Questi volti assonnati, queste strade disgustose… Come faccio a guardare i viventi?
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Io, sono semplicemente io. Scrivo di nascosto, come una talpa. Mi garba così e faccio così. Pubblico senza che nessuno mi legga. I casuali acquirenti delle mie sacre scritture possono anche pulirsi il culo con la carta delle pagine! Per quello che me ne frega… Au-revoir nell’altro mondo! Al diavolo tutti!
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In compagnia di un lettore attuale mi annoio tanto da soffiarmi il naso a ogni secondo. Io scrivo per non so quali amici ignoti, forse per nessuno, forse per il diavoletto saltato sulla spalla di Vladimir Solov’ev, passeggero dell’Ekaterinskij, al largo del Baltico.
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Sognato ieri, scritto oggi, pubblicato, ripubblicato, tradotto, riletto, consumato, dimenticato, bruciato, messo al macero, impastato nell’acqua, e adesso carta bianca, scartafaccio vergine, catino in cui vomitare!
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Di quale tempo sono padrone? Quello in cui, da biscia del sottosuolo, parlo e parlo e non finisco di parlare, perché il segreto della mia scrittura è qui, nei polpastrelli che gemono parole?
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Cosa mortale e solitaria. Foglie cadute.
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Non mi sei contemporaneo. Lo sono gli idioti che scambiano per saggi nobili e significativi i miei ignobili frammenti, la mia cacca di mosca. Complice futuro, mi precedi dal futuro. Il tempo in cui mi leggerai mi costringe a inventare questo blaterìo che i critici chiamano scrittura. Quest’opera fatua, precaria, impossibile – frullo di ali, lipotimia, spasmo oculare.
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Si legge a lampi. Si scrive a lampi. Fra sospiri, mezzi pensieri, esclamazioni fortuite. Ignoro le tue domande ma devo risponderti. Non sei forse tu il mio specchio futuro? La vertigine che mi rifletti, passeggero di un altro secolo, è la mia.
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Libro non letto, buio come una pietra sepolta nel vicolo nero. Eccola, la mia opera. Non c’è altro.
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Un’anima? neppure se la supplicate in ginocchio.
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Dove andrò? Non andrò in nessun luogo, sto morendo, tornerò nella terra. Ma dove andrete voi, e chi vivrà in queste sette stanze dopo di me?
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Lavora con l’acqua che ammucchia i detriti, non con il fuoco che brucia le scorie.
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Leggere sveglia tensioni che l’intimità della scrittura aveva smorzato nel silenzio del foglio. Chi mi porta fuori dalla carta sei tu, che mi leggi. E’ come se, dall’interno di una terra nominabile, fossi guidato verso isole vulcaniche che io evoco ma che, prima del tuo occhio, non mi erano visibili. Tu mi strappi alla scrittura in cui parlo di Dostoevskij e Gogol’ e rendi la mia scrittura Dostoevskij e Gogol’: voce scorticata e grottesca. La parola non è vibrazione musicale. E’ qualcosa di alfabetico, che si regge su un suono. Solo tu, leggendomi, la rianimi: non come il fuoco anima la materia, disperdendola, ma come l’acqua, dissolvendo la terra, la precipita in punti diversi e crea forme nuove. Matra, in sanscrito, non significa modellare, misurare?
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Traverse divelte. Frantumi. Sabbia. Pietra. Fosse di scolo.
-Una ferrovia in rovina?
-No, le opere di Rozànov.
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Cancellarmi dentro la scrittura, tessendo e ritessendo parole sull’enfasi del silenzio. Sentenza finale: afasia piena di suoni.
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Io sono svelato da te, lettore. Senza di te, sono un morto che tace dentro la bara del libro, un cadavere buono per una tesi sulla chiacchiera russa, un essere cartaceo che manda segnali sotterranei e inudibili dalla sua tana. Essere letto è essere posseduto: un momento d’amore. Io mi consegno al tuo amore in modo definitivo e totale, senza pelle. Puoi penetrarmi, frantumarmi, dimenticarmi: io sono lì, esposto, dal momento in cui, aperto il libro, mi leggi. E quel libro non appartiene al catalogo delle mie opere: è gesto, eco, traghetto, meta-forein.
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Non puoi che partire da me. Non posso che arrivare a te. Strappato a secoli di significati e di interpretazioni, sono nell’aria in cui mi senti. Chi immagina il creatore come un dio onnipotente, orgoglioso della materia che plasma, non ha mai creato. Lo scrittore è terra nelle mani, negli occhi, nella mente dell’ultimo, del primo lettore: é camera posseduta da ombre, spazio traversato da incubi, vortice di venti. E’ il luogo da cui ti parlo, nomade di carte, abitante di vite, imperatore di scartafacci. I libri sono ballerine da circo, stupide puttane, pavoni che mostrano la coda. Ma io ho introdotto nella letteratura le cose più insignificanti e superflue, fra cui il mio amore per la non-scrittura. E tu sei qui, secoli dopo di me, a leggere il mio respiro, la mia tosse, il mio naso che cola – questa parola biascicante, che insulta Gutenberg e offende Tolstoi.
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Contro il mio non voglio si rompe ogni assalto. Io sono un essere privo di passioni.
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Polo artico. Appena uno strato di neve. Nient’altro. La morte.
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Vado nella notte per una via tenebrosa…
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Confessiamolo, alfine, che tutta la nostra magnifica letteratura è in fondo terribilmente insignificante e noiosa, come le memorie di un funzionario di partito.
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Ogni volta che scrivo salgo verso l’apice della scala, nella penombra che non è né notte né giorno e sa solo del bianco dell’alba, il bianco in cui si giustizia, si uccide, si irrompe, si assale. Finalmente ti conosco. Tu non mi leggi: tu sei in agguato. Io, per te, non sono questo libro, che scrivo, i libri che ho scritto o che scriverò – poveri frammenti, foglie cadute, trucioli sfuggiti alla cesta – ma un’orma nella neve, un’arma perduta, qualcosa da commettere o da ricordare – forse il delitto a cui siamo chiamati.
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Ci si può invaghire del terrore e, in fondo all’anima, odiarlo.
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Scordare la terra con uno straordinario sentimento di oblìo, questo sì che è bene!
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L’esistente mi sembra incredibile, il fantasma vero.
Se qualcuno pronuncerà il mio elogio a tomba aperta, uscirò dalla bara e schiaffeggerò l’oratore.
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Leggere, come sai, non è vedere perfettamente ma mettere l’occhio come lente ustoria sulla parola dell’altro, fino a risentirne la vertigine…
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Parafrasando Hölderlin, quanto resta del mondo non lo creano i vivi.
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Dopo la pubblicazione dei Solitaria, si è stabilizzata la tesi che io sia definitivamente Peredonov o Smerdjakov. M e r c i.
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In ultima analisi, la povera cosa che siamo.
(a notte fonda)
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Intimo fino all’oltraggio.
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Anche sottoterra, un po’ di fuoco d’inferno per accendermi la sigaretta.
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Ormai ti conosco. Scorticato dalle parole, non hai il tempo di leggere. Una frase ti ossessiona, una parola ti blocca, e sei costretto, trasognato e impaziente, la testa sollevata dal foglio, a immaginare scritture…
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Poeti buoni, poeti cattivi, poeti tout court: i più terribili. La loro poesia vergognosamente assente e i loro versi impudicamente presenti confermano un’elegante e volgare inesistenza.
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L’arte è un carillon dal remoto sapore di veleno.
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Non essere contemporanei e non essere muti: paradosso difficile da scontare.
