di confine esatta tra un delirio clinico e una visione poetica?
• Se fosse possibile dirlo…
• La schizofrenia è un eccesso di poesia o il tragico fallimento del linguaggio?
• Eccesso di poesia e fallimento esistenziale.
• L’arte per essere autentica ha davvero bisogno della follia?
• Non esisterebbe arte senza la ricerca di mete ulteriori. La follia è la più ulteriore.
• Se la follia è una “fiamma”, gli psicofarmaci curano la persona o le spengono l’ispirazione?
• Gli psicofarmaci attenuano il dolore ma non spengono l’ispirazione.
• La follia feconda ha un limite oltre il quale diventa solo dolore. Come si riconosce questo limite?
• Lo si riconosce quando diventa parte di sé, limite che occorre toccare e oltrepassare, ma senza affondare irreversibilmente nel dolore troppo personale.

Sulla doppia identità: Psichiatra e Poeta

• La psichiatria le ha insegnato a scrivere, o la poesia le ha insegnato a essere psichiatra?
• La psichiatria mi ha insegnato a spalancare delle porte. Spalancandole, la poesia era più vicina. Ma io nasco scrittore. Psichiatra lo divento.
• Quando ascolta il delirio di un paziente, decifra un sintomo medico o ascolta un testo letterario in fieri?
• Se ascolto un delirio, non ci sono testi letterari.
• Lo psichiatra e il poeta cercano entrambi una verità nell’inconscio: chi dei due la trova più spesso?
• Entrambi. La esprimono, poi, in modi diversi.
• Che differenza c’è tra interpretare il sogno di un paziente e trascrivere il proprio in un racconto?
• Interpretare un sogno non è mai letteratura.
• La parola poetica serve più a guarire la mente o a scorticarla per capire cosa c’è sotto?
• Si guarisce solo nell’andare a fondo.

Sulla “Scienza dell’ombra”

• Lei concepisce la psichiatria non come una scienza esatta, ma come un “viaggio che fluttua nelle tenebre”. In questa scienza dell’ombra, la poesia è una torcia o serve proprio a imparare a vedere al buio?
• È vedere il buio.
• La psichiatria ufficiale cerca la luce abbagliante della diagnosi e della guarigione. La sua “scienza dell’ombra” serve invece a proteggere il mistero del paziente?
• Il mistero va sempre protetto.
• Da “illuminista dell’ombra”, pensa che l’ombra riveli sulla natura umana verità che la luce della ragione preferirebbe nascondere?
• L’ombra rivela sempre, poi però deve cercare la luce.

Sulla scrittura apocrifa come auto-terapia

• Scrivere apocrifi è stata la sua personale auto-psicoterapia per non impazzire nella prigione del suo “io”?
• Non sarei così drammatico: è una strategia letteraria essenziale per dimenticare il dispotismo dell’io. Ciò che mi ha stupito è il fatto che spesso l’apocrifo è stato visto come esercizio parodico. Il solo scrittore che ne fa scrittura tragica è il Leopardi delle ‘Operette morali’. L’apocrifo non è parodia: è verità svelata.
• Prestare la voce a scrittori morti è un modo per sfuggire all’ansia del presente?
• È un modo per non arrendersi definitivamente alla morte.
• L’apocrifo è una forma di dissociazione psichica controllata e messa su carta?
• Non dissociazione ma costruzione di universi altri.
• Moltiplicare le identità sulla pagina protegge la mente o la espone a ulteriori fratture?
• La espone, ma non per fratturare: per guarire.

Sul “Caso Pittaluga” e i destini clinici

• La scrittura compulsiva di Lorenzo Pittaluga era il suo sintomo principale o la sua unica medicina?
• Una scrittura-farmaco.
• Pubblicare le poesie di un paziente suicida è un atto clinico, etico o puramente estetico?
• Un atto etico.
• Ha incontrato altri pazienti in corsia il cui silenzio era denso quanto una poesia?
• Alcuni, ma raramente.
• Lei ha scritto: “Lo chiedo spesso ai miei matti: abbiate cura del vostro delirio”. Che cosa significa concretamente? È un augurio/invito a “non curarsi troppo”?
• No, curarsi occorre sempre. Ma prendersi cura è diverso,l è custodire.
• Come si aiuta un paziente a trasformare il dolore di un sintomo in una metafora creativa?
• Se conoscessi questo “come”, non avrei più domande da porre. Ogni volta si studia, si legge, si trova..

Sulla “Psicopoetica” e l’atto dello scrivere (Senza intenzione)

• È possibile scrivere in modo totalmente automatico, senza voler fare né arte né clinica?
• Si può, ma lo trovo inutile.
• L’inconscio si scopre mentre si scrive, o si “fabbrica” fisicamente attraverso la parola?
• Si fabbrica nel lavoro con se stessi,
• La pagina bianca fa più paura al poetache cerca l’ispirazione o al nevrotico che teme il vuoto?
• Al nevrotico. O meglio, allo psicotico.
• Se un testo nasce come puro sfogo psichico e poi diventa un capolavoro letterario, l’arte è solo un “incidente” postumo?
• Non credo che esistano sfoghi letterari che diventino capolavori. La fatica e il lavoro sono necessari semore.