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Parafrasando Donne, i miei accessi di devozione (alla scrittura) vanno e vengono come una fantastica terzana; quaggiù, i miei giorni migliori sono quelli in cui tremo di paura.
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È inutile che tu legga un genio. Non lo conoscevi già, prima di leggerlo?
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Essere vivi insieme, ma non nello stesso tempo.
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Più in alto dei morti. Ma solo di quelli sepolti.
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I miei amici possono resuscitare. Per i vivi è più difficile.
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Non si cuce più la bocca: si invita alla dimenticanza dell’organo.
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Leggi e prega. A cambiare è solo la materia del libro. Quando leggi, hai il conforto della scrittura; quando preghi, hai la disperazione della voce.
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Al mio potenziale lettore, chiuso nella cella dei condannati a morte, è proibita la lettura di ogni messaggio che arrivi dall’esterno.
*Il testo è la postfazione a: Henri Michaux, Sulla via dei segni, a cura di Lucetta Frisa, Graphos Percorsi, Genova, 1998.
I primi testi di Michaux -da Mes proprietés a Voyage en Grande Garabagne, da Lointain intérieur e Un certain Plume a Au pays de la magie- ci consentono, come lettori, di vivere un’esperienza non comune: assistere a una ripetizione di un rito che potrebbe riassumersi brevemente così:una voce neutra, dal timbro tranquillo se non impassibile,narra, in modo minuzioso e slontanante, di universi “altri”, attraversati da esseri più apparentati a una flora e a una fauna marina che alla specie propriamente umana o a quella che, grazie alle lenti potentissime di un microscopio elettronico, possiamo scoprire sotto l’erba o la sabbia. Queste narrazioni o cripto narrazioni – in forma di frammento, riflessione, testimonianza – registrano avvenimenti enigmatici che nessun chiave simbolica è in grado di interpretare. Sigillati nella magica oltranza della loro natura visionaria, quei testi si rivelano come microcosmi ”surreali” di un mondo ulteriore, mappe utili a percorrere terre invisibili, o a essere decifrate da passeggeri inesistenti. Né poesie né racconti, gli scritti di Michaux oscillano tra soliloquio e aforisma, a volte sembrano oracoli o formule propiziatorie, a volte pagine di diario di un entomologo decisamente folle. Li accomuna il non essere mai appagati da una forma definita,se non quella della cronaca frammentaria e tutta pervasa da una fredda ironia.
Come un Luciano di Samosata, il cui mondo grottesco e smagliante si è disseccato, come tutti i grandi utopisti con le loro luminose e improbabili città, isole e continenti, ridotte in polvere, o come Gulliver che dopo aver rovesciato in tutti i modi il suo cannocchiale non crede più a nulla -neppure al piacere stesso di narrare le proprie fantasie, ma solo al dovere interiore di testimoniarne comunque il mistero-, Michaux percorre sia un universo microcellulare, sia una sorta di paesaggio minerale, non è chiaro se prima della creazione o dopo un’apocalissi nucleare. Una cosa però è certa: in questo habitat, interiore o fantastico che sia, l’uomo non c’è. E la sua assenza sembra essere una conquista, un sollievo per l’autore stesso.
Eccolo realizzare allora quanto Kafka ci aveva appena accennato descrivendo il suo inquietante e disanimato Odradek: l’apparizione di un universo che va oltre la tragedia umana,in quanto la sua alienata e alienante presenza ne è il reperto, ma un reperto già illeggibile. L’occhio di Michaux, scrittore e pittore, è simile a quello di un entomologo che osservi da dietro le lenti del suo microscopio un mondo minimo e mostruoso; è occhio divagante, extraumano, spaziale – un microrganismo confuso tra innumerevoli altri dei quali può cogliere solo forma e movimento insieme alla loro insensatezza. La frenetica rappresentazione di spostamenti, scontri, apparizioni, sparizioni, aggregazioni, disgregazioni lenticolari, non è che un incessante formicolare di pulsioni senza nome e sbocco, il cui significato è la sua propria traduzione in visioni; visioni che la storia dell’arte ricondurrà alla corrente dell’Informale e quella letteraria a un episodio anomalo, seppure suggestivo, del Surrealismo. Le trappole della poesia -o meglio del “poetico”- così come quelle della psicologia e di un certo psicologismo, vengono da lui eluse; la sua scrittura è solida, cristallina nell’autodeterminarsi. Un io parla in qualche luogo, ma non si sa in nome di chi e il luogo qual è. Moltiplicandosi in molti io, si rifiuta di assumere punti di vista risolutivi sul mondo, proprio perché l’Io sovrano si è dissolto. ”Non c’è un io. Non ce ne sono dieci. Non c’è io. IO non è che una posizione d’equilibrio”1. Pur descrivendoci regni e scene “fantastiche”, tende ad autorappresentarsi, registrando un paesaggio inconscio irriducibile a qualsiasi coscienza che non sia quella del suo proprio accadere. Dietro le parole e le parabole, Michaux sa nascondersi in modo perfetto. Pagine come esorcismi – secondo la sua stessa definizione – contro qualcosa di ostile a cui solo la parabola può alludere, dato che l’autore non vuole esporsi, ma solo trascrivere, da medium, messaggi che gli giungono dai sogni. Nell’introduzione a Epreuves, exorcismes scriverà: ”La maggior parte dei testi seguenti è una sorta di esorcismo per astuzia. La loro ragione d’essere è tenere in scacco le potenze circostanti del mondo ostile”2. Che splendide opere crea la paranoia di un grande artista! Gli esorcismi della realtà, trasformati nella creazione di un lontano quanto irraggiungibile “altrove” caratterizzano, in modo icastico, la prima fase della scrittura di Michaux, almeno dagli anni Venti agli anni Quaranta.
2.
In Variazioni sulla scrittura, Roland Barthes osserva: “Conosco della mia scrittura solo ciò che conosco del mio corpo: una cenestesi, l’esperienza di una pressione, di una pulsione, di uno scivolamento, di un ritmo:una produzione, non un prodotto,un godimento e non un’intelligibilità”3. Secondo Barthes, infatti, la scrittura ”è sempre dalla parte del gesto[…]; si capisce meglio allora il fatto che possa ricollegarsi, scavalcando la parola parlata,alle prime tracce dell’arte parietale, alle incisioni rupestri, molto spesso astratte, ritmiche prima ancora di essere figurative”4.
Queste parole racchiudono forse uno dei segreti dell’esperienza successiva di Henri Michaux: a sua scrittura, da cronaca di eventi”mostruosi”, espressa con stile nervoso ma limpido, si fa sempre più eccitata e frammentaria,registra emozioni e sensazioni con misteriosa velocità e si dissemina sul foglio inseguita dalle proprie visioni. È lo specchio del temperamento febbrile e insofferente del suo autore, di una psiche e di un corpo straordinariamente irrequieti, che hanno necessità di registrare il mondo instabile delle proprie percezioni. Se, nelle prime fasi della sua scrittura, questa osservazione degli “stati” psico-nervosi aveva ancora referenti di carattere “surreale” – paesi e scene immaginarie, bizzarrie antropologiche – col trascorrere degli anni tende a una singolare “essenzializzazione” tradotta in un personalissimo ritmo “tachicardico”. È sempre la costante della distanza e dell’astrazione, del movimento vibratorio e connettivo, in ultima analisi, del ritmo, a connotare tutta la sua opera di pittore come di scrittore”5. La scrittura si ripiega – forse non è casuale che Michaux intitoli un libro La vie dans les pli – sulla narrazione del proprio “infinito turbolento” e questo infinito pullulare di mondi psichici e terminazioni nervose viene raggiunto, si può dire, mimeticamente, da una parola sempre più rapida che sembra non appartenga né alla scrittura né alla pittura, ma a una terra di transizione tra l’una e l’altra. Successivamente, l’esperienza con gli allucinogeni non farà che amplificare, portandolo alla luce, questo infinito -o spazio interiore- nascosto.
Michaux ora libera i segni. Ne I Meidosems – uno dei suoi testi più significativi, concepito negli anni quaranta – è quasi un opera pittorica, mostrandoci un popolo di lacci, corde, elastici, tutti presi da un incessante, tormentoso movimento. Compare la necessità di un segno che sia linea libera di essere percorsa, sia dallo scrittore che considera la propria scrittura un disegno scaturito dall’impatto col foglio, sia dal pittore che vede nei suoi scarabocchi l’evocazione confusa di un microrganico alfabeto di lettere.
Nel suo saggio sui disegni di Saul Steinberg, Calvino osserva che”il mondo si è trasformato in linea, un’ unica linea spezzata, contorta, discontinua. L’uomo anche: e quest’uomo trasformato in linea è finalmente il padrone del mondo, pur non sfuggendo alla sua condizione di prigioniero, perché la linea tende dopo molte volute e ghirigori a chiudersi su se stessa prendendolo in trappola. Ma certamente l’uomo-linea è padrone di se stesso perché può costruirsi o decostruirsi segmento su segmento”6. (Calvino sarà stato influenzato in qualche modo dalla lettura de I Meidosems ? Viene spontaneo chiederselo).
A questa decostruzione tende naturalmente la scrittura elettrica di Michaux, definita da Barthes una“stenografia della mano”. Tuttavia Michaux non traduce affatto, nel suo segno, quel senso di “trappola” a cui accenna Calvino, segno che delimita, definisce, infine si richiude. Alla sua linea, vuole far vivere La fuga del prigioniero verso l’ignoto, un “lontano da qui”, che afferma il senso del suo esistere nel proprio cieco vagabondare. “La linea,come me, cerca senza sapere ciò che cerca,rifiuta le scoperte immediate, le soluzioni facili, le prime tentazioni. Si guarda bene dal “raggiungere”- è linea di cieca indagine”7.
In questo abbandono di Michaux al disegnare, c’è qualcosa dell’ipnotica passività di chi lascia andare finalmente la mano sul foglio -quella sinistra, notturna,incontrollabile- che registra senza interferire i messaggi dell’inconscio. Così osserverà nella postfazione a Mouvements (1951) “I disegni, completamente nuovi i me, in particolare questi, veramente alla nascita, in stato d’innocenza e stupore; le parole, quelle, sono venute dopo, dopo, sempre dopo… Loro mi liberano? E’ esattamente il contrario. E’ perché mi hanno liberato dalle parole -queste compagne appiccicose- che i disegni sono slanciati e perfino gioiosi, che i loro movimenti, sono stati leggeri per me da creare, anche quando sono esasperati. Così io vedo in loro dei liberatori costituendo un nuovo linguaggio che volta la schiena alle parole. Chi, avendo seguito i miei segni, sarà sollecitato a farne lui stesso, secondo la sua natura e le sue esigenze, se ne andrà, se non mi sbaglio troppo, a una festa verso una sospensione ancora ignota, una disincrostazione, una uova strada aperta, una scrittura insperata e alleviante, in cui potrà infine esprimersi lontano dalle parole, dalle parole degli altri”8.
Questa “scrittura insperata e alleviante” nata per decondizionarsi da una cultura quasi esclusivamente verbale, ci ricorda -proprio come sosteneva Barthes -l’universo segnico delle incisioni rupestri. Singolare è la somiglianza con certe pitture primitive, in particolare con quelle delle Alpi Marittime in Liguria, risalenti all’Età del rame e all’età del bronzo, che il botanico inglese Clarence Bicknell ritrovò ed esaminò alla fine del secolo scorso. Nei suoi numerosissimi disegni che ci riportano fedelmente quel linguaggio -per noi così astratto, per quelle popolazioni così reale-, si svelano figure coniformi, omini che reggono smisurate alabarde; diverse figure geometriche come croci, stelle, cerchi, spirali, quadrati, rettangoli; e ancora corpi quadrangolari o trapezoidali che sembrano navigare sulla superficie increspata della pietra, simili a quegli scarabocchi che M. riscopre forse nella sua mano ”liberata” e proietta sul foglio. Come Bicknell, che si chiedeva, degli anonimi esecutori di quelle enigmatiche figure rupestri “chi fossero, da dove venissero e che significato avessero per loro quei segni sulla pietra” così Michaux, ai segni del suo universo visivo, avrà chiesto quale io, fra mille possibili, li avesse prodotti. Un io, forse, che ritornava alle proprie sorgenti, il più arcaico tra i numerosi che ci abitano. Che quelle incisioni rupestri, come migliaia di altre, possano avere, ai nostri occhi, facili assonanze con la visione del mondo dell’artista contemporaneo è un fatto puramente secondario, fa parte di una storia successiva. Sta di fatto che la linea essenziale “trovata” da M. non solo ricorda quella di certi disegni primitivi ma- ed è naturale sia così- anche quella dei bambini, nei loro primi disegni, l’una e l’altra essendo l’espressione di un unico linguaggio non verbale, autenticamente e universalmente naif.
3
La percezione di essere solo segno,”linea che si spezza in mille aberrazioni”, Michaux l’aveva già descritta in un testo fondamentale tra le sue opere sull’esperienza mescalinica, Misérable miracle. ”L’orrore stava soprattutto nel fatto di essere solo una linea. Nella vita normale, si è una sfera,una sfera che scopre panorami. Si passa in un castello da un minuto all’altro, si passa ininterrottamente da un castello ad un altro, è questa la vita dell’uomo, anche del più povero, la vita dell’uomo dalla mente sana. Qui, soltanto una linea, una linea che si spezza in mille aberrazioni.(…) Essere diventato una linea era catastrofico, ma era, se possibile, ancora più inatteso, prodigioso. Ogni io doveva attraversare quella linea. E le sue scosse spaventose”9.
Mentre ci parla della “catastrofe” della linea come del mezzo più naturale per giungere alla radice dell’uomo -alla sola colonna vertebrale o a uno spoglio fascio di nervi e nient’altro- Michaux ci appare ancora più irriverente ed autentico, come avesse raggiunto la sua “vera scrittura” nell’esperienza della gouache -o almeno nella tensione del suo linguaggio al puro grafismo. Finalmente e totalmente, Michaux si mostra. Senza vestirsi degli inutili lussi delle parole, ci confessa se stesso. Mentre con la scrittura aveva edificato microcosmi, fortificazioni, sbarramenti, cunicoli in cui nascondersi, ora accade il contrario. La sua “pittura” si getta fulminea sul foglio, restituendoci un universo arcaico,pulsionale e vibrante, cosa che la parola, molto più lenta e “mentale” non è in grado di fare. Come osserva Barthes, la parola non è mai abbastanza folle, dato che non può sottrarsi ala tirannia del senso. Ma il segno si. E soprattutto quando sgorga nell’occasione di quella grande prova che è il dolore. In Emergences-Résurgences ce lo racconta in prima persona, rivelando come l’autodeterminarsi della sua vocazione per la pittura tragga origine proprio da quello. Il lutto non potrà più essere un lutto rimosso. Non ci sono parabole o scene fantastiche in cui travestire o mascherare un dolore, nessuna parola capace di esprimerlo senza “tradirlo”: solo un gesto fisico che nasca proprio dal nero, dal profondo delle viscere e dell’essere, o da queste due cose insieme:”Nero (…) che supera tutti gli ostacoli e precipita giù spegnendo ogni luce: divorante nero”10 . Così come Goya ci aveva trasmesso con le sue Pitture nere e le sue nere incisioni.