Su Corpo, Tempo e Sintomo

• La malinconia blocca il tempo. Scrivere è il suo modo psichiatrico per rimettere in moto il futuro?
• Sì.
• Quanto influisce la sensazione fisica del soffocamento e dell’ansia nel ritmo breve delle sue frasi?
• Le mie frasi brevi sono una scelta di stile: non hanno a che fare con dei sintomi. I sintomi possono semmai agire come motori interni.
• Scrivere a matita è un modo terapeutico per dirsi che il dolore, come la grafite, si può cancellare?
• Non saprei. Walser potrebbe rispondere al mio posto. Credo che la matita definisca meglio l’universo della fragilità.
• Perché rivendica il “diritto all’opacità”? La troppa lucidità clinica fa male alla poesia?
• Il diritto di essere opachi è solo il titolo di un mio libro. Ma credo che l’opacità sia un modo per difendere il mistero da un eccessivo rivelarsi.

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Per finire

L’identità umana del poeta è fluttuante: la scrittura, tranquilla o febbrile che sia, è dominata dalla “tempesta emotiva”. Del concetto di “tempesta emotiva” (il momento analogico in si vivono simultaneamente esperienze perturbanti) parla Ernst Kris in Ricerche psicoanalitiche sull’arte: ogni arte è all’inizio onnipotenza, invasamento, disordine, affanno, le sensazioni che si confondono e si affollano come in una turbinosa sinestesia: il controllo dell’io si allenta e l’impulso di creare si fa estatica magia: all’universo delle analogie corrisponde un’esplosione maniacale (primo esempio, fra gli altri, il lavoro febbrile e smisurato dell’ultimo Van Gogh), Dopo questa fase, esaurite le energie, può subentrare uno stato depressivo. Ma, se ci prendiamo cura della “tempesta emotiva”, se la riordiniamo dentro di noi, ciò che resta non è la guarigione dalla malattia, o almeno non solo questo, ma il lavoro vero dell’artista, la quintessenza onirica della sua opera. Come scrive Nanni Cagnone: “Oltre il sì e il no delle pagine, la primordiale preoccupazione di chi ha sognato – cercare ancora quei sommersi, ricevuti doni”.

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Autore indipendente e curatore editoriale, Gabriele Scarpelli dedica la sua ricerca autoriale principalmente alla critica applicata, con una formazione radicata nelle letterature nordamericane, nella filosofia teoretica e nell’estetica. All’attività saggistica affianca il lavoro di consulenza, supportando autori e scrittori emergenti che desiderano intraprendere un percorso di pubblicazione indipendente attraverso servizi editoriali professionali senza l’ausilio di case editrici. I suoi scritti e ulteriori dettagli sul suo lavoro sono consultabili su www.gabrielescarpelli.it.

Sono nato dalla roccia, con le mie ferite. Senza guarire dalla mia superstiziosa giovinezza, alla fine della limpida fermezza, entrai nell’età fragile.

Nella fedeltà, impariamo a non essere consolati.

Senza l’appoggio della riva non confido nel mare ma nel vento. Ho, dalla nascita, una respirazione aggressiva.

Bisogna salutare l’ombra con occhi semichiusi. Lascia il giardino senza coglierlo.

L’impossibile non lo raggiungiamo ma ci serve da lampada. Eviteremo l’ape e il serpente, sdegneremo il veleno e il miele.

Conforto è crimine, mi ha detto la sorgente dalla roccia.

Consòlati. Morendo, tu restituisci ciò che ti è stato prestato, amore e amici. Fino a questo freddo vivo, tante volte raccolto.

La grande alleata della morte, quella che dissimula meglio i suoi moscerini: la memoria. Che simultaneamente perseguita la nostra odissea, che resiste vegliando la rosa del domani.

L’uomo: l’aria che respira, un giorno lo aspira: la terra si prende i resti.

Chi oserebbe dire che quanto abbiamo distrutto non valesse cento volte di più di quanto abbiamo sognato e incessantemente trasfigurato, bisbigliando alle rovine?

Nessun uomo, a meno che non sia un morto-vivente, potrebbe sentirsi ancoràto a questa vita.

Sopprimere la distanza uccide. Gli dèi non muoiono che restando fra di noi.

Vivere in un lampo, essere ingannati dalla vita, voler vivere meglio e poterlo fare, è infernale.

L’infelicità è ricompensata, talvolta, da un dolore più grande.

“Mi rivolto, dunque mi ramifico”. Così dovrebbero parlare gli uomini al rogo, che eleva la loro ribellione.

Quando è il sole a comandare, si agisce poco.

Come la natura, quando procede alla riparazione di una montagna dopo i nostri peccati.

(traduzione di M.E.)