In merito alle peintures di Henri Michaux, il poeta Jacques Dupin scrive: ”Irresistibile marea di grandi inchiostri, flussi di segni di cui correnti,mulinelli, rapide, sommergono e annientano ogni velleità di osservazione distante. Essere immersi e travolti è il solo modo di afferrarli e capirli…Ogni segno, emergendo, ci introduce in questo campo caotico potentemente scandito: è una pagina di scrittura, se si vuole, che capta e fissa solo l’energia istantanea della traccia, di una traccia che precede il segno e lo contiene, gli impone la sua influenza, lo rituffa nella vena sotterranea a cui il simbolismo di ogni lingua non ha direttamente accesso.”11
Michaux ci richiama alla vocazione estrema- e originaria- della scrittura: quella di essere non solo veicolo di comunicazione intelligibile, ma traccia della mano, movimento e proiezione del corpo ,infine “pittura”. Non a caso si troverà ad esaminare queste caratteristiche anche nei primi disegni del bambino che gli si presentano come “sovversivi”, messaggeri di una visione de mondo non razionale né prospettica .”Poco importa se l’uomo da lui disegnato appare, agli occhi degli adulti, più una pertica, un girino gigante, un clown, un grosso sanguinaccio o un’enorme barbabietola: Attraverso una linea la trasmissione si è compiuta”12). E il corpo dell’uomo è ”un corpo pallone, un corpo bastone, un corpo vacillante”13, incongruo come uno scarabocchio mai intruppato nel mondo “adulto”.
4.
In testi diversi -da Emergences-Résurgences a Face aux verrous a Déplacements,dégagements e in altri ancora- Michaux si dedica ossessivamente a definire e ridefinire,teoricamente, il suo rapporto fra scrittura e pittura. Ora è, finalmente, quanto nelle sue prime prove desiderava essere: “plume”, solo penna che disegna e scrive. Conquista la prodigiosa leggerezza che sognava, sia come scrittore che come pittore, affondando nella propria, pulsante “corporeità”. La scrittura diventa “eco” della pittura, a pittura visione della scrittura – l’una complementare all’altra.
A questo proposito non si può non riferirci brevemente alla calligrafia cinese -da lui molto amata e frequentata dopo la perturbante esperienza del suo primo viaggio in Cina- ovvero a quel segno che è anche alfabeto, a quell’alfabeto che resta comunque segno. “Su un foglio bianco di carta di riso le tracce di un pennello espandono inchiostro nero. Linee scure, morbide, sinuose, forti, energiche, aspre, sembrano disperse casualmente nello spazio, in libertà. A uno sguardo appena più attento […] si percepisce un ritmo, un fluire dei gesti, una variabilità della forza e ancora qualcos’altro: ciò che i cinesi indicano con la parola SHENJUN e che tradotto letteralmente significa “affascinare lo spirito”. Siamo di fronte a un’opera di SHO, una calligrafia»14.
I principi dello sho -che significa “arte della scrittura”- sono la padronanza del tratto, l’immediatezza de gesto, la continuità del ritmo e il controllo della forza impressa al pennello. “Ciò che importa è riuscire a trasmettere lo spirito, il senso, l’emozione o ciò che si vuole, sul foglio, di modo che le parole colpiscano gli occhi, lo sguardo di chi osserva “15.
Questo stato di equilibrio è emblematico: la concentrazione mentale e spirituale non è mai separata dalla metodologia rigorosa e dalla perfetta conoscenza dei materiali. Allo sbilanciamento dei caratteri ideografici o dei tratti di pennello risponde sempre un “movimento verso la tranquillità della conoscenza interiore. Come osserva Giuseppe Zuccarino a proposito dell’arte dello sho,” i segni tracciati corrispondono solo in parte a quelli che si erano pensati, giacché ad essi viene ad aggiungersi quell’imprevisto che nasce dall’incontro tra un particolare stato psicofisico e un determinato istante del tempo, entrambi irripetibili”.
Al contrario, l’opera di Michaux nasce come “liberazione” da un intollerabile turbamento, come sua “risoluzione”. Eppure i suoi segni, tracciati fulmineamente sul foglio quasi in stato di “trance”, assomigliano in modo impressionante agli ideogrammi dei maestri dello sho. L’analogia tra i due alfabeti segnici è apparente, in quanto il “gesto interno” di partenza è profondamente divergente: frutto di una lunga disciplina meditativa il primo, quasi un “raptus pulsionale il secondo, apparentato all’arte materica e astratta del suo tempo. Misteriosamente coincidono. eorges Mathieu aveva detto come, nell’arte informale, ”per la prima volta compare, in occidente, la rapidità dell’esecuzione come conseguenza di una necessaria concentrazione delle energie psichiche, che non hanno più nulla a che fare con l’ispirazione classica”16.
Di quella peinture d’instant fatta di vibrazioni, taches, linee in libertà, André Masson era stato uno dei massimi precursori, sostenendo che bisognava” far parlare la materia,completamente muta, stappandola alla sua inerzia, darle vita con il gesto”17. Lo stesso Michaux, in Emergences-Resurgences, gli farà eco: “L’’arte è ciò che aiuta a estrarre dall’inerzia”18. In consonanza con gli altri artisti materici e informali, egli concentra il suo “gesto” pittorico in segni dal ritmo elettrico e disordinato, svincolati da figurazioni e delimitazioni precise,sempre animato da una sfrontata avversione per le leggi del reale. Se, per Paul Klee, uno dei suoi maestri ”l’uomo dei miei dipinti non è l’umanità”, è altrettanto vero per entrambi che “scrivere e figurare sono tutt’uno”.
Tuttavia, l’esperienza di Michaux è, più in particolare, un’imprevedibile e sovversiva spedizione nel cuore dell’universo psicosomatico dell’animale-uomo, un viaggio cercato e compiuto, verso gli stati estremi della coscienza. Nella limpidezza della scrittura come nella fulminante stesura dei segni, c’è un artista che ha sconfinato oltre i codici della lingua verbale e un laico mistico che porta in sé un miscuglio affascinante di contraddizioni. Nella postfazione a La nuit remue, parlando di Mes proprietés, Michaux annotava: ”I brani, senza rapporti prestabiliti, sono stati concepiti con indolenza, giorno per giorno, secondo le mie necessità, come mi veniva, senza ’spingere’, seguendo il capriccio e sempre incalzato, in un lieve vacillare della verità, mai per costruire ma semplicemente per preservare.”19
Il nervoso e ritmico Michaux spinge “appena” la sua scrittura e la sua pittura in un leggero “vacillare” che risponde alla sua concezione dell’uomo : uomo che ha deposto qualsiasi incertezza per preservare il proprio inattingibile espace du dedans dal generale dissolvimento e dall’aggressione del mondo. E lo fa attingendo energie da due universi estremi, separati solo all’apparenza: quello favoloso e astratto -il “fuori di sé- che con le parole ha tentato di descrivere come irrealtà -e quello reale e arcaico del “dentro di sé” portato alla luce dai segni.
NOTE
1Henri Michaux, Un certain Plume (ed. ital. Un certo Piuma, a cura di A. Giuliani, 1971, pp. 200-201
2Herni Michaux, Epreuves, exorcismes, Partis, Gallimard, 1973, p. 9
3Roland Barthes, Variazioni sulla scrittura, trad.di G. Zuccarino, Genova, Graphos, 1996, p. 56.
5L. Frisa, Autoritratto fuggente. Qualche appunto intoorno ai fogli di Henri Michaux, in AA.VV., Le trame parallele. Lettratura e artivisive, a cua di G. Zucarino, Genova, Graphos,1996, p. 93.
6Italo Calvino, Una pietra sopra, Milano, Mondadori, 1995, p. 357
7Henri Michaux, Energences—Resurgences, Genève, Skira, 1972, p. 12
8Henri Michaux, Face aux verrous, Paris, Gallimard, 1992, p. 201.
9Henri Michaux, Miserable miracle, Paris, Gallimard 1972, pp. 126-128.
10Henri Michaux, Emergences-Résurgences,, cit, p. 56.
11Jacques Dupin, Contemplatif dans l’action, in Henri Michaux. Peintures, catalogo dellla mostra, Editions Maeght, Saiint-Paul de Vence, 1976, pp. 8-9.
12Henri Michaux, Déplacements, dégagements, Paris, Gallimard, 1985. p. 62
16Georges Mathieu, Au-delà du Tachisme, Paris, 1963; cit. in J Claus, Teoria della pittura contemporanea nelle testimonianza degli artisti, a cura di G. Gatt, Milano, Mondaodri, 1975. p. 165.
17André Masson, Una pittura del movimento, in J. Claus, cit, p. 48.
18Henri Michaux. Emergences-Resurgences, cit, p. 64
19Henri Michaux, La nuit remue, Paris, Gallimard, 1996, p. 192.
Portare l’interpretazione in questi ambiti negletti comporta di necessità la messa in discussione dei suoi strumenti e delle sue strategie. E’ il tentativo di reinventare il linguaggio critico, di sperimentare nuove forme di scrittura.
Occuparsi di opere di differenti ambiti culturali e linguistici può nascere dalla necessità di inseguire un tema, un’immagine, le metamorfosi di un personaggio, l’utilizzo di un particolare elemento o forma del discorso (la biografia, il diario). E’ un metodo applicando il quale si trova sempre il volto di un autore, di un testo, o qualche altra identità.
C’è sempre infatti un angolo cieco, un vuoto, un punto di cedimento del testo attraverso il quale avvicinarsi più facilmente alla sua essenza, al suo significato più profondo. Al suo punto vitale.
Un esempio? L’importanza che gli oggetti assumono in Leiris. Anche quelli più ordinari acquistano un valore mitico, diventano la manifestazione del sacro nella vita quotidiana. Nella messa in scena di uno spettacolo teatrale gli oggetti possono diventare gli emblemi dell’opera. E’ una passione, quella per gli oggetti, che lo scrittore condivide coi surrealisti. Annota in Aurore: «sono aggrappato alle cose inanimate come un passeggero al parapetto di un piroscafo nei giorni di grande tempesta».
E l’antropologia ha insegnato a Leiris, del resto, che in un’unghia può risiedere l’anima di un uomo. L’importante è che l’oggetto stabilisca relazioni con luoghi e profondità abissali, tanto da racchiudere in sé la verità dell’esistente.
Leggiamo nel Diario: «Non è necessario, per suscitare un’emozione, ricorrere ad oggetti rari o lontani, possiamo prendere gli elementi più familiari, a condizione di attribuire loro importanza cosmica e di convincerci che l’universo è interamente contenuto in ogni sua minima particella».
Questo atteggiamento non costituisce soltanto un modo per interpretare la realtà delle cose, ma porta alla definizione di una poetica, di un modello di scrittura. Così Leiris può annotare, ancora nel Diario:
«Mi sembra di puntare a qualcosa di simile nei miei scritti attuali: abbondanza di dettagli più o meno pittoreschi, da cui vorrei far sgorgare talvolta un passaggio emozionante e semplice, di una rigorosa purezza formale, – il tutto valido nella misura in cui (come in un’arte «barocca») il rigore è rotto dall’abbondanza ma non cessa di manifestarsi attraverso quest’ultima». Ecco, sta tutta qui la fisionomia della sua pagina. Il mondo è un’architettura complessa e labirintica, una struttura di emblemi e di nodi, un vortice di immagini che non esclude la presenza di una sintassi, la geometrica limpidezza di una musica. Una «carabattola», e il suo interminabile disegno sonoro.
L’età della ferita. Intorno ai ‘Diari’ di Kafka di Marco Ercolani.
Invito alla lettura
Il sogno apre quel che la veglia chiude.
La coscienza risponde al nostro mondo onirico soprattutto là dove crea ritorni all’azione, ma risulta anche sempre schiava delle sue intenzioni. Ed è a qui che il sogno interviene. La maturità non è tutto, almeno finché non è che la forma esteriore della responsabilità. Questo almeno è quanto sarei portato ad evincere dalla lettura di L’età della ferita. Intorno ai ‘Diari’ di Kafka di Marco Ercolani.
Per riordino neuronale o per intervento divino un sogno, in questo libro, smentisce l’impressione diurna che nulla possa aggiungersi ormai a quanto scritto sull’opera e sull’anima di Franz Kafka: “[…] quella stessa notte sognai di essere un filosofo praghese, contemporaneo di Kafka, che iniziava […] a leggere e a commentare i Diari di Kafka […]. Non appena sveglio, fu naturale tradurre quel sogno in un piccolo libro, in questo libro”.
E va da sé, che la polpa di questa citazione – lo dico perché questa è a tutti gli effetti solo una recensione – è tutta interna alle tre parentesi quadre che io qui ho inserito per evidenziare il nocciolo di questo libro; polpa che il lettore potrà gustare solo leggendolo. Qui anzi dovrei fermarmi, se davvero fossi fedele al mio mandato di recensore. Ma tale fedeltà, in coscienza, sarebbe a sua volta tradita in sogno: ed il sogno di questo libro è, nel mio piccolo, il mio modo di leggerlo, cioè di tradirlo: tradimento a cui vorrei rimanere fedele, nella speranza che tale ‘fedeltà al tradimento’ tradisca una mia fedeltà al primato della possibilità sulla realtà.
L’arte di immaginare un punto di vista ‘non facile’ può rinnovare completamente una lettura che rischia di diventare suo malgrado ‘facile’? Quando si arriva a Praga, oggi, e si vede l’immagine di Kafka celebrata quasi fosse un Mozart a Salisburgo, si comincia a temere che abbia perduto tutta la sua forza perturbante. Amare Kafka (non troppo diversamente si potrebbe dire di Mozart; come non ricordare la velata ironia di von Hofmannsthal alla prima edizione del Festival di Salisburgo) vuol dire, oltreché cavalcarne la riproducibilità warholiana, restituirgli anche qualcosa della sua calibrata violenza perturbante. Emblematico nel testo di Ercolani è, in questo senso, il rispecchiamento col destino di Kleist, “il peggiore della sua stirpe.”