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I testi sono tratti da: René Char, L’Âge cassant (1965), in Dans l’atelier du poète, Quarto Gallimard, 1992

Lo dico nei miei appunti, lo dico tutti i giorni, Wozzeck è il personaggio a cui dovremo sempre tornare, oggi e domani, se ci preme sapere (o solo sognare) il segreto violento della vita, lo dico senza incertezze, da fotografo teatrale. Non so perché Joseph Svoboda non abbia pensato di costruire quello spettacolo nella sua Praga, nella Praga degli anni cinquanta. Sarebbe stato definitivo, più di Amleto e di Lear.

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Non sono mai stato un intellettuale. I libri che teorizzano di fotografia o di teatro mi disturbano, non li leggo o smetto subito di leggerli. Ma per Wozzeck faccio un’eccezione. Il soldato che uccide la sua Marie e si annega, è nei miei occhi e nelle mie orecchie da sempre, con i suoi monologhi, con i suoi frammenti deliranti. Nel cuore mi cresce l’ansia di parlarne sempre, di parlargli sempre, di decifrare tutto di lui. Mai, se non vedendo o leggendo immagini o scritture che lo riguardano, mi sono sentito così vicino alla realtà, come un superstite lo è fra gli smottamenti di un terremoto.

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Adoro Berg, ovviamente. Lo rileggo in quello che diceva della sua opera più celebre. Ma di musica capisco poco e Adorno non mi aiuta, quando ne scrive. Riprenderò a toccare la tastiera, a studiare teoria musicale.

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Litigo spesso con Maria. Mi accusa che mi isolo troppo nello studio a pensare il mio Wozzeck. Già, la mia fidanzata si chiama Maria. Un puro caso, ma di quelli che ti si ficcano fra le costole.

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Leggo di Ellen West, quando smetto di lavorare. Un grande destino: anoressia e suicidio. Il disperato coraggio. Se Berg l’avesse conosciuta ne avrebbe fatto una grande opera: l’opposto di Lulu. Se Lulu si nutriva di tutto il mondo, con occhi, bocca, sesso, Ellen faceva il contrario. Elevava un muro di silenzio, di nausea.

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Penso sempre al Tamburmaggiore, al Dottore, agli ordini letali, senza senso. Cosa penso? Non lo so. Cosa voglio fare? Non lo so. Intanto comincio da quello che conosco. Trovare le facce giuste. Costruire degli album con le foto dei personaggi di Wozzeck che immagino per delle rappresentazioni.

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Non voglio liberarmi della sua ossessione. Voglio che il soldato W. stia sempre con me. In certi miei sogni vedo un teatro tutto nero e delle luci che lo tagliano di sbieco, mettendo in risalto le persone. Una voce registrata ripete le parole di Wozzeck, ma con altezze sonore diverse. Poi, a frammenti, affiora la musica di Berg.

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Perché Kantor non ha mai pensato a un’opera con quei personaggi? La immagino io adesso, per lui: un capolavoro. Franz, il delirante, sente le voci sotto la terra: Franz, simbolo di tutti i mali del mondo.

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Maria mi ha chiesto ieri: Vuoi ammazzarmi? Gli ho risposto ridendo: Marie è già stata uccisa da Wozzeck. Mi ha guardato senza stupore. Quella notte stessa mi ha lasciato e io sono rimasto solo.

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Ho scritto, durante la notte, una poesia:

“Marie. Il rosso. La lama.

Oh Woyzeck! Oh Franz!

Mille altre cose

annegano: lui

sprofonda, lavando la lama

sempre più lontana nell’acqua,

Marie è ferma, piccola,

pugnalata”.

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No, Non sento la mancanza di Maria. Penso a W. Quasi non mi vengono le parole. Vorrei riscrivere la sua storia. Non perché sia imperfetta, nel brutale realismo di Büchner, ma così, per il piacere di tornare su ogni scena, di comporre altre variazioni, di non essere mai soddisfatto del testo così come è. Non è forse vero che amare un’opera o un autore turba e non rassicura? Procediamo sempre per la nostra strada ma non siamo costretti a vedere unicamente noi stessi. Ricordo il taccuino comprato a Praga, la faccia di Kafka su carta papirové smesi. Vorrei tornare alle mie tante esistenze: la faccia vera è nascosta nel riflesso di una falsa strada, dove tutto quello che il sole illumina non è tutto: è la faccia di Wozzeck.

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Ha un nome il colore del mare? Io non posso trovargliene uno: è troppo lontano da me, con quelle onde remote e mute. Immagino una magistrale chimera, tutta fatta d’acqua. Ma perché devo parlarne? Torno ai miei bisbigli. Da anni fotografo il buio e il buio ha sempre le parole del feroce, matto, terroso soldato.

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Dicono che. Sottoterra esista tutto, ed è vero: esiste tutto. Ma io mi chiedo: dove saranno le belle, trasparenti luci?

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L’esistenza. Peso che non evito. Ma poi…

Anche continuare a vivere…

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«Molte cose sono possibili. Sì. All’uomo sono possibili molte cose. Fa bel tempo, signor capitano. Vede che bel cielo grigio compatto; viene voglia di piantarci in mezzo un arpione e di impiccarcisi, solo per quella linea fra il sì e ancora il no».