Storia e inconscio sembrano, anche qui, i diodi che danno luogo al ‘corto circuito’ della scrittura kafkiana, contesa, per intenderci, tra Benjamin e Scholem. Ma l’angelo nuovo che questo libro coglie rimanda a una visione terza tra filosofia e interpretazione rabbinica: un altro filosofo – forse quel Felix Weltsch, che esplicitamente l’introduzione al libro chiama a protagonista del libro – potrà scrivere qualcosa che per struttura ricordi un poco Anima di James Hillman, ma che per prospettiva sembri piuttosto calibrato a quella ‘stretta fessura’ verso il sogno che unisce Weltsch a Kafka e che intenderei qui come il versante più ‘freudiano’ del libro: necessità e libertà si contendono l’ontologia di questa filosofia, immaginata come interferenza tra eternità greca e creazione ebraica. L’età della ferita è forse la nevrosi a cui The Age of Anxiety di Auden sembra essere il sintomo? Ed è perciò che la Weltanschauung di Weltsch cerca una stretta uscita dal mondo che gli dia accesso al fuori-mondo di Kafka?
Il libro di Ercolani trova la smentita al tutto-detto su Kafka in una coscienza del sogno che ha il coraggio di farsi sogno di un’intenzione. E ciò accade in virtù di una sua precisa ‘cultura della ferita’, che ne percorre tutta l’opera e che qui mi è impossibile sintetizzare. Posso solo dire che, quando qualcuno trova il modo di restituire alla ‘felicità’ autori sommi nella loro ferita – su tutti, va da sé, Leopardi, Kafka, Beckett – la nostra navicella spaziale sembra ritrovare il suo assetto a noi congeniale. La potenza della loro reale felicità è misura della nostra comune e rimossa infelicità: un’opera espressa, fosse anche la più tragica, ride di gusto come sa ridere il pubblico al cospetto dei migliori comici. E poco importa se l’autore ribalta nella sua opera la più grande ferita personale.
Come disse l’artista Giulio Paolini, l’opera d’arte autentica è quella che sa dimenticare il suo autore. La vitalità che si riversa nella rivolta dell’opera verso il mondo, ed anche contro se stessa, è qui già tutto. Il silenzio di Dio in queste opere – intrinsecamente, vertiginosamente atee, e con la rapida forza divina con cui l’Arcangelo rese accessibile a Dante e Virgilio, contro tutti i diavoli, l’ingresso alla città di Dite – sembra incarnare la stessa risata di Dio al cospetto della sua stessa essenziale inesistenza. Non meno che in questo modo accoglierei l’impressione di Ercolani di aver scritto, con questo libro, l’opera sua finora più felice. E perciò invito a leggerlo.
Donato Di Poce, Una questione di stile (Poesie 2011-2021), Edizioni Eretica, Buccino, 2022
Introduzione di Tomaso Kemeny
Postfazione di Mariella Colonna
Donato Di Poce
L’ironia di Donato Di Poce è la maschera di una poesia generosa e sincera, immersa nel dolore del suo tempo, del nostro tempo. Ma questo dolore viene esposto, in versi, con toni da cantilena e da canzone, reinventandosi una apparente leggerezza, una “musica da camera” che nasconde oscurità segrete: (“Forse non sapevano che la Poesia / Mi trasforma continuamente / Un giorno sono Curdo, l’altro Albanese / Un altro ancora, sono un treno / Colpito per errore da un missile Americano. / Credevo d‘essere nato per scrivere Aforismi / Ma la Prosa della vita mi confonde le idee / E domani forse sarò dentista, medico, giardiniere. //Io lo so! / Non sono un Poeta / Ma la poesia mi dorme accanto / Con in tasca una scatola di colori. / Io non so cos’è la Poesia / Ma la vita credetemi / È una questione di stile”). Nella sua introduzione Tomaso Kemeny osserva: “Come si sa i poeti non sono i malati mentali, ma i medici della civiltà e Di Poce, in questo suo scritto prescrive come cura, come medicina, lo stile, una forma verbale che abbia il potere perturbante di rimettere in sesto il battito cardiaco del lettore e del suo microcosmo”. Il libro è diviso in tre parti: Il mestiere dello scrittore, Non Assassinate i Poeti, Le parole che non so dire, e concluso da una postfazione di Mariella Colonna.
Scrittore di aforismi e “poesismi”, Di Poce tende a una felice utopia, e i suoi versi più incisivi non sono quelli che scelgono la pur necessaria denuncia politica ma quelli che restano ai margini delle cose, scritti da uno chansonnier della disperazione, che evoca il più crudele e spiritoso Prévert: “Le cose più belle / Le scrivono le rondini / Non i Poeti allevati / Tra le gabbie dell’Utopia. / Le cose più belle / Le scrivono i pazzi, i criminali, gli offesi / Non i Mandarini della Rivoluzione. / Le cose più belle / Le scrivono le foglie Non gli uomini arrampicati/ Agli alberi della conoscenza. / Io non sono rondine, né pazzo, né foglia / Per questo non so scrivere / Le cose più belle”. E invece è proprio nel non essere né rondine né pazzo né foglia, in questo dire abbassato, un po’ walseriano, spiritoso e dolente, che Di Poce sa fare della sua “questione di stile” una poesia originale, che tende alla conclusa felicità dell’aforisma. Non è solo un caso che molte delle sue plaquettes siano state pubblicate da Alberto Casiraghi, inventore delle mitiche Edizioni PulcinoElefante, che in due sole pagine (una breve scrittura, un frammento visivo) è in grado di racchiudere un intero mondo più che in tutte le articolate “Odissee” di macchinosi libri. Di Poce suggerisce un lirismo struggente che lo colloca fra gli “innamorati” della poesia : “Quando un Poeta muore / Ti sembra di vivere come in sogno / Mentre le parole ti guardano stupite / Come fossero incompiute / E aspettano da te un respiro / Che le cancelli poco a poco”.
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ANTOLOGIA
Il mestiere dello scrittore
Oggi ho portato con me
Virgole, sospiri e puntini di sospensione
Mentre i trattini li ho ammucchiati
Qua e là dietro l’emozione.
Ho portato anche le metafore cometa
Il trenino di Bogotà
E persino il fiore con postilla allegata.
Non ho scordato
Il manuale di stile
E nemmeno l’ispirazione.
Perché la vita oggi mi fa male
E non voglio fare
Nemmeno un errore grammaticale
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Vivo nelle cose che non so trattenere
Vivo nelle cose che non so trattenere
In tutto quello che non vedo
E nelle parole che non so dire.
Mi perdo nel silenzio delle cose
Come polvere che fluttua nel vento
Ascoltando i ritmi sbagliati del silenzio.
Sarò guardiano delle parole scomposte
Che balbettano nell’assenza dei vivi
Ascolterò la dissonanza di una visione
Che si ostina a vivere nelle pause del respiro
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Donato Di Poce, nato a Sora nel 1958 e residente dal 1982 a Milano ama definirsi un ex poeta che gioca a scacchi per spaventare i critici. Poeta, critico d’arte, autore di poesismi, fotografo, studioso del Rinascimento. Poliedrico e ironico, ha al suo attivo più di 40 volumi tradotti anche in diverse lingue, 20 ebook e 40 libri d’arte Pulcinoelefante. Dal 1998 è teorico, promotore e collezionista di Taccuini d’Artista. Ha realizzato L’Archivio Internazionale di Taccuini d’artista e Poetry Box, progetto espositivo itinerante.