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Quel cielo grigio! Appena lo trovo lo tempesto di fotografie. Tutti gli specchi del grigio!! Vorrei essere a Praga. Ancora una volta. E che Berg risuoni sempre laggiù, a Narodni Divadlo, al Teatro Grande!!

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Woyzeck, come opera, è accettabile?

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Come lo chiamavano una volta, Berg? Musicista di semitoni, discreto amico della morte, concertista struggente. Ma la musica che preferiva erano i furiosi Lieder di Hugo Wolf: adorava le complessità del suo pianoforte, le radici profonde, le armonie brahmsiane. Ma, per Berg, Wolf avrebbe dovuto abbassare la voce. Solo bisbigliando si ha l’illusione che il viaggio inizi. Con ironica eleganza, nonostante l’affanno che lo stremava, Berg compose il Woyzeck come una strana, tragica operetta. Nel Wozzeck ha ricapitolato le forme musicali, ma senza che nessuno potesse accorgerserne. Tutto deve suonare come in un solo respiro. Vita, delitto, follia. Un solo fiato. La morte della donna, il suicidio del soldato, l’hop-hop dei bambini. Chi ascolta deve ricordare l’opera come un sogno che era nascosto nella sua mente. Dal Wozzeck di Büchner ha tolto solo pochissime scene. Büchner è esistito perché Berg mettesse in musica la tragedia del folle soldato: è fin troppo evidente questa semplice verità. Musicare: come se la follia fosse qualcosa di liquido, di simile al sangue che fluisce, all’acqua che scorre.

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Continuo a studiare sul tema. Devo disossare il soldato Wozzeck.

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«La terra è infuocata come l’inferno, ma io gelo, gelo..,. l’inferno è freddo… vogliamo scommettere?».

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Cerco sempre le luci giuste. Soltanto dopo arrivano le ombre giuste.

La lentezza, il nulla, il pentagramma vuoto. Restano soltanto gli accenni di un pianoforte immaginario, le labbra che emettono il si della morte di Maria. La tragedia sale e poi diventa marcetta. L’opera di sangue e di morte sciolta in un coro di bambini.

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Sfogliando i disegni di un pittore pisano del Quattrocento, vidi dei profili straordinari: erano sei impiccati, due dei quali in stato di avanzata decomposizione, proiettati su uno sfondo scuro. Osservandoli provai un senso di intimità, di mesta dolcezza, come se, mescolato alla folla, fossi stato uno dei testimoni dell’impiccagione. Forse il primo spunto del Wozzeck – in Büchner, in Berg, chi lo sa? – è nato proprio da questi disegni del Pisanello.

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Il timbro dell’opera si concentra nell’accordo straziato del clarinetto; ora si perde nelle linee discontinue di una marcia – un allegro barbaro costruito per suoni sovrapposti, un accumulo timbrico, una tenebra realizzata in chiarezza. È la legge dell‘ordine nella distruzione.

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Non contano i risultati ma i passaggi: il divenire di uno spegnersi, l’andare del suono verso un minimo udibile. Berg ha esemplificato l’annegamento del soldato nel trasalire degli archi, nel rauco morire della voce…

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Le scene del Wozzeck hanno nomi classici: Suite, Rapsodia, Fuga, Passacaglia, Berceuse. Sono forme storiche della musica, colte con ferrea esattezza nel loro disfarsi. La norma brahmsiana della variazione, lo sviluppo impercettibile dei bassi, il misterioso occultamento del tema, sono conquiste del passato, estranee. Esigenza di comunicare: ecco il suo sogno. Chiunque deve capire che, nel suo Concerto per un angelo, muore una bambina di straordinaria bellezza. Il violino si accorda nel vuoto, viaggia fra le volte della basilica, risuona in un luogo troppo vasto.

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Ogni opera è un nodo da sciogliere nella dinamica degli intermezzi. Da fotografo lo so: un’azione concitata, un respiro mozzato, l’apnea alla gola. Il cuore si chiude a pugno e si dilata con forza, come fosse premuto da una forza di opposta violenza. Io odio la violenza, ma le vite umane esigono la loro voce contro la voce dei carnefici…

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Uomo dolce e distratto, mai adulto, Berg. Ma nella sua opera piomba a capofitto nel cuore del disastro, in tutte le fibre.

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Torno in me. Cosa posso fare per il mio pazzo soldato? Aspetto che ci sia una rappresentazione, qui a teatro. Mi proporrò come fotografo di scena. E dirò come realmente lo vivo dentro di me, quel personaggio. Quell’uomo che ha osato oltre ogni limite. Che ha usato la sua banale gelosia per distruggere l’intero mondo. Farò delle fotografie speciali. Una grande macchia nera dove sarà impossibile distinguere i contorni. E lui sarà lì, dentro quel si minore, ma senza un corpo visibile, senza un coltello sanguinante. Sarà nero nel nero. E la musica dirà come la vita fluttui e precipiti. Per sempre…

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Si è compiuto un destino. Né pubblico né sipario. Io e Wozzeck. Soli. Ad aspettare quel vetro rosso rubino-che trasformi la follia in vulcano infuocato e geometrico.

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Bob Wilson lo ha rappresentato. E se, allora, avesse scritto una lettera come questa? «Troppo facile rappresentare tutto il Wozzeck con le musiche di Alban Berg. Nessuno mi ha commissionato la regia di un’opera lirica. Io ero libero. Ho lasciato che fosse Tom a scrivere tutte le musiche. Tom Waits. È straordinario, Tom. Le sue idee vanno dentro le mie idee. Si scontrano come treni che deragliano allo stesso binario. Io tolgo il coltello a Wozzeck, nell’attimo culminante della morte di Maria. Annego la scena nel blu scuro. Prima si vede tutto blu, poi tutto nero. Poi, limpido e intonato, l’urlo di una donna. Quindi la voce di Tom: miagola una canzone che sembra venire dal mondo dei morti. Una canzone da taverna. Con tanto di boccali che battono sul legno. La scena seguente, il silenzio assoluto. Piena luce. Cala un telo tagliato in diagonale da uno squarcio geometrico. Nessuna ballad, nessun essere umano. Un vestito buttato sul proscenio, tagliato con lo stesso squarcio del telo grande, un vestito rosso colmato da una luce rossa. Mi sono divertito a togliere dal Woyzeck quella fetida aria da cabaret espressionista. Ora è come lo voglio io: puro cristallo, puro colore».

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Chiudo qui. Aspetterò di essere nell’equipe della futura rappresentazione di Wozzeck. Non voglio altro. Sono un fotografo ma, in quell’attimo, sarò anche pittore. Vedo già il mio futuro lavoro, alla fine dell’opera: quella grande macchia nera estesa nel palcoscenico e in tutto il teatro come una notte senza ritorno. Aspetto il giorno in cui potrò vivere la mia estasi. Chi può dimenticare il piede nudo che emerge dalle rovine, la spia del vivente? Allo stesso modo lavora in me il buio di W.

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Wozzeck? O Woyzeck? Non so…

Michail Vrubel dipingeva in modo ossessivo la testa del suo Demone. Il pittore simbolista continuava a ritoccarla, non lasciandola mai tranquilla. Questa creazione-distruzione-ricreazione del simbolo del volto è una precisa allusione al tema del Doppelgänger, che ritornerà in alcuni celebri racconti russi come Il ritratto di Gogol. L’ossessione del pittore, che si dice ritoccasse la testa già esposta nelle sue mostre penetrando di notte, clandestino visitatore, nelle sale dei musei deserti, è l’inizio di una follia persecutoria, evidenziata anche nell’opera di Dostoevskj, quando descrive il progressivo insorgere dell’incubo del “doppio” nel personaggio di Goljadkin del racconto breve Il sosia. Anche lo scrittore russo, nel farneticare forsennato di alcuni personaggi, ne L’idiota o I demoni, fa emergere animali come ragno e scorpione, simboli diretti del mondo infero, che non a caso visitano gli incubi di Redon e popolano quelli di Kubin.

Qualcosa di più singolare accade in un racconto minore di Dostoevskij, Sogno di un uomo ridicolo, denominato “racconto fantastico”. L’anonimo protagonista, un ennesimo “uomo del sottosuolo”, decide di togliersi la vita. Ma, la stessa notte in cui vorrebbe uccidersi, fa un sogno durante il quale viene accompagnato da un demone: non però nelle tenebre di qualche sottosuolo ma nell’aria, nell’alto del cielo, e da lì gli viene mostrata la copia della terra – ma una terra nuova, popolata di uomini innocenti, non colpevoli, non torturati, non sofferenti. Tutta la parte di racconto in cui il personaggio è in volo costituisce una vera anomalia nell’opera di Dostoevski. Il sordido e inquieto cicaleccio tra le nevi sporche di Pietroburgo, i cimiteri asfittici e tetri, viene cortocircuitato da un sogno di palingenesi, di trasformazione. Non è casuale che un pittore simbolista, Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, utilizzerà, pochi anni, il motivo del viaggio ascensionale per proporre delle sue costruzioni favolose e parallele, lontane dal mondo quotidiano, vicine all’arcaico regno del mito, adatte solo a “viaggiatori incantati”. Il motivo della purezza e del mito torna prepotente, nell’artista lituano, come una favola sempre antica e sempre nuova. Ma è una favola a cui Dostoevskij non crede, nonostante l’intervallo bellissimo e rigenerante del volo. La finzione di una nuova terra, pur generando emozioni e speranze, è destinata a restare illusione. Il lettore si stupisce di come possa esistere una terra uguale a questa terra, e innocente. Il protagonista vivrà lì, nella nuova terra, ma in un tempo brevissimo la corromperà ancora, diventando colpevole di una nuova corruzione. Il dolore diventa assoluto. Il senso di colpa invincibile. Ma il personaggio si sveglierà dal sogno e la nuova consapevolezza gli permetterà di non uccidersi, di tentare di essere diverso, aiutando una bambina a non morire. L’anonimo eroe trova la sua energia proprio all’interno di un sogno, dove la visione della terra viene raddoppiata, dove finalmente ci si eleva dalle tenebre. La finzione salva il ’”non-eroe” dall’abisso definitivo.