C’è un tempo senza tempo, oppure un tempo remoto, arcaico, in cui si pensava cantando. Le parole nella mente saltavano come note e le circonvoluzioni cerebrali erano le linee del pentagramma. Una musica potente che del pentagramma fa curvare le linee. È la metrica innata. Credo Amelia Rosselli ne fosse dotata. Parlava cantando, scriveva componendo. Aveva capito anche, per talento, che scrivere è suonare. Per lei la pagina era la tastiera del pianoforte o le corde del violino, qualcosa dove le parole danzano. Una lingua così è lontana da ogni comune della terra, rende sovrani di un’isola, di una solitudine assoluta. Chi veramente è entrato nei testi di Amelia, oltre il dato puramente fonico ed estetico? Chi lo ha fatto in modo che quella musica lo trascinasse nella terra del significato primordiale, che è oltre? Entrare nei componimenti rosselliani è finire al largo senza rive alle spalle né orizzonti davanti agli occhi. Quando leggi Amelia devi indossare la divisa del marinaio e pensare che quelle composizioni sono il mare, sono l’aperto del mare, che crea nausea, destabilizzazione, disorientamento, il male dei marinai, la libertà per Nietzsche.
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Non a caso Amelia ha dedicato una poesia a uno degli Ordres di Couperin. Si è imbattuta come me, un tempo, nell’infrazione delle Baricades Mistérieuses. Io l’ho compresa. Io ho capito quello che voleva dire musicando. Non è puro suono. È un suono col suo peso. Come tutti I suoni. Aveva un significato segreto, teurgico. Più leggevo Amelia e più di innamoravo di Giuliano l’Apostata, la ricerca caldaica della verità attraverso una via alogica. Amelia da’ indicazioni perché la si possa capire, ma nessuno l’ha compresa, tutti rapiti, come sono, dal suo spartito. Invece lei è anche testo e il testo per Lacan è corpo, stesura del corpo che ci viene donato attraverso la parola, il peso della voce. Lei parlava di “foresta pietrificata”, di “uragano curvato”. Sono immagini della sua patologia. La foresta pietrificata è il risultato comportamentale della schizofrenia. Chi è dissociato si irrigidisce in un solo mondo ricco di simboli, una foresta, appunto, ma scolpita nella pietra, dove il movimento trasmissibile del vento non giunge. L’uragano da curvare sono le crisi che lei in una poesia chiama ”crisi giovanili di pianto”. Si curva l’uragano quando si tenta una via di cura. Ci sono stato sopra per anni. Ho sbriciolato l’elefante Garzanti con le poesie di Amelia e poi l’ho dato in dono. Purtroppo quell’appariscente allegato, Scritti metrici, l’ha penalizzata. I critici hanno tenuto conto solo delle sue geniali intuizioni di grammatica musicale. È difficile, Amelia, perché per l’uomo comune non è comprensibile “un pensiero più veloce della luce”, quello di cui Amelia era bersaglio e portatrice: la sua straordinaria unicità.
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Da Diario ottuso di Amelia Rosselli
Perché non capire la vita da sola? Perché non forzare la vita a capirsi? Perché non ebbe modo di capire la vita? E infatti non capì bene la vita, se no avrebbe avuto paura della vita, invece di sfidarla, come fosse un pozzo da riempirsi. La vita è un pozzo vuoto e va rispettato il suo vuoto.
*I testi sono tratti da: Marco Ercolani, L’età della ferita. Intorno ai Diari di Kafka, Edizioni Medusa, 2022.
Premessa
Talvolta succede che un sogno sia il principale strumento capace di avvicinarci alla verità di un autore. Ieri, 7 febbraio 2022, rileggevo i Diari di Kafka e sentivo che ogni commento critico, per quelle pagine nitide e tragiche, sarebbe stato superfluo. Quella stessa notte sognai di essere un filosofo praghese, contemporaneo di Kafka, che iniziava, nel settembre del 1938, a pochi mesi dalla rivolta della Cecoslovacchia antinazista, a leggere e a commentare la versione autografa dattiloscritta dei Diari, con tanto di correzioni e disegni dell’autore. Non appena sveglio, fu naturale tradurre quel sogno in un piccolo libro, in questo libro. Quando lo ultimai, tre mesi dopo, non ricordavo esattamente chi ero stato durante la stesura delle singole pagine (mi tornava alla memoria un nome, Felix Weltsch, il filosofo amico di Brod e di Kafka, che criticava la politica antisemita di Hitler e che con lo stesso Brod lasciò Praga nel 1939). Fantasticavo che il mio commento sarebbe stato conservato nell’archivio di Národní Knihovna, la Biblioteca Nazionale di Praga nel quartiere di Staré Mestò, proprio accanto ai Diari di Kafka, e rileggevo le mie parole con un certo stupore perché non erano soltanto le mie parole.
Disegni di Franz Kafka
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Gennaio 1912
Dovrei, nudo, far da maestro al pittore Ascher per un San Sebastiano.
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La storia è semplice, forse è stato lo stesso Franz a narrarmela. Un uomo gracile e di bassa statura posa nudo per un pittore, che guarda la tela bianca stesa sul cavalletto. Il pittore fissa a lungo l’uomo: lo fissa e non dipinge nulla. L’uomo, perplesso, gli chiede perché non inizi finalmente il suo San Sebastiano. «Non posso farlo – risponde il pittore – lei ha già troppe lance conficcate nella carne».
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Giugno 1913 Il mondo immenso che ho nella testa. Ma come liberarmi e liberarlo senza strappare. E mille volte meglio strappare che trattenerlo e seppellirlo in me. Per questo sono qui, questo mi è del tutto chiaro.
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Meglio strappare che seppellire. Meglio l’aperta ferita che la sepoltura silenziosa. Nulla di ciò che è muto mi convince, se non sono io a volere il mio mutismo, io a decidere il mio silenzio. Dove questo non accade, altri hanno preso il sopravvento. Altri? Non so se possiamo chiamarli così. Sento, lontane, le grida rauche di detenuti internati per attività sovversive. Io sarò interrogato domani, per l’ennesima volta, su delle questioni private che riguardano solo me. Mi chiederanno di strapparmi dalla testa la verità che vogliono vera: mi costringeranno a impercettibili delazioni. Ma la verità è questa cosa inspiegabile: nessuna metafora da chiarire, nessun senso da decifrare, nessun crimine da confessare. Essere sempre e soltanto colpevole, il respiro del nemico che soffia minaccioso alle spalle, come nebbia. Niente da dire: Franz ha soltanto ragione quando prevede il peggio. Forse, addirittura, è troppo cauto nelle sue previsioni
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14 giugno 1914
Il mio passo è tranquillo, nonostante i guizzi che ho intorno alla testa e un ramo che debolmente la sfiora, causandomi il più grave fastidio. Ho in me la calma e la sicurezza di altri uomini, ma in certo qual modo a rovescio.
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Talvolta pensavo che Kafka si “atteggiasse” a eroe del dolore. La sua angoscia era così sfuggente che mi sembrava un vezzo borghese. Ma poi, col passare degli anni, cominciai a percepire quasi fisicamente la sua dolorosa inermità: era come se la polvere dell’aria potesse fargli del male e lui fosse certo che era giusto così. Fra le sue idee fisse la prevalente era quella che Don Chisciotte non fosse mai esistito ma fosse stato creato dalla mente di Sancho. Se, contro la fantasia di Cervantes, Franz si ostinava a pensare Don Chisciotte non come un personaggio letterario ma come l’invenzione di un ottuso grassone, doveva essere infelice oltre ogni limite. Come una volta scrisse, lui non credeva al canto delle Sirene. Le Sirene erano mute, affermava, e la sua sorprendente affermazione, che sgretolava un mito millenario, avrebbe un giorno richiamato, nel Caffè dell’Arco, un attonito Ulisse. «Ulisse verrà qui,» diceva Kafka «lui non smette mai di tornare e Praga potrebbe diventare, temporaneamente.