In certe forsennate farneticazioni il protagonista de L’idiota, il principe Myskin, è animato da una sorta di incontenibile febbre; sogna sempre una palingenesi del mondo, una metamorfosi nuova, una finzione ulteriore. Ma accanto a lui c’è il violento, reale Rogozin. E alla fine sarà Rogozin (il “doppio” di Myskin, come lo definiva Dostoevski nei suoi taccuini) a uccidere la donna da entrambi amata. La tragedia accade dove viene negato il potere spericolato della finzione.

Mikalojus Konstantinas Čiurlionis

Salgemma è solo in apparenza un volume di versi. Questo libro, composto da magiche sequenze sospese, è visione, salmo, roccia, ferita, grido, gemma, e si compone di tre capitoli: L’allodola, Salgemma, A fior di labbra: ogni capitolo è introdotto da frammenti della Genesi, dei Salmi, di Esodo. Assistiamo, da lettori, a una variazione della lingua poetica su quattro temi: l’allodola e l’arca, già presenti in Margit, il tamarisco della Genesi, la moglie di Lot mutata in sale, la manna dell’Esodo. La poesia di Silvia Comoglio si configura da diversi anni come un libero spartito musicale, con echi di Ligeti e di Messiaen, dove i suoni delle parole non vogliono localizzarsi nell’esattezza della scrittura ma ai suoi antipodi, fuggirne a lato come canti amorosi, come vibrazioni ultraterrene. La poesia ultraterrena di Silvia rifiuta la retorica del dire mistico ma è “mistica” per come innesta le parole sul foglio, per sequenze di cantilene che sono un omaggio al divino, nel canto e nello strazio. In (dapprima) scrive: “l’ombra, amore, piantata déntro,/ nella gola, è òmbra, tutta senza fondo,/ dell’unica tua ala che trilla, déntro,/nella gola, a eterno spigolo di vita// “l’ala, l’ala tua, è dunque -/ oracolo che trilla, a nome di parola,/ déntro, déntro la tua gola?// “(allora): faranno un’arca, piantata,/ déntro, nella gola, a oracolo che trilla -/a nome di parola?» Questo, il perentorio inizio del libro. L’ala, la gola, lo spigolo, il trillo, l’arca, ci appaiono non come una selva oscura di simboli ma come una accorata litania dove divino e umano si contrastano, si parlano, si chiamano: «“e, saranno, l’oracolo che trilla e l’ala -/ a spìgolo di vita, saranno tempo, piantato,/ déntro, nella gola, a bersaglio appena -/ sibilato?//”(ma, allora), è splendore -/ che urta la tua terra l’ala,/ piantata, déntro, nella gola, a sacra, allodola di tempo??// ”(e poi -/ fu detto): ha nome di parola/ l’allodola piantata in terre, di ombre,/ a meraviglia -/ “(e ancora) -/fu detto): è mille allodole divine -/ l’allodola piantata, a nome di parola,/ nel sacro tempo, della gola?”.

Uccello, gola, tempo sacro, oracolo, arca, cosa sono se non la presenza dolorosa di una memoria, di una ferita, di un viaggio originale? Silvia mi scrisse un giorno: “non c’è parola sillaba o lettera in cui non si è nudi. Una nudità che ci rende astorici e di una individualità universale, quella capace di infrangere il limite dello specchio, di farci cadere nel profondo della nostra identità e poi l’uno nell’identità dell’altro, perché ciò di cui siamo composti è appunto un’universale identità fatta di tutti quei sintomi che sono, che ci piaccia o no, ciò che fa di noi un’umanità”.

Chi legge la poesia di Silvia Comoglio è costretto a una trascendenza che è eco, gioiosa e dolente, del dire terreno: “il tempo, fu detto,/è questa sola arcata/ venuta di traverso”: tragedia della ferita e del canto, e il canto non può che nascere dai lembi della ferita: “il cuore, tu dammi, il cuore che rammenda/ le labbra, schiantate dentro il suo respiro…/(angelo riflesso, déntro -/ il suo rammendo-”: Silvia Comoglio scrive una poesia “a soglia di respiro”, “pietra minima di mondo”, che esige l’impossibile ricucitura dello strappo, la resurrezione dei corpi cancellati dai massacri umani nella parola irriducibile, alta, splendente, sacra, annuncio di un’essenza ancora possibile: salgemma, albero, manna, paradiso, arca. L’arca è descritta in “Esodo” come una cassa di legno d’acacia, rivestita d’oro all’interno e all’esterno, a forma di parallelepipedo, con un coperchio d’oro puro (in ebraico כפורת, “kappòret”, normalmente tradotto in italiano “propiziatorio”). All’interno conserva le Tavole della Legge, un vaso contenente una piccola quantità di manna raccolta da Aronne, e la verga fiorita d’Aronne. L’allodola, in sanscrito, è detta bharadvaja (“colui che canta”) ed è il nome di uno dei saggi del Mahabharata, nutrito da questo piccolo uccello. Le allodole diventeranno uno dei simboli del bene che sconfigge il male e, in periodo medioevale, evocano sia il Cristo che ascende in cielo sia il monaco che si eleva grazie alla pazienza e alla preghiera.

Il salgemma, chiamato anche “sale di roccia”, “sale di miniera” o “sale di cava”, è un minerale puro composto essenzialmente da cloruro di sodio, e lo si ottiene grazie a un delicato processo di estrazione da grotte e miniere dove l’acqua salata dei mari evapora originando veri e propri banchi. Salgemma deriva dalle parole “sale” e “gemma”: è una variante del sale priva di elementi chimici e di agenti contaminanti e in natura, cristallizzato e incolore, ha una tonalità che vira verso il bianco, l’azzurro, il rosa, e anche il grigio.

Salgemma, fin dall’inizio, appare al lettore come un poema in frammenti, “estrema ala di giuntura”, “ombra discesa a meraviglia”, “respiro di pura essenza”: è un inno alla materia pura dove l’uomo resiste, amando la terra come una porta verso l’altrove: “una porta è ora la terra, io dico-/uscita, uscita splendente, dalla-/dalla tua fronte, che dice, dice l’abisso-/per tutta, tutta la terra”; “splendente, allora è splendente, tenere l’abisso?/dire: sono lo sguardo, lo sguardo che pende -/ tra l’ombra e l’abisso, la fioca cresta di sale caduta -/per tutta, tutta la terra rò-cciosa di cuore”; un inno che, nascendo da precise verità dell’anima, fa di queste verità un fluido passaggio di parole, una guida naturale verso la saggezza, sfaccettata e complessa, di un’anima-specchio, bacio estatico “a fior di labbra”: “dove fu coscienza di memoria/ il cuore che rammenda l’eco della terra…//le dune, erette, sull’acqua…//…perché sia albero che nasce,/ da dentro, tutta un’ombra…/ tutto questo stare-/a pertica di terra…”

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*Silvia Comoglio, Salgemma, Book editore. Fuoricollana, Riva del Po 2026. In copertina House in The Landscape, disegnato da Margit a Terezin.

Comunque un uomo in cammino, solitario, segreto e che, per questo stesso atteggiamento, diffida dell’interiorità come prestigio, ricusa i trabocchetti della soggettività, indagando dove e come sia possibile un discorso di superficie, risplendente sì, ma privo di ogni miraggio; un uomo non già estraneo, come lo si è creduto, alla ricerca della verità, ma che ha lasciato intravedere (dopo altri) le trappole di questa ricerca, oltre ai suoi rapporti ambigui con i vari apparati di potere.

*Il testo è tratto da: Maurice Blanchot, Michel Foucault come io l’immagino, a cura di Viana Conti, Mimesis inneschi, Milano-Udine 2026.

Pierre Tal Coat

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Come

al piede immobile

il suolo senza lacci

l’aria.

*Il testo è tratto da: André du Bouchet, Dans la chaleur vacante suivi de Ou le soleil, Gallimard 1995.

Atlantide, 1932, regia di R.W. Pabst

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Gli uomini risalgono alle origini dei loro sogni

Il deserto e noi

Io e la mia troupe ci troviamo nel Sahara. Il deserto è un paese senza sponde, dove esiste tutto quanto occorre a un sentire vigile e inquieto. Le grandi distese di sabbia che si aprono davanti a noi permettono di fare luce su quel lembo di deserto che ciascuno porta dentro, che altro non è se non la condizione umana e il suo mistero. È in forza di una sovrabbondanza di sole che l’inconscio disvela i suoi segreti. Qui quelli che chiamiamo “Uomini del Sud” non parlano la nostra lingua ma, a differenza di noi che non capiamo ciò che dicono, loro colgono esattamente ogni nostra intenzione; ci squadrano con gli occhi e poi si scambiano cenni di intesa. Mentre noi dobbiamo tradurre, le poche volte che ne siamo in grado, i loro discorsi, essi interpretano i nostri con un intuito straordinario. Nei giorni scorsi abbiamo iniziato ad allestire le attrezzature, montando i carrelli di ripresa; la presenza di questi uomini era palpabile, anche se non così visibile. Avvolti nei loro mantelli arabici, il viso coperto fino agli occhi, si muovevano furtivamente intorno a noi: mai da soli, sempre a gruppetti e, soprattutto, sempre armati. Penso che una guerra, come noi europei l’abbiamo vissuta nei campi delle Fiandre e della Somme, non potrebbe combattersi in mezzo a tutta questa sabbia e a temperature insopportabili. Le truppe non potrebbero percorrere di corsa centinaia di metri sotto il peso degli zaini e dei fucili. Crollerebbero esauste dopo pochi passi e, prive di qualunque riparo, verrebbero spazzate via dalle armi automatiche. Una guerra in un luogo come questo la si potrebbe concepire soltanto con l’ausilio di mezzi meccanici veloci, in grado di trasportare i soldati senza che affondino nella sabbia oppure, come nel caso dei carri armati che costituiscono ormai la nuova frontiera degli armamenti, di offrire la necessaria copertura. D’altra parte, io mi considero un esperto in materia bellica: nel film che ho girato due anni fa sulle carneficine del fronte occidentale ho utilizzato alcuni di quei mostri metallici. Ma le mie sono soltanto futili divagazioni; siamo qui per girare L’Atlantide e non per effettuare un corso accelerato sulle future strategie militari. Dal canto suo il deserto ci ha subito mostrato un suo segno, come uno dei fili della trama che ci apprestiamo a snodare. Ieri mattina, durante le prime ore di riprese, il vento ha scoperto uno scheletro perfettamente conservato sotto uno strato di sabbia. Ci siamo domandati se fosse una vittima dell’ultimo ghibli oppure se si trattasse di resti antichissimi. Le ossa, illuminate dai dardi implacabili, erano diventate come specchi che riflettevano una luce accecante, insostenibile per dei deboli occhi umani. Evento, questo, del tutto improvviso e all’apparenza piuttosto inquietante ma noi, anziché restarne spiazzati, ce ne siamo rallegrati prendendolo come un buon auspicio.