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Paul Klee
14 dicembre 1914
L’inizio di ogni novella è innanzitutto ridicolo. C’è da disperare che questo nuovo organismo ancora incompiuto e dappertutto sensibile possa mantenersi in vita nella compiuta organizzazione del mondo che, come ogni organizzazione compiuta, aspira a conchiudersi.
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Ogni volta Kafka sperava che la costruzione di un nuovo racconto gli restituisse il mondo che sentiva di avere perduto, o di non avere mai trovato. Ogni volta che tornava a guardare dentro di sé, nel corso della giornata, si chiedeva perché il mondo esistesse proprio in quel modo, slacciato, crudele, confuso, e lo sopportava solo per avere l’occasione di creare un racconto rigoroso, opposto a quell’insensato e casuale fluire, un racconto che all’inizio sarebbe stato “ridicolo” o “penoso” ma che forse, dopo, si sarebbe trasformato in una parabola perfetta, anche di poche righe, con la quale definire, concludere, illuminare. «Il sole, domani, non potrà sorgere» era la sua frase preferita. La riteneva la minima apocalisse in grado di spaventare l’essere umano. Mi ripeteva che l’arte non la inventano i critici: è il resoconto delle nostre personali manie, eterogenea e disparata come nessuna storia saprebbe inventare o classificare, è una guerra perenne con se stessi. Non mi stupisce che le nazioni siano sempre in lotta una contro l’altra se una bestiolina come me, una volta che gli si apre quella ferita in mezzo alle ali, non ha nessuna intenzione di richiuderla.
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15 marzo 1922
Non essere ancora nati e già costretti a girare per le strade e a parlare con gli uomini.
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Condannati ancor prima di nascere: sembra impossibile eppure non lo è. Appena iniziamo a respirare ci ritroviamo addosso delle sensazioni che non abbiamo ancora vissuto ma che sono già, dentro di noi, dominanti. Non ci si può salvare da quanto è già accaduto. Vivi e morti si rincorrono nello stesso gioco. Nascere e morire. Hip hop. Hip hop. Ci è concesso di vivere come se fossimo i primi a farlo, ma presto prendiamo coscienza dell’illusione. Ci muore la madre e già sappiamo quante innumerevoli madri siano state sepolte nel corso di secoli. Ma ora dovremmo potere. Con prudenza, passo dopo passo, rammentando il fango che blocca i muscoli, ricordando la stretta delle corde e il gelo delle sbarre. Un movimento dopo l’altro. Il piede destro sopra un punto, il piede sinistro sopra l’altro punto, curvi, la bocca aperta, gli occhi serrati. Il cavallo bianco mi impressiona sempre, ma anche le altre cose bianche, le lenzuola, le pareti, i fogli, i fiori, soprattutto l’idea del bianco, agghiacciante in mezzo alle tenebre, come nebbia, come fumo, quando io, sveglio, la fronte sudata, guardo, fra il letto e la porta, dei fucili che mirano alla mia fronte, e sento ordini rauchi, richiami gutturali che deformano la lingua di Goethe…
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19 marzo 1922 Rifugiarsi in un paese conquistato e trovarlo subito insopportabile, poiché non ci si può rifugiare in nessun luogo.
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Il tema del rifugio non è nuovo. Una volta sentii parlare Kafka, a bassa voce, al Caffè Arco, proprio di questo. Amava essere il funzionario di un istituto assicurativo perché così gli amici non lo vedevano come scrittore. Essere scrittore è un rifugio troppo intimo perché lo scoprano in tanti. Gli esseri comuni, i banali conoscenti, devono considerarlo sempre e solo un impiegato spiritoso, intelligente. Ripeteva quanto fosse comodo passare da una vita all’altra come chi, indossando due giacche diverse, è obbligato a non essere una persona sola, senza via d’uscita. Nel bianco del cielo, disintegrati, restano le tegole del tetto, la polvere del palo. Nei suoi fogli si accanisce a tracciare segni piccoli e indecifrabili che poi, quando sarà interrogato, tradurrà, ma solo in parte, per il suo interlocutore. La scrittura, come il segno, è di tutti e non appartiene a nessuno: da questa certezza si può sempre iniziare. Ma poesie no, rideva, non so scriverne. La poesia è troppo estatica, non fa per me.
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22 marzo 1922
Nel pomeriggio, il sogno della piaga sulla guancia. Il limite sempre oscillante fra la vita comune, e lo spavento apparentemente più reale.
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Quando la vita reale non è affatto reale, né ti procura alcun piacere, ti resta lo spavento di essere al mondo. Lo spavento esiste sempre, basta che inciampi accanto a un ponte e rischi di cadere, travolto dalle ruote di un’auto. E qui, a Praga, lo spavento sembra collettivo, soprattutto nei giorni in cui le parate militari sono imponenti e colossali, per tutte le vie attorno al Ponte Carlo, e impongono muta obbedienza anche ai civili rinchiusi nelle loro case. La scienza del reale è uno stormo di uccelli nel quale balena una direzione – proprio quella che vedi: non una mente razionale, non dei progetti realizzabili, ma il sonno in cui sembrano sprofondare in volo: a questa pausa felice si ispirano le scienze dell’uomo. Cancellare il reale con un mondo visto nel sonno non diminuisce il desiderio di sognare. Occorre sognare sempre. Le nuvole hanno assunto forma di alberi e gli uccelli vi trovano facilmente riparo. Per me le cose non sono più solide e ferme come sempre ma tutte – una per una, dal tavolo al bicchiere, alla lampada alla penna – sono destinate a modificarsi, toccate dalle mie mani, guardate dai miei occhi, e a trasformarsi in oggetti abnormi, che non serviranno a nulla, che mi tormenteranno come incubi vani.
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12 giugno 1923
Sempre più pavido nello scrivere. Ed è comprensibile. Ogni parola rigirata nella mano degli spiriti – questo slancio della mano è il loro movimento caratteristico – diventa una lancia rivolta contro chi parla. In modo particolare un’osservazione come questa. E così all’infinito. L’unica consolazione sarebbe: accade, tu voglia o non voglia. E ciò che vuoi è di aiuto appena percettibile. Più che consolazione è: che anche tu possiedi armi.
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Poiché pallottole e lame non ci hanno ancora raggiunti, suggerisce Franz, dovremmo continuare a fuggire e, fuggendo, cercare un rifugio dove scrivere di questa fuga. Ogni foglio è un biglietto rotto, un corpo strappato. Ma ci sono persone che non hanno avuto il tempo di ricomporre il corpo ritrovato smembrato. Quale guerra remota temiamo? Nessuna guerra è remota. La aspettiamo, la generiamo, la nutriamo. Annotare il proprio dolore serve perché la lancia che impugni non ti trafigga subito il cuore ma sia arma levata contro chi ti vorrebbe ferire: difendi così la tua interezza, senza nessuna paura. La paura è il primo sentimento, ma non sarà mai l’ultimo. Chi scrive, restituisce orgoglio e bellezza a qualsiasi terrore abbia provato e proverà. La sua opera ne è il segno, per quanto sia lunga o breve la vita. Il ricordo che il mondo avrà di Kafka sarà luminoso, come quello di un chirurgo che, più di altri medici, abbia affondato la lama nella ferita e ne abbia studiato il percorso, nella psiche e nella carne, tentando impossibili terapie e non evitando mai di vedere l’età della ferita, della propria e unica ferita, un tempo dove, contro ogni previsione disperata, sperare è un progetto che fa scorrere aria nel corpo malato e lo guarisce in quell’attimo.
Scritture 