Antinea

Ho immaginato uno svolgimento di questo tipo. Giunto nel villaggio, il tenente Saint-Avit cammina tra i vicoli alla ricerca dell’amico, il capitano Morhange, imbattendosi in gruppetti di persone intente a recitare nenie e preghiere e che, a prima vista, sembrano ignorarlo. Ad un certo punto si vedono alcuni di costoro seduti in cerchio intorno a un grammofono da cui escono le note del Can Can. Nel frattempo il tenente, sempre più affannato e confuso in quel dedalo di stradine, viene come risucchiato in un vero e proprio labirinto sotterraneo il quale, all’improvviso, lascia spazio alla grande sala che ospita Antinea. Per me hanno lavorato attrici come Louise Brooks e Greta Garbo, ma come interprete di questo ruolo ho pensato a una figura ieratica, capace di sfidare il tempo come sanno fare i megaliti. Quando la chiamai al telefono, lì per lì sentii soltanto un lungo respiro emesso dal fumo della sigaretta. “Buonasera, Herr Pabst. Sì, penso di essere in grado di assolvere il compito che mi vuole affidare.” È evidente che fosse già al corrente di tutto. So quanto Brigitte Helm è in grado di affascinare il pubblico con lo sguardo magnetico di cui è in possesso, dall’alto dei suoi quasi due metri: non ho dubbi, quindi, sia lei – entrata cinque anni fa nel ‘gotha’ del cinema con Metropolis – la più adatta a un tale frangente. Vedremo Antinea distesa su un letto coperto di lenzuola e di pelli appoggiare il gomito sinistro sul cuscino mentre, accovacciato ai suoi piedi, un grosso felino sorveglia la stanza con un’aria pigra. Saint-Avit è subito affascinato dalla donna, che lo invita a giocare a scacchi. La partita è un susseguirsi di mosse fulminee in cui ben presto, braccato e messo in un angolo, l’uomo è costretto alla resa. Nella scena successiva la regina ascolta le parole di una serva che la informa che Saint-Avit ha perso totalmente il senno dopo la sconfitta e che, per tale ragione, dovrà morire oppure uccidere. A questo punto egli si rifà vivo nella stanza, con il volto segnato dalla follia. Dopo un breve contatto erotico tra i due, lei gli ordina di uccidere Morhange, presente anche lui nell’edificio e vittima dei medesimi sortilegi. Saint-Avit, in stato di completa trance, vaga alla ricerca del capitano e, sorpresolo alle spalle, lo colpisce più volte alla testa con un martello, sotto lo sguardo di Antinea che sembra pilotarne i movimenti. Compiuto il delitto, verrà aiutato a fuggire dalla serva travestito da beduino.

La tempesta

Le riprese sono terminate da oltre un mese, ma noi siamo ancora tutti qui e non ci diamo pace per quanto è accaduto. Io ho trascorso alcuni giorni sotto sedazione e sto cercando di rimettermi in sesto; non so francamente come affrontare il ritorno e dover dare una spiegazione dei fatti. La pellicola si sarebbe dovuta concludere con il suicidio di Saint-Avit, oppresso dal rimorso dopo aver attraversato il deserto ed essere riuscito miracolosamente a raggiungere l’avamposto. Perciò avevo fatto piazzare due grosse ventole sulle dune che circondano il fortino, allo scopo di simulare la tempesta di sabbia che avrebbe dovuto inghiottirlo. Ma Pierre si rifiutava di girare la scena in questo modo: voleva a tutti i costi che vi fosse una tempesta vera. E questa purtroppo arrivò quella sera stessa. Il suo corpo non è ancora stato rinvenuto. Non riesco a fare altro che ripensare allo scheletro che la rena aveva restituito e che magari un giorno farà altrettanto con quello di Pierre. Forse per i tanti come lui, incapaci di adattarsi alla vita, il deserto è la dimora più gradita